Проведение урока в классе специального фортепиано

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Красноуфимская районная детская школа искусств»

Методическое сообщение по теме:

«Проведение урока в классе специального фортепиано»

Для преподавателей ДМШ и ДШИ

Исполнитель: преподаватель

хорового класса и фортепиано

Сафонова О. И.

2019г.

За основу своего методического сообщения я выбрала работу Арсения Петровича Щапова «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище». Арсений Петрович - это крупный советский методист и теоретик пианизма.

Содержание и структура урока зависят от многих факторов. К примеру, один из них это цель фортепианного обучения – профессионально-ориентированного или проводимого в рамках общемузыкального образования. Здесь имеют значение возраст учащегося, степень его подготовленности, его личные качества – талантлив он или малоспособен, старателен или ленив, а так же от темперамента учителя и его стиля работы.

Если говорить в общем, то все мы с Вами знаем, что урок, как правило, состоит из нескольких блоков. Это проверка домашнего задания, работа над программой непосредственно на уроке, творческие задания и определение задания к следующему уроку. И по каждому из этих блоков можно подготовить не одно методическое сообщение и найти множество разных вариантови способов работы.

Но сегодня я хотела бы поговорить о том, каким на уроке должен быть педагог-музыкант.

Что должен уметь педагог? Каким ему следует быть? По словам Г.Нейгауза, он должен быть учителем музыки, то есть её «разъяснителем и толкователем», и учителем игры на фортепиано, способным обучить непростому пианистическому «ремеслу». А ещё, по выражению А.Казеллы, - «учителем жизни», которому доверено воспитание формирующейся личности. Только в триединстве этих ипостасей деятельность педагога-музыканта бывает по-настоящему плодотворной.

Итак, педагогу надлежит владеть секретами пианистического мастерства, самому хорошо играть, быть человеком широкой образованности и культуры, с развитым художественным вкусом, с высокими морально-этическими качествами, с характером и волей – иными словами, обладать качествами, которые дают педагогу право быть для ученика также и воспитателем, «учителем жизни».

Педагог должен обладать не только глубокими знаниями, но и очень высокой техникой педагогической работы: уметь правильно подходить к каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, находить правильное решение того или иного вопроса в самых различных ситуациях; наконец – что исключительно важно, – он должен уметь предельно целесообразно использовать ограниченное время урока так, чтобы успеть и проверить итоги домашней работы ученика, и дать ему чёткие, запоминающиеся указания, и успеть оказать необходимую помощь на самом уроке.

Рассмотрим некоторые особенности работы педагога-пианиста.

Учитывая тот факт, что педагог имеет дело с предельно сложным и изменчивым материалом – человеческой психикой, он должен всегда владеть собой. Усталость, заботы, дурное самочувствие, плохое настроение – всё это следует оставлять за порогом класса. Педагог должен уметь включаться в рабочую настройку повышенного типа, - в «творческое состояние», в очень многом сходное с творческим состоянием опытного артиста перед аудиторией. Что это значит?

Прежде всего – это большая уверенность в своих действиях, уверенность в том, что каждое слово или показ дойдёт до ученика и даст нужный эффект. Эта уверенность является сочетанием уверенности и смелости: с одной стороны, педагог не ставит таких требований, которые не могут быть выполнены учеником; с другой – не боится сделать скачок к значительно более сложной задаче, если чувствует, что почва к этому достаточно подготовлена.

Творческая уверенность тесно связана с обострённой наблюдательностью: педагог – музыкант должен не только предельно ясно слышать игру ученика и замечать все детали движений его рук, но и видеть все изменения выражения его лица, ясно понимать, что он чувствует, какими заботами занято его внимание.

Очень важно не подменить творческое состояние искусственной взвинченностью. Если педагог на уроке много, быстро и громко говорит, слишком много и преувеличенно выразительно играет и при этом напевает, мало заботясь о том, как ученик реагирует на его слова и действия, то ученику передаётся либо его взвинченность и неорганизованность, либо достигается обратный результат – пассивность ученика, его замыкание под воздействием непрерывного потока слов и звуков.

Следующим важным моментом для педагога является обязательное полное владение своим нервным тонусом. Тот педагог, который большую часть времени занятий нервничает, раздражается, доходя до реплик вроде «я не знаю, что с тобой делать», или который повторяет надоевшие и ему и ученику указания однообразным, уставшим голосом, а после урока жалуется всем на бездарность своих учеников, - не имеет, в сущности, права быть педагогом. Однако и насильственное сдерживание накипающего недовольства не даёт хороших результатов: ученики гораздо хуже реагируют на скрываемую раздражённость, чем на заслуженный выговор.

Сочетание большой чуткости и симпатии к каждому ученику с нормальной требовательностью и умением мобилизовать волю ученика, сочетание большого терпения и выдержки с искренностью - является основой успешного воспитательного воздействия.

Следует отметить ещё, что характерной чертой большинства музыкантов-педагогов является скупость на словесные одобрения. Педагог часто недооценивает те, иной раз немалые, усилия, которые приходится на уроке делать ученику, чтобы выполнять его разнообразные требования. Между тем хорошо известно, что подчёркивание удач ученика имеет гораздо большее значение, чем повторное подчёркивание недостатков.

Педагог-музыкант должен очень ясно представлять себе всю психологическую сложность выступления на сцене. Сложность заключается, прежде всего, в его непрерывности: музыканту приходится на протяжении всего исполнения держать в интенсивном напряжении свои нервно-психические силы.

Способность к внутренней непрерывности исполнения требует постепенного и настойчивого воспитания. Эта способность никогда не будет развита, если педагог всегда будет останавливать и поправлять ученика во время игры и не будет достаточно часто давать ему сыграть пьесу с начала до конца, а так же если он будет всё время помогать ему подсказом, петь и жестикулировать во время игры, не давая возможности играть вполне самостоятельно.

Умение прослушать ученика, не останавливая его, предполагает способность запомнить все особенности исполнения, а так же те наблюдения и мысли, которые возникают по ходу слушания. Между тем иные педагоги, не доверяя своей памяти, принимаются делать, слушая, пометки в нотах.

Густо обведённые фломастером отдельные ноты и случайные знаки, жирные вилочки, многократно подчёркнутые акценты, отчаянно взывающие к ученику несоразмерно крупные номера пальцев – кто не встречал всего этого в нотах? Может быть, это делается для учеников? Но к этой педагогической «живописи» ученик быстро привыкает и не обращает на неё особого внимания. Замечания давным-давно учтённые, соседствуют на нотной странице со свежими предписаниями, которые, по причине «захламлённости» текста, ученик просто не замечает. Более того, иные учащиеся невнимательно слушают педагога и не стремятся запомнить его указания, рассчитывая найти их вписанными в нотах.

Совершенно необходимо иногда показывать своих учеников другому преподавателю, а с наиболее одарёнными учениками посещать мастер- классы педагогов средне-специальных и высших учебных заведений.

Работа музыканта - исполнителя хороша лишь тогда, когда она, как говорил Г. Нейгауз, в какой-то мере походит на подлинную игру.

Так как же достичь с учеником исполнения хотя бы в какой-то мере похожего на подлинную игру?

Путь к успеху начинается с подготовки педагога к уроку.

Одна из важных его забот – выбор программы. Дело, прямо скажем, ответственное. Помимо того, что программа должна отвечать требованиям, принятым в данном учебном заведении, её следует подбирать так, чтобы, исходя из индивидуальных качеств ученика, она максимально способствовала его развитию. Включаемые в неё произведения должны быть ученику по силам. Вспомним ещё один завет Шумана: «Старайся играть хорошо и выразительно лёгкие сочинения; это лучше, чем трудные исполнять посредственно».

Чтобы предлагаемая программа пришлась учащемуся по душе, надо обязательно учесть его желания. Обдумывая репертуар, лучше намечать не одну, а несколько однотипных пьес, оставляя ученику свободу выбора.

Подобрать программу – это ещё полдела, преподавателю надо самому освоить её. Освоить – это значит самому основательно поразмышлять над текстом: над особенностями структуры произведения, его ладогармонического языка, ритмической организации, над средствами исполнительской выразительности.

Освоить программу – это значит также уметь самому её играть. Задумаемся в этой связи над выражением «педагогический репертуар». В отличие от концертного, педагогический репертуар – это золотой запас, который музыкант накапливает, чтобы затем использовать его на той специфической концертной площадке, какой является классный кабинет, перед ответственейшей публикой – своими учениками.

Поэтому очень важно, чтобы личное исполнительство не являлось слабой стороной педагога.

Помимо показа музыки на рояле, в распоряжении педагога имеются и другие средства и способы воздействия на ученика при работе на уроке над его программой. Выразительным жестом, мимикой можно без лишних слов сдвинуть темп, продлить паузу, предвосхитить акцент, сделать более ярким crescendo, короче говоря, управлять исполнением ученика по ходу игры. Можно, также, не прерывая исполнения подыграть или подпеть несколько нот, «подстучать» ритм, подправить движение руки. Главное, чтобы это было в меру.

Ещё одним мощным средством воздействия на ученика является СЛОВО.

Речь педагога должна быть образной и лексически богатой. Надо уметь найти те слова, которые способны определить характер произведения, дать представление об окраске звука, передать эффект при использовании педали т.д.

При этом надо помнить, что урок – не монолог педагога. Будь он трижды златоустом, умей говорить убедительно, доходчиво и ярко, его речи не принесут желаемой пользы, если ответом будет молчание ученика.

Умение говорить о музыке помогает постичь её непростой язык. Натан Перельман замечает: «Одно лишь верно найденное слово-экстракт способно, растворившись, придать желательный характер исполняемому, например: тревожно, ликуя, печально, торжествуя, застенчиво, гордо и т. д.» Антон Рубинштейн, по воспоминаниям И.Гофмана, любил требовать от учеников, чтобы те умели обозначить характер пьесы, и не одним-двумя, а целым рядом

В помощь нам сейчас издано огромное количество всевозможных школ и методик обучению игре на фортепиано. Здесь возникает другая проблема: как из всего множества материала выбрать именно то, что подойдёт каждому ученику. Практически ни одной книгой невозможно пользовать безоговорочно от начала до конца. Необходимо изучить каждую из предложенных методик и создать свой интересный для каждого ученика ход урока.

Планирование учебной работы не только не мешает, но способствует творческому проведению урока. Если урок не спланирован, то во время его проведения педагог не имеет времени на спокойное обдумывание, начинает вести работу лишь над наиболее привычными для него задачами, применять лишь наиболее привычные способы работы, первые, какие пришли в голову. Получается ординарное, трафаретное проведение урока.

Арсений Петрович Щапов в своей книге пишет, что всякий настоящий педагог почти всё время, каждую свободную минуту думает о своих учениках. Если же начинать думать о своих занятиях, лишь переступая порог школы, - то лучше и не заниматься педагогикой.

Арсений Петрович Щапов советует в первую очередь думать не о работе ученика над «основным материалом», то есть тем, который готовится к академическому концерту, - а о работе над «вспомогательным материалом»: сюда относятся различные упражнения, пьесы, которые могут быть пройдены эскизно, с целью развития реакции ученика на различное музыкальное содержание, или просто с целью расширения его музыкального кругозора; сюда относятся также игра в ансамбле, игра с листа, игра по слуху, транспонирование.

Если собрать в единое целое получившийся образ педагога, то перед нами предстанет некий идеальный вариант, которого, в принципе, наверное, невозможно достичь. Но все мы с вами знаем, что в изучении педагогического искусства вряд ли можно когда-нибудь поставить точку. Как и в любом другом деле, нам нужно постоянно стремиться к совершенству, которому, как известно, нет предела. А чтобы иметь право учить других, мы сами постоянно должны продолжать учиться с помощью методических сообщений, открытых уроков, взаимных посещений.

Каждый педагог выбирает себе индивидуальный стиль его педагогической работы. Этот стиль должен непрерывно совершенствоваться и обогащаться, как за счёт собственных педагогических находок, так и за счёт непрерывного общения с другими педагогами.

Список литературы

1.Н.П.Корыхалова. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе.- СПб.:Композитор. Санкт-Петербург,2006.-552с., с нот.

2.А.П.Щапов. Некоторые вопросы фортепианной техники.- М.: Издательство «Музыка»,1968.-248с.

3.А.П.Щапов. Фортепианной урок в музыкальной школе и училище.- М.: Издательский дом «Классика-XXI»,2009.-176с.-(Серия «Секреты фортепианного мастерства»).