Государственное учреждение Луганской Народной Республики «Луганское учреждение дополнительного образования – музыкальная школа № 2»
Методический доклад
на тему:
«Работа над гаммами и упражнениями – важное и эффективное средство для технического развития ученика»
Автор:
преподаватель по классу фортепиано
Кузнецова Ольга Григорьевна
г. Луганск 2021 г.
Оглавление
Введение.
Глава 1. Свобода пианистического аппарата – залог качественного звука.
Глава 2. Упражнения для развития подвижности первого пальца.
Глава 3. Работа над гаммами.
Заключение.
Список литературы.
Введение
Роль упражнений в обучении пианиста на разных этапах развития фортепианного исполнительства была неодинаковой. В XVIII веке она была еще незначительной, поскольку фортепианная механика была еще несовершенной, а потому технические возможности исполнителя были весьма ограниченны. В XIX веке с расцветом исполнительского искусства и культом виртуозности возросло количество инструктивной литературы, и, прежде всего, упражнений. Наиболее интенсивное развитие жанра фортепианного упражнения приходится на XIX и начало XX веков. Однако значительные сборники упражнений и школы, опубликованные в первой половине XX века (Сафонов, Бузони, Корто и др.), уже не были так, как раньше, востребованы новыми поколениями пианистов. Основной идеей технической работы стало единство техники и музыкальной выразительности, и работа непосредственно над самим художественным произведением стала основным средством технического совершенствования (Г. Г. Нейгауз).
Но ни один педагог-музыкант не будет отрицать несомненной важности упражнений в начальный период обучения, когда закладывается фундамент техники. Как правило, юные ученики не любят заниматься гаммами и этюдами из-за «сухости» технического материала. Многие современные сборники для малышей пытаются разрешить эту проблему. Образно и ярко изложен программный материал в современных сборниках упражнений: "Веселая музыкальная гимнастика" С.А.Барсуковой, «Упражнения – трансформеры» Емельяновой Г.А., «Фортепианная азбука» Е.Гнесиной, цикл сборников «Фортепианная техника в удовольствие».
Эти упражнения способствуют развитию технических навыков начинающих музыкантов. Немаловажным достоинством пособия является то, что нотный материал постигается очень легко. Это происходит благодаря тому, что основная часть упражнений состоит из 5-6 нот, которые играются на белых клавишах в одной позиции. Упражнения выстроены в порядке постепенного усложнения материала.
Упражнения из этих сборников легко усваиваются детьми и позволяют в игровой, увлекательной форме познакомить ребенка как с различными техническими формулами, так и разными приемами звукоизвлечения, аппликатурными и динамическими принципами. С первых уроков с маленькими пианистами осуществляется еще одна очень важная работа - работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением всего механизма звукоизвлечения при контакте кончика пальца с клавишей, над осмысленным прикосновением, над художественной техникой.
Простейшие технические подготовительные упражнения для малышей, это упражнения на освоение различных пианистических приемов и подготовка к овладению гаммовым комплексом.
Глава 1. Свобода пианистического аппарата – залог качественного звука.
В начальный период обучения закладывается фундамент пианистической техники, происходит привитие и закрепление навыков. Вот почему так важно их качество. И поэтому сразу нужно прививать только целесообразные движения, не допускать неверных и лишних. Необходимо постоянно следить за свободой пианистического аппарата, предупреждать всякого рода зажатости и скованности. Педагог должен помнить, что свободная от зажатостей рука является залогом извлечения на рояле хорошего звука. В своем труде «Искусство пения в применении на фортепиано» известный пианист XIX столетия С. Тальберг писал так: «Освобождение от всякого напряжения – одно из важнейших условий для достижения полноты звучания, красивого и разнообразного звука. Необходимо, следовательно, чтобы в предплечье, запястье и пальцах было столько же гибкости и подвижности, как в голосе искусного певца».
Игра на фортепиано требует приспособленности всего двигательного аппарата пианиста к особенностям инструмента. Следить за правильностью посадки и отсутствием лишних движений, прививать ученику верные игровые ощущения – всё это постоянно должно находиться в сфере внимания педагога. Посадка, как и положение рук на клавиатуре, во многом индивидуальна. Однако существует ряд условий, которые являются обязательными для всех учащихся. Это сохранение стройного положения корпуса, отсутствие «сковывающих» напряжений, особенно в области плечевого пояса, локтевого сустава, кисти и т.д. ; двигательная свобода, понимаемая не как безвольная расслабленность, а как готовность к самым разнообразным действиям на клавиатуре.
«Сидеть надо перед центром клавиатуры, локти должны свободно свисать и находиться чуть ближе к клавишам, чем плечи, чтобы передняя часть корпуса не могла служить препятствием для передвижения кисти и руки вдоль всей клавиатуры.
Высоту сидения необходимо приспособить к росту исполнителя. Локти должны находиться чуть выше поверхности клавиш. Более низкая посадка препятствует движениям рук и утомительна для них…
Голову и верхнюю часть корпуса следует держать прямо; надо остерегаться привычки сутулиться – это не только безобразно, но и плохо отражается на игре, а с течением времени может вредно сказаться на здоровье». (К. Черни, «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа»). Необходимо не столько учить каким-либо движениям, сколько устранять все ненужные мышечные напряжения, мешающие ученику самому найти естественные и логичные движения, способствующие удачному воспроизведению на инструменте ровной мелодической линии. Так и при исполнении всего гаммового комплекса необходимо добиваться плавного непрерывного исполнения без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость.
Над этим требуется начинать работать с первых шагов освоения основных пианистических приемов в «0» и 1-м классе, одним из важнейших элементов которых является развитие самостоятельности 1-го пальца.
Глава 2. Упражнения для развития подвижности первого пальца.
1 палец короче других и тяжеловеснее их. Эта особенность затрудняет его взаимодействие с более подвижными средними пальцами, но имено быстрота и точность первого пальца способствует звуковой ровности и цельности движения. Можно сказать, что первый палец является своеобразным фактором скорости, от его взаимодействия со всем пианистическим аппаратом будет зависеть техническая свобода. Выполняя важную соединительную задачу в элементах подкладывания и перекладывания пальцев при переходе из одной позиции в длугую, первый палец нуждается во вспомогательных движениях различных частей рук. Поэтому отдельно необходимо остановиться на некоторых упражнениях для развития подвижности первого пальца, укрепление слабых 4-го и 5-го пальцев, а также ловкости руки.
На подготовительном этапе обучения могут быть полезны разнообразные доигровые упражнения (т.е. упражнения без инструмента)
«Улитка» - кисти рук собираются в замок, большие пальцы свободно двигаются, имитируя улитку с рожками. Движения первого пальца могут быть вращательными относительно друг друга (от себя к себе)
«Зайчик» - все пальцы кроме первого сжимаются в кулаки, которые прижимаются к друг другу. Первые пальцы («ушки») выполняют движение на сгиб в фаланге. Для того, чтобы движения были ритмичными, можно проговаривать слова или стихи. Первые пальцы могут двигаться одновременно или по очереди.
«Палец-карандаш» - для выработки подвижности первого пальца, можно предложить учащимся обводить несложные нарисованные линии, фигуры. При этом необходимо выбрать удобное положение всей кисти: можно поставить пальцы на подушечки, а если трудно, просто положить кулачок на лист бумаги. Если упражнение выполнять без напряжения, то можно заметить, что запястье и предплечье помогают работать первому пальцу.
«Шарик» - (упражнение А.Шмидт-Шкловской): первый-второй, первый-третий, первый-четвертый, первый-пятый пальцы катают воображаемый шарик.
«Подъемник» - поднимать первым и пятым пальцами ( или первым и вторым и т.д.) небольшие предметы и затем быстро сбрасывать, для выработки цепкости кончиков пальцев.
Это лишь первые шаги к достижению подвижности и самостоятельности первого пальца: спокойные дугообразные движения подготовтят и игре легато, быстрые хватательные движения будут воспитывать «живой» кончик первого пальца, готовя его к стаккато, аккордам и т.д.
Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).
Упражнения на соединение позиций:
играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.
играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.
1—3—1—4—1—3—1—4—1
Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.
Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям - это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
Это важный этап работы, связанный с прохожденим различных технических упражнений, которые постепенно подводят к осуществлению главной художественной задачи начального обучения – игре гамм ритмически и динамически ровным, глубоким и мягким звуком.
Глава 3. Работа над гаммами.
«Музыкальной таблицей умножения» назвал гаммы Иосиф Гофман. Гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения.
Их освоение начинается в младших классах детской музыкальной шкалы и продолжается в консерватории. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю,- замечает К. Черни.- Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним». Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем технического воспитания пианиста на протяжении всего XIX века. А на рубеже столетий, когда проблемы его технического развития становятся предметом специальных исследований и вызывают оживленные дебаты, отношение к гаммам как к обязательному тренировочному материалу оказывается уже не однозначным. Справедливо борясь за «умственный подход» к работе над техникой, за осмысленность занятий, выступая против длящейся часами автоматической зубрежки бесконечных упражнений, в том числе гамм, некоторые методисты отметали весь инструктивный, тренировочный материал. Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-х годах), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Педагоги старой школы тайком проходили их со своими учениками… Период этот, к счастью, длился недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.
Однако так получается, что гаммы, которые входят в программу ДМШ часто играют у нас лишь для того, чтобы сдать технический зачет, а не для серьезной работы над техникой. Есть мнение, что для развития техники достаточно постоянно играть разнообразные этюды.
Но одни только этюды проблемы не решают. В самом деле: этюды начинают приносить настоящую пользу (так сказать, давать проценты на капитал), когда они уже освоены до конца — играются свободно, в быстром темпе, со всеми оттенками. И чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый же комплекс (как и всякие, вообще упражнения) осваивается сравнительно легко, и сразу же начинает «работать» на выработку и накопление технического мастерства, приносить плоды. Заметим также, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается на равных с правой.
Без основательного изучения всего гаммового комплекса не обходится ныне ни один пианист. Многие крупные пианисты любят играть гаммы. Для некоторых это способ разыгрывания, для других ежедневный «утренний туалет», для третьих привычная слуховая и физическая гимнастика или проверка своей пианистической формы. Хорошо известно, например, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Однако не все знают, что не последнюю роль в ее развитии и поддержании сыграла его повседневная работа над гаммовым комплексом. Вот как он сам рассказывал об этом: «Каждое утро я подхожу к своему „ящику“ и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту».
Интересно высказывание Гольденвейзера: «Я считаю не слишком целесообразным играть те или иные отвлеченные упражнения, но из этого я, однако исключаю гаммы и арпеджио. В старину для каждого исполнителя считалось необходимым хорошее владение гаммами и арпеджио. Потом был период, когда это было совершенно заброшено. Это - огромное заблуждение. Музыкант – педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на гаммаобразные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи как частные случаи. А для тех, кто с детских лет хорошо овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являлись привычными и специальной работы не требовали».
Работа над гаммами и всем гаммовым комплексом является необходимой составной частью воспитания пианиста. Это важное и эффективное средство для технического развития ученика. Значение гамм в том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными фактурными формулами, над самым ядром пианистических трудностей, что способствует рационализации процесса обучения. Гаммы играются для выработки и накопления пианистического мастерства.
Игра гамм развивает такие технические качества как беглость, ловкость, четкость и точность звукоизвлечения, развивает координацию движений в партиях обеих рук, вырабатывает аппликатурные привычки. (Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования). Выполнение точной аппликатуры в гамме воспитывает вообще аппликатурную точность игры; поэтому педагог музыкальной школы обязан совершенно педантично требовать выполнения аппликатуры при игре гамм: ученик, не умеющий «выучивать пальцы» в гаммах, не сумеет выучивать их и в пьесах. Интересно высказывание М.Лонг о пальцах и значении левой руки: «В гаммах важным пальцем является тот, который предшествует большому, и тот, который следует за ним. Исполняя гамму, не забывайте, что левая рука должна быть ведущей. Именно левая рука должна увлекать за собою правую руку, в противном случае левая будет отставать. В гаммах, как в прочем, во всех пианистических формулах, левой руке принадлежит ритмический приоритет. Левая рука – «регент хора», как говорил Ф.Шопен».
Помимо технического продвижения ученика, значение гамм также в том, что они развивают ученика и в музыкальном отношении – дают более точные знания мажоро-минорной системы, воспитывают чувство ладотональности. И также важно, чтобы в работе над гаммами не только развивалась простая моторика, стремление к быстрому темпу, но и улучшалось качества исполнения. Быстрая игра хороша, если она качественна и ни в коем случае не должна допускаться в ущерб ровности и хорошему звуку. Но как показывают технические зачеты, ровности, качеству звучания, хорошему легато в исполнении гамм педагогами не всегда уделяется достаточно внимания. Хорошее исполнение гаммы ассоциируется в представлении многих учеников только с громкой, четкой и «бойкой» игрой. А ведь между художественными и техническими задачами разрыва быть не должно. Ведь гаммообразные последовательности, а также арпеджио составляют основную часть пианистической техники. Гаммы могут являться составной частью фактуры многих произведений, особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле – в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена, Поэтому очень важно, работая над гаммами, выполнять художественные задачи, заключенные в них и подчинять этим задачам качество звука. По выражению Нейгауза готовить своего рода «заготовки», «полуфабрикаты» для игры фортепианных пьес. А это невозможно без работы слуха. Необходимо постоянно будить слуховую активность ученика и слуховой контроль.Начало формы
Начало формы
Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты - остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.
Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.
Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение).
Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.
Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - легато, левая рука - нон легато и наоборот).
Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы.
Ровность при игре гамм зависит от legato внутри позиции и подкладывания первого пальца. Часто при игре гамм приходится сталкиваться с так называемой тряской. Чтобы этого избежать, усвоение приема legato должно происходить постепенно, начиная с двух нот с дальнейшим добавлением по одному звуку. Так доходим до пятипальцевой позиции. Нажим пальца на клавишу происходит без толчка, следует плавное переступание с пальца на палец (передача веса). Кисть движется за звуком. Она должна быть все время собранной, Таким образом кисть и предплечье при игре звуков одной гаммовой позиции делают как бы вспомогательное объединяющее движение. Каждая позиция- это элемент гаммы, представляющий собой мелодическую линию. Поэтому даже в коротком мотиве нужно слышать динамическую направленность к последнему звуку, интонировать мотив. Сделать это помогает интонационно соответствующая подтекстовка.
Далее внимательно следить за правильным подкладыванием 1 пальца. 1 палец, едва он отыграл, надо сразу же начать подводить к клавише, которую ему следует взять. Локоть и плечевая часть руки при этом отводятся вправо, а кисть постепенно и мягко чуть-чуть приподнимается и одновременно немного поворачивается (также по ходу движения) так, что пальцы как бы слегка наклоняются в указанном направлении. Затем, в момент подкладывания, кисть немного опускается. Так, в пределах октавы, кисть проделывает два волнообразных объединяющих движения. Таким образом, подведение 1 пальца происходит плавно и постепенно, что при соответственном звуковом внимании обеспечивает ровность звучания. 1 палец не должен занимать слишком низкого положения. «Лежащий первый палец, - замечает Л.Оборин, - неловок, неуклюж в движениях и более напряжен, чем «высокий» первый палец. Играющий опирается на 3 палец и затем как бы соскальзывает на легкий и высокий первый палец». Существует множество упражнений на подкладывание 1-го пальца.
По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и арпеджио.
На протяжении всего дальнейшего периода обучения продолжается работа над умением слышать в гамме мелодическую линию, добиваясь линеарности звучания, текучести, чтобы не было ощущения «точечности» звучания. Играть певучим, выразительным legato. При этом вслушиваться в каждый звук. Иными словами, гамма становится для учащегося материалом для художественной работы. Это значит, что ученик ставит перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи. Чем выше задачи, тем больше пользы извлекает пианист из работы над гаммами.
Но, к сожалению всем известно отношение юных пианистов к техническим упражнениям и гаммам как к чему-то монотонному, сухому и скучному до слез.
Наша же задача - по возможности превратить работу над гаммами в увлекательное занятие. Как же это осуществить? как эти занятия организовать? Да просто для этого необходимо ставить перед учеником разнообразные звуковые задачи.
Чисто механическая игра утомительна и малополезна. Чтобы избежать этого, а также принуждения играть гаммы, надо обязательно работу над гаммой связывать с прохождением музыкальных произведений, в которых наглядно можно показать ученику, как изучаемый навык превращается в средство музыкальной выразительности. Во многих пьесах и сонатинах для младших классов имеются небольшие гаммаобразные движения. В «Старинной французской песне» Чайковского, «В разлуке» Гречанинова, сонатина Фа мажор Бетховена начинается живой стремительной гаммой вниз и др. Внимание старшеклассников можно обратить на легкость и прозрачность звучания гамм в сонатах Гайдна и Моцарта, в пьесах Чайковского. Ученику гораздо интереснее играть гаммы в тех тональностях, в которых написаны соната и пьесы, находящиеся в данный момент в его работе.
Когда мы начинаем знакомить учащихся с гаммами, мы вводим их в мир тональностей, объясняя их художественный смысл. Тональные смены можно связать с различными жизненными переменами: вечер сменяет день, после лета наступает осень. Меняется настроение человека: за весельем может быть грусть. Мы объясняем ученику, что все это в музыке передается разными тональностями и ладами. Как различна цветовая гамма у художников, так меняются тональные «краски» в музыке. У некоторых композиторов было даже цветовое видение тональностей. У Римского-Корсакова, например тональность Ми мажор была «синей» и связывалась с образами синего моря, а у Бетховена и Моцарта си минор ассоциировался с черным цветом и являлся символом трагедии, смерти.
Чтобы сделать работу над гаммами как можно более увлекательной, интересной очень полезно учить гаммы различными способами, активизируя слуховое внимание ученика. Можно ставить перед ним такие, например, задачи:
1.Играть гаммы с различной артикуляцией (различными штрихами), сыграть гамму певучим, кантиленным legato и staccato, причем staccato может быть разным – пальцевым и кистевым. Можно представлять при этом различные художественные образы. Играя гамму певучим звуком, представляем образ: скольжение лодки по зеркальной глади воды. Можно использовать конкретный прием из пьесы П.И.Чайковского « Баркарола». Гондола скользит по ровной глади венецианского канала плавно, без толчков. Чтобы поучиться «петь» гамму на фортепиано, можно взять гамму
g-moll -тональность «Баркаролы», и как упражнение поиграть первую фразу из этого произведения. В этой фразе нарастание звучности к кульминации «ре». Все звуки до опорного «ре» надо объединить одним движением запястья. Рука перемещается плавно, погружается все глубже и глубже в клавиши. Вес руки от плеча через кончики пальцев передаем в дно клавиши и чувствуем эту опору до перехода в следующий звук. После кульминации звучность спадает. Это сопровождается расслаблением кисти на четырех последних звуках и небольшим «вздохом» кисти на Фа#.
Играя гамму кистевым стаккато, ученики представляют, как град стучит по крыше. Воспроизвести этот образ на инструменте поможет верное движение: отскок кисти с одновременной опорой и отталкиванием от клавиши. Хорошо поиграть в разных регистрах, чтобы обратить внимание еще и на тембр звучания. В нижнем регистре, отталкиваясь всей рукой добиваемся «густого», «темного, «грубого» звучания. В верхнем регистре делаем плавный, легкий отскок кисти, как бы рисуя образ: «от порыва ветра разлетается одуванчик», «вспорхнул мотылек», «росинки блестят на солнце».Тембр звучания «светлый», «мягкий», «прозрачный».
Играя гамму пальцевым стаккато, мы представляем, что по ровной поверхности воды плывет лодка под мелким, частым, моросящим дождиком. Чтобы изобразить этот образ на фортепиано необходимо применить следующее движение: цепким кончиком пальца делаем активное резкое движение под ладонь. Запястье свободное, оно «дышит», чуть вибрируя («моросящий дождик»). А рука при этом выполняет одно объединяющее движение, как на легато. Она равномерно движется вдоль клавиатуры («плывущая лодка»), а хватательное движение пальцев, не нарушает этого движения
2.Развивая ритмическую точность, играть гаммы с акцентами с разной пульсацией (Играем дуолями, триолями, квартолями, секстолями - меняется ритмическая группа в одной доле, и начало каждой группы акцентируется, затем можно менять ударение на 2-й, 3-й и следующие звуки.).Можно применять различные ритмические группировки, в которых группы быстрых нот чередуются с медленными. В этих ритмических вариантах полезно также исполнять быстрые ноты legato, а медленные – staccato. Интересно поиграть гаммы в пунктирном ритме или с остановками на тонике
( тоника – четверть, остальные звуки – восьмые).
3. Играть гаммы с различной нюансировкой, тембровыми и динамическими красками. Ученику предложить рассматривать гамму не только как технический, но и музыкальный материал, и при игре гамм широко пользоваться динамическими оттенками: играть гамму пиано, форте, с усилением звучности от пиано к форте и наоборот. Роль динамики в техническом развитии ученика очень велика, разнообразна, и, к сожалению, используется педагогами далеко не полностью.
Играя различным по силе звуком, тем не менее, постоянно вслушиваться в мелодический характер гаммы, слышать длительное дыхание мелодической линии. Пытаться охватить звуковую линию гаммы одним движением.
Пытаться развивать во время игры полифонический и ансамблевый слух, например, рассматривать партии обеих рук как два голоса, самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые могут не совпадать ритмически, артикуляционно и динамически, и которые нужно провести ярко и выразительно. И это будет уже решением задач развития полифонического слуха и мышления.
Различные методы работы повышают у учащихся интерес, занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами.
После того как ученик достигнет технически ровного, свободного и уверенного исполнения всех мажорных и минорных гамм, можно приступить к разучиванию гамм в терцию, дециму и сексту. Для уверенного исполнения гамм в интервалы, для избежания так называемого «кваканья» между руками, их полезно учить с точками, различными ритмическими группировками, разной динамикой рук, чередуя форте в правой руке, а затем в левой.
В области хроматических гамм нужно в первую очередь твердо знать оба варианта наиболее часто применяемой аппликатуры.
1-й вариант – 1,3,1,3,1,2,3; 2-й вариант – 1,2,1,2,1,2,3. Далее применяются общие для звукорядов приемы и способы работы.
Работа над аккордами должна занимать немало времени, так как аккорды встречаются на каждом шагу в любой форме произведений в обеих руках Игра аккордов необходима для приобретения ощущения контакта с клавиатурой.
На ранних этапах обучения в аккордах обычно приходится обращать внимание на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков. Звучание должно быть стройным и протяжным.
Исполняя аккорды по 3 звука, надо организовать пальцы для исполнения данного аккорда Важна пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда. Совет Гольденвейзера – аккорд именно «взять» пальцами, погрузить их в клавиши, хорошо чувствуя опору, запястье должно быть податливым. В старших классах школы встречаются уже полнозвучные аккорды, требующие большой силы звучания. Подъем руки и погружение в эти аккорды предполагают использования пластичного движения всей руки от плеча, а иногда и всем корпусом, как бы отталкиваясь от клавиатуры. При этом необходимо вслушиваться в качество звучания (ученики нередко играют такие аккорды грубо и жестко). Начало игры таких полнозвучных аккордов зависит только от роста руки.
Так же перед учениками должна ставиться задача более яркой окраски верхнего звука в аккордах у правой руки и нижних звуков у левой. Можно предложить такое упражнение: извлечение насыщенного звука 5 пальцами и добавление остальных звуков аккорда более легким прикосновением пальцев.
И, наконец, работа над арпеджио.
Важное условие исполнения четырехзвучных коротких арпеджио – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее «осязание» каждым пальцем клавиши и объединительное движение кисти от 1-го к 5-му пальцу (кисть руки слегка повышается при движении от 1-го к 5-му пальцу). Для ощущения пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев.
Ломаные арпеджио требуют использования боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки вдоль клавиатуры.
При игре длинных арпеджио важно понять преимущество позиционной игры. Учащиеся, которые дотягиваются 1-м пальцем до «своей» клавиши, играют «непозиционно». Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания 1-го пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение. Насколько же удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путем мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на едином движении руки. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика. В конечном итоге ученик может сыграть все арпеджио в одном направлении на одном дыхании.
Работая с учеником над теми или иными видами арпеджио, следует так же, как и в гаммах, применять разнообразные динамические оттенки и ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего качества звучания, плавности и свободы движения.
Заключение
Подводя итог, повторим основные положения. Ученик не должен играть гаммы механически, формально, ради темпа, не слушая, что получается. Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности, точности, отчетливости звукоизвлечения и правильности пианистических движений. Основная задача при работе над гаммами – это улучшение качества исполнения. Темп берется тот, в котором все прослушивается и получается.
Ученик должен быть приучен играть гаммы каждый день, ибо эпизодическая работа над ними приносит мало пользы. Ежедневная работа над гаммой должна охватывать все ее виды с упором на тот вид, в котором развитие техники данного ученика отстает. Гаммы нужно играть красивым звуком и выровнено; в противном случае затрудняется достижение хорошей звучности в этюдах и пьесах. Гаммы нужно играть очень ритмично; торопливая, «комковатая» игра их только вредна. Ученики одного и того же класса могут играть гаммы в разных темпах, - главное, чтобы они игрались красиво. Время, уделяемое гамме на уроке, должно быть строго ограниченным и определено педагогом в зависимости от подвинутости ученика и конкретных задач его пианистического развития.
Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без выработанной привычки к аппликатуре и без технических навыков их исполнения учащимся было бы чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы техники широко применяются.
Использованная литература:
Е. Либерман. Работа над фортепианной техникой.
Н. Корыхалова. Играем гаммы
О. Потехина. Работа над гаммами в старших классах.
А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано.
Г.Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры»
И.Рябов. «Гаммы, трезвучия, арпеджио для фортепиано»
А.Бирмак. «О художественной технике пианиста»
417
111 055 
