«Работа над музыкальным произведением (фортепиано)»

ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЮЖНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (ИУБиП)»

Учебно-методическое пособие

«Работа над музыкальным произведением (фортепиано)»

Ростов-на-Дону

2016

Работа над музыкальным произведением – тернистый, сложный путь, где невозможно применение штампов и клише. Одно и то же произведение, в зависимости от способностей ученика, требует нового взгляда, иного прочтения. Степень педагогического мастерства заключается в том, чтобы превратить работу над произведением в увлекательный, творческий процесс, как для ученика, так и для педагога.

Первый этап работы над произведением:

• ознакомление;

• разбор текста;

• разучивание по нотам.

Обычно работу над музыкальным произведением мы начинаем с предварительного прослушивания нового сочинения, знакомства со стилем, эпохой и биографией композитора. В своей педагогической практике мы используем следующие методы работы на начальном этапе:

первый – педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;

второй – прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи, в исполнении известных пианистов различных эпох. Обычно мы это делаем, следя за нотным текстом. После предварительного ознакомления с новым произведением мы вместе с учеником проводим анализ:

• определяем характер и строение произведения;

• определяем тональный план, темп, особенности ритма;

• обсуждаем динамику и разбираем штрихи;

• намечаем кульминационные точки;

• решаем, какие технические приемы будем использовать в работе;

После этого ученик рассказывает о своих впечатлениях о произведении. Мы предлагаем ему в домашнем задании найти интересные биографические факты о композиторе, узнать о его творчестве, послушать другие произведения этого автора.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста.

В связи с этим интересно обратиться к высказыванию Константина Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни». Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создает основу для дальнейшей правильной работы. Мы разработали следующие требования к разбору музыкального произведения, которые считаем необходимо важными для дальнейшей работы над произведением:

- тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;

- метро - ритмическая точность;

- выбор и использование точной аппликатуры;

- применение верных штрихов;

- осмысленная фразировка и динамика;

- понимание гармонической фактуры;

Время, отведенное на разбор произведения, будет самым разным для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности. Наш педагогический опыт показывает, что один ученик приносит грамотный разбор уже на третий-четвертый урок, а кому-то для этого потребуется значительно больше времени и усилий.

Одним из важных моментов на начальном этапе работы над произведением мы считаем работу над аппликатурой. Верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста, неправильная – тормозит процесс выучивания. Поэтому мы применяем в своей практике следующие методы работы над аппликатурой:

- педагог продумывает и записывает аппликатуру, советуясь с учеником;

- ученик продолжает записывать аппликатуру на уроке под контролем педагога;

- ученику предлагается продолжить запись аппликатуры самостоятельно;

Роль педагога в выборе аппликатуры должна быть активной, так как необходимо учитывать размер руки и особенности пианистического аппарата ученика, а также его техническую подготовку.

О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги:

Г. Г. Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом».

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль, развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.

В работе мы используем следующие методы, кроме традиционного счета вслух: работа с метрономом, разучивание ритма с помощью подтекстовок, проговаривания ритмослогов, отстукивание сильной доли ногой и т.д. Полезно заниматься ритмом, как на начальном этапе работы, так и при исполнении готового, выученного произведения. Отработанные приемы на уроке, мы предлагаем ученику закрепить самостоятельно в домашней работе.

Второй этап работы:

• выучивание наизусть;

• работа над звуком;

• фразировка, динамика;

• техническое овладение произведением.

Важный период в работе над произведением – выучивание наизусть. Вопрос, когда учить произведение наизусть - в конце работы над ним или в начале - решается педагогами по-разному. Например, А.Б. Гольденвейзер говорил: «Я всегда настаиваю на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот....»[2]. В таком случае исполнение на память становится удобным и естественным для ученика, облегчает и ускоряет ход работы, так как ученик не связан с текстом, раньше приобретает ощущение физического и эмоционального удобства. Только осмысленное выучивание произведения приведет к успеху.

Однако наша практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно происходить именно на втором этапе, когда ученик достаточно уверенно овладел текстом.

Известно много методов и способов заучивания нотного текста. Нам более близок следующий: выученное на память произведение исполняется в медленном темпе с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Но нельзя не отметить метод, предложенный И. Гофманом.

Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения:

- за фортепиано с нотами;

- без фортепиано с нотами;

- за фортепиано без нот;

- без фортепиано и без нот».

Самый распространенный и часто применяемый в нашей практике – первый способ. Целесообразнее, на наш взгляд, разделить произведение на части или эпизоды, и вести работу поэтапно, добиваясь качественного результата. Также нами используются следующие способы запоминания и выучивания произведения наизусть:

1) учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть (особенно это актуально для полифонии). Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом;

2) начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;

3) использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению.

Используя данный метод работы, ученик гарантирован от всяких случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.

Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания мы считаем воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента.

Г. Г. Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука... со всеми изменениями силы... сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное – для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза».

Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души, на наш взгляд, одна из главных задач педагога на данном этапе работы.

Как элемент выразительности и передачи эмоционального состояния выступает динамика, которая помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками.

Работая с учеником, мы пытаемся выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте.

В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведет к завершенности композиции.

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением мы прививаем ученику элементы грамотного музыкального мышления. Вместе с учеником мы разбираем строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина. Поэтому, на данном этапе особое значение приобретает работа над фразировкой музыкального произведения. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения. Одно из условий раскрытия содержания - ощущение направленности развития музыкального построения.

К.Н. Игумнов по этому поводу писал: «В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр, то есть точка, к которой все тяготеет и стремится. Это делает музыку ясной, слитной, связывает одно с другим».

Одновременно нельзя выпускать из виду моменты разграничения музыкальных построений, завершение одной и начало новой музыкальной мысли.

«Всякая музыка всегда расчленена дыханием. Живое дыхание, которое является «нервом» всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством фортепианного исполнения». Так писал о значении дыхания в музыке А.Б. Гольденвейзер.

Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Касаясь этой проблемы, можно выделить два основных типа задач: преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпах и работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе.

Как уже было замечено ранее, технические приемы исполнения следует отрабатывать вмедленном темпе:

- медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;

- особо трудные пассажи разделяются на мелкие фразы и, последовательно осваиваются в умеренном темпе;

- каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.

Что касается работы в конечном темпе, то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения.

Для того, чтобы хорошо развить технические возможности юного музыканта, по нашему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.

Об этом в своей книге «Обучение игре на фортепиано» сказал Г. М. Цыпин: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта — значит легко и непринуждённо ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях...».

Опираясь на опыт, можно говорить о том, что некоторые дети обладают хорошей беглостью, но при этом пальцы двигаются без участия мысли. Такое исполнение чаще всего становится пустым формальным проигрыванием.

У других детей, наоборот, существует настолько тесная взаимосвязь пальцев со слуховым контролем и мышлением, что они не могут исполнить произведение, не услышав его внутренним слухом.

Вот почему, с нашей точки зрения, в любом случае важно «тренировать голову».

Третий этап работы:

• выявление целостности произведения;

• уточнение исполнительского замысла;

• подготовка к концертному исполнению.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде — важная задача на заключительном этапе работы.

Восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. В этом нам может помочь возвращение на ранние этапы работы, такие как повторное прослушивание в аудио, видеозаписи. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия.

Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.

Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения. Зачастую, выучив произведение, ученик не может исполнить его с внутренней свободой, раскрыть образное содержание. Большое значение, на наш взгляд, имеет выбор концертного репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность - все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения.

Заинтересовать ученика сегодня мы можем не только известными классическими произведениями, но и репертуаром современных композиторов, таких как И. Парфенов, Е. Поплянова, В. Коровицын, Ю. Весняк, Н. Торопова, Ю. Литовко. При работе с произведениями этих авторов, ученика завораживают яркая образность и современная подача музыкального материала, интересные гармонические находки и новые ритмические формулы.

Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога.

Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики — вот проявление профессионализма педагога.

Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.

Творческое общение педагога со своим учеником не укладывается в формат перечисленных этапов работы. Воспитание юного пианиста не поддается регламенту учебного процесса, оно не имеет предела. Начиная с первых уроков, мы стараемся вложить в каждого ученика частичку своей души, привить любовь к самому прекрасному из искусств, используя при этом весь педагогический талант и большой опыт.

Основные задачи исполнения музыкального произведения.

Задача музыкантов-исполнителей, как и актеров, заключается в том, чтобы глубоко проникнуть в содержание произведения и затем воссоздать его возможно более правдиво. Именно в этом, а не в изменении замысла композитора ради большей оригинальности или демонстрации своей виртуозности должно проявиться подлинное творчество и мастерство исполнителя. Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне «пережил» его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту. Важнейшая задача исполнителя — выявление самых существенных черт художественного образа. Они должны быть раскрыты особенно рельефно, выпукло, заостренно. Создание исполнительского образа не мыслится без учета национальных и жанровых особенностей сочинения, исторического своеобразия эпохи, в которую оно было быть создано, стиля композитора. Игра ученика, так же как и музыканта — профессионала, должна быть содержательной, логичной, стильной.

Работа над произведением. Проникновение в его содержание.

Намеченные задачи, стоящие перед исполнителями музыкального произведения, определяют собой сущность работы над ним. В основу этой работы должно быть положено всестороннее изучение произведения, стремление возможно глубже проникнуть в его содержание. Необходимость неустанного вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над произведением важно воспитывать и в учениках, начиная с детского возраста. В прежние времена педагоги не предавали значения ознакомлению учащегося с произведением в целом. Они сразу задавали разбирать по кусочкам, каждой рукой отдельно, не заботясь о том, чтобы ученик составил себе вначале хотя бы приблизительное представление о характере музыки. Это неправильный метод. Он не соответствует новым принципам, лежащим в основе всякой умственной деятельности человека. Автор одного из современных зарубежных трудов в области теории пианизма — Ганс Безеле считает, что интуиция должна, безусловно, предшествовать деятельности разума.

Подлинно творческий процесс, а изучение произведения именно таковым и должно быть, предполагает органическое взаимопроникновение интуиции и сознания. Проникновение в содержание произведения предполагает вникание в особенности его мелодии, полифонии, ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности.

Музыка — искусство, развёртывающееся во времени. Поэтому вопросы развития приобретают в ней особое значение. При выявлении развития надо учитывать все элементы выразительности в их взаимодействии и в то же время осознать относительное значение каждого из них в том или ином разделе сочинения с тем, чтобы приучить ученика в первую очередь сосредоточивать внимание на самом существенном (Б. Барток «Вечер у секейев»).

Важно, чтобы уже при первых прочтениях текста ученик осознал строение миниатюры, наличие в ней контрастов двух тем - песенной и танцевальной, составил себе представление об изменении облика тем при их повторении, особенно первой, определяющей основную линию развития пьесы.

Реализация исполнительского замысла.

Параллельно с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания. Подлинная красота звучания — всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа.

Успешная работа над звуком и прочими компонентами художественного образа возможна лишь тогда, когда исполнитель имеет представление не только о том, к чему надо стремиться, но и о том, что ему не удается. Необходимо поэтому с детских лет приучать их тщательно слушать свое исполнение, запоминать его в малейших деталях и отдавать себе отчёт в том, что удалось сделать и что не удалось. Необходимо приучать ученика не только констатировать неудачу, но и выяснять её причину. Для этого полезно разъяснять ему в доступной форме, в чем существо встречающихся трудностей. Он должен уметь найти наиболее рациональный путь для ее преодоления. Обычно с этой целью лучше всего вычленить наиболее сложные построения и работать над ними отдельно.

Если ученик не может хорошо сыграть мелодический голос, так как этому мешают другие голоса, надо упростить задачу, проиграв одну мелодию и наиболее трудные в ней места, а затем постепенно, иногда поочередно, добавлять и другие голоса. Обычно приходится работать не только над отдельными построениями, но и над различными элементами ткани и голоса на протяжении больших разделов, а иногда и всего произведения в целом, Для преодоления различных трудностей и закрепления достигнутого приходится многократно проигрывать как отдельные построения и голоса, так и сочинение в целом. Это может принести пользу лишь в том случае, если качество исполнения с каждым разом улучшается. Поэтому к каждому проигрыванию надо отнестись очень внимательно. В каждом темпе надо упражняться. Темп должен обусловливаться задачами, стоящими перед исполнителем. Надо учить в таком темпе, который создаёт наиболее благоприятные условия для того, чтобы ученик отчетливо услышал все детали своей игры и преодолел имеющиеся недостатки. Малоподвинутым ученикам следует рекомендовать больше упражняться в медленном и умеренном темпах.

Последний этап работы над произведением характеризуется окончательным выяснением художественных задач. При этом на первый план выдвигается задача «собирания» отдельных построений в единое целое. Выявление этих задач требует систематического проигрывания произведения в темпе от начала до конца. Чем длиннее и сложнее произведение, тем больше количество раз приходится его играть. Злоупотребление игрой в темпе нередко приводит к «заигрыванию». Для предупреждения этого необходимо систематически возвращаться к игре в медленном темпе, особенно когда исполнение становится менее отчетливым и уверенным. Если же «заигрывание» уже произошло, то нужно выяснить, что именно перестало выходить, и поработать над соответствующим местом отдельно.

При завершении работы над произведением необходимо сосредоточить внимание на рельефном выявлении формы. Обычно приходится подсказать ученику, какие построения надо выдвинуть на первый план и какие, напротив, несколько убрать. Большую роль играет также выявление кульминаций в отдельных разделах и главной кульминации всего произведения.

Ладо—тональность.

При работе над произведением важно уделить самое пристальное внимание ладо - тональным и гармоническим средствам выразительности. Это необходимо не только для исполнения изучаемого сочинения, но и для развития ладо - гармонического мышления. Педагог должен направить внимание учащихся на всё существенное в этой сфере выразительности, оставшееся ими незамеченными. Важно, чтобы накопление слуховых впечатлений сочеталось с их осмысливанием, для чего следует всё более обстоятельно раскрывать ученикам особенности ладо — тональной организации произведений. Важно с детства знакомить и с другими ладами народной профессиональной музыки. Уже в первом классе школы можно дать немало песенных обработок, в которых использованы народные лады. Объясняя ребёнку строение народных ладов, можно для наглядности соотнести их с гаммой С-dur, исполняемой с различных ступеней: с I - ионийский лад, со II дорийский, с ПI — фригийский, с IV- лидийский, с V - миксолидийcкий, с VI- эолийский и с VII — локрийский (или гипофригийский).

Примером легкой пьески, звучащей целиком во фригийском ладу, может служить «Маленький грек» из современной немецкой «Школы» Зигфрида Борриса. Естественно, что водить эту сложную для ребёнка терминологию надо постепенно. Подвинутых учеников, с достаточно развитым ладо – тональным мышлением, можно знакомить и с образцами атональной музыки.

Гармония.

Выразительные возможности гармонии необычайно велики, крайне разнообразны. В лёгких пьесах педагогического репертуара наиболее отчётливо выступает роль гармонии в создании состояний неустойчивости (диссонансы) и покоя (консонансы). Восприятию их следует учить, начиная с простейших последований доминанты и тоники. Важно, чтобы ученик в каждом произведении вслушивался в отдельные гармонии и их сочетания, вникал в логику гармонического развития и стремился понять его выразительный смысл. В процессе рассмотрения логики гармонического развития надо сообщать ученику сведения о строении аккордов и их функциональной взаимозависимости. С течением времени надо всё больше расширять кругозор учащихся в области гармонии. Желательно чаще направлять их внимание на ее красочные элементы, особенно в тех пьесах, где они ярко выражены. По мере своего развития учащиеся имеют возможность знакомиться с самыми разнообразными гармоническими красками в творчестве композиторов различных эпох и стилевых направлений. Надо знакомить и с выразительными средствами гармония, используемыми в характерных образцах. В первом – классах ребенку будет интересно сыграть «Необычное происшествие» Гречанинова. Подвинутым ученикам школы полезно поработать над пьесой Прокофьева «Дождь и радуга». Следуя этим путём — от образного содержания произведения — легче придти к пониманию выразительного смысла всех элементов музыкального языка.

Метро—ритм.

При работе над произведением нельзя механически привносить ритмические оттенки исполнения. Ритм является формой связи, проявлением во времени тех или иных звуковых сочетаний.

Единство темпа.

Во многих сочинениях, например, в классических сонатах, особенно важно достигнуть темпового единства. Основным средством сохранения единства темпа служит для учащихся на первых этапах обучения ясное ощущение счётной единицы. Важно ощутить счётную единицу до начала игры иначе можно взять неверный темп. В некоторых сочинениях, указывает А.Б.Гольденвейзер, её легче представить не по первому такту, а по какому-либо другому построению. По мере изучения произведения надо переходить к тем счётным единицам, в каких автор его задумал. Более подвинутым ученикам следует дать понятие о ритмическом пульсе, осознание которого важно для исполнения многих сочинений. Единицей пульса служит длительность, положенная в основу строения данного произведения или части цикла. Единицу пульса — основную композиционную ячейку в ритмической структуре сочинения — не следует смешивать со счётной – исполнительской («дирижёрской») — единицей, Ощущение ритмического пульса, наряду со счётной единицей (если они не совпадают), особенно важно в некоторых построениях, представляющих какие – либо трудности в ритмическом отношении. Это относится, например, к паузам в бетховенских сонатах. Учащиеся недопонимают выразительность пауз. В этих случаях педагоги обычно направляют свои усилия на то, чтобы раскрыть ученику художественный смысл пауз. В педагогической практике часто встречаются случаи, когда учащийся не может выдержать темпа на протяжении произведения и, не замечая того, недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого следует приучить самого ученика контролировать темп исполнения. Надо объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа. Важно приучить во всех построениях этого рода время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения. Непроизвольные замедления и ускорения темпа часто связаны с неправильным распределением внимания. При ускорениях внимание нередко чрезмерно рано фиксируется на последующем, в результате чего исполняемое построение «комкается» и возникает ощущение торопливости. (И.С. Бах «Двухголосная инвенция B-dur»). Непроизвольные замедления, напротив, часто вызываются тем, что внимание оказывается чрезмерно загруженным какими-либо деталями.

Агогика.

Единство темпа не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным теми или иными художественными задачами (так называемая агогика). Иначе исполнение будет невыразительным, автоматическим. Небольшие замедления или ускорения внутри фраз необходимы уже для рельефного выявления наиболее значимых интонаций мелодии. (Э. Григ «Весной»-21 такт).Чуть заметные ритмические «оттяжки» иногда бывают уместны там, где надо показать новую тональную окраску, Например, в начале средней части «Баркаролы» Чайковского. Ритм имеет большое значение для выявления формы сочинения. Наряду с замедлениями, нередко способствующими более ясному членению произведения на разделы, во многих случаях для выявления формы используются и ускорения темпа. Темповые замедления часто связаны с фактурными изменениями, например, с появлением аккордов в широком расположении. Свободы ритма требуют пьесы с явно выраженным танцевальным характером. Используя их, важно ощущать метроритмическую периодичность, свойственную данному танцу, то есть определённую последовательность чередований сильных долей, а иногда и синкоп. Следует указать на то, что при подчеркивании синкоп в этих и других случаях важно всегда соответственно выделять и сильную долю такта, иначе легко может возникнуть метрическая неопределенность.

     Начиная работу над музыкальным произведением, необходимо проанализировать его с точки зрения формы, тонального плана, гармонии, фразировки, динамики,  а также внимательно отнестись к авторскому тексту, обратить внимание на все обозначения, музыкальные термины. Педагог должен ознакомить ученика с творчеством композитора, особенностями  его стиля, со спецификой данного произведения.

    Большое значение имеет правильный выбор аппликатуры, подходить к этому надо творчески, в соответствии с фразировкой и характером музыки, используя тембровые возможности инструмента, учитывая индивидуальные особенности аппарата ученика.

    В старших классах учащийся должен уметь самостоятельно работать над музыкальным произведением. После тщательного разбора ряда произведений в классе педагог в качестве домашнего задания дает учащемуся пьесу для самостоятельного анализа.

Работа над вариационным циклом.

Сочинениям крупной формы, в отличие от миниатюр, свойственно большее разнообразие содержания, более протяженное развитие музыкального материала. Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре видное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. При работе с учеником над вариационным циклом важно подробно остановиться на теме — ее характере, строении. Цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. В некоторых произведениях варьируется мелодия темы, в других она остается неизменной и меняется лишь гармония и фактура. Нередко оба эти принципа совмещаются в одном и том же произведении. Ученик должен знать и уметь находить в каждой вариации тему и ее элементы. Большое значение для выявления формы цикла имеют цезуры между отдельными вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их, тем самым размельчив или укрепив форму; можно подчеркнуть значение отдельных вариаций, приковав к ним внимание слушателя предварительной, «настораживающей» цезурой (С. Майкапар «Вариации на русскую тему»).

Работа над сонатиной.

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимания к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнения этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста. Сонатины Моцарта принадлежат к числу лучших образцов этого жанра. Присущая им эмоциональная контрастность, столь характерная для творчества композитора, нашла выражение в большом тематическом разнообразии (особенно allegro и рондо) и тем самым способствовала значительному развитию формы сонатины. Основная трудность — выявление контрастных образцов и наряду с этим соблюдение единства целого (В.А. Моцарт «Сонатина» C-dur №1). Произведения венских классиков представляют собой превосходную школу для воспитания точности исполнения. Ученик знакомится с характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой певучести, легкого прозрачного звука. Весьма важно в них правильно почувствовать и выявить выразительное значение штрихов. Сопровождение должно исполняться мягко, плавно, с чуть заметной опорой на бас и очень прозрачно. В классических сонатинах педаль используется относительно мало. Одной из важнейших задач в классических сонатах и сонатинах является достижение темпового единства.

Основные задачи работы над мелодией. Искусство «пения» на фортепиано.

В большинстве музыкальных произведений мелодия – важнейшее выразительное средство. Надо представить себе мелодию как последовательность звуков, их органический сплав. Важно понять логику мелодического развития, ощутить движение мелодической энергии, интонационные тяготения, кульминации, смены фаз эмоционального напряжения и ослабления. В репертуар ученика необходимо вводить мелодии самых различных типов: песенные, танцевальные, скерцозные и другие. Особое внимание следует уделить работе над певучими мелодиями. Мелодии этого типа приобщают к искусству «пения» на фортепиано. Они являются лучшим материалом для развития навыков игры legato. Одна из важнейших задач педагога — научить молодого исполнителя «петь на фортепиано», «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения.

Самые легкие мелодии.

Работа над мелодией начинается с первых шагов обучения. Когда ребенок поет песенку и пробует подбирать попевки из двух-трех звуков, следует уже обратить его внимание на то, что мелодия — это не ряд обособленных звуков, что они связаны между собой в единое целое. Чтобы научить ребёнка лучше ощущать мелодическую линию, следует сказать ему, что звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение, что есть звуки более значительные, к которым движутся, «текут» все остальные звуки. Например, в песне «Жили у бабуси» такими звуками в двух начальных фразах будут первые половинные соль.

Уже при разучивании песен ребенку следует дать представление о расчленении мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать с дыханием и на первых парах пояснить, что фраза ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. Вспомогательным приемом, помогающим объяснить членение мелодии, служит аналогия со словесной речью. Предложите ученику продекламировать текст песни. Обратите его внимание на остановки большого и меньшего протяжения, которые естественно приходится делать при выразительном чтении. Затем спойте или сыграйте мелодию песни и установите соответствие членения текстового и музыкального.

Членение мелодии на фразы обозначается нередко лигами. Многие композиторы, однако, не всегда выставляют лиги, особенно в тех случаях, когда мелодия исполняется поп 1еgаtо или не целиком lеgаtо/ Некоторые педагоги обозначают фразировочные лиги, но злоупотреблять этими обозначениями не следует. Надо приучать ребенка как можно раньше самостоятельно разбираться в нотном тексте особенно в отношении таких важнейших моментов, как вопросы членения на фразы.

Интонационная выразительность мелодии. Legato.

Возможно раньше следует ознакомление ученика с интонационной выразительностью мелодии. Важно, чтобы ученик приучался осознавать выразительный смысл отдельных интонаций, например, грустного «вздоха» в конце предложения «Старинной французской песенки» Чайковского.

Необходимо познакомить ученика не только с фразировочными лигами, но и с лигами короткими – штрихами и на ряде примеров раскрыть их выразительное значение. В записях народных песен встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые на один слог. От записей песен подобного рода лиги переходят я в инструментальные мелодии песенного характера. Наконец, в некоторых произведениях лиги носят группировочный характер и помогают более наглядно воспринять нотную запись.

Дать вполне определенный ответ на вопрос, в каких случаях следует при штрихах снимать руку, в каких — нет, по-видимому, невозможно. В мелодиях танцевальных, маршевых и вообще в тех, где имеется элемент пластики, снятие руки большей частью необходимо, так как это рельефнее выявляет пластическое начало. Снятие руки способствует подчеркиванию задорно-шутливого характера в различного рода юморесках, скерцо. В мелодиях песенного типа снятие руки обычно бывает уместным лишь в конце фразы.

Одна из значительных интонационных трудностей — соединение долгих звуков с последующими короткими. Надо с детства приучать ребенка хорошо «дослушивать» долгие звуки и исполнять последующий за ними короткий звук примерно с той силой звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Одним из распространенных видов трудных сочетаний коротких я долгих звуков являются украшения, требующие мягкого, округлого исполнения, например группетто в побочной партии сонаты Бетховена c-moll.

Трудно добиться связности в мелодия при повторяющихся звуках 1еgаtо. Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается и в ней возникают «толчки». Для преодоления подобных трудностей необходимо, чтобы ученик почувствовал в каждом конкретном случае характер мелодического развития: имеет ли здесь место подъём или спад динамической волны (Э. Григ «Ариэтта»). Динамика подобного рода либо вовсе не обозначается в нотах, либо обозначается частично, в самых общих чертах. Она чрезвычайно важна для выразительного исполнения, без неё невозможно «спеть» на фортепиано певучую мелодию.

Воспитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух учащихся, необходимо приучать их все более тонко слышать ладотональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций. Уже в песенках и легких пьесках, исполняемых в первые месяцы обучения, важно обращать внимание на мелодические устои и неустои.

О развитии навыков legato. Хорошее 1еgаtо зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых представлений и умения ясно слышать реальный результат своего исполнения. Если при занятиях с ребенком, еще не имеющем понятие о 1еgаtо, педагог сам на простейших песенках показывает примеры связывания звуков, то в дальнейшем надо постепенно требовать от ученика самостоятельного представления нужного звучания на основе уже накопленных слуховых впечатлений. Особое внимание следует уделить различного рода выразительным попевкам и интонационным оборотам из песен и пьес певучего характера. На этом материале ученику легче ощутить связь между отдельными звуками мелодии.

Работа над мелодией в целом.

Важно уяснить развитие мелодии, ее членение на отдельные построения, определить относительную их важность. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки — «интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов, - вплоть до главной кульминации сочинения. Не менее важно почувствовать и передать моменты «дыхания» – цезуры – между отдельными фразами. Глубоко справедливы слова А.Б. Гольденвейзера о том, что «живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а, следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса...». При объяснении ученику выразительного значения цезур и вообще логики мелодического развития необходимо постепенно вводить начальные сведения из области музыкальной формы. Надо знакомить ученика с членением мелодии и музыкальных произведений на мотивы, предложения, дать понятие о кадансах, об их выразительном значении.

Весьма важно обратить внимание ученика на такие закономерности мелодического развития, как обобщающие построения. Например, в «Старинной французской песенке» Чайковского необходимо, чтобы ученик чувствовал завершающий характер второго четырехтакта, как бы объединяющего два первых двутакта, досказывающего начатую в них мысль. Все эти понятия из области музыкальной формы надо вводить постепенно, раскрывая их выразительное значение на конкретном материале. Вначале объяснения должны быть очень простыми. Впоследствии надо постепенно приучать ученика и к специальным терминам с тем, чтобы подобно названиям интервалов и ступеней гамм, ему перестали быть чуждыми такие названия как период или предложение. «Сладкая греза» Чайковского – один из довольно обычных недочетов при исполнении – статичность, монотонность развития. При работе над мелодией ученику, прежде всего, важно почувствовать характер основной интонации пьесы, выражающей как бы нежное душевное стремление.

После того как ученик почувствовал и сумел передать характер первой интонации, надо поработать над развитием мелодической линии. Логика ее здесь очень ясна. Чайковский облегчил задачу исполнителя точным обозначением динамических оттенков. Выявлению этого динамического плана должна способствовать ритмика. Для того, чтобы первый период прозвучал цельно и выразительно, мало выполнять соответствующие динамические указания. Необходимо почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения, то звучащей несколько грустно.

Работа над мелодиями различных типов.

Многое из сказанного о работе над кантиленой можно отнести и к мелодиям других типов. При исполнении музыки речитативного склада огромную, едва ли не решающую роль играет интонационная выразительность, умение передать смысл мелодических оборотов, воспроизводящих распевную речь Ритмическая свобода, импровизированность исполнения не должна нарушать единства мелодического развития. Достижению его, как и в мелодиях певучего характера, способствует правильное представление о важнейших опорных точках и главной кульминации.

Закономерности развития, свойственные кантилене, присущи в известной мере и мелодиям танцевальным. В них, однако, интонационная выразительность имеет обычно специфически — пластический характер. Пластика эта может проявляться весьма разнообразно. Примеры тому нетрудно найти даже в пьесах детского репертуара.

Динамика и тембр.

При работе над динамикой легко может возникнуть опасность формального выполнения оттенков. Ученик начинает «делать» оттенки, но исполнение от этого лишь проигрывает: не приобретая яркости, оно становится неестественным, нарочитым. Для избежания подобных явлений важно раскрыть смысл динамического указания, исходя из содержания музыки, и повысить активность восприятия учеником всего произведения или отдельного построения. Иной раз необходимо специально сосредоточить внимание ученика на динамике. Это особенно важно для выяснения каких-либо динамических закономерностей стилистического порядка. Например, при работе с подвинутыми учениками надо разъяснить им характерный для музыки Бетховена принцип контрастной динамики. Необходимо доказать ученику, насколько выразительнее авторские нюансы, и, если он незнаком с указанным принципом бетховенской динамики, рассказать о нем. Полезно предложить и самому ученику найти подобные же динамические контрасты.

Сглаживание контрастов, особенно в произведениях классического стиля, – явление частое в ученическом исполнении. Для предотвращения этого недостатка полезно приучать молодых исполнителей к самоконтролю, а именно, внимательнейшим образом проверять звучность в моментах стыков контрастных построений. Еще большую трудность представляют постепенные спады и нарастания звучности, особенно длительные. В этих случаях для более точного расчета сrеsсеndо и diminuendo иногда полезно их мысленно разбить на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое ослабление или усиление силы звука. Различная окраска в большей мере связана с регистром. В связи с регистровыми противопоставлениями для усиления красочных контрастов иногда полезно специально выделить верхний и нижний звуки в аккордах или октавах.

Громадные возможности в смысле обогащения звуковой палитры исполнителя открывает педаль.

Необходимость работы над полифонией. Различие голосов по степени их значения.

Насыщенность фортепианной литературы полифонией выдвигает перед пианистом труднейшую задачу одновременного проведения нескольких голосов и их сочетания в единое целое. Значение отдельных голосов различно в произведениях подголосочного, контрастного и имитационного видов полифонии. В основе подголосочного вида полифонии, свойственного в первую очередь могоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса (в песне — запева). Остальные голоса, возникающие обычно как его ответвления, обладают большей или меньшей самостоятельностью. В отличие от подголосочной полифонии, контрастная полифония основана на развитии таких самостоятельных линий, для которых общность происхождения от одного мелодического источника уже не является характерным и определяющим признаком. Практически учащиеся знакомятся с контрастной полифонией преимущественно на образцах баховских сочинений («Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», некоторые «Маленькие прелюдии», сюиты), И.С. Бах «Маленькая прелюдия» g-moll.

Имитационная полифония основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка — темы (фуга). Несмотря на то, что в имитационной полифонии в целом все голоса равнозначны, всё же в различных построениях отдельные голоса играют различную роль. В фуге и её разновидностях (фугетта, инвенция) ведущая роль обычно принадлежит голосу, исполняющему тему.

В сочинениях гомофонно-гармонического склада ведущая роль принадлежит мелодии. Сопровождение дополняет образ, воспроизводимый мелодией. Иногда оно является лишь фоном, Р. Глиэр «Прелюдия» Es-dur.

Основные принципы работы над полифонией.

При работе над полифонией важно добиться, чтобы ученик реально услышал сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой — педагог). Если имеются два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух фортепиано – это придаёт каждой мелодической линии большую рельефность. Необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше услышал требуемое полифоническое сочетание. Если два голоса проходят одновременно в партии какой-нибудь руки, можно рекомендовать ученику поиграть вначале эти построения двумя руками: таким путём ему будет значительно легче добиться нужной звучности и станет яснее цель работы. После того как полифоническое задание будет осознано и нужное сочетание по возможности ясно услышано, следует поработать над отдельными голосами. После тщательного изучения отдельных голосов их полезно учить попарно. Основное требование при этом — внимательнейшим образом слушать, чтобы была достигнута нужная звуковая цель и не оказался утраченным характер каждой мелодической линии.

Весьма эффективный способ работы для подвинутых учеников — петь один из голосов, в то время как другие исполняются на фортепиано. Полезно также петь многоголосные полифонические произведения хором. Иногда полезно поучить два голоса, играя поочерёдно в каждом из них только те отрезки, которые должны преобладать по своему смысловому значению при двухголослом исполнении. При наличии трёх и большего количества голосов целесообразно поработать не только над смежными мелодическими линиями, но и над каждой парой голосов. Необходимо, чтобы ученик время от времени проигрывал отдельные голоса и наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания – в первую очередь те, где в партии одной руки проходят два или несколько голосов. Без этого обычно с течением времени возникают неточности в голосоведении. Очень полезно также проигрывать все голоса, сосредотачивая своё внимание на каком-нибудь одном из них. Очень полезно, кроме того, проигрывать всё сочинение целиком, следя преимущественно за развитием одного какого-нибудь элемента.

Эффективность учебного процесса во многом зависит от систематичности занятий. Насыщенность учебного репертуара сочинениями разных жанров и стилей создает благоприятную ситуацию для изучения, сравнения, систематизации музыкального материала.

     В жизни современного общества возрастает роль искусства в воспитании всесторонне развитой личности, богатой эмоциями, относящейся к жизни творчески, с максимальной отдачей сил, знаний, умений.

    Музыкальные занятия с детьми  надо строить так, чтобы заинтересовать их, научить активно  усваивать материал. Изучаемые произведения нужно проигрывать ученику. Сочетание показа на инструменте со словесным  объяснением является наилучшей формой классной работы.

    Большое значение имеет правильная организация домашних занятий. Учитывая загруженность обучающихся, я стараюсь  помочь им составить режим дня, выделить для занятий музыкой определенные часы. План ежедневной домашней работы  записываю в дневник. Если в младших классах на выполнение домашнего задания отводится от 0,5 до 1 часа (с перерывом), то старшие ученики должны ежедневно заниматься по специальности 2-3 часа. В план домашней работы, помимо изучения гамм, этюдов, пьес включаю повторение пройденного репертуара.

        Большую пользу для музыкального развития обучающегося приносит игра в ансамбле, развивающая гармонический слух, умение слушать друг друга, играть ритмично, синхронно. В моём классе  практикуются дуэты, трио, смешанные ансамбли, включающие разнохарактерные  пьесы русских, советских и зарубежных композиторов, полифонические произведения.

    Игра в ансамбле имеет огромное воспитательное значение в создании коллектива.

      Каждому музыканту необходимо также умение подобрать мелодию по слуху. Начинать эту работу следует с самых простых мелодий. Умение подобрать мелодию и аккомпанемент, транспонировать в другие тональности имеет важное  значение  для музыкального развития учащегося и его практической музыкальной деятельности.

   Одним из видов работы в моём  классе является чтение нот с листа, для которого нужно подбирается материал более легкий, чем изучаемый по программе.

    Я стараюсь  учить осмысленному прочтению и точному воспроизведению нотного текста. Чтение нот с листа вызывает у ученика стремление самостоятельно знакомиться с музыкальными произведениями. Систематическая практика - лучший способ прочно освоить этот навык.

    В репертуар ученика  отбираю высокохудожественные  музыкальные произведения, разнообразные по форме и содержанию (полифонические сочинения, произведения крупной формы, пьесы русских, советских и зарубежных композиторов, народную музыку, этюды).

    Я очень тщательно продумываю подбор материала при планировании учебной работы. Избегаю включения в план произведений, превышающих возможности ученика или не соответствующих его возрастным особенностям. Исходя из индивидуальных особенностей обучающегося, учета его возраста, способностей, интересов,  использую наиболее эффективные методы обучения. Особенно важен дифференцированный подход к обучающимся старших классов.

    Объем работы на учебный год фиксирую в индивидуальных планах обучающихся, которые составляются в начале I и II полугодия.

    В индивидуальные планы, помимо основного репертуара, также включаю пьесы для ознакомления и самостоятельного разбора, ансамбля, аккомпанемента.

Общие принципы работы над фактурой сочинения.

Существует немало способов работы над различными видами фортепианного изложения. Практически основным принципом работы ученика следует считать внимательное проигрывание произведения, тщательное вслушивание в свою игру и последовательное устранение путем повторных исполнений всех ее недочетов. Часто приходится вычленять отдельные построения и элементы ткани, работать над ними отдельно и затем постепенно собирать из этих кусков целое. Если не удается какой-либо пассаж, надо повторять его вновь и вновь, вдумываясь в причину неудачи, стремясь найти кратчайший путь к осуществлению стоящей цели и преодолению трудности. При работе над фактурными трудностями необходимо уделить пристальное внимание двигательной стороне исполнения. В прежние времена педагоги придавали очень большое значение так называемой «постановке» руки. Теперь это понятие в значительной степени утратило свой смысл. О такого рода «постановке» можно говорить в какой-то мере лишь в отношении начального этапа обучения. Но уже в младших и средних классах школы исполняемый репертуар требует разнообразных движений. Отвергая понятие «постановки» в прежнем, «статическом» смысле, мы хотели бы подчеркнуть важность работы педагога над «постановкой» в более широком плане. Работа над «игровым аппаратом» учащегося-пианиста в этом смысле — стремление сделать его гибким, послушным, добиться полной согласованности всех его звеньев и максимально эффективного использования имеющихся в человеческом теле источников силы — должна неустанно находиться в поле зрения педагога.

Фортепианной игре вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности в двигательной области – в нахождении более экономных, организованных движений. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от всяких лишних напряжений. Понятие «свобода» не есть нечто статичное. В действительности — это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц. Распознаются излишние напряжения различными способами. Один из них — слуховое восприятие. Для игры скованных исполнителей характерно форсирование звука. Другой путь распознавания напряжения — это субъективные ощущения исполнителя - чувство скованности, быстрое утомление в руках, впоследствии могущее перейти в боль. Наконец, напряжение в игре заметно по внешнему виду исполнителя. Вот некоторые признаки его: «тряска» руки, растопыренные пальцы, жесткое, неподатливое запястье, прижатые и чрезмерно отведенные локти, приподнятые плечи.

Существуют различные пути борьбы с напряжениями. Надо внимательно вслушиваться в свою игру и добиваться требуемой звучности. Это будет помогать приспособлению мышечного аппарата к выполнению стоящей задачи и способствовать устранению излишней фиксации. Привычка к освобождению должна сделаться у исполнителя как бы автоматической. Значительную пользу в борьбе с напряжениями могут оказать также некоторые двигательные приёмы. Большое значение имеет «дыхание» кисти. Иногда снятию лишнего напряжения помогает беззвучное проигрывание какого-нибудь не удающегося пассажа или трудной фигурации. Часто использовать такой способ работы не следует, чтобы не приучаться к поверхностному звукоизвлечению.

Мелодические фигурации и гаммаобразные последования lеgаtо.

При работе над мелодической фигурацией, как и при работе над мелодией, важно обратить внимание, прежде всего, на достижение цельности линии. Поэтому и фигурационное движение в пьесе или этюде, и пассажи мы рекомендовали бы прежде всего играть «как мелодию», выразительно, хорошим lеgаtо, полным певучим звуком. Уже при игре в медленном темпе надо показать ученику «объединяющие» движения, придающие исполнению большую гибкость, пластичность. В дальнейшем ученик должен сам находить такого рода движения. Необходимо следить вместе с тем и за активностью пальцев. Для активизаций пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания — направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным. Во многих случаях полезно также несколько поднимать пальцы перед звукоизвлечением. Надо следить, чтобы они не прогибались в суставах и оставались закругленными. Весьма важно проследить, чтобы не вдавливались «косточки» на тыльной стороне руки, так как это лишает палец должной опоры.

В гаммаобразных и многих других фигурациях для ученика нередко представляет трудность подкладывание 1-го пальца. Важно следить, чтобы оно происходило плавно, без толчка. Для этого нужно большой палец подводить к нужной клавише постепенно, а не рывком, как нередко делают ученики. Большую пользу могут принести специальные упражнения на подкладывание 1-го пальца. Их существует немало. К числу наиболее распространенных относятся такие, в которых вьгчленяются и по нескольку раз повторяются отрезки гаммы, где происходит подкладывание. При этом необходимо сохранить ту аппликатуру, которой придётся играть. Ученику, после того как он сможет плавно в среднем темпе играть пятипальцевые последования, предлагается исполнить те же звуки другой аппликатурой, той, которая применяется в гаммах, а именно в правой руке при движении вверх в левой — при движении вниз: 1,2,3,1,2. Неровность звучания, обычно имеющая при этом место, становится заметной, если периодически возвращаться к исполнению фигуры первоначальной последовательностью пальцев, которая приобретает теперь значение как бы звукового эталона. Когда ученик сможет исполнить достаточно ровно пять звуков новой аппликатурой, следует перейти к фигуре из шести звуков, сыграв ее 1,2,3,1,2,3 пальцами, и так постепенно дойти до тонического звука. Преимущество этого упражнения в том, что оно очень естественно осуществляет переход от уже известных ученику пятипальцевых последовательностей к гаммам

Малоподвинутым ученикам, у которых еще не сформировалась пальцевая техника, при работе над пассажами надо переходить к быстрому темпу с большой осторожностью, иначе в руке возникает напряжение и ровность фигурационной линии утрачивается. Полезно несколько сбавить темп и поработать над достижением большей цельности мелодической линии. Переход от медленного темпа к быстрому может осуществляться путем ускорения каждого последующего проигрывания, переход к быстрому темпу можно осуществлять путем вычленений отдельных отрезков фигурации, исполнения их в подвижном темпе и последовательного укрупнения такого рода кусков. Более типичным случаем вычленения является разделение пассажа на группы по несколько звуков. Группировать обычно целесообразно таким образом, чтобы последний опорный звук группы приходился на начало следующей тактовой доли. Учить группы следует сперва в умеренном темпе и постепенно увеличивать его. Впоследствии надо приступить к объединению групп — сперва по две, потом по три и так далее. В педагогической практике применяются ритмические варианты, состоящие из чередования групп коротких и долгих звуков. Ритмические варианты групп могут принести пользу лишь в том случае, если их правильно применять. Необходимо, чтобы игра ритма была действительно очень ритмичной, чтобы короткие звуки исполнялись решительно, одним волевым импульсом, четко, ровно и легко, а долгие звуки выдерживались полную их длительность, чтобы они были достаточно насыщенными. Помимо ритмических вариантов могут оказаться полезными варианты артикуляционные. Иногда полезно учить последования non lеgаtо — lеgаtо. Этот способ работы хорош тем, что приучает к более точным и скупым движениям.

Арпеджио и гармонические фигурации lеgаtо.

При исполнении этого рода последований, как и мелодических конфигураций, важно тщательно следить за единством линий. Особое внимание необходимо уделить плавному подкладыванию 1-го пальца, так как в арпеджио оно ещё труднее, чем в гаммах; помочь подкладыванию может небольшое отведение запястья по направлению движения. В быстром темпе обычно нецелесообразно добиваться такой же связности при подкладывании 1-го пальца и следует использовать плавный перенос руки. Для учеников с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим заметное напряжение. Для предотвращения его следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась по возможности в свободно собранном состоянии («сжатом», как говорил Скрябин).

Акценты в коротких и ломаных арпеджио рекомендуется делать с помощью бокового движения руки (вращение предплечья). Таким приёмом исполняются этюды Черви-Гермера. Помощь руки требуется и в громких быстро аккордах (средняя часть «Баркаролы» Чайковского.

Немалую трудность для учеников представляют различные гармонические фигурации, в изобилии встречающиеся в фортепианной литературе, начиная с разложенных аккордов («альбертиевых» басов) в сонатах Гайдна и кончая сопровождением типа партии левой руки в ноктюрнах Шопена. «Альбертиевы» басы полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения. Можно также поработать способом вычленения. При вычленении полезно начинать со второй шестнадцатой каждой группы; таким путем движение легче осваивается.

Широкие гармонические фигурации полезно учить плавным, «объединяющим» движением, свободно собранной рукой. Для предохранения от усталости и «зажимов» в руке, легко возникающих при быстрых непрерывных движениях, важно приучить руку освобождаться в процессе исполнения. Надо показывать ученику, что в аккордовой фактуре достаточно сыграть насыщенно опорные звуки; общая же звучность может и должна быть легкой.

Аккорды.

На ранних этапах обучения в аккордах обычно приходится обращать внимание, прежде всего, на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков. Еще более трудную задачу представляет выделение мелодического голоса, особенно когда он исполняется 5-м и 4-м пальцами. В этих случаях важно, чтобы ученик научился сосредоточивать вес руки на соответствующем пальце. Работать над разрешением требуемой задачи лучше всего методом вычленения. В начале несколько раз извлекается верхний звук соответствующим пальцем — глубоко, насыщенно — так, чтобы вес руки сосредоточился на клавише. Вслед за тем исполняется аккорд, причем ученик стремится сохранить звучность и ощущение в руке, найденное в предшествующем упражнении. В младших и средних классах аккорды извлекаются в основном тем же приемом, что и отдельные звуки non lеgаtо в начальных упражнениях, то есть свободным погружением руки в клавиатуру. Запястье при этом должно быть податливым, но не «разболтанным». Точность звукоизвлечения требует активности пальцев.

В некоторых случаях, особенно при исполнении многозвучных аккордов, приходится в начале перевести руку на требуемые клавиши, а затем уже их нажать. Этот прием способствует в более сложных аккордах точности звукоизвлечения. В старших классах школы и на первых курсах училища начинают играть произведения, в которых встречаются полнозвучные аккорды, требующие большой силы звучания. Аккорды эти извлекаются «от плеча», а иногда и всем корпусом как бы отталкиваясь от клавиатуры. Если аккорд, особенно многозвучный и исполняемый громко, выдерживается, надо приучиться после его взятия освобождать руку — это помогает снять много ненужных напряжений. Освобождение руки не должно выражаться в снятии ее с клавиатуры, но лишь в ослаблении давления пальцев на клавиши; внешне оно может быть даже незаметным. В быстрых аккордовых последованиях свободе исполнения способствует умелое распределение силы звучности.

Ученики нередко играют вязко аккордовые репетиции. Происходит это потому, что перегружается звучность и вовремя не освобождается рука. Эффект общей звучности достигается сочетанием звуков громких и тихих: громко исполняются акцентированные аккорды, представляющие собой как бы опорные точки, каркас ткани, промежуточные же аккорды играются легко. Важно, кроме того, моментально освободить руку перед аккордовыми репетициями от «остаточных» напряжений в руке, которые являются помехами во многих случаях.

Быстрые последования октав stассаtо.

Подготовкой к быстрым октавам служат аналогичные последования секст. Последования stассаtо исполняются кистевыми движениями, напоминающие легкое дрожание. При этом вся рука должна быть свободной и принимать участие в движении. Полезно некоторое время учить последования такого типа очень медленно, свободной рукой. Рука при переносе с одной сексты на другую приподнимается, начиная с запястья, и совершает плавное движение (С. Майкапар «Стаккато-прелюдия»). С очень большой постепенностью следует переходить к более быстрому темпу и соответственно к сокращению движений. Прибавлять темп можно только после того, как будет вполне освоено нужное движение и достигнута необходимая свобода всей руки.

Значительные трудности возникают при быстрых октавных последованиях stассаtо. Необходимо, прежде всего, устранить лишние движения, представляющие обычно серьёзную помеху для ученика. Надо по возможности освободиться от движений вглубь клавиатуры при использовании чёрных клавиш. Для этого следует приучить учащихся брать черные клавиши у переднего конца, а белые, в тех случаях, когда в пассажах чередуются белые и черные клавиши, - ближе к черным. Мешают и лишние движения по вертикали. Для сокращения их важно представить себе октавные движения как скольжение по клавиатуре, а не чередование опусканий руки на клавишу и последующих ее подъемов.

Для освобождения от напряжений большую помощь могут оказать пальцевые движения. Исполнение всех октавных пассажей, в которых наряду с белыми клавишами имеются черные, чрезвычайно облегчается, если играть на черных клавишах 4-м пальцем (иногда при большой руке и З-м) и извлекать звук преимущественно пальцевым движением.

Особенно эффективным становится использование пальцевых движений в хроматических октавных последованиях. В такого рода пассажах верхний голос правой руки и нижней в партии левой исполняются почти одними движениями 4-го и 5-го пальцев. Освобождению от напряжений очень помогает работа отдельно над каждым голосом октавного пассажа требуемой аппликатурой. Рука при этом находится в собранном состоянии, благодаря чему обеспечивается большая свобода кистевых движений. Играя, таким образом, ученик осваивает нужную последовательность звуков в наиболее благоприятных для кистевых движений условиях. Освобождению от излишних напряжений также помогает смена положения запястья: на некоторых октавах оно поднимается выше, на других ниже.

Предотвращению усталости в руке способствует распределение силы звучности между различными голосами октав, между отдельными октавами и, наконец, между партиями обеих рук (К. Черни «Этюд» g-moll, op 553 №5).

Для большей точности исполнения некоторые октавные пассажи полезно мысленно членить на группы.

Двойные ноты.

При работе с двойными нотами, с которыми ученик встречается уже в детской музыкальной школе, необходимо приучать его уже с самого начала ясно слышать движение двух голосов. Чтобы сделать это восприятие более отчетливым и воспитать большую самостоятельность пальцев, полезно поиграть одновременно оба голоса различно по степени силы и характеру туше: верхний голос громче, нижний тише, верхний - lеgаtо, нижний - stассаtо и наоборот.

Двойные ноты учат теми же способами, что и обычные пассажи: вычленениями, ритмическими вариантами и другими.

Этюды.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Воспроизведение всех деталей голосоведения — все это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особенно пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Полезно проделать разбор специально технический – выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности его фактуры. В работе над преодолением технических трудностей следует использовать всевозможные приемы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование всего этюда при отдельных его построениях в другие тональности, специальные упражнения и другие. Надо выбрать те способы, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели. В младших и средних классах школы необходимо уделить большое внимание таким важным элементам техники, как гаммы и арпеджио, которым Черни придавал огромное значение.

Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. Играя напряженными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие движения и таким образом идем по пути регресса, а не совершенствования своего исполнения.

Можно дать некоторые советы для предохранения от усталости: не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению фигурация в умеренном темпе, соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья. Важно также наметить построения, в которых можно изменить характер движения рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений (арпеджиообразные фигуры, начиная с 17-го такта («Черни ор. 299 этюд № 8») или смягчить звучность, тем самым дать отдых руке (пассаж diminuendo после главной кульминации ff).

К тому времени, когда учат этот этюд, учащийся уже должен быть настолько подвинутым, чтобы свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации. Поэтому основной задачей является сочетание отдельных звеньев в единое целое (хотя над некоторыми из них, наиболее трудными, нередко приходится работать). Для разрешения этой задачи следует учить места соединения отдельных звеньев.

Необходимо также побольше играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда, включающие различные типы фигур. При этом надо заблаговременно, когда доигрывается одно из звеньев, мысленно подготовиться к последующему. Большое значение имеет хорошее исполнение партии руки, содержащей либо сопровождение, как в разбираемом сочинении, либо мелодию. Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки способствует уменьшению напряжения и в правой руке.

ОЦЕНОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

1 сколько ключевых этапов в работе над музыкальным произведением?

1. 1 этап

2. 2 этапа

3. 3 этапа

4. 4 этапа

2 Первый этап работы над произведением включает:

1 ознакомление;

2 разбор текста;

3 разучивание по нотам;

4 все этапы.

3 После предварительного ознакомления с новым произведением мы вместе с учеником проводим анализ:

1.определяем характер и строение произведения;

2. подбираем аппликатуру;

3. работаем над сложными исполнительскими элементами.

4.Технические приемы исполнения следует отрабатывать в

1 медленном темпе;

2 в быстром темпе;

3 внутренним слуховым представлением.

5 Наиболее сложным этапом работы над музыкальным произведением является:

1. работа над звуком;

2. работа над аппликатурой;

3. работа над драматургией

6 Третий этап работынад музыкальным произведением включает:

1. выявление целостности произведения;

2. уточнение исполнительского замысла;

3. подготовка к концертному исполнению.

4. все ответы верны

7. Наиболее перспективный способ запоминания и выучивания произведения наизусть:

1. учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть (особенно это актуально для полифонии). Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом;

2. начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;

3. использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению.

4. все ответы верны

8 На первом этапе работы на музыкальным произведением наиболее важно:

1. тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;

2. метро - ритмическая точность;

3.выбор и использование точной аппликатуры;

4.применение верных штрихов;

5.осмысленная фразировка и динамика;

6. понимание гармонической фактуры;