Распространение систем К. Орфа и Ш. Сузуки в разных странах

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ КРАСНОДАРСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

КАФЕДРА ОБЩЕГО ФОРТЕПИАНО

ВЫПУСКНАЯ АТТЕСТАЦИОННАЯ РАБОТА

по программе профессиональной переподготовки

«Музыкально-инструментальное искусство. Методика преподавания специального инструмента (фортепиано)»

на тему:

«Распространение систем К. Орфа и Ш. Сузуки в разных странах»

Слушателя ФДО

Изуграфовой Елены Николаевны

____________________________

(подпись)

Научный руководитель:

Доцент КГУКИ

И.Ф. Соколова

____________________________

(подпись)

Краснодар 2015г.

Содержание

Введение

Процесс «вхождения» ребенка в культуру предполагает не только наследование знаний и умений, формирования опыта ценностного отношения к миру, но и усвоение традиций, которые связаны с национальными культурными особенностями того или иного народа. Использование в образовании детей средств народной педагогики, традиций устного народного творчества, музыкального наследия является необходимыми закономерным процессом. Не является в этом плане исключением и современное музыкальное образование детей. Освоение детьми традиций народной музыки, тогда, как они впитывают дошедшие из глубины веков естественные ритмы, интонации, вписанные в «мир и быт детей», лучшим образом позволяют реализовать искренние «искания высокой радости детской» [7, 50].

В различных странах выдающиеся композиторы, искусствоведы, педагоги-музыканты создавали и создают такие системы музыкального образования детей, которые базируются на народных музыкальных традициях, освоение которых приводит ребенка в мир не только народной, но и академической музыки (З. Кодай, К. Орф, Ш. Сузуки и др.)

Музыкальное дошкольное образование особенно распространено в семьях, где родители в свое время, будучи детьми, сами познавали азы нотной грамоты. Причем, по воспоминаниям многих, время, проведенное в стенах музыкальной школы, тянулось бесконечно долго и скучно. При этом музыкальное дошкольное образование необходимо ребенку – оно раскрывает, обучает и формирует чувство прекрасного. Как сделать так, чтобы обучение музыке было ребенку не в тягость?

Обучение музыке по системе Карла Орфа - для тех детей и родителей, которые не стремятся к профессиональной карьере, но хотят получить начальное музыкальное образование в несколько облегченном варианте. Музыкальное дошкольное образование, предложенное австрийским композитором Карлом Орфом, дает простой ответ: обучение музыке через игру. Его методика популярна сейчас более чем в 40 странах мира благодаря пятитомной антологии «Шульверк. Музыка для детей».

Знаменитый японский педагог и музыкант Шиничи Сузуки, создавший свою школу обучения музыке малышей, говорил, что если бы родители уделяли столько же внимания развитию музыкальных способностей своих детей, сколько уделяется ими развитию речи и мышления, то все дети были бы маленькими Моцартами. О его абсолютно уникальном методе раннего музыкального воспитания (доктор Сузуки начинал обучение детей на скрипке с двух-трех лет!) тоже можно говорить как о методе состоявшемся, проверенном временем, потому что все, что он делал, можно было посмотреть и послушать. Мир был поражен его удивительными ансамблями четырех-пятилетних скрипачей из 100-200 детей, чистенько и синхронно исполнявших музыку Вивальди, Моцарта, Бетховена. «Человек – дитя окружения», «Все дети растут, результат зависит от того, как их растят», «Каждый ребенок обучаем» – все эти высказывания принадлежат гениальному японцу Шиничи Сузуки.

Шиничи Сузуки был первым, кто предположил, что дети трех - четырех лет могут свободно обращаться с музыкальным инструментом. Не пиликать, а играть на нем. Он верил, что каждый ребенок обучаем, музыка – не таинство, а музыкальные таланты есть у многих. И главное: как любые способности, их можно развить. При правильном подходе к музыкальному образованию понимать музыку и исполнять ее могут практически все детишки. Он хотел обучать детей музыке, потому что верил в ее «исцеляющее» и «гармонизирующее» воздействие. «Музыка учит чувственности, восприимчивости, дисциплине и настойчивости», – считал Сузуки [36]. Он мечтал вырастить «хороших граждан» своей страны, не обделенных сердечностью.

Замечательный педагог умер в 1998 году, и тех, кто бы сумел повторить в полной мере подвиг Сузуки, пока нет. Видимо, здесь дело не только в уникальности метода, но и в уникальности педагога.

В сущности, любая гуманистически ориентированная воспитательная система - это творческое объединение детей и преподавателей, в русле которого органично и естественно социализируется ребенок.

В современной психолого-педагогической науке теоретически доказано и практически подтверждено, что именно дошкольный возраст способствует успешному творческому развитию детей, что вкус к творчеству лучше всего формируется в активной творческой деятельности.

Именно творчество является универсальным механизмом развития личности, обеспечивающим ее вхождение в мир культуры и адаптации к существованию в современном мире.

1. Биография и творчество К. Орфа

Карл Орф родился в 1982 г. в Мюнхене и происходил из баварской офицерской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии и в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Отец Карла Орфа, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Родители отца были евреи, перешедшие в католичество. Во время правления национал-социалистов Орф смог скрыть свое происхождение. Его мать также была хорошей пианисткой. Именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением.

Орф научился играть на фортепиано в пять лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.

В 1912–1914 гг. Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 г. он продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 г. работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 г. во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 г. его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И.С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.

Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студии, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.

В 1920 г. Орф женился на Алисе Зольшер (нем. Alice Solscher), через год родился его единственный ребенок, дочь Годела, а в 1925 г. состоялся его развод с Алисой.

В 1923 г. он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 г. совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Günther-Schule) в Мюнхене. С 1925 г. и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.

Несмотря на то, что связь Орфа (или ее отсутствие) с нацистской партией не была установлена, его «Кармина Бурана» (лат. Carmina Burana) была весьма популярна в нацистской Германии после ее премьеры во Франкфурте в 1937 г., исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли ее «дегенеративной» – нем. «entartet» – намекая на связь с возникшей в то же время печально известной выставкой «Дегенеративное искусство». Нужно отметить, что Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Ф. Мендельсона была запрещена – остальные отказались принимать в этом участие. Но опять же, Орф работал над музыкой для этой пьесы в 1917 и 1927 гг., задолго до пришествия нацистского правительства.

Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». Начиная с этой кантаты, Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950–51).

Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937–38) и «Умница» (1941–42, сатира на диктаторский режим «третьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943–45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947–49), «Царь Эдип» (1957–59), «Прометей» (1963–65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

Орф умер 29 марта 1982 года в Мюнхене.

Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975–81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива.

2. Педагогическая концепция К. Орфа

Педагогическая концепция Орфа имеет не меньшее значение, чем его композиторское творчество. Конечная цель этой системы – воспитание личности в духе гуманизма, высвобождение природных сил личности. Интерес к музыкальному воспитанию возник у Орфа в связи с «движением нового танца», которое связано с именами А. Дункан, М. Вигман, Р. фон Лабана. Орф, как и многие его соотечественники, считает Вигман, ученицу Жак-Далькроза и сотрудницу Лабана, величайшей танцовщицей своего времени, прославившуюся своими «танцами без музыки». Почти в каждом сочинении Орфа есть черты танцевального театра, и музыкального воспитания без танца он себе не мыслит. Мысль убрать рояль из танцзала, мысль дать танцу именно те инструменты, которые самим своим происхождением с ним связаны, также взята Орфом у Вигман. Но Вигман была не единственной опорой для Орфа, вознамерившегося проникнуть до конца в тайны природной музыкальности. В те годы в Германии открылось множество гимнастических школ. В «гимнастических кругах» Орф нашел себе незаменимую сотрудницу и соучастницу всех его начинаний тех лет – молодую художницу и гимнастку-танцовщицу Доротею Гюнтер.

Школа гимнастики и танца, основанная Доротеей Гюнтер и Карлом Орфом, открылась в сентябре 1924 года в Мюнхене. Семнадцать учениц в возрасте от 18 до 22 лет приступили к занятиям. Предполагался двух-трехлетний курс. Набрали еще сотню учащихся на вечерние курсы. Гюнтер руководила школой и преподавала теорию гимнастики и танца, Орф занимался музыкальным образованием воспитанниц. Начало было удачным, курсы расширялись. Первая версия орфовского «Шульверка» в виде печатного издания возникла как результат работы в школе для взрослых и не могла служить работе с детьми. Между тем Орф уже тогда отчетливо понимал, что начинать эту работу следует с дошкольниками. «Единство музыки и движения, которое так трудно привить у нас молодым людям, ребенок воспринимает как нечто естественное»,- писал Орф впоследствии [32, 193], и это наблюдение побуждало его искать возможность работать с маленькими детьми. Но ждать этой возможности пришлось долго.

Орф принял постулат о том, что «вначале был барабан». Он звал к танцу. Танец рождался из музыки и – требовал музыки. Барабан – это метафора, псевдоним ритма. Вначале был ритм. Ритму нельзя научить. Его можно освободить, «развязать» в человеке. И это «развязывание ритма» начиналось с хлопков рук, щелчков пальцами, притопываний ногами. Все это украшалось погремушками и трещотками, принадлежащими к древнейшим инструментам человечества.

В Гюнтершуле занимались свободной ритмической импровизацией. Погремушки, привязанные к ногам, создавали постоянный ритмический фон. Солисты вступали со своими ритмами один за другим и, выдерживая индивидуальные ритмы до конца, строили ритмические импровизации. Между тем школа не собиралась отказываться от фортепиано. В зале школы стояли два рояля. На открытых показах можно было рискнуть импровизацией на двух роялях с четырьмя учениками. Кроме того, была испробована импровизация крупной формы под руководством «дирижера». Перед «дирижером» не было нот. Он должен был жестами, предлагаемыми ритмами и тембрами организовать развертывающуюся композицию. Управляемые коллективные импровизации затевались как шествия, вступления к танцам и часто использовали ритмы и формы старинных танцев. Объединение всей работы в школе гимнастики и танца сценической игрой составляло самую суть рабочего метода Орфа.

«Удобрения обогащают землю и позволяют зернам прорасти, и точно так же музыка пробуждает в ребенке силы и способности, которые иначе никогда бы не расцвели», – так считал Карл Орф [13].

Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода – импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», – говорил Орф, – «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление… Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка» [18]. Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.

2.1. Опыт педагогов-предшественников

Свою систему музыкального воспитания Карл Орф создавал, учитывая опыт педагогов-предшественников: это Н. Песталоцци – Ганс Негель, швейцарский педагог-практик, доказавший, что в основу музыкального развития должно быть положено воспитание ритмического начала; Иоганн Готфрид Гердер, утверждавший, что музыка, слово и жест в их взаимосвязи открывают новый путь для художественного творчества; Эмиль Жак- Далькроз, создавший систему музыкально-ритмического воспитания; Бела Барток, по-новому взглянувший на фольклор, на народные лады и ритмы всего этого в детском музыкальном воспитании.

Идея К. Орфа состоит в том, что в основе обучения лежит «принцип активного музицирования» и «обучение в действии». По мнению педагога-музыканта, детям нужна своя музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе, первоначальное музыкальное образование должно быть полно положительных эмоций и радостного ощущения игры. Комплексное обучение музыке на уроке предоставляет детям широкие возможности для творческого развития способностей. К. Орф считает, что самое главное - атмосфера урока: увлеченность детей, их внутренний комфорт, то, что позволяет говорить о желании детей проявить себя на уроке музыки в роли активного участника.

2.2. Прогрессивные идеи К. Орфа:

• всеобщее музыкально-творческое развитие;

• детское музыкальное творчество как метод активного музыкального развития и становления творческой личности;

• связь детского музыкального творчества с импровизаторскими традициями народного музицирования.

2.3. Основные принципы методики:

1. Самостоятельное сочинение детьми музыки и сопровождения к движению, хотя бы в самой скромной форме.

2. Обучение детей игре на простых музыкальных инструментах, не требующее большого труда и дающее ощущение радости и успеха. С этой целью Орф придумал некоторые простые инструменты и использовал уже существующие. Главный инструмент ребенка – он сам: руки и ноги. Ребенок свободно пробует хлопать, топать, щелкать, шлепать и т.д.

3. Коллективность занятий детей младшего возраста. Минимальная группа состоит из двух участников, каждому из которых обеспечено равноправное участие в воспроизведении или импровизационном оформлении пьесы. Максимальное количество участников группы практически не ограничено, т.е. для такого музицирования переполненные школьные классы – не помеха.

4. Предоставление детям известной свободы на занятиях: возможности хлопать, топать, двигаться.

5. Уделение с первых же дней внимания дирижированию, с тем чтобы каждый ученик мог управлять исполнением.

6. Работа со словом, ритмизация текстов, речевая основа которой – имена, считалочки, простейшие детские песни. Помимо музыкальных целей, воспитывается подсознательное ощущение гармоничности и стройности родной речи, языка. Это – основа восприятия поэзии и шире – литературы вообще.

7. Постижение учеником импровизационным путем значения интонаций при выборе наиболее точной для данного контекста. Из интонации возникает ладовая конструкция и затем – переход к пятиступенному звукоряду.

8. Музицирование в пределах пятиступенного звукоряда в течение как минимум одного учебного года, а возможно и дольше. Органичное существование ученика в пятиступенном звукоряде обеспечивает мягкое вхождение в семиступенный звукоряд

2.4. Суть системы К. Орфа

Суть системы Орфа заключается в развитии свободного, не скованного условностями восприятия и отношения к музыкальному искусству. Пройдя через собственное творчество, узнав законы элементарной музыки, можно предположить, что слушатель будет подготовлен к общению с музыкальной культурой в целом, куда он войдет как неотъемлемая ее часть.

Это в какой-то степени игра, но это еще и труд, поэтому привитое желание трудиться, воспитанная потребность в собственном творчестве будут затем перенесены на более широкие области деятельности. Поэтому «Шульверк» – система целостного музыкально-эстетического воспитания.

2.5. Создание «Шульверка»

Одной из самых интересных новаций XX века в сфере музыкального воспитания является музыкально-педагогическая концепция немецкого композитора Карла Орфа, которая отражена в пятитомной антологии «Шульверк. Музыка для детей» (1950–1954). Слово «Шульверк» во многих странах стало почти нарицательным, так как обозначает принцип творческого обучения Орфа — «учимся, делая и творя». Автор понимал под ним обучение музыке в активном творческом овладении ее элементами.

Слово «Schulwerk», понятное без перевода педагогам всего мира, было создано самим Орфом и обозначает «обучение в действии». Главный принцип этой педагогики — «учимся, делая и творя» — позволяет детям, исполняя и создавая музыку вместе, познать ее в реальном, живом действии, в процессе музицирования, а не наукообразного теоретизирования.

Werk происходит от слова wirken – действовать и нацеливает на активное действие, собственное «формирование» музыкального материала, сотворчество (термин «Schulwerk» – немецкое слово, означающее «школьная работа»; музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию). Учитывая этот акцент, можно сделать вывод, что «Шульверк» – это пьесы-модели, созданные талантом крупного мастера на основе народного материала и предназначенные для того, чтобы стимулировать музыкальное творчество детей, одаренных и менее способных, вызывать к жизни детское музицирование, в первую очередь коллективное.

Орф почитаем во всем мире как композитор, предложивший практическую и осуществимую модель музицирования с детьми. Вся «теория» его концепции зафиксирована в нотах — небольших и полных очарования партитурах для пения, игры и танца с аккомпанементом орфовских инструментов. Каждая небольшая пьеса из «Шульверка» доступна в исполнении даже маленьким детям.

Современное понимание проблемы музыкального обучения детей предполагает вовлечение их в процесс общения с музыкой на основе принципа деятельности и творческой игры. Приобщение к музыке наиболее естественно происходит в активных формах совместного музицирования (игра на музыкальных инструментах, пение, движение), которое должно составлять фундамент для музыкального воспитания детей дошкольного, младшего и среднего школьного возраста. Подобный подход получил распространение во всем мире.

В известном смысле это роднит «Шульверк» с народным музицированием, участники которого нередко продолжают коллективно творить на основе уже созданного и вносят в устоявшееся что-то свое. Основным предназначением «Шульверка» является первичное приобщение всех детей к музыке, независимо от их талантов.

Орф считал, что для детей необходима своя особая музыка, доступная переживанию ребенка. Это музыка, неразрывно связанная с речью и движением, она есть у всех народов мира. Ее Орф назвал элементарной и сделал основой «Шульверка». Он писал, что «элементарный», по латыни elementarius, означает «относящийся к элементам, к основным веществам, первозданный, изначальный»… «Элементарная музыка» — это не музыка сама по себе: она связана с движением, танцем и словом; ее нужно самому создавать, в нее нужно включаться не как слушатель, а как ее участник» [42].

Практическим пособием по «элементарной музыке» Орфа является пятитомная антология «Шульверк. Музыка для детей», составленная совместно с Гунильд Кетман.

Первый том «Шульверка» состоит из трех частей:

1. Потешки и игровые песни.

2. Ритмико-мелодические упражнения.

3. Пьесы.

Первая часть включает шестьдесят четыре песни. Они рассказывают о сказочных персонажах и жизни природы. В основе текстов песен лежит немецкий детский фольклор: уличные и ярмарочные возгласы, детские стишки и заклички. Орф расположил песенный материал по принципу постепенного усложнения: от двузвучного зова кукушки к трехзвучному наигрышу и далее к пентатонике. Орф в «Шульверке» сознательно ограничивает слух ребенка пентатоникой. Он отказывается от кадансов и функциональности.

Для сопровождения мелодий в «Шульверке» автор применяет остинато и бурдон (простой и подвижный). Простой бурдон сохраняет оба голоса без изменения, образуя интервал чистой квинты, а подвижный позволяет двигаться либо одному из голосов (простой), либо обоим (двойной).

Основу второго раздела составляют ритмико-мелодические модели. Это короткие речевые упражнения и ритмы для хлопков, мелодизации и текстирования.

И ритмическим, и мелодическим упражнениям предшествуют речевые. Применение речи в обучении музыке является одним из важнейших педагогических принципов К. Орфа. В. Келлер относил речевые упражнения к области «элементарного музицирования», считая их подлинно музыкальными. Слово, поддержанное выразительным жестом, движением, воспринимается ребенком как первооснова музыки; с работы со словом и движением начинаются и ритмическое воспитание, и освоение нотной грамоты, и, главное, эмоциональное и творческое развитие детей.

В третью часть «Шульверка» входят пьесы для ансамблевой игры, где Орф использует определенный состав инструментов, разработанный им совместно с хранителем государственного собрания музыкальных инструментов в Берлине, музыковедом-этнографом Куртом Саксом. Эти инструменты созданы специально для музыкального воспитания, они решают проблемы качества ансамблевого звучания. С педагогической точки зрения инструменты Орфа очень удобны, разнообразны, интересны и, самое главное, необычайно эффективны в обучении детей музыке.

Инструментарий Орфа охватывает звуковысотные — это разновидности штабшпилей, глэзершпиль (набор хорошо звучащих рюмок и бокалов, играть на которых следует палочками от глокеншпиля), лютня, бас, литавры, и ударные инструменты — большой барабан, коробочка, трещотки или погремушка, бубен, треугольник и колокол. Штабшпили включают в себя глокеншпили (на них играют палочкой с деревянной головкой или жесткой пластиковой палочкой) и ксилофоны (звук извлекается палочкой с твердой войлочной головкой). При исполнении первого тома в песнях, где используется только пентатонический звукоряд, пластинки звуков fa и si можно убрать.

Т.к. Карл Орф занимался созданием своей системы музыкального воспитания, то следует раскрыть термин «музыкальная педагогика».

2.6. Орфовская педагогика

Орфовская педагогика представляет собой особый тип музыкальной педагогики, которая получила название креативной. Основу концепции Орфа составляет импровизационное музицирование. Обучение через творчество способствует проявлению универсальной креативности, которая есть в каждом ребенке и развитие которой становится все более очевидной задачей образования. Обучение через творчество — не элитарный изыск, а всеобщая образовательная необходимость. В нем заложены возможности, о которых мы сейчас можем только догадываться. Цель музыкального воспитания перестает быть локальной и заниженно-утилитарной. Она естественно соединяется с главной целью образования - помощью человеку в полной мере реализовать свои возможности и стать самим собой.

Основная идея Карла Орфа – самостоятельный поиск детьми музыкантов внутри себя через обучение игре на простых музыкальных инструментах, таких как цимбалы, маракасы, колокольчики, треугольники, ксилофон, металлофон и другие. Композитор ввел термин «элементарное музицирование», то есть процесс, состоящий из нескольких элементов: пения, импровизации, движения и игры на инструментах. Карл Орф разработал детские песенки, пьесы и упражнения, которые легко можно изменять и придумывать новые вместе с детьми. Податливый материал для занятий побуждает детей фантазировать, сочинять и импровизировать. Таким образом, на музыкальных занятиях достигается цель развития творческого начала ребенка.

Методика «Музыка для детей» Карла Орфа представляет большой интерес благодаря несомненным преимуществам:

• для организации музыкальных занятий не требуется специального музыкального образования педагога;

• система легко сочетается с другими методиками раннего развития детей за счет своей универсальности и экономичности, кроме этого высокая адаптивность к разнообразным национальным условиям позволяет использовать лучшие образцы народной культуры;

• методика Карла Орфа учитывает индивидуальные особенности ребенка и позволяет эффективно взаимодействовать детям с различными навыками, способностями и потребностями;

• методика закладывает огромный потенциал для развития детей раннего возраста и дальнейшей творческой деятельности.

На музыкальных занятиях по методике Карла Орфа создается атмосфера игрового общения, где каждый ребенок наравне со взрослым может проявить свою индивидуальность. Единая структура занятий помогает детям хорошо ориентироваться в новом материале, творить, создавать образы и радоваться успехам. Малыши учатся общаться со сверстниками, у них повышается психическая активность, развивается эмоциональная сфера.

Элементы системы музыкального воспитания направлены на развитие творческих способностей и навыков ребенка, они гармонично вплетаются в структуру занятий.

Речевые упражнения. Развивают у ребенка чувство ритма, способствуют формированию правильной артикуляции, показывают разнообразие динамических оттенков и темпов. Эта форма работы подходит для общего музыкального развития.

Поэтическое музицирование. Этот элемент помогает детям ощутить гармоничное звучание поэзии и музыки. Дети легко и с удовольствием заучивают стихи, впоследствии читают их выразительно, осознавая связь музыки и слова.

Музыкально-двигательные упражнения. Активные упражнения подготавливают детей к спонтанным двигательным выражениям, учат изображать настроения и звуки с помощью элементарных движений – хлопков, щелчков, притопов. У детей вырабатывается скорость реакций, умение ждать и находить момент вступления. Выполняя музыкально-двигательные упражнения, ребенок исполняет и творит одновременно, он начинает воспринимать музыку через движение.

Игры с инструментами. Этот вид деятельности совершенствует ранее приобретенные ребенком навыки владения темпом, динамикой, ритмом. Дети учатся взаимодействовать между собой и легко развивают чувство ансамбля. Творческий процесс игры на музыкальных инструментах постепенно учит детей различать тембровое звучание инструментов. Ударные и шумовые музыкальные инструменты можно изготовить самостоятельно.

Элементарный музыкальный театр. Этот элемент представляет собой интегративную игровую форму деятельности, предполагающую одновременное воздействие музыки, движения, танца, речи и художественного образа в изобразительной игре. В качестве особых приемов организации театрализованной деятельности используются игротренинги, которые помимо развивающих задач помогают решить проблему полезного и увлекательного досуга.

Пробы создания «Шульверка» начались еще в середине 20-х годов в период расцвета немецкой музыкально-педагогической мысли. В обстановке реформ и спросов в 1931 г. был создан первый вариант «Шульверка», но вскоре, как говорил К. Орф, «политическая волна смыла развиваемые в «Шульверке» идей как нежелательные. Спустя почти два десятилетия появилась вторая версия «Шульверка». И если смысл первой концепции можно охарактеризовать словами: «Из движения – музыка, из музыки – танец», то в «Шульверке» 50-х гг. Карл Орф, также исходя из ритма, опирается не только на основу движения и игры на музыкальных инструментах, но, прежде всего, на речь, музыкальную декламацию и пение. Слову – элементу речи и поэзии, слову, из которого рождается пение; его метрической структуре, его звучанию – светлому или гулкому, прозрачному или грустному, легкому или вязкому, – уделяет теперь особое внимание. И, конечно, не только отдельному слову, но рифмам, поговоркам, пословицам, детским дразнилкам, считалкам и т.д.

Записанные пьесы «Шульверка» нельзя рассматривать как произведения искусства, предназначенные для концертного исполнения. Это модели для музицирования и изучения стиля элементарной импровизации. Они были записаны Орфом, чтобы дать толчок фантазии педагога для «варьирования звуковых одежд» и облачения записанных пьес в новые наряды, для творческой, импровизационной работы с моделью. Нотные записи партитур в «Шульверке» служат пособием для учителя, а не нотами для исполнения детьми. Запись моделей «Шульверка» показывает лишь «способ делания», изучать который по записи и интерпретировать затем вместе с детьми предлагается педагогу. Элементарная музыка предназначается не для воспроизведения, а для творческого самовыражения детей.

Орф был против раннего ограничения музыкального слуха ребенка рамками классической музыки и мажорно-минорной гармонии. Он считал это неоправданным и стремился в «Шульверке» создать условия для восприятия детьми в будущем разнонациональной музыки как прошлого, так и настоящего. Это было главной заботой Орфа: воспитать «открытый миру» слух и вкус, не замыкать ребенка в кругу европейской музыкальной классики XVIII-XIX веков.

Карл Орф был убежден, что для детей нужна своя особая музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна быть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психике ребенка. Это не чистая музыка, а музыка, которая неразрывно связана с речью и движением: петь и одновременно приплясывать, выкрикивать дразнилку и чем-нибудь звенеть.

Чередовать речь и пение для детей так же естественно, как и просто играть. Такая музыка есть у всех народов мира. Детская элементарная музыка любого народа генетически нераздельно связана с речью и движением. Ее Орф назвал элементарной музыкой и сделал основой своего «Шульверка».

Орф в «Шульверке» как бы обращается к тем временам, когда музыка существовала в единстве со словом и движением. Это попытка возвратиться к гармоническому синтезу речи и движения как важнейшим праосновам музыки, к ее коренным истокам. Но Орфа интересовала, конечно, не историческая реставрация давно забытого прошлого, а новые подходы к музыкальному воспитанию, которые бы учитывали интересы, возможности и потребности детей. Он предлагает взглянуть на музыкальное воспитание шире, чем просто на традиционное приобщение детей к исполнению и слушанию музыки профессиональной традиции. Дети должны не только слушать и воспроизводить сочиненную другими музыку, но и в первую очередь создавать и исполнять свою детскую элементарную музыку. Вот почему антология Орфа называется «Шульверк. Музыка для детей».

Карл Орф создает для музыкального воспитания детей специальный комплект инструментов, так называемый «Орфовский набор». В «Шульверке» сразу бросается в глаза большое количество ритмико-речевых упражнений для новых, не встречающихся на практике в 20-х годах, инструментов. Это ставшие для нас уже привычными штабшпили (ксилофоны, глокеншпили – колокольчики (от нем. – колокольчик) и металлофоны), образующие основной мелодический инструмент, блок-флейты, литавры и другие инструменты. Но глокеншпиль - это не колокольчик в традиционном значении. Так называют разновидность металлофона (маленького размера) за чудесный звонкий, чистый и очень высокий звук. В европейской музыке его впервые использовал В.А. Моцарт в хоре «Волшебные колокольчики» из оперы «Волшебная флейта». Все эти инструменты принято называть ударными (по способу игры). Они разделяются на мелодические (звуковысотные): ксилофоны, металлофоны, глокеншпили и шумовые различных видов.

Разнообразие шумовых колористических инструментов, используемых на Орф-уроках, трудно даже перечислить: треугольники, бубенцы и колокольчики, браслеты с колокольчиками, пальчиковые тарелочки, бубны и тамбурины, деревянные коробочки, ручные барабаны и бонго, литавры, ручные тарелочки и многие другие их разновидности, имеющиеся в изобилии у каждого народа.

Завораживающая, чарующая красота звучания орфовских инструментов притягательна для детей, что дает возможность педагогу с первого занятия привлечь их внимание к разнообразию мира звуков: ярких и тусклых, прозрачных и бархатных, хрустящих. Ведь знакомство с различными звуками должно быть первой ступенькой ребенка в мир музыки.

Интерес детей к орфовским инструментам неиссякаем. Они хотят играть на них всегда. Растормаживающий и побуждающий оркестр этих инструментов в музыкальной педагогике ни с чем не сравним. Техническая легкость игры, способность инструментов тотчас же откликнуться на прикосновение чудесными звуками располагают и побуждают детей к игре ими и далее – практическим импровизациям. Детей привлекают не только звучание и вид инструментов, но и тот факт, что они могут сами извлекать из них столь красивые звуки. С помощью этих инструментов может реализовано творческое музицирование с группами всех степеней одаренностей, и достигнута взаимосвязь элементарной музыки и движения. Комплект орфовских инструментов позволяет играть в ансамбле любым составом детей, независимо от их дарований, т. к. каждый в нем может получить задачу, соответствующую его способностям. Инструментарий Орфа позволяет музицировать всем. Это его главное педагогическое достижение.

В музыкально-педагогической системе Карла Орфа подразумевается боле широкое толкование слова «музыка», не ограниченное узкими рамками понятия «классическая композиция». Элементарная музыка – это игра звуками детских музыкальных инструментов, человеческого тела, шумами предметного мира и природы. Разнообразие звуков, тембров и красок принимается как окружающий ребенка «звуковой космос», из которого рождается музыка.

Особое, очень важное внимание концепции Орфа уделяется музицированию с аккомпанементом «звучащих жестов». Звучащие жесты – это игры звуками своего тела: хлопки, шлепки по бедрам, груди, притопывание ногами, щелчки пальцами. Идея использовать в элементарном музицировании те инструменты, которые даны человеку самой природой, была заимствована Орфом у неевропейских народов и отличается универсальностью, важной для массовой педагогики. Пение и танцы с аккомпанементом звучащих жестов позволяет организовать элементарное музицирование в любых условиях, при отсутствии других инструментов. Четыре основных тембра – это четыре природных инструмента: притопы, шлепки, хлопки, щелчки.

Чрезвычайно развитая и изобретательно используемая Орфом система темброво-ритмического восприятия на основе звучащих жестов позволяет создавать не только аккомпанемент, но и целые композиции по всем строгим законам музыки. Звучащие жесты являются не только носителями определенных тембров – их использование вносит движение в освоение детьми ритма. Это является важным методическим моментом, т. к. ритм осознается и осваивается только в движении. Воспитание чувства ритма и тембрового слуха, развитие координации, реакции с использованием звучащих жестов обладают очень высокой эффективностью. Пожалуй, звучащие жесты как форма темброво-ритмической работ не имеет аналога в педагогической практике по доступности к своим творческим возможностям, особенно в сочетании с речью и движением.

3. Опыт использования системы музыкального воспитания Орфа в разных странах: пути распространения музыкально-педагогической концепции немецкого композитора. Сравнительный анализ «Шульверка» и его американского и русского аналогов

Публикация «Шульверка» вызвала огромный интерес не только в Германии, но и в других странах. Стремительное распространение системы Орфа сделало необходимым создание центра, координирующего работу его многочисленных последователей. Так был основан Институт Орфа в Зальцбурге.

Уже в первое десятилетие деятельности Института (1961–1971) в нем учились студенты из 42 стран. Все ведущие педагоги Института постоянно распространяют методические принципы немецкого композитора в разных странах мира. Курсы и семинары за рубежом начали проводить сначала Карл Орф и Гунильд Кетман, затем Барбара Хазельбах, Вильгельм Келлер, Герман Регнер. Сейчас к ним присоединились десятки новых воспитанников орфовского института.

Распространение Орф-педагогики вызвало к жизни много версий «Шульверка». По словам Орфа, особенно содействовали его распространению школьные передачи Баварского радио, которые были записаны на пленку многими иностранными станциями: «его стали переводить, а вернее — приспосабливать оригинал “Музыки для детей” к другим языкам. Конечно, при этом речь могла идти не просто о переводе, а об истолковании по-новому, в духе “Шульверка” национальных детских песен и стихов» [42, 60].

Идея «Шульверка» по существу своему интернациональна. Никакая расовая исключительность с ней несовместима. «Шульверк» подразумевает мирное и равноправное развитие народов. Бывшая ученица Гюнтершуле Поликсена Матей, которая преподавала в Афинах, одной из первых начала опыт по национальной адаптации «Шульверка». В 1953 году в Зальцбурге на занятиях Г. Кетман побывали педагоги из Канады и Японии. В этих странах также началось освоение принципов «Шульверка» (в Канаде было осуществлено первое издание англоязычной версии).

Чехословакия – первая из европейских социалистических стран – активно восприняла принципы орфовской системы музыкального воспитания. Здесь «Шульверк» был понят широко – как общее художественное воспитание с охватом изобразительного искусства и театра. Оригинальный чешский «Шульверк» вышел из печати в 1969 году. В отличие от многих национальных версий «Шульверка» чешское издание не начинается с пентатоники. Первым интервалом здесь является не малая терция, как в оригинале, а большая секунда, которая дает основу для переменного лада, что соответствует славянской песенной мелодике.

Свой специфический сюжет имеет распространение принципов Орфа в Венгрии, где преобладает певческая система Кодая. Концепция Орфа – не только инструментальная, но и ритмопластическая, танцевальная. Эти две концепции встретились с взаимным уважением. Обе системы взаимодействуют, взаимно обогащаясь.

Система Орфа глубоко заинтересовала педагогов Польской Народной Республики (особенно в Словении). Меньший интерес к музыкально-воспитательной концепции Орфа проявился в Болгарии, ГДР, Румынии, хотя и эти страны присылали своих наблюдателей и участников на летние курсы в Зальцбург.

Крупным центром Орф-педагогики на протяжении многих лет остается Великобритания. Здесь применяется своя версия «Шульверка» с английскими детскими песнями, есть и инструменты своего производства.

Самой сложной задачей стала адаптация «Шульверка» в тех странах, «где не распространен немецкий язык и не поют немецких и австрийских песен, где бытуют иные, чем в томах Шульверка, звукоряды, лады и ритмы» [32, 208]. Орф по этому поводу вспоминал: «Совершая в прошлом году совместно с Кетман поездку по Японии, во время которой мы выступали с докладами и проводили занятия, мы имели возможность убедиться, как непосредственно реагировали японские дети на работу по “Шульверку”, как отзывчивы педагоги и как естественно пошла элементарная музыка в чуждую музыкальную культуру. Между тем в Японии наряду с переводом оригинального издания, являющегося как бы введением в западноевропейскую музыку, был создан и собственный вариант “Шульверка”, построенный на японских детских песнях, текстах и на японских звукорядах» [42, 60].

Активная работа по адаптации «Шульверка» ведется в Аргентине, Бразилии и Мексике. Интерес к нему проявляют и африканские страны. Орфовские инструменты возвращаются здесь к своим истокам, оказываясь в родственной им среде музицирования (семинары и курсы проводились в Тунисе, Алжире, Марокко, Сенегале, Камеруне, Гане).

В США и Канаде идеи «Шульверка» впервые получили известность еще в середине 1950-х годов; публикации в 1956 году основательницы канадской Орф-Шульверк ассоциации Доротеи Галь явились первой попыткой применения оригинальных работ Орфа и Кетман в условиях другого языка и культуры. Курсы «Шульверка» в США ведутся с 1963 года и особенно интенсивно в штатах Индиана, Флорида. Известен так называемый «Бельфлауэр-проект» в Южной Калифорнии – занятия по системе Орфа в четырех школах Бельфлауэра (по два урока в неделю) в 1966-1968 годах. Существует Американская ассоциация «Орф-Шульверк» в Вашингтоне, американские учителя и студенты являются частыми посетителями Института Орфа в Зальцбурге.

В 1974 году была основана канадская Орф-Шульверк ассоциация, в которую на сегодняшний день входит более тысячи преподавателей музыки, считающих музыкальное воспитание одним из главных подходов в формировании целостной личности.

История педагогической системы Орфа в США началась с семинаров по «Шульверку», которые проводила Доротея Галь (после обучения в Зальцбурге она вернулась в Канаду) под руководством Карла Орфа и Гунильд Кетман. В них приняли участие и преподаватели из Соединенных Штатов, в том числе Рут Поллок Хамм (будущий вице-президент, а затем и президент американской Орф-Шульверк ассоциации, автор многочисленных статей, обзоров и других публикаций, посвященных концепции Орфа) и Арнольд Буркхарт (первый президент американской Орф-Шульверк ассоциации). Он возглавил американскую Орф-Шульверк ассоциацию, основанную 11 мая 1968 года, по инициативе которой было осуществлено издание американского «Шульверка».

На сегодняшний день существуют три тома американского издания «Шульверк. Музыка для детей»:

Том 1: Дошкольное воспитание (1982).

Том 2: Начальная школа (1977).

Том 3: Последние годы начального обучения (1980).

Первый том предназначен для детей дошкольного возраста. Он, так же как и немецкий «Шульверк», состоит из трех частей. Но в отличие от оригинала здесь нет четкого разграничения на потешки и игровые песни, ритмико-мелодические упражнения и пьесы. Основу американского «Шульверка» составляют игры. В рамках игры изучаются песни, речевые упражнения, пьесы с инструментальным сопровождением, движение, чтение и запись нот, и опыт слушания. По сравнению с немецким американский «Шульверк» более разработан методически. В нем содержится множество рекомендаций по использованию материала в курсе обучения, приводятся фотографии, иллюстрирующие содержание, а также есть несколько статей, посвященных конкретным темам в области музыкального и танцевального образования.

Американские составители, так же как и Орф в своем «Шульверке», расположили песенный материал по принципу постепенного усложнения: от двузвучного зова кукушки к трихорду, а затем и к пентатонике. Но здесь есть песни, которые написаны в пентатоническом звукоряде не только от тона «до», но и от «соль» и «фа». Кроме того, используется минорная пентатоника, например от тона «ля». Таким образом, американский «Шульверк» в ладовом отношении гораздо богаче своего прообраза.

Для сопровождения мелодий в американском «Шульверке» также применяется сочетание остинато и бурдона, правда, только простого. Что касается подвижного бурдона, то он встречается редко. В отличие от немецкого «Шульверка» здесь есть песни и без сопровождения вообще.

Так же как и в оригинале, в американском «Шульверке» речь имеет важнейшее значение. В отличие от немецкого «Шульверка» в американском издании для развития речи представлены и песни на иностранном языке. Причиной этого является необходимость пробудить в ребенке восприятие звука другого языка и умение понимать людей, говорящих на нем.

Основу инструментария, как и в немецком издании, составляют разновидности глокеншпилей, ксилофонов и металлофонов и различные шумовые инструменты. Басовые партии также могут исполняться щипковыми или смычковыми струнными инструментами (гитара, лютня, виолончель), которые дополнены разновидностями блокфлейт (они отсутствуют в первом томе «Шульверка», но используются Орфом далее). Исполнительские приемы отличаются от тех, что указаны в немецком «Шульверке»: например, применяется глиссандо. Таким образом, в инструментальной игре появляются элементы мелоса. По-видимому, это связано с тем, что в американском «Шульверке» особое внимание уделяется мелодической линии в отличие от оригинала, где преобладала ритмическая сторона.

В отличие от немецкого в американском издании есть такие формы работы, как движение, чтение и запись нот, опыт слушания.

Движение в американском «Шульверке» включает в себя три направления: ритмика, танцевальные формы и двигательные импровизации. В первом томе немецкого «Шульверка» движений нет вообще, но в педагогической системе Орфа они имеют огромное значение наряду с речью и музыкой.

Чтение и запись нот развиваются по двум направлениям: 1) графическая и 2) традиционная нотация. Задачей первого вида нотации является пробуждение творческой фантазии отдельного ученика или группы учеников. А второй вид нотации со своими правилами и ограничениями заставляет ученика точно повторять то, что написано.

Графическая нотация в американском «Шульверке» присутствует не случайно. По-видимому, американские составители опирались на опыт послевоенного авангарда, где по-новому осмысливается связь между видимым и слышимым (вспомним сонорную музыку, записанную при помощи точек, пятен, линий).

О. Леонтьева указывает привлекательные для американцев черты «Шульверка»: импровизация по модели, использование фольклорного наследия, поощрение творческого начала, установка на контакты и взаимопонимание народов. «И все же характерный для американской школы плюрализм систем воспитания, быстрая смена моды в этой области препятствуют сосредоточенной работе в рамках этой системы. Слишком велика страна, пестра картина соперничающих методов музыкального воспитания» [32, 211]. Наверное, поэтому американские составители не следуют оригиналу буквально, хотя и называют свое пособие «Шульверком».

Активная работа по адаптации «Шульверка» ведется в Аргентине, Колумбии, Бразилии, Чили, Мексике, Сальвадоре, Коста-Рике. Интересны взаимоотношения зальцбургского центра орфовской педагогики с африканскими странами. Орфовские ксилофоны и ударные здесь как бы возвращаются к своим первоистокам, включаются в родственную им среду музицирования. И это приносит интересные результаты. Приезжающих в Африку представителей орфовской педагогики поражает редкостная музыкально-ритмическая одаренность детей и в то же время частое отсутствие необходимого духовного климата для построения вообще какой-либо системы музыкального воспитания из-за бедности и угнетенности трудового населения (семинары и курсы проводились в Тунисе, Алжире, Марокко, Сенегале, Камеруне, Гане и др.).

В 70-х годах усилился интерес к системе Орфа в Индии. Большая и постоянная работа ведется в Австралии, были опыты в Южной Корее, на Тайване, в Индонезии, в Израиле, на Филиппинах, в Гонконге, Бангкоке и Тайланде.

Центром распространения орфовской воспитательной системы остается Зальцбург, но многое сделано было и в Западной Германии, особенно в Мюнхене. В Баварии и Западном Берлине есть школы с реформированной системой преподавания, где элементы «Шульверка» входят в преподавание языка, арифметики, физкультуры. Издавна участвует в такой работе и Швейцария. Другим европейским центром «Шульверка» является город Дельфт в Голландии благодаря активной деятельности Пьера ван Хауве, который руководил городской музыкальной школой. Голландский опыт имел воздействие на педагогов Литвы, Бельгии, Дании, Норвегии. Есть приверженцы орфовской системы в Швеции, Финляндии, Люксембурге, Исландии.

История методики Орфа в России началась лишь с 60-х годов, когда у советских педагогов (Владимира Власова, Елены Черной) появилась возможность съездить в Зальцбург.

В декабре 1967 года с целью непосредственного знакомства с музыкально-педагогической системой немецкого композитора Австрию посетила делегация Министерства культуры СССР. В нее входили директор музыкального училища при Московской консерватории Л. Артынова, инспектор Управления учебных заведений Министерства культуры СССР В. Литвинов и выдающийся советский пианист и педагог Лев Баренбойм. Л.Б. Баренбойн писал: «Орфовская методика в ряде своих общих положений… близка тому, что предлагалось нашими крупнейшими музыкантами-просветителями Б.Л. Яворским и Б.В. Асафьевым в начале и середине 20-х гг. … и могла бы быть широко использована в детских садах, общеобразовательных школах и наряду с другими формами работы в музыкальных школах разного типа. Отдельные же приемы орфовцев (в их числе совмещение относительной и абсолютной сольмизации, развитие творческой фантазии и навыков импровизации, воспитание музыкально-ритмического чувства и многое другое) следовало бы внедрить в программу профессиональных учебных заведений» [32, 211]. Л.А. Баренбойм настаивал также на создании новой версии «Шульверка», основанной на многонациональном фольклоре СССР. Примером такого использования идеи «Шульверка» на русском национальном материале может служить опыт работы В.А. Жилина с оркестром народных инструментов в поселке Варна Челябинской области (с 1977 года).

Первым педагогом в СССР, который начал использовать на своих занятиях принципы музыкально-педагогической системы немецкого композитора, стала жена Л. Баренбойма Фанни Марморштейн. До знакомства с «Шульверком» ее уроки сольфеджио ограничивались известными традиционными формами. Но в 1969 году благодаря инициативе дирекции средней специальной музыкальной школы при Ленинградской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова, в которой она работала около 30 лет, и помощи Министерства культуры СССР был получен комплект орфовских инструментов.

Следующий этап распространения музыкально-педагогической системы Орфа связан с деятельностью преподавателя музыки Вячеслава Жилина в поселке Варна Челябинской области. По его инициативе в 1988 году было организованно «Педагогическое общество К. Орфа» при Челябинском областном музыкальном обществе, председателем которого он и является.

Общество является некоммерческой организацией, объединяющей педагогов музыки и танца, предпочитающих активную художественную деятельность и стремящихся использовать креативные педагогические принципы, развитые Орфом и Кетман.

В общей сложности по стране было проведено около 400 семинаров, курсов и презентаций по Орф-педагогике. Преподаватели имеют государственные и международные награды.

Цели общества:

• демонстрация ценностей принципов Орф-педагогики;

• поддержка профессионального развития членов общества;

• проведение мероприятий, направленных на дальнейшее развитие принципов Орф-педагогики;

• проведение педагогических семинаров в разных городах России с ведущими преподавателями Орф-педагогики из разных стран.

Во многих крупных городах есть представительства Орф-общества, которые занимаются изучением и внедрением этого педагогического опыта в жизнь. К слову сказать, это общество сейчас организуется и в Тамбове. Не случайно, что наиболее интересные, яркие и самобытные программы музыкального развития в своей основе опираются на концепцию Карла Орфа. Это, прежде всего, программы и разработки Т.Э. Тютюнниковой, Т.А. Рокитянской, Е.Г. Забурдяевой, Н.Н. Перуновой. Эти педагоги, опираясь на методику Карла Орфа, смогли создать свои, самобытные и оригинальные программы музыкального развития детей раннего возраста.

Общество:

• отправляет своих членов на курсы в Зальцбург в Орф-институт;

• издает журнал «Вестник Педагогического общества Карла Орфа» (редактор журнала Галина Хохрякова (Башкирия);

• выпускает сборники и ноты для педагогов;

• налаживает связь с педагогами из Австрии, Германии, Швейцарии, Испании, Польши, Чехии, Норвегии, Финляндии, Австралии, США, Японии, Греции, Франции.

Сейчас «Педагогическое общество» активно пропагандирует музыкально-педагогическую концепцию немецкого композитора и проводит курсы и мастер-классы во многих городах России. Ежегодно проходят Международные семинары по орфовской педагогике, ведущими на которых являются профессора и преподаватели Орф-института в Зальцбурге.

Идея создания русского «Шульверка» исходила от самого композитора, о чем он высказывался в письмах к О. Леонтьевой. Но замысел не был реализован. О. Леонтьева вернулась к нему только в 80-е годы. Она предложила создать русский вариант «Шульверка» В. Жилину, педагогической работой которого всегда интересовалась.

Он сразу же согласился, но в то время это было сделать очень сложно. Первый том «Шульверка» К. Орфа, переведенный на русский язык В. Жилиным при участии О. Леонтьевой и Г. Хохряковой, вышел из печати лишь в 2008 году.

Перевод на русский язык немецкого «Шульверка» для авторов был сложной задачей. Они стремились к тому, чтобы сохранить музыкальный материал, однако тексты к песням подвергались изменениям или полностью заменялись, поскольку языковые модели пословиц, заговорок, присказок в переводе на русский язык с трудом ложились на данную Орфом мелодию. Изменения коснулись и инструментария: в русском «Шульверке» басовые инструменты, в частности гамбу или виолончель, можно заменить на балалайку-бас или гитару. Таким образом, русские составители пособия практически точно следуют оригиналу, хотя материал представлен в сокращенном виде.

Выход в свет русского перевода «Шульверка» К. Орфа не снял вопрос о создании альтернативной российской версии «Шульверка». На возможность такого решения указывал еще Баренбойм: «В каждой стране “Шульверк” обязательно должен быть существенно обогащен своим словесным и музыкальным народным достоянием, в частности детским фольклором. На такую национальную адаптацию “Шульверка” (которая должна заключаться не столько в том, чтобы присочинить что-либо новое, сколько в том, чтобы найти это новое в своем народном богатстве и вдохнуть в него современную жизнь) имеет право лишь тот творчески одаренный музыкант, кто проникнется важнейшими общими идеями, лежащими в основе музыкально-педагогической концепции Орфа, и найдет путь, ведущий к их осуществлению» [2, 85-86].

Таким образом, в ближайшее время может появиться новый «Шульверк», основу которого составят детский русский фольклор (потешки, прибаутки, считалки, дразнилки, заклички, приговорки, игровые песенные припевы, хороводы, а также богатейший раздел древних календарных песен, дошедших до нас со времен язычества) и русские народные инструменты (гусли, гудки, свирели, рожки, сопели, погремушки, трещотки, колокольчики).

В наши дни музыкально-педагогическая система К. Орфа прочно укоренилась как средство творческого развития. Будучи созданной для общеобразовательной школы, она используется и в специальном музыкальном образовании. Наряду с другими системами воспитания методические принципы К. Орфа применяются в детских садах и в группах раннего развития (для детей до трех лет). Идеи выдающегося педагога используются и в арт-терапии, при лечении детей с отклонениями в развитии.

Новейшие данные психологии показывают, что требования раннего и всеобщего музыкального воспитания – самые естественные и глубоко соответствующие закономерностям интеллектуального и психического развития личности. Основы музыкальности нуждаются в развитии и развиваются до того, как вступает в силу процесс интеллектуального развития. В дальнейшем музыкальность, ориентированная на элементарную музыку и движение, продолжает свое развитие, захватывая в свою орбиту интеллект. Раннее музыкальное воспитание благотворно сказывается даже на развитии умственно отсталых и трудновоспитуемых детей.

Э. Жак-Далькроз писал: «Ребенку с нервными движениями никоим образом нельзя разрешать учиться играть на инструменте; прежде всего его нужно научить соразмерять свои движения. Нервные движения всегда безотчетны и нецелесообразны, они дают неправильные ударения, они обыкновенно более продолжительны во времени, чем нужно, и распространяются на большее, чем нужно, пространство; ритмическая гимнастика, вводя движения в строго определенные рамки пространства и времени, излечивает нервы» [32, 225]. Но как редко понимают это родители, и как неохотно идут по этому пути педагоги! Нервных, болезненных детей современных горожан родители чаще всего именно принуждают к занятиям на фортепиано вместо того, чтобы предоставить им возможность исправить недостатки нервной системы в оздоровляющих гимнастических, ритмических, танцевальных тренировках.

Психические болезни детей и детские неврозы если не излечиваются полностью, то заметно облегчаются в своем течении при постоянном применении основных принципов музицирования по «Шульверку». Удачный контакт с инструментом, «чудо звучания» создает у больного ребенка ощущение полного «успеха», что дает возможность общения с неконтактными детьми. Атмосфера музицирования устанавливает в сознании детей четкие понятия «ты» и «мы». Включение в «общий порядок» при музицировании дает большой эффект в лечении патологически возбужденных детей, агрессивных, моторно-импульсивных, с нарушенной способностью к концентрации.

Таким образом, концепция творческого обучения К. Орфа оказалась универсальной.

4. Биография доктора Шиничи Сузуки

Шиничи Сузуки родился в Нагойе 17 октября 1898 г. Его отец, Масакиши, был скрипичным мастером, основавшим в 1888 г. скрипичную фабрику. В 1916 г. Сузуки окончил Коммерческую школу в Нагойе, после чего отправился в Токио, чтобы брать уроки игры на скрипке у известного в то время музыканта Коха Андо.

Спустя год Сузуки покинул Японию и отправился в путешествие по миру. После долгих странствий музыкант поселился в Германии, чтобы следующие восемь лет учиться у Карла Клингера.

В 1928 г. он женился на Валтруде Прандж и вернулся в Японию. Вместе со своими братьями он создал «Струнный квартет Сузуки», который выступал с концертами по стране. Кроме того, Сузуки также работал инструктором в музыкальной школе Кунитачи.

В 1931 г. вместе со знаменитым скрипачом Александром Могилевским Сузуки был назначен ведущим профессором Императорской музыкальной школы в Токио.

В 39 лет он давал уроки игры на скрипке на дому, а в 1946 г. основал ассоциацию «Дошикай» — прообраз Института исследования. В 1949 г. в его институте было уже 35 отделений и 1500 учеников.

В 1951 г. была проведена первая Летняя школа института в Нагано, в которой приняли участие 109 учеников и 11 инструкторов со всей Японии. В 1955 г. в Токио прошел грандиозный концерт, собравший 1200 маленьких скрипачей, игравших в унисон.

В 1964 г. Сузуки отправился в командировку в США. С этого момента началось победное шествие его методики по всему миру. В возрасте 80 лет Сузуки приехал вместе с сотней японских детей в США, где они играли на скрипках с американскими сверстниками. В 1986 г. общественность торжественно отметила 88-летие Шиничи, а в 1997 г. открылась Международная академия методики Шиничи Сузуки. Умер талантливый педагог в возрасте 99 лет.

Метод Сузуки продолжает оказывать глубокое влияние на музыкальное образование как в Японии, так и во всем мире. В наши дни им пользуются десятки тысяч преподавателей и родителей всех национальностей во всех странах. Веру в изумительные способности всех людей и в важность уважения к ребенку и его развитие с помощью любви Шиничи Сузуки передал в наследство потомкам.

«Моя цель — сделать из малыша не музыканта, а хорошего, благородного человека. Полюбив хорошую музыку, мои ученики будут стремиться к красоте и гармонии во всех сторонах жизни», - говорил Шиничи Сузуки.

5. Система музыкального воспитания Ш. Сузуки

Идея раннего развития ребенка волнует многие годы ученых разных направлений — педагогов, психологов, методистов, представителей медицинской науки и … музыки. Может ли быть ее универсальный язык доступен малышам, доступен настолько, что в 2-3 года маленькие дети успешно овладевают инструментом (чаще скрипкой), говорят на нескольких языках, занимаются живописью, а к началу школьного обучения превосходят по развитию своих сверстников? Действительно, есть такая методика раннего приобщения ребенка к музыкальному искусству, и создана она в XX столетии в Японии, автором ее является японский музыкант, педагог и философ Шиничи Сузуки, который доказал, что к пяти годам ребенок может знать пять языков, играть на музыкальном инструменте, сочинять стихи, прилично рисовать.

Да, особого внимания заслуживает концепция и философия раннего музыкального развития Сузуки, которая не только признана в мире, но и получила широкое применение в работе с маленькими детьми. Автор рассматривает свою концепцию не просто как практичный и методическое пособие обучение игре на скрипке, а как философию, которая помогает ребенку в поиске своего места в жизни.

Цель музыкального воспитания автор видит не в воспитании профессиональных музыкантов-исполнителей, а во влиянии на формирование личности ребенка на основе любви и уважения. Поэтому, кроме исполнительского мастерства, большое внимание уделяется формированию таких важных качеств человеческого характера, как терпение, самоконтроль, способность концентрации.

Открытия Шиничи Сузуки

Методика Сузуки строится на заинтересованности ребенка. Задача родителей и педагогов — вызвать интерес у маленького ученика. Свои принципы обучения детей музыке Сузуки выработал, исходя из нескольких открытий.

Первое открытие Сузуки сделал, побывав в громадном инкубаторе для выведения японских жаворонков. В инкубаторе птенцы могли чувствовать себя как в гнезде – температура, окружающие условия были идентичны. С одним только отличием: вокруг была воссоздана тишина, прерываемая иногда голосом птицы-учителя. Сузуки заметил, что вылупившиеся птенцы начинают повторять трели учителя, а через какое-то время – начинают самостоятельно «импровизировать», переходя в ранг птиц-учителей.

Это открытие привело Сузуки к простой и, казалось бы, старой прописной истине – ребенок усваивает речь, которая звучит вокруг него. При этом не имеет значения, что это за язык: простой или сложный, китайский или английский. Если ребенок растет в тишине, с ним не разговаривают, то он будет попросту немым.

Третье открытие появилось по воле случая. К Сузуки зашел в гости друг и попросил обучить игре на скрипке своего четырехлетнего сына. Сузуки вначале отказался, ссылаясь на то, что ребенок слишком мал и не сможет держать скрипку. «Но с другой стороны, можно устранить это досадное неразумение», — подумал Сузуки и сделал маленькую скрипочку, рассчитанную на юного музыканта.

Изготовив несколько детских музыкальных инструментов, Сузуки пригласил детей своих друзей и начал их обучать музыке.

На первом же уроке Сузуки сложил смычки и скрипки вместе с игрушками и предложил малышне поиграть с ними. Сам же они время от времени брал скрипку, подносил к ней смычок и извлекал одну ноту. Его ожидания оправдались – через некоторое время дети начали копировать его действия. Тогда он стал играть по две ноты. Нота за нотой – и дети обучились игре на скрипке.

На уроках дети постоянно повторяли одни и те же музыкальные произведения, которые помогали закрепить технические навыки.

5.1. Музыкальная академия доктора Ш. Сузуки

Главный принцип метода Сузуки: «Музыкальность — это не врожденный талант, а способность, которая, как и всякая другая способность, может быть развита. Любой ребенок может стать музыкальным — это не сложнее, чем научиться говорить на родном языке» [40]. По методике Сузуки обучение игре на скрипке возможно с двухлетнего возраста. В то же время, это не означает, что каждому начинающему сразу же дают скрипку и смычок. Наоборот, овладение игрой на инструменте НЕ начинается до тех пор, пока сам ребенок не захочет этого так, что его невозможно будет удержать. Именно в формировании подобного желания и заключается педагогическая инновация метода Сузуки.

5.2. Как происходит «рождение таланта»

Размышляя над проблемой обучения музыке, Сузуки пришел к выводу, что чем раньше ребенок начнет обучаться игре на музыкальном инструменте, тем быстрее его освоит. Наблюдая за младенцами, доктор Сузуки отметил, что им нравятся звуки классической музыки (уже 5-месячным младенцам нравится концерт Вивальди). В Японии на одном из предприятий фирмы «Сони» был организован детский сад, малышей приучали к классической музыке. Было проведено исследование, ваявшее музыкальные пристрастия детей. Выяснилось, что самой любимой музыкой для малышей была 5-я симфония Бетховена! Популярные эстрадные песни заняли 2-е место, и на самом последнем месте оказались детские песни. Сузуки обучал игре на скрипке детей старшего возраста. Летом он открывал международный скрипичный класс, куда на занятия съезжались дети из разных стран мира. Чем младше были дети, тем быстрее они осваивали японский язык. Это натолкнуло музыканта на мысль, что музыке надо учить точно так же, как и родному языку. Тогда же появился тезис «Музыкальность – не врожденный талант, а способность, которая может быть развита». Любой ребенок, обученный должным образом, может стать музыкальным – это не сложнее, чем научиться говорить на родном языке. Потенциал каждого неограничен. Этот метод получил название «Рождение таланта». Сузуки исходил из того, что любой малыш усваивал родной язык, который для него в самом начале совсем незнаком. Значит, точно также можно усваивать и музыкальный язык или иностранный язык. Сузуки доказал это на своей методике обучения. Главное, считал он, чтобы у ребенка появился интерес к обучению. Исходя из этого Сузуки считал, что самое важное – вызвать интерес у ребенка к изучаемому. И сделать это должны в первую очередь родители. Используя этот принцип, можно обучить ребенка письму, чтению. Счету, игре на музыкальном инструменте, иностранным языкам – главное – найти стимул. Вторым принципом своей методики Сузуки выделил метод копирования, неоднократного повторения. На своих занятиях с маленькими детьми Сузуки складывал скрипки и смычки вместе с другими игрушками и время от времени извлекал несколько звуков. Малыши повторяли эти действия за педагогом, не подозревая, что это не просто игра, а процесс обучения музыке. Малыши подражали, копировали, а затем легко достигали серьезных результатов в игре на скрипке. Родители могут использовать методику музыканта в любой области обучения, от обучения математике до иностранных языков. Главное – придерживаться технологии Сузуки. Во-первых, найти собственный темп обучения, осторожно и последовательно осваивать предмет обучения. Во-вторых, учиться вместе и родителям, и ребенку, используя принцип «сотрудничество». Нужно вместе с малышом разбирать трудные места, пытаться осваивать нотную грамоту, музыкальный инструмент, ходить вместе на концерт, пытаться учить с ним стихотворения и петь песенки на иностранных языках. В-третьих, учиться вместе с другими, с теми, кто уже достиг определенных результатов – принцип «совместное совершенствование». У Сузуки малыши присутствовали на занятиях старших детей. Они, слушая технически более сложную игру, стремились как можно быстрее достигнуть такого же уровня. Большое место в своей методике Сузуки отводил поощрению детей за достигнутые результаты. Это становится дополнительным стимулом для малыша в освоении нового. Если нужно сделать замечание, то он говорил: «Попробуй еще раз, попробуй сделать еще лучше». Учитесь вместе с малышом, открывайте что-то новое для себя в окружающем мире, удивляйтесь сами и удивляйте малыша.

Школа Сузуки – раннее музыкальное развитие детей.

В это трудно поверить, но Шиничи Сузуки удалось успешно реализовать свою идею. Уже через несколько лет занятий был создан ансамбль маленьких скрипачей — сначала из десяти, а позже из двадцати и более малышей. Четырех- и пятилетние музыканты на крошечных скрипочках чисто и синхронно играли концерты Вивальди, а также музыку, специально написанную для них учителем.

Шиничи Сузуки считал, что четырех-пятилетние дети обладают следующими особенностями, и хотел бы быть похожим на них:

• они не допускают даже мысли о том, чтобы предать себя;

• они доверяют людям и ни капли не сомневаются в них;

• они умеют только любить и еще ничего не знают о ненависти;

• они любят справедливость и досконально выполняют все правила;

• они радуются жизни, и вся их жизнь наполнена радостью;

• они не знают страха и живут с ощущением безопасности.

5.3. Суть метода Ш. Сузуки

В чем же состояла суть метода маэстро Сузуки? Вот три основных положения.

Во-первых, он верил в музыкальные способности любого человека, считая, что люди делятся не на музыкальных и немузыкальных, а на тех, кому родители и педагоги смогли привить любовь к инструменту, и тех, в ком не разглядели музыкальные способности.

Второе положение связано с искренним желанием помочь малышам — любовь к детям стала важнейшей составляющей метода. Ведь известно, что дети необычайно тонко чувствуют фальшь, неискренность в отношениях с ними. Человеку, который равнодушен к детям, не в состоянии любить их искренне и бескорыстно, добиться успеха практически невозможно.

Третье положение — привлечение к работе родителей. Без участия пап и мам, бабушек и дедушек, т. е. людей, которые больше других знают и понимают своего ребенка, метод не действует. В чем состоит это участие? Рекомендации просты: регулярно посещать уроки музыки, заниматься с детьми дома, а лучше всего и самим учиться играть на скрипке, чтобы понять тонкости методики.

Разумеется, многое в системе Сузуки было связано (как это чаще всего бывает) с личностью самого учителя. Ведь занятия с самыми маленькими — сложная и хрупкая сфера педагогики, требующая большой деликатности и терпения. Поэтому личность учителя при попытках идти по пути Сузуки имеет если не определяющее, то очень важное значение.

И еще одна, возможно, самая главная мысль Шиничи Сузуки: воспитание отнюдь не сводится лишь к овладению музыкальными навыками, оно имеет в виду саму судьбу маленького человека, который осознанно вступает в большой мир.

Сузуки доказал своей методикой обучения, что маленький ребенок так же как обладает удивительными способностями распознавания и воспроизведения тончайших нюансов разговорного языка может узнавать и различать музыкальные звуки. Для развития такой чувствительности необходимо постоянное прослушивание музыки, как и при обучении родному языку. Автор считает, что музыкальное образование ребенка должно начинаться сразу после его рождения в процессе игровых действий, повторяющихся при одном и том же музыкальном сопровождении.

Ш. Сузуки предлагает использование метода «материнского языка», который реализуется посредством обеспечения следующих условий:

• соответствующей окружающей среды;

• обучение ребенка путем постоянного повторения;

• природные успехи благодаря ежедневной практике.

Известно, что детей советуют учить читать в тот момент, когда они в достаточной степени развили языковые навыки. Так и в методе Сузуки очень большое внимание уделяется донотному периоду обучения: в это время ребенок стремится овладеть правильной постановкой рук, точной интонацией, красивым звучанием и целостностью музыкальных фраз.

6. Точки пересечения Ш. Сузуки и других педагогическх систем

Можно ли найти точки пересечения Ш. Сузуки и других педагогических систем? Думается, что такая связь есть, и прежде всего с теорией раннего развития ребенка Марии Монтессори — выдающегося итальянского педагога, практически реализовавшей идею раннего развития и воспитания детей. Придерживаясь своих идей и принципов, М. Монтессори в основу педагогической системы положила биологическую предпосылку: любая жизнь есть проявление свободной активности.

Первооткрывателем метода раннего развития ребенка в обучении музыке стал Ш. Сузуки, поддерживавший идею Монтессори — «чем раньше, тем лучше», построившей свою систему на основе подхода к музыкальному обучению как обучению человеческому слову. По мысли японского педагога, ребенок с рождения должен быть окружен музыкой, поэтому совершенно необходимо окружать его звучащей музыкой.

Из принципа «играть, как говорить», вытекает второй подход к обучению методике Сузуки: начальный этап — без нот. Первые произведения выучиваются по слуху, при помощи педагога, и только затем объясняются ноты. При этом на первом месте — качество производимого звука и выразительность исполнения.

Кто находится рядом с ребенком, когда тот начинает говорить? Конечно же, любящие родители. Так должно быть и при обучении музыке: родители в школах Сузуки обязаны присутствовать на уроках и выучивать произведения, исполняемые детьми. На родителях лежит все домашнее разучивание. Многие школы первые два-три месяца проводят курсы инструмента для родителей, чтобы те могли помогать малышам дома.

Обучение музыке по методу Сузуки в Америке рекомендуют начинать с двух лет, в Европе — с трех-четырех. Изначально метод был разработан для скрипки. Сегодня в эту систему включены фортепиано, альт, виолончель, флейта, гитара.

7. Как происходит обучение детей музыке в школах Ш. Сузуки

Обычно в течение первого года дети посещают группу общей музыкальной подготовки. Там они учатся петь мелодии музыкальных произведений, которые будут выучены позже, на уроках по специальности, осваивают различные традиционные «детские» инструменты (бубен, барабан, ксилофон). Дети знакомятся с различными музыкальными инструментами, чтобы в конце года сделать сознательный выбор специальности. Все эти уроки проводятся при активном участии родителей. Многие школы первые 2—3 месяца проводят курсы для родителей так, чтобы те смогли в будущем помогать ребенку в занятиях дома.

Урок по специальности, особенно на начальных этапах, коллективный. Это объясняется тем, что маленьким детям (2—4 лет) трудно выдержать «взрослый» урок, длящийся по меньшей мере 40 минут. Дети учатся наблюдать за игрой других, извлекать полезное из комментариев учителя. По очереди они исполняют свои отрывки. Чем старше дети, тем больше времени уделяется индивидуальным занятиям параллельно с работой в оркестре.

Кстати, для школ Сузуки сегодня разработаны специальные сборники по инструментам, которые включают известные произведения композиторов разных стран. Однако обязательность репертуара вызвана не столько убеждением, что предлагаемые произведения являются единственно достойными изучения, сколько принципом коллективности исполнения.

Помимо этого школы Сузуки проводят слеты, концерты, летние лагеря, где 10, 50,100,1000 маленьких детей из разных стран исполняют вместе одно произведение. Это возможно только благодаря единому репертуару. В старших классах кроме обязательных произведений дети (вместе с педагогом) могут выбрать несколько произведений по своему вкусу.

В среднем школа Сузуки состоит из 7—8 классов, и обучение заканчивается к 12—14 годам (зависит от инструмента). Дети сдают экзамен перед международной комиссией, после чего вручается Диплом Сузуки. Затем дети поступают в традиционные учебные заведения (музыкальные училища, школы, консерватории и т. д.).

Во многих странах есть специальные школы при ассоциациях Сузуки, готовящие преподавателей по методу Сузуки. Набор в эти школы проходит по конкурсу. Есть специальные курсы, проводимые по субботам-воскресеньям.

В отличие от других распространенных методик музыкальная система японского педагога практически не встречает серьезной критики со стороны оппонентов, возможно, потому что она рассчитана на определенный круг семей, хотя доктор Сузуки и настаивал на универсальности своего способа воспитания.

При этом надо, конечно, учесть, что далеко не все родители психологически и материально могут поставить в центр обучения развитие музыкальности своего ребенка или овладение им каким-либо инструментом. Но если есть желание гармонизировать жизнь малыша, придать ей духовный смысл, то метод доктора Сузуки вполне можно реализовать в повседневной практике.

Методика Сузуки и может быть использована как самостоятельная или же как дополнение другим методам, потому что данная методика — это больше философия и практический метод, нежели сугубо исполнительская, на чем последователи школы Сузуки активно заостряют внимание.

Метод японского педагога развивает, а не отбирает детей, ведь цель, которую он ставит, — это не подготовка профессиональных музыкантов, а развитие изначально заложенной в природе ребенка музыкальности. Однако многие выпускники школ Сузуки становятся профессионалами.

8. Метод Ш. Сузуки за рубежом и в России

Метод Сузуки более распространен в Америке и Западной Европе.

Во многих странах есть специальные школы при Ассоциациях Сузуки, готовящие преподавателей по методу Сузуки. Набор в эти школы проходит по конкурсу. Есть специальные курсы, проводимые по субботам-воскресеньям. Требования к будущему педагогу Сузуки: любовь к детям, работа не ради денег, а и ради музыки и детей, диплом на уровне музыкального училища или консерватории, желателен опыт работы с детьми и знание иностранных языков. Все претенденты проходят прослушивание, где проверяется их исполнительский уровень. Полный курс обучения для педагогов длится пять лет. В конце каждого года проводится экзамен с присвоением уровня. Т.е. педагог, сдавший экзамен за первый год, имеет первый уровень, за второй - второй и т.д. Только начиная с третьего уровня, педагог имеет право открыть свою школу Сузуки. Ассоциации публикуют список педагогов, сдавших экзамены с указанием уровня, домашнего адреса и телефона. Вы можете написать любому педагогу и задать любой интересующий вас вопрос. И вам любезно отвечают!

26 июня 2013 г. в 12.00 на Большом каскаде ГМЗ «Петергоф» Санкт-Петербургский центр гуманитарных программ в рамках VIII фестиваля «Все флаги» представил первый в России концерт Камерного симфонического оркестра «Suzuki Royal Oak Institute» (Детройт, США) под руководством Марка Маттера, являющегося успешным популяризатором метода Судзуки.

«Suzuki Royal Oak Institute of Music» — некоммерческая музыкальная школа, основанная в 1991 г. ее нынешним директором, Марком Маттером. Философия школы строится на методе Suzuki и предлагает особую технологию обучения игре на скрипке, альте, виолончели и классической гитаре.

Размещенная в Образовательном центре Черчилля (Детройт, США), школа насчитывает более 170 студентов разных возрастов, от 3 до 18 лет. Каждый из учеников занимается по программе индивидуального обучения по специальному инструменту, а так же в группах на уроках по музыкальной теории, камерному ансамблю и оркестровой практике. Студенты регулярно выступают в престижных концертах города и штата, а так же в таких, например, как праздники в культурном центре «Дисней Уорлд» (округ Ориндж), и молодежные премьеры в Карнеги-Холле (Нью-Йорк). Музыканты побывали на гастролях в Англии, Австрии, Чешской Республике, Италии, Греции, Канаде, Испании, Франции, Бельгии, Нидерландах, Германии и Ирландии. Руководит школой и симфоническим оркестром Марк Маттер — зарегистрированный член корпорации «Suzuki Association USA», обладатель степени магистра по классу скрипки, получивший образование у таких мастеров скрипичного дела как Уолтер Швед, Анхель Рейес и Камилла Викс. Он же является основателем и Исполнительным директором «Suzuki Royal Oak Institute of Music».

Для школ Сузуки существуют специальные сборники по инструментам, которые можно приобрести по интернету из Америки (стоимость одного сборника около 8 долларов). В данные сборники включены известные произведения композиторов разных стран. Однако обязательность репертуара вызвана не столько убеждением, что предлагаемые произведения являются единственными достойными для изучения, сколько принципом коллективности исполнения. Школы Сузуки проводят слеты, концерты, летние лагеря, где 10, 50, 100, 1000 маленьких детей из разных стран исполняют вместе одно произведение. Это возможно только благодаря единому репертуару школ Сузуки во всем мире. Таким образом, происходит социальное взаимодействие с другими детьми. Дети со всего мира могут общаться друг с другом с помощью языка музыки.

Более чем 250000 студентов в 40 странах в настоящее время учатся играть на музыкальных инструментах с помощью метода Сузуки.

Что касается России, то Гельфрейх Полина (Италия) пишет: «По правде говоря, мне еще ни разу не приходилось услышать в России положительного отзыва о методе Сузуки. Критик много, и исходят они частенько от самых авторитетных педагогов и музыкальных преподавателей. Чаще всего метод упрекают в том, что он не готовит профессионалов (можно подумать, все, кто ходят в музыкальную школу, становятся профессионалами!..), что он только слегка развивает музыкальные способности детей (а не в этом ли цель занятий музыкой с детьми?..), что потом при смене школы трудно переучивать (трудно переучивать даже при смене педагога в одной и той же музыкальной школе) и т.д…. Ну что ж, в конце концов, авторитетам виднее. Но есть в этих критиках одно, что настораживает.

Исходят они, как правило, от людей, которые, несмотря на весь их профессионализм и исполнительское мастерство, о методе ничего особенно не знают, сами по нему никогда не работали. И тут в душу закрадывается первое сомнение: а не идет ли все это от нашей всем известной национальной гордыни – «НАШЕ ЛУЧШЕ!», зачем нам японско-американские методики… Особенно на фоне отсутствия реальной информации о методе» [9].

Да, в России метод Сузуки пока еще не получил широкого распространения. Хотя мы можем гордиться тем, что на Алтае в городе Барнауле такая школа создана педагогом-музыкантом Еленой Анатольевной Шелеповой, ее бессменным директором на протяжении уже почти 18 лет. Сегодня Барнаульский лицей Сузуки был и остается в стране единственным учебным заведением, которое объединяет в себе четыре образовательные структуры: детский сад, художественную, музыкальную и образовательную школы. Дети осваивают три иностранных языка (включая японский), обучаются бальным танцам. Все ученики пишут стихи (лицей уже выпустил несколько сборников), рисуют. С недавнего времени в лицее создан театральный кружок. В эту школу не отбирают сверходаренных детей. В лицей они приходят обычными детьми и никаких предпосылок и звездной яркости вначале не проявляют. Это уже потом, по мере взросления, кто-то связывает свою жизнь с музыкой, а остальные очень благополучно проявляют себя в других сферах деятельности, но всем им, как никому другому, доступен универсальный язык музыки, так как с раннего детства их научили ее слышать и слушать, соотносить с ней ритм своей жизни и сердца.

Идея создать школу своей мечты приходит, наверное, каждому любящему свое дело педагогу, но от мечты до ее реализации «дистанции огромного размера». А Елена Анатольевна не только создала лицей, в котором дети обучаются по методике японского педагога-скрипача Шиничи Сузуки - он уже много лет считается очень престижным образовательным учреждением города, края (учатся дети из других городов Алтая и не только), и т.д. Чего стоит держать корабль на плаву (да еще НОУ) вопреки всем бурям и штормам, до конца известно только ей. Когда у Елены Анатольевны хватает времени на подготовку музыкантов (ее ученики продолжают музыкальное образование в ГМК им. Чайковского, АМК им. Мерзлякова, делают успешную карьеру за рубежом), на занятия со скрипичным ансамблем «Дебют» (лауреатом конкурсов, в т.ч. международных, персоной грата в Японии) - загадка для всех.

В школе работает педагогов — 41(из них мужчин — 2), классов — 15, в них учатся учеников — 130.

В марте 2014 г. была основана Российская Национальная Ассоциация Сузуки.

В апреле 2014 г. Российская Ассоциация была принята в члены Европейской Ассоциации Сузуки.

24 октября 2014 г. в Москве состоялось открытие Первой в России Музыкальной школы Сузуки, в основе которой - метод Шиничи Сузуки, названный им самим как метод «воспитания талантов». Это важное событие в музыкальной и культурной жизни столицы, а также в сфере образования, состоявшееся благодаря деятельности Российской национальной Ассоциации Сузуки. В программе открытия были: - конференция Хелен Бруннер (Великобритания) - одной из первых учениц Шиничи Сузуки, директора Национальной Ассоциации Сузуки, на которой она отвечала на вопросы, рассказывала об уникальном методе обучения игре на скрипке Сузуки, поделась с личным опытом («Я никогда не встречала ни одного учителя Сузуки, который сказал бы: «Я хочу вернуться назад, к традиционной системе обучения». Вы просто не можете. Это невозможно. Вы не можете забыть то, что вы знаете», - поделилась Х. Бруннер [4]) – игровые занятия с детьми и их родителями (под руководством профессиональных художников и скульпторов на бумаге и из глины дети создавали музыкальные инструменты); - представление юных музыкантов началось с исполнения 9-летним Елисеем Ивановым концерта Вивальди, затем прозвучали простые небольшие пьесы, и с каждым новым произведением число участников на сцене только росло. Последняя пьеса «Twinkle» была исполнена всеми учениками и преподавателями.

Все преподаватели Первой в России Музыкальной школы Сузуки прошли обучение под руководством выдающегося музыканта, Преподавателя Преподавателей по методу Шиничи Сузуки, Директора Национальной Ассоциации Судзуки Хелен Бруннер.

Заключение

Никакая наука, никакая практика музицирования не нашла сегодня замены первичной стихии человеческой природной музыкальности, на которой выросла музыкальная культура народов мира. Вновь рождающийся человек «архетипически» и генетически несет в себе начатки того самого музыкального сознания, на котором в далеком прошлом выросла могучая стихия музыкального фольклора. Но вопрос заключается в том, может ли сегодня старый фольклор служить питательной почвой для формирования музыкального сознания. Ладотональная, тонально-функциональная настройка слуха нередко оспаривается современными западными теоретиками, поэтому приходится заострять на этом особое внимание. Но чувство элементарного ритма, потребность в периодической повторности метроритмических акцентов — не менее важная составная часть природной музыкальности, и доказывать это, собственно, нет особой необходимости. Музыка, которая сегодня намеренно затемняет естественность элементарного ритма, заменяя его искусственными построениями, рискует утерять в первую очередь всякую связь с восприятием. Извратить ритмическое чувство человека еще труднее, чем лишить его ориентации в звуковысотной и тонально-функциональной сфере. Ритм даже по отношению к другим простейшим элементам музыки первичен. Порвать с элементарным биологическим ритмом для музыки еще опаснее, чем с ладом и звуком определенной высоты. Строители «вторичной» профессиональной композиторской музыки юридически и логически вольны экспериментировать с вычитанием из «суммы музыкальности» любых ее элементов, но при этом они столь же многим рискуют, и прежде всего самой музыкой. У нее ничего нельзя безнаказанно отнять, если при этом не хотят отнять чего-то у самого человека. Музыка, отказывающаяся от ориентации на природную музыкальность человека, неминуемо обкрадывает как себя самоё, так и людей, причастных к ее продуцированию и репродуцированию, посвященных в секреты новейшей техники композиции. Яростная полемика с концепцией Орфа, кипящая и поныне, свидетельствует о том, что заблуждения до сих пор не изжиты.

Завершая реферат, необходимо обозначить ряд проблем, которые остались за рамками данной работы. Часть из них связана с созданием русской версии «Шульверка» как необходимого условия для работы педагогов. В связи с этим возникают вопросы интонационного содержания моделей для «Шульверка», соотношения элементарного музицирования по модели Орфа и традиций русского фольклорного музицирования. Интересным и важным было бы исследование понятий «элементарная музыка», «элементарный стиль» применительно к русскому музыкально-поэтическому материалу.

Другая часть вопросов связана с педагогической адаптацией концепции в системе непрофессионального обучения. Здесь возникают проблемы соотношения различных существующих учебных программ, возможности включения в них элементарного музицирования как составной части. Актуальны также вопросы создания специальных учебных программ для ДМШ, музыкальных училищ по элементарному музицированию и развитие детского сольфеджио по модели музицирования.

Так как же о профессиональной непригодности метода Шиничи Сузуки? Это чистая правда. Сам Сузуки заявлял, что цель его метода – это не подготовка профессиональных музыкантов, а развитие изначально заложенной природой в каждом ребенке музыкальности. Хотя многие ученики школ Сузуки стали в будущем профессионалами - настолько сильной стала их любовь к музыке. Школа Сузуки не готовит профессиональных музыкантов, и те, кто хотят ими стать, после ее окончания должен поступить в традиционную музыкальную школу (училище и т.д.). Часто при этом оказывается, что «непрофессионально» подготовленный ребенок в школе Сузуки намного более музыкально развит своего соученика, изначально учившегося по традиционным методикам.

Закончить свою работу хотелось бы словами Шиничи Сузуки: «Была бы моя воля, я бы полностью изменил всю систему образования, чтобы она не только давала детям знания, но и «образовывала» их в полном смысле этого слова, воспитывала, раскрывала человеческий потенциал, основываясь на естественном развитии ребенка. Именно поэтому я прилагаю все силы к распространению методики воспитания талантов. Только от воспитания зависит, кем станет тот или иной ребенок. Я молюсь о том, чтобы все дети в мире стали счастливыми людьми, обладающими выдающимися способностями. И я прилагаю все свои силы, чтобы эти мечты стали явью, так как убежден, что все дети рождаются с неисчерпаемым потенциалом» [4].

Список литературы

1. Абдуллин, Э. Музыкальное образование детей и молодежи [Текст] / Э. Абдуллин // Искусство в школе.- 2011.- № 3.- С. 5-6.

2. Баренбойм, Л. Карл Орф и институт его имени [Текст] / Л. Баренбойм // Искусство в школе.- 2005.- № 5.- С. 85-86.

3. Биография доктора Шиничи Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://razdeti.ru/rane-razvitie-detei/rane-obuchenie-rebenka-muzyke-metodika-doktora-suzuki.html.- Загл. с экрана.- 02.01.2015.

4. В Москве открывается Первая в России Музыкальная школа Судзуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://pr.utro.ru/use/advert/2014/10/24/205934.shtml.- Загл. с экрана.- 04.12.2014.

5. Вестник Российского общества Карла Орфа. Вып. 1, 2, 3, 4. Рукопись [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://orff-schulwerk.narod.ru/Bib.html.- Загл. с экрана.- 03.01.2015.

6. Взращенные с любовью: классический подход к воспитанию талантов [Текст] / С. Судзуки / Пер. с англ. С. Э. Борич.- Минск: ООО «Попурри», 2005.- 192 с.

7. Виноградов, Г.С. Народная педагогика [Текст] / Г.С. Виноградов.- Иркутск: Вост.-сиб. кн. Изд-во, 1974.- С. 50.

8. Воспитание талантов Шиничи Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: https://dubrovina.wordpress.com/2011/07/08/.- Загл. с экрана.- 02.01.2015.

9. Гельфрейх, П. Мифы и правда о методе Сузуки (Что вы можете взять полезного из этого метода, если школы Сузуки рядом с вами нет) [Текст] / П. Гельфрейх // Журнал «Аистенок», 2002.- №7.

10. Гуревич, Л. Продолжая традиции. О музыкальном воспитании в Германии [Текст] / Л. Гуревич // Музыкальное образование: уроки истории. Сб. научных трудов.- М., 1991.- С. 111-129.

11. Дадиомов, А. Е. Ритмическое воспитание на уроках сольфеджио в музыкальной школе [Текст] / А. Е. Дадиомов // Музыкант-классик / Musician-classic.- 2007.- № 3.- С. 27-30.

12. Денисов, А. В. Музыка XX века [Текст] / А. В. Денисов.- Спб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2006. - 110 с. - (Композиторы. Очерки жизни и творчества).

13. Детское объединение художественно-эстетической направленности «Вокал» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.myshared.ru/slide/802221/.- Загл. с экрана.- 13.03.2015.

14. Дмитриева, Л. Детское музыкальное творчество как метод музыкального воспитания [Текст] /Л. Дмитриева // Музыкальное воспитание в школе.- Вып. 2.- М.: Просвещение, 1976.- С. 56-71.

15. Жилин, В. Орф-уроки [Текст] / В. Жилин.- Челябинск,1995.

16. Жилин, В.А. Речевые упражнения [Текст] / В.А. Жилин.- Екатеринбург,1997.- 42 с.

17. Забурдяева, Е. Посвящение Карлу Орфу [Ноты]: Учебное пособие по элементарному музицированию и движению / Е. Забурдяева, Н. Карш.- Выпуск II «Поем, танцуем, играем в оркестре».- СП.: Невская нота, 2008.- 55 с.

18. Игровая музыкальная педагогика Карла Орфа [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.sbys.narod.ru/orf.htm.- Загл. с экрана.- 13.03.2015.

19. Инновационный потенциал современного гуманитарно-эстетического образования [Текст] / Т.А. Волкова и др.; отв. ред. Лушкина А. Н.- М.: Сев. окруж. упр. образования г. Москвы, 2009.- 141 с.: ил., табл.- Библиогр.: с. 129-135 9130 назв.). – Из содерж.: §6. Обучение детей игре на музыкальных инструментах в духе концепции Карла Орфа.- С. 77-79.

20. К 110-летию со дня рождения Карла Орфа // Искусство в школе.- 2005.- № 5.- С. 75-77.

21. Каневский, В. Звуки скажут больше, чем слова [Текст] / В. Каневский // Искусство в школе.- 1997.- № 1.- С. 43-45.

22. Качалина, Е. Музыкальные игры [Текст] / Е. Качалина.- Челябинск, Общество Карла Орфа,1992.

23. Келлер, В. Шульверк К. Орфа и его международное значение. Доклад на Конференции ИСМЕ [Текст] / В. Келлер.- Москва, 1970.- 6 с.

24. Кожеурова, Е. Л. Организация работы хоровых классов в условиях общеобразовательной школы [Текст] / Е. Л. Кожеурова // Одаренный ребенок.- 2010.- № 3 (май-июнь).- С. 117-119.- Библиогр.: С. 119 (6 назв.).

25. Котышева, Е. Н. Музыкальное образование детей с проблемами в развитии [Текст] / Е. Н. Котышева // Специалист.- 2004.- № 1.- С. 14-15.

26. Критская, Е. Фортуна правит миром [Текст] / Е. Критская // Искусство в школе.- 2005.- № 5.- С. 78-84.

27. Курасова, Т. И. Музыкальная культура Германии в контексте времени (1933-1945 гг.) [Текст] / Т. И. Курасова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств.- 2011.- № 6.- С. 206-211.- Библиогр.: С. 211 (5 назв.).

28. Леонтьева, О. Воспитание музыкой и концепция личности (Из истории дискуссий 1970-х годов) [Текст] / О. Леонтьева // Современное западное искусство XX век Проблемы комплексного изучения.- М.: Наука, 1988.- С.71-111.

29. Леонтьева, О. Интернациональный курс в Институте Орфа [Текст] / О. Леонтьева // Сов. музыка,1976.- № 3.- С. 124-132.

30. Леонтьева, О. Карл Орф - для детей [Текст] / О. Леонтьева // Сов. Музыка, 1963.- № 7.- С. 60-68.

31. Леонтьева, О. Музыка в театре Карла Орфа [Текст] / О. Леонтьева.- Дис. канд. Искусствоведения.- М., 1963.

32. Леонтьева, О. Т. Карл Орф [Текст] / О. Т. Леонтьева.- М.: Музыка,1984.- 334 с., [1] л. портр. : ил., нот. ил.- Библиогр.: С. 318-324.- Список соч. К. Орфа: С. 312-317.

33. Леонтьева, О.Т. Книга о Карле Орфе [Текст] / О. Т. Леонтьева.- М.: Издательство «Композитор», 2010.- 512 с., нот. пр., ил.

34. Лизунова, Г. В. Музыкально-педагогическая концепция К. Орфа в России = Musikal Concepts of C. Orff's Pedagogics in Russia [Текст] / Г. В. Лизунова // Музыка и время.- 2010.- № 4.- С. 24-26.

35. Лизунова, Г.В. «Шульверк» К. Орфа и его национальные версии [Текст] / Актуальные проблемы высшего музыкального образования.- Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2011.- № 1 (17).- С.10-15.

36. Метод Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://smartkids.ru/muzyikalnoe-razvitie/metod-suzuki.html.- Загл. с экрана. - 02.01.2015.

37. Метод Шиничи Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://детская-развивалка.рф/?p=275.- Загл. с экрана.- 03.01.2015.

38. Музыкальная энциклопедия: в 5 т. [Текст] / гл. ред. Ю. В. Келдыш.- М.: Совет. Энцикл.,1973.- (Энциклопедии. Словари. Справочники). Т. 4: Окунев - Симович.- 1978.- 974 с.: ил., нот. ил.- Из содерж.: Орф Карл / О. Т. Леонтьева.- С. 110-114.- Библиогр.: С. 114.

39. Неженцева, М. Н. Опыт коррекционно-развивающей работы с детьми-аутистами в Омском центре социальной помощи семье и детям (с социальной гостиницей) [Текст] / М. Н. Неженцева, И. М. Стасевич // Вестник психосоциальной и коррекционно-реабилитационной работы.- 2012.- № 3.- С. 78-84.

40. Обучение детей музыке. Музыкальное образование и развитие детей [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://ped-kopilka.ru/pedagogika/obuchenie-detei-muzyke-muzykalnoe-obrazovanie-i-razvitie-detei.html.- Загл. с экрана.- 13.03.2015.

41. Одаренные дети дошкольного возраста XXI века: предпосылки, факторы и перспективы развития : материалы Междунар. науч.-практ. конф. (17-18 сент. 2009 г.) [Текст] / под ред. Л. В. Трубайчук. - Челябинск: Образование, 2009.- 225 с. - Библиогр. в конце ст.- Из содерж.: Принципы организации творческой атмосферы на занятиях по системе Карла Орфа / Н. Г. Куприна.- С. 206-211.

42. Орф, К. «Шульверк». Итоги и задачи» [Текст] / К. Орф // «Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа» под ред. Л. Баренбойма.- М., 1978.

43. Орф, К. Музыка для детей [Ноты]: рус. версия: учеб. пособие / К. Орф; [вступ. ст. и коммент. авт.]; сост. [пер. с нем.]: В. Жилин, О. Леонтьева; [пер. стихов Г. Хохряковой].- Челябинск: MPI, 2008.

44. Российская педагогическая энциклопедия: в 2 т. [Текст] / редкол.: В. В. Давыдов (гл. ред.) и др.- М.: Большая рос. энцикл., 1993.- Т. 2: М - Я.- 1999.- 669 с.: ил.- Из содерж.: Орф Карл / Е. В. Николаева.- С. 90.- Библиогр.: С. 90 (2 назв.)

45. Ружникова, И. Г. Развитие детского творчества средствами музыкального воспитания [Текст] / И. Г. Ружникова // Психолог в детском саду.- 2008.- № 3.- С. 64-72.- Библиогр.: С. 72 (6 назв.).

46. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа: сб. ст.: пер. с нем. [Текст] / под ред. Л. А. Баренбойма.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние,1970.- 159 с., [4] л. ил.: ил., нот. ил.

47. Суханова, Е. А. Педагогическая концепция Карла Орфа как метод творческого развития детей 4-7 лет: по дан. исслед. в дет. саду № 49 г. Северодвинска [Текст] / Е. А. Суханова // Проблемы культуры, языка, воспитания.- Архангельск, 1996.- Вып. 2.- С. 183-186.

48. Три открытия Шиничи Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://ped-kopilka.ru/pedagogika/obuchenie-detei-muzyke-muzykalnoe-obrazovanie-i-razvitie-detei.html.- Загл. с экрана.- 01.01.2015.

49. Тютюнникова, Т. Весновкин прибаутничек: темат. муз. занятие по принципам Карла Орфа для детей подгот. к шк. группы [Текст] / Т. Тютюнникова, Боровик Т. // Дошкольное воспитание.- 1998.- № 4.- С. 135-143.

50. Тютюнникова, Т. Всему свое время: музык. образование в шк. по системе К. Орфа [Текст] / Т. Тютюнникова // Искусство в школе.- 1999.- № 4.- С. 9-13.

Тютюнникова, Т. Движение и музыка: [обучение музыке в дет. саду по системе К. Орфа] [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1999.- № 4.- С. 107-119.

51. Тютюнникова, Т. Дождинкины осенины: темат. музык. занятия по принципам К. Орфа для детей подгот. к шк. группы [Текст] / Т. Тютюнникова, Боровик Т. // Дошкольное воспитание.- 1997.- № 10.- С. 87-101.

52. Тютюнникова, Т. Дом, в котором живут звуки [Текст] / Т. Тютюнникова.- М.: Дрофа, 1998.

53. Тютюнникова, Т. Карл Орф в начальной школе [Текст] / Т. Тютюнникова // Искусство в школе.- 1999.- № 6 - С. 10-16.

54. Тютюнникова, Т. Морозкины забавы: музык. занятия по принципам К. Орфа для детей подгот. к шк. группы [Текст] / Т. Тютюнникова, Боровик Т. // Дошкольное воспитание.- 1998.- № 2.- С. 144-151.

55. Тютюнникова, Т. Музыкальные инструменты Карла Орфа: использование при творч. музицировании в дет. саду [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1998.- № 2.- С. 141-144.

56. Тютюнникова, Т. Очень многие считают, что на туче не летают ...: музык. занятие по принципам К. Орфа для детей подгот. к шк. Группы [Текст] / Т. Тютюнникова, Боровик Т. // Дошкольное воспитание.- 1999.- № 4.- С. 112-121.

57. Тютюнникова, Т. Потешные посиделки. Урок по принципам К.Орфа [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.-1998.- № 9.- С. 115-128.

58. Тютюнникова, Т. Природные и самодельные инструменты в музыкально-педагогической концепции Карла Орфа: [метод. рекомендации по изготовлению музык. инструментов и использованию их на занятиях в дет. саду] [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1999.- № 7.- С. 101-109.

59. Тютюнникова, Т. Программа «Элементарное музицирование с дошкольниками»: с использованием принципов музыкальной педагогики К. Орфа [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 2000.- № 5.- С. 133-141.

60. Тютюнникова, Т. Речевые игры и упражнения в концепции Карла Орфа: применение речи в обучении музыке: принципы обучения и темат. занятия в дет. саду [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1998.- № 9.- С. 115-128.

61. Тютюнникова, Т. Русская культура и «Шульверк» К. Орфа: музыкальное воспитание в средней школе по системе немецкого композитора К. Орфа [Текст] / Т. Тютюнникова // Искусство в школе.- 2000.- № 4.- С. 59-62.

62. Тютюнникова, Т. Уроки музыки. Система Карла Орфа. Методическое пособие для учителей музыки [Текст] / Т. Тютюнникова.- М.: АСТ, 2000.

63. Тютюнникова, Т. Что такое «Шульверк» К. Орфа [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1998.- № 4.- С. 129-133.

64. Тютюнникова, Т. Шульверк - музыкально-педагогическая концепция Карла Орфа: [обучение музыке методом музицирования и импровизации] [Текст] / Т. Тютюнникова // Искусство: прил. к газ. «Первое сентября». - 1998.- № 34.- С. 14.

65. Тютюнникова, Т. Э. Концепция творческого обучения Карла Орфа [Электронный ресурс]: история, теория, методика: дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Тютюнникова Татьяна Эдуардовна.- Электрон. дан.- Москва, 1999.- 199 с.- Режим доступа: http://sigla.rsl.ru, регламентир.- Загл. с экрана.- 03.01.2015.

66. Тютюнникова, Т. Э. Уроки музыки: система обучения К. Орфа [Текст] / Т. Э. Тютюнникова.- Москва: Изд-во АСТ: Астрель,2000.- 94 с.: ил., нот.- (Родничок).

67. Тютюнникова, Т. Элементарное музицирование – «знакомая незнакомка»: музык. занятия в дет. саду по системе К. Орфа [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1997.- № 8.- С. 116-125.

68. Тютюнникова, Т. Элементарное музицирование «знакомая незнакомка» [Текст] / Т. Тютюнникова // Дошкольное воспитание.- 1997.- № 8.- С. 116-125.

69. Тютюнникова, Т.Э. Доноткино. Заводные макароны [Текст] с нот: Учебное пособие / Т.Э. Тютюнникова.- М.: Педагогическое общество России, 2005.- 64 с.

70. Тютюнникова, Т.Э. Доноткино. Квадратный апельсин [Текст] с нот: Учебное пособие / Т. Э. Тютюнникова.- М.: Педагогическое общество России, 2005.- 96 с.

71. Учебное заведение Лицей «Сузуки» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://lyceum.ru/dosie/uz.htm?rn=1151. Загл. с экрана.- 18.12.2014.

72. Философия обучения музыке в дошкольном возрасте. Методика Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.deti-club.ru/metodi-shinichi-suzuki.- Загл. с экрана.- 03.01.2015.

73. Шиничи Сузуки [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://razvivalka.com.ua/metod/show/35.- Загл. с экрана.- 02.01.2015.

74. Шиничи Сузуки: учимся как птицы [Электронный ресурс].- Режим доступа:http://letidor.ru/article/394_kak_obuchat_detey_muzyike_tri_metodiki_24252/.- Загл. с экрана.- 01.01.2015.

75. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа [Текст] / Сб. под редакцией Л.Баренбойма.- Всесоюзное изд-во «Советский композитор».- М.,1978.- С. 49.

76. Элементарное музыкальное воспитание по системе Карла Орфа: сборник [Текст] / совет. секция Междунар. о-ва по музык. воспитанию «ИСМЕ».- М.: Сов. композитор,1978.- 366 с. : нот. ил.- (Музыкальное воспитание в XX веке / сост. и общ. ред. сер. Л. А. Баренбойма).

77. Эстетическое воспитание в США средствами музыкального искусства: (по науч.-информ. материалам) [Текст] // Музыка в школе.- 2002.- № 2.- С. 48-54.

78. Яфальян, А. Ф. Школа самовыражения: кн. для педагогов и родителей по развитию, оздоровлению и взрослению детей: учеб. пособие для доп. Образования [Текст] / А. Ф. Яфальян. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2011.- 443 с.: ил.- (Серия «Сердце отдаю детям»).- Библиогр.: С. 427-436.

21