Методическая беседа на тему
«Развитие навыков концертмейстерского мастерства в классе аккомпанемента»
Выполнила преподаватель по классу фортепиано Авдеева И.В.
«Развитие навыков концертмейстерского мастерства в классе аккомпанемента»
Аккомпанемент – одна из составляющих частей комплексного подхода в воспитании юного музыканта, и имеет важное значение в его развитии. Уроки аккомпанемента позволяют приобрести новые исполнительские навыки, расширить репертуарные рамки, познакомиться с лучшими образцами русской и зарубежной вокальной и инструментальной музыки, воспитать художественный вкус и чувство стиля, а главное – развить умение слушать и создавать единый художественный образ произведения вместе с иллюстратором.
Цель предмета: развитие навыков концертмейстерского мастерства.
Основные задачи в классе «Аккомпанемент»
Основные задачи в классе «Аккомпанемент» достаточно многосторонние. К наиболее важным можно отнести следующие:
- развить концертмейстерские навыки необходимые в области практической музыкальной деятельности: ансамблевой игры, чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования;
- расширить музыкальный кругозор учащихся; способствовать изучению и накоплению нового репертуара;
- способствовать формированию самостоятельного творческого мышления, самостоятельной практической деятельности, используя полученные знания в классе теоретических дисциплин.
В нашей школе на данный момент, учебным планом занятия аккомпанементом не предусмотрены. Но в предпрофессиональных программах, реализуемых в нашем учреждении третий год, класс аккомпанемента обозначен в обязательной части программы. Занятия предполагается начинать в 7 классе, срок реализации программы – 1,5 года.
Мы решили немного опередить события, заранее посмотреть, как занятия аккомпанементом повлияют на общую заинтересованность учащихся, их успеваемость, мотивацию к занятиям. Итоги занятий аккомпанементом очень порадовали, следует отметить несколько моментов:
Несмотря на увеличившуюся нагрузку, общая успеваемость улучшилась. Дети не только больше начали заниматься, но и продуктивнее, стараются оптимизировать домашние занятия, усерднее добиваются поставленные перед ними задачи.
Возросла ответственность учащихся, ведь теперь результат зависит не только от тебя самого, но и от сплоченности, сыгранности всего коллектива.
У учащихся появилось больше возможностей для концертной деятельности, всем известно, что боязнь публичных выступлений «лечится» именно частыми выходами на сцену. Хочу также отметить, что в старших классах так называемые «подвинутые» учащиеся работают над сложным репертуаром, процесс выучивания довольно долог. Игра в ансамбле более легких, но не менее ярких пьес позволяет чаще выступать и не чувствовать себя оторванными от концертной деятельности.
Дети знакомятся с новыми тембрами, возможностями других инструментов, в чем- то учатся им подражать.
Занятия в классе аккомпанемента дает ничем не заменимую радость совместного общения учащихся.
Я занимаюсь с учащимися аккомпанементом в рамках отведенного часа фортепианного ансамбля. Помимо занятий аккомпанементом, представляемые мои ученики Степанов Алексей и Иванова Арина составляют фортепианный дуэт. Сегодня ученики выступят в составе двух инструментальных ансамблей: с солистом – флейтистом и с трио скрипачей.
Особенности подбора репертуара
Исполнительский репертуар в классе концертмейстерского мастерства должен содействовать расширению музыкального кругозора; воспитывать вкус детей и духовно обогащать их; быть разнообразным, так как любая ограниченность ведет к обеднению исполнительских возможностей и снижению интереса детей.
Главный критерий в отборе репертуара – художественная ценность, где основными составляющими этого понятия является глубина содержания произведения и совершенство его музыкальной формы. Немаловажным критерием при выборе репертуара является понятие доступности, отражающее исполнительский уровень конкретного учащегося:
- доступность по уровню художественного восприятия, где важен культурный уровень ученика, его музыкальный опыт;
- доступность по уровню технической подготовленности ученика, определяемая степенью музыкальной грамотности и качеством приобретения технических навыков.
В этом смысле стоит задача педагога в том, чтобы как можно больше расширять стилистическое разнообразие исполняемого репертуара, так как именно на основе его освоения интенсивно развивается творческая самостоятельность ученика-концертмейстера.
А теперь рассмотрим более детально некоторые моменты работы над аккомпанементом.
Необходимо ознакомиться с тем, кто автор музыки, если это вокальное произведение, кто автор стихов; его стиль, жанры, в которых он работал.
Франц Пе́тер Шу́берт — австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке. Автор около 600 вокальных композиций (на слова Шиллера, Гёте, Гейне и других), девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки. Произведения Шуберта до сих пор не утратили популярность и являются одними из самых известных образцов классической музыки. Музыкальный момент, - небольшая инструментальная, преимущественно фортепианная, пьеса, характеризующаяся непосредственностью, почти импровизационностью лирического высказывания (родственна экспромту). Обозначение вошло в обиход в 30-40-х годах 19 века, когда приобрели популярность 6 Музыкальных моментов для фортепиано Ф. Шуберта, изданные в 1828 году (op. 94). По-видимому, название этим пьесам дал не сам автор, а издатель М. Лейдесдорф, одновременно являвшийся и композитором, - Подобно другим романтическим сочинениям малых форм (экспромт, ноктюрн, прелюдия), музыкальный момент обычно выдержан в одном настроении.
Музыкальный момент Шуберта op. 94 №3 (D. 780), фа минор, имеет жанровые признаки чешского танца польки. Это характерная ритмоформула в мелодии в размере 2/4 - восьмая, 2 шестнадцатые и 2 восьмые, характерный аккомпанемент - бас-аккорд, бас-аккорд. Однако танец здесь одухотворён. Его окутывает тонкая лирическая атмосфера. Пьеса проникнута тёплым чувством. Индивидуальность и изящество теме придают форшлаги. Форма приближается к трёхчастной. Смена минора сначала параллельным, а затем одноименным мажором ассоциируется со сменой тени и света, печали и радости. Музыкальный момент заканчивается светлым Фа мажором.
Начинать работу надо с разбора партии солиста (если романс, то и со стихов). Изучается ее мелодическая линия, динамика развития, точность фразировки. Обязательно поучить партию солиста с басом.
Далее переходим к разбору самой фортепианной партии. Процесс работы над партией аккомпанемента условно делим на этапы:
1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста: размер, темп, фактура изложения, тональный план.
2. Воспроизведение нотного текста на фортепиано. Нужно проигрывать произведение полностью либо сам ученик, либо педагог, это позволит понять характер музыки, выявить стилистические особенности, технические трудности и поставить перед собой определенные цели. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминации произведения, создаются представления о динамике, темпе (обязательно все увязать с партией солиста).
3. Проучивание партии аккомпанемента отдельно каждой рукой. В это время намечается удобная аппликатура, правильный выбор которой позволит исполнять партию аккомпанемента ровно и связно. Обратить внимание на звучание басового голоса — фундамента гармонии и ладовой опоры. Бас очень важен солисту, так как он ощущает гармоническую окраску своей мелодической линии, являясь для него ритмическим ориентиром.
4. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей. Это могут быть:
различные пассажи с мелкой техникой, арпеджио. Для правильного выучивания их учащемуся надо найти удобное расположение пальцев, которое поможет точно попасть на клавиши, а затем учить каждый пассаж отдельными фрагментами;
трудные моменты с аккордовой техникой. Целесообразно поиграть отдельно по 2–3 аккорда, соединяя их один за другим. Важно нацелить учащегося на проведение верхнего голоса в аккордах;
значительные трудности игры различными интервалами;
скачки на большие расстояния и т. д.
Особое внимание надо уделять фортепианному вступлению. Ученик сразу определяет общий темп. Он должен мысленно пропеть первые такты партии соло в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. Вступление играть выразительно, образно. Если нет вступления, то нужно посмотреть на солиста и уловить заранее обговоренный жест, взмах смычка и т. д. и вступить вместе с ним.
Фортепиано, как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее партии солиста. Какова бы ни была динамическая шкала в произведении, соотношение это надо соблюдать. Наиболее распространены две ошибки: перекрывается партия соло;
игра серым, без красок звуком.
Обязательно надо работать с учеником над тем, чтобы аккомпанемент звучал ясно, ровно, чтобы ни одна нота не «выталкивалась» и не пропадала. Хорошо аккомпанировать ученик может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста и пропевает «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово.
Интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл, если не придерживаться правил агогики. Исполняя произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений. Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando, ritenuto и т. д.) достаточно ясны; мельчайшие же агогические отклонения мало доступны точным обозначениям, здесь все зависит от индивидуальных ощущений, вкуса и чуткости — важнейшей способности аккомпаниатора. Распространенной формой агогических отклонений является кульминация. Естественное тяготение к ней, относительная ее протяженность и последующее восстановление основного темпа представляет собой гибкую и подвижную форму живой речи.
Главная задача педагога научить ученика:
координировать силу звука по отношению к солисту, не перегрузить аккомпанемент;
умело распределять постепенные нарастания или ослабления силы звука, чувствовать начало и конец этих нюансов.
Не следует забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для солиста важно в его исполнительском мастерстве. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное взятие дыхания и начать следующий эпизод вместе в ансамбле. Основной закон ансамбля — дышать одновременно с солистом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием произведения.
Говоря об исполнительстве, нельзя не упомянуть о штрихах, которые очень важны для обрисовки художественного образа. Большая палитра артикуляции в танцах: от тяжелой поступи pezante, спокойного шага non leqato до легких подскоков staccato, leqqiero. marcato, связан с подчеркиванием каждого слога (речитативная декламация). Во время работы над фортепианной партией необходимо уделять большое внимание педализации. Умелое пользование педалью подчеркивает особенности тембровой окраски партии сопровождения. Нужно избегать «грязи», грохота, что является препятствием для солиста.
В процессе работы над произведением формируется создание художественного образа. Г. Нейгауз писал: «Вся работа, протекающая в классе, есть посильная работа над музыкой и ее воплощением в фортепианной игре, другими словами — над «художественным образом». Главной целью учащегося — аккомпаниатора должно стать художественное исполнение произведения. Творческий процесс создания художественного образа связан с чувствами, эмоциями. «Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя», — говорил Л. Толстой. Поэтому необходимо, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне пережил его.
Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения.
Вывод Развитие концертмейстерского мастерства на школьной ступени музыкального обучения является для будущего музыканта одним из самых важных этапов. Главной задачей педагога является воспитать у ученика желание и интерес к данному виду деятельности, привить ему необходимые навыки вокального и инструментального аккомпанемента, самостоятельной работы по чтению с листа и подбору по слуху.
Данная форма работы интенсивно формирует музыкально-исполнительскую деятельность, сценический артистизм, способность к активному музыкальному творчеству и, в целом, повышает успеваемость по другим предметам.
Литература:
Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента. – М.: Музыка, 1978
Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники. – М.: Музыка, 1971.
Концертмейстерский класс: метод. разработка по курсу / Моск. ин-т культуры. Сост. Курасова Т.И., Норинская Л.Д. – М., 1993.
Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Музгиз, 1961.
Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. – М.: Музыка, 2002.
Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. – Л.: Музыка, 1972.
Савельева М.В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии // Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 3. – М.: Музыка, 1991.
Хавкина-Трахтер Р. Работа в концертмейстерском классе // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. – М.: Музыка, 1976.
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.
373
118 351 
