Реферат "Исполнительские и педагогические принципы К. Игумнова"

ОБЛАСТНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "СУДЖАНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ"

Реферат

Исполнительские и педагогические принципы К.Игумнова.

Выполнил:

Студенкова С.И.

Преподаватель по классу

"Общее фортепиано".

Оглавление

Введение............................................................................................3

Основная часть:

2.1.Краткий биографический очерк.............................................5

2.2.Исполнительские принципы К.Игумнова..............................8

2.3. Педагогические принципы К.Игумнова................................12

Заключение.........................................................................................20

Список использованной литературы.............................................22

Введение

"Исполнитель – это прежде всего творец.

Без него музыка, записанная в нотах, мертва.

Исполнитель вызывает её к жизни". ( К. Н. Игумнов)

Эти слова в полной мере можно отнести к самому Константину Игумнову, замечательному русскому пианисту и педагогу. Более пятидесяти лет он отдал концертной эстраде, и почти столько же лет он посвятил благородному педагогическому труду, воспитав плеяду замечательных пианистов, создав одну из ветвей Московской педагогической школы.

Как мы все знаем, Русская пианистическая школа в кратчайший исторический срок, способствовала быстрому и яркому расцвету русской музыки, а также музыкальному просвещению российского общества. В истории мировой культуры найдется немного примеров такого бурного цветения самых разнообразных творческих индивидуальностей, какие являет собой русское искусство начала ХХ века. Новые смелые идеи, развившись и сформировав целые творческие направления, реализовались в усилиях многих замечательных людей и значительно обогатили сокровищницу мирового искусства во всех его областях.

Одним из интереснейших русских музыкантов, чье разнообразное творчество формировалось и созревало в это время был К. Игумнов.

Актуальность выбранной темы: на современном этапе образования, музыкальная педагогика уделяет существенное внимание проблеме исполнительской стабильности. Поэтому обратившись к наследию К. Игумнова, где наиболее точно сформулированы основные принципы развития исполнительской стабильности, мы можем использовать их для работы с пианистами разного уровня подготовки.

Цель работы: раскрыть и обобщить основные исполнительские и педагогические принципы пианиста Московской фортепианной школы К.Н. Игумнова. Показать роль и место в истории отечественного фортепианного искусства, выраженное в педагогических и исполнительских принципах музыканта.
Методологической основой работы послужили труды и статьи, посвященные личности К.Н. Игумнова ( Аджемова К.Х., Григорьева Б.Н., Игумнова К. Н., Мильштейна Я.И., Федорович Е.Н.)

Краткий биографический очерк

В формировании и развитии советского фортепианного искусства первой половины XX века выдающееся значение имела исполнительская и педагогическая деятельность Константина Николаевича Игумнова. Как исполнитель и замечательный педагог Игумнов завоевал почетное место среди крупнейших музыкантов — основателей советской пианистической школы.

Народный артист СССР К. Н. Игумнов родился 13 апреля 1873 года в г. Лебедянь Тамбовской губернии. Дом Игумновых был одним из немногих, где сосредотачивалась культурная жизнь города. В семье царил культ Бетховена, Моцарта, Пушкина.
Большие музыкальные успехи сына заставили родителей отправить его в 1887 году на учебу в Москву. Здесь Игумнов впервые попадает в атмосферу яркой, богатой музыкально-театральными и художественными событиями жизни: симфонические концерты под управлением П. И. Чайковского, концерты Антона Рубинштейна, искусство Шаляпина, Ермоловой, Третьяковская галерея — все эти впечатления юноша впитывает необычайно остро и глубоко. Громадный интерес к отечественному культурному наследию накладывает отпечаток на всю его дальнейшую творческую жизнь.
Первым учителем Игумнова был Н. С. Зверев, выдающийся педагог, из класса которого вышли Рахманинов, Скрябин, Зилоти, С 1888 года он занимался в Московской консерватории у А. И. Зилоти (ученика Н. Рубинштейна и Ф. Листа), С. И. Танеева и В. И. Сафонова и окончил ее с золотой медалью в 1894 году.
Весьма способствовала его разностороннему образованию также учеба в Московском университете в 1892 года. После участия в международном конкурсе имени А. Рубинштейна в Берлине (1895 г.) Игумнов успешно выступил с сольными концертами в Петербурге и Москве. К этому же периоду относятся его встречи с Л. Н. Толстым, который высоко ценил игру пианиста.
Концертные программы Игумнова тех лет отличались большим разнообразием: они включали произведения Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Чайковского. Пианист страстно пропагандировал в России и за рубежом творчество своих современников и друзей — Рахманинова, Скрябина, Глазунова. Он явился первым исполнителем Сонаты ре минор Рахманинова, его «Рапсодии на тему Паганини», Концерта Глазунова (фа минор). Игумнову принадлежит огромная заслуга в возрождении фортепианного наследия Чайковского на концертной эстраде.

С 1899 года Игумнов — профессор Московской консерватории.

Великая Октябрьская социалистическая революция сыграла значительную роль в жизни Игумнова. Он понял, что настало время, когда музыка действительно может стать достоянием широких народных масс. Наряду с интенсивной концертной деятельностью, он участвует в работе музыкального отдела Наркомпроса, а в 1924 году принимает на себя руководство Московской консерваторией. В годы его ректорства(1924-1929г.г.) в учебном процессе была проведена коренная реформа, приблизившая консерваторию к широким массам.

Торжеством Игумновской школы, отечественной школы пианизма, стали победы на международных конкурсах его учеников Л. Оборина и Я. Флиера.
В годы Великой Отечественной войны Константин Николаевич интенсивно продолжал свою концертную и педагогическую деятельность в Нальчике, Тбилиси, Ереване. В 1943 году в Ереванской консерватории торжественно отмечался его семидесятилетний юбилей.В 1945 году Константин Николаевич Игумнов был награжден орденом Ленина. В 1946 году удостоен Государственной премии СССР и звания народного артиста СССР.
Последние концерты Константина Николаевича, состоявшиеся в сезоне 1946/47 года, особенно памятны его почитателям: вдохновенная игра и сила духа артиста производили поистине неизгладимое впечатление.
24 марта 1948 года Игумнов скончался.
Исполнительские и педагогические традиции музыканта получили всеобщее признание благодаря их жизненности. На их основе и сложилась одна из вершин мировой фортепианной школы — “Школа Игумнова”

Исполнительские принципы К. Игумнова

Для развития советского пианистического искусства большое значение имеет исполнительская деятельность Константина Николаевича Игумнова.

Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры. Его талант не был диктаторским. К нему нельзя было применить выражений: властно, твердо, неумолимо, жестко. Скорее можно было сказать: благородно, тепло, проникновенно. Как истинный художник, он был скромен, прост и взыскательно строг.

У всех, кто слышал Игумнова, замечательного интерпретатора произведений Бетховена, Шопена, Листа, Чайковского, Рубинштейна и многих других композиторов, незабываемыми остались в памяти не только его трактовка исполняемых сочинений, но и особое, присущее ему звучание фортепиано. Игумнов обладал поразительным искусством пения на фортепиано. Под его чуткими пальцами инструмент звучал всегда мягко и интонационно выразительно, без резкостей и привкуса «ударности». Эту особую культуру звука он передавал своим ученикам, и хотя каждый из них вносил в собственное искусство то, что отвечало его художественной индивидуальности, все они сохраняли в своем пианизме черты игумновского стиля, его тонкое понимание выразительных качеств звучания.

Талант Игумнова развертывается неуклонно, последовательно, непрерывно. Лишь немногие могут сказать о себе так, как сказал он в день 45-летия своей исполнительской деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть на фортепиано. До сих пор я в сущности больше пробовал, размышляя, искал»… «Чем больше я живу, — говорил он в кругу своих учеников, — тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Все изменчиво, все подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее».

Для Игумнова исполнение всегда было актом творческим. Это – живой, содержательный, образный рассказ, обладающий определенными закономерностями и последовательно развивающейся. Основная задача исполнителя заключается в том, чтобы правильно построить, сконструировать этот рассказ и отбросить всё лишнее, правдиво донести до слушателей.

Что же помогает исполнителю в этой труднейшей работе? Игумнов отвечает на этот вопрос так: окружающая нас действительность, природа, жизнь, литература, живопись, театр. У исполнителя при работе над произведением часто возникают те или иные образные представления, причем они не столько являются определенной программой, сколько служат аналогиями, помогающими уяснить основной смысл исполняемого, то есть играют роль своеобразных «рабочих гипотез», «предположений», «догадок». «Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных целей, или из определенной исторической эпохи».

Пение – жизненная основа музыки. Очень характерно, что ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, Игумнов не мыслил без соответствующей работы над звуком. Всё у него, так или иначе, связываюсь со звуковым колоритом. «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки».

Условно можно различить две стороны, две тенденции в его отношении к звуковому колориту. Во-первых, «стремление к полному, мягкому, певучему звуку», стремление «петь на фортепиано». Во-вторых, «стремление к максимальному разнообразию звуковых красот».

Пение Игумнов считал главным законом музыкального исполнения, или, как еще он сам говорил «жизненной основной музыки». «Часто ли мы встречаем у пианиста множество добродетелей – и точность, и ровность, и силу, - всё как будто хорошо, всё на месте, но не находим главного, самой души музыки, естественно пения».

"Линия" Игумнова сказывалась прежде всего в его отношении к тексту музыкального произведения. Он считал, что исполнитель, являясь посредником между автором и слушателем, должен творчески подходить к проблеме перевода в реальное звучание того, что написано в нотах. Разгадка этого «архитектурного чертежа» и истолкование авторского текста требуют от наполнителя вдумчивой и настойчивой работы, глубокого изучения замысла композитора и точной передачи нотной записи. «Не надо делать того, чего нет у автора, — говорил Константин Николаевич. — Умнее автора все равно не будешь». «Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок» а не другой; нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову»31.
"Главное затруднение, — подчеркивал Игумнов, — состоит не столько в том, чтобы выполнять вообще все музыкальные обозначения (f, р, cresc.j dim. и т. п.), сколько в том, чтобы выполнить их в определенной мере, пропорции и в определенном характере".

Исполнительское интонирование Игумнов рассматривал в тесной зависимости от понимания значения лиг и фразировки. Он указывал на необходимость «широкого мелодического дыхания», на связь отдельных мотивов и фраз в одно органическое целое, на то, что выполнение лиг не должно приводить к раздроблению дыхания и обязательному снятию руки после каждой лиги.
Из всего этого вытекала и его теория «горизонтального мышления». "Для того чтобы все звенья исполнения-рассказа были согласованы между собой, — говорил он, — для того чтобы контрасты были закономерны, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодовлеющее, не смаковать его, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер".

Педагогические принципы К.Игумнова

Переходя непосредственно к характеристике педагогической деятельности К. Игумнова, необходимо отметить, что у него не было долговременной, раз и навсегда данной, неизменной системы в узком, догматическом смысле этого слова. "Моя педагогика, — говорил он, — целиком связана с исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась; менялись вкусы, менялась окружающая обстановка, среда — политическая, общественная, литературная, и все это не могло не отражаться на средствах воплощения..." "Жизнь вносит коррективы в художественные взгляды. Новое содержание - новые средства".

К.Н.Игумнов был решительным и убежденным противником "ударных тенденций" в пианистическом искусстве. В этих тенденциях он видел не силу и крепость, а проявление разложения, упадка, деградации буржуазной пианистической культуры. Он оберегал советское пианистическое искусство от всего уродливого, кричащего, стучащего, ошарашивающего, указывая, что увлечение сухой, бездушной, стучащей игрой - это путь от реалистических традиций русского пианизма, это опасный, пагубный путь.

Константин Николаевич рекомендовал всячески избегать как твердого, жесткого удара по клавишам, так и шлепанья. Он советовал держать пальцы как можно ближе к клавишам и стараться по возможности больше играть подушечной, мясистой частью пальца, то есть стремиться к полному контакту, естественному прикосновению, живому осязанию, слиянию с клавиатурой. По мнению Игумнова, ни в коем случае нельзя смешивать естественное слияние пальцев с клавиатурой, мягкое, непринужденное погружение в нее, по его выражению, "как в тесто", "как в вату", "словно выживая масло" с преднамеренным давлением, которое, безусловно, вредно. "Так же, как нельзя ходить, придавливая пол ногами, так нельзя и играть, придавливая пальцами клавиатуру: излишнее давление – вред для пианиста".

Прежде всего, Игумнов требовал неустанного слухового контроля над качеством извлекаемого звука. "Всё, решительно всё, - говорил он, - сводится к одному предварительному условию: внимательно себя слушать, ибо те, или иные приемы так или иначе связаны с этим". Отсюда вывод о необходимости сосредоточенного слухового внимания, ясного и определенного критического отношения к звуку: "всякое рассеяние слуха пагубно сказывается на качестве звучания".

К. Игумнов рекомендовал избегать жесткой заранее подготовленной формы руки, стремиться к плавным слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого произведения движениям. "Одним из самых важных условий хорошего звучания является полное распоряжение своим телом, оправданность и скупость движений, отрицание жесткой заранее подготовленной формы руки". "Надо постоянно работать над освобождением всех своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга. Только сейчас на склоне лет, я чувствую, что наконец-то обрел эту свободу, после того, как всю жизнь работал над ней".

Рука и локоть никогда не должны быть зажаты. "В тоже время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же затем ее освобождая". Следовательно, в кантилене звук извлекается мягкой, свободной, но отнюдь "неразболтанной, не- расхлябанной рукой".

Игумнов также не советовал делать рукой лишние движения, особенно кистевые и локтевые. "При игре кантилены рука не должна после взятия клавиши подниматься вверх. Заблуждаются, когда думают, что подобными движениями можно освободить руку. Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену. Рука должна как бы стремиться в клавиатуру, должна придавать пальцам силу, при этом всякая жесткость, разумеется, должна быть исключена. Кисть должна быть гибкой и менять своё положение в зависимости от звукового задания". Часто для получения более полного насыщенного звука он советовал держать кисть - более низко, для получения легкого, прозрачного звука - более высоко.

К.Н. Игумнов постоянно напоминал о том, что играть легато на фортепиано следует, как бы переступая с пальца на палец, что в кантилене, аккордах, выдержанных, тянущихся звучаниях, даже при pianissimo, необходимо ощущать дно клавиатуры, но никогда не давить на нее. "Звучит только то, что держится. Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиши, слиться с ней, примкнуть к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец".

"Что касается второй тенденции в искусстве звука – красочности, колорита, - то в этой области советы и замечания Игумнова были еще разнообразнее.

Во-первых, Игумнов считал, что заранее подготовленная форма руки, фиксация, стандартизация приводит не только к жесткости звучания, но и к звуковому однообразию: "Надо уметь играть по-разному. Я отрицаю готовую форму. Всё зависит от звукового задания, оно определяет расположение рук и пальцев на клавиатуре". По мнению Игумнова именно разнообразие положения руки, кисти, пальцев (пальцы плоские, слегка закругленные, круглые и т.д.) обеспечивает богатство звуковых красок. Этому звуковому разнообразию во многом так же способствуют различные виды аппликатуры и различные способы артикуляции.

"Для получения матового звука пальцы следует держать более плоско, чем для получения яркого; последний легче получить с помощью закругленных пальцев".

Во-вторых, Игумнов считал, что для достижения полного звукового разнообразия необходима особая ловкость и гибкость движений. При игре пианист как бы "приспосабливает" свои руки к рисунку исполняемого эпизода, выискивая такие движения, такое положение руки, при которых каждому пальцу было бы удобно. Это "приспособление" содействует извлечению звука определенной насыщенности, характера, оттенка.

В-третьих, одним из существенных условий звукового разнообразия Игумнов считал "разъединенность пальцев". По его мнению, каждый палец должен осознавать свою ответственность, быть активно индивидуальным и в то же время подчиняться интересу целого: наклон руки должен, как правило, перемещаться в сторону главного рисунка. Если одновременно приходится вести одной рукой несколько звуковых линий, то следует каждой из них придать свойственную ей индивидуальную звучность.

К области звукового колорита в значительной степени относится и педализация Игумнова. "Уверен, что секрет тянущегося звука на фортепиано больше всего зависит от педали".

Некоторые правила пользования педалью.

Необходимо как можно лучше ощущать соприкосновение демпферов со струнами (всячески избегать стука демпферов по струнам).

Пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе.

Педальная папка нажимается только носком ноги, причем всегда очень свободно, без напряжения.

Носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью. Носок ноги поднимается вместе с педалью и немного придерживает её.

Ногой не стучать, носок ноги не отнимать от педальной лапки, когда последняя опускается.

Некоторые вопросы технического мастерства.

Что такое техника пианиста? Это средство, служащее для воплощения художественных намерений. "Все технические приемы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения".

"Кухня пианиста никогда не должна быть видна".

Пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других индивидуальны: то, что хорошо одному, может оказаться негодным для другого. Но в индивидуальном всегда есть общее, это общее - особые закономерности ритма, лежащие в основе всякого движения и позволяющие нам судить о правильности или неправильности того или иного движения. Любое наше движение должно проявляться внешне крайне скупо, сдержано. Оно должно быть точным, плавным, слитным, свободным во всех своих частных проявлениях и, главное, организованным по отношению к целому. Наконец, оно должно быть всегда экономным, а не расточительным, "всё лишнее должно быть устранено".

Итак, с одной стороны – "свободное распоряжение своим телом", "отрицание фиксации и заранее подготовленной формы руки", а с другой - "оправданность и скупость движения", "умение организовать руку" в зависимости от ситуации, кратковременно фиксируя её и затем освобождая. Свобода движения – это как бы некая равнодействующая мгновенной фиксации (в самый момент взятия звука) и столь же мгновенного освобождения руки. Движение должно быть не только свободным, но и целесообразным.

Из этого можно сделать следующие выводы:

Естественная посадка: сидеть не на всём стуле, а лишь на его первой половине; при выборе сидения всегда иметь в виду то, что локоть должен находиться не ниже уровня клавиатуры. "Высота сидения определяется естественным наклоном руки от локтя к пальцам, соприкасающимся с клавиатурой. Локоть должен находиться немного выше уровня кисти, рука - единое организованное целое".

Корпус держать перед самой серединой клавиатуры совершенно свободно, естественно, непринужденно с легким наклоном вперед. "Это ужасно, когда пианист сидит за инструментом так, словно аршин проглотил".

Спина по возможности не должна быть сгорбленной.

Локоть никогда не следует прижимать к туловищу; излишнее приближение локтя к туловищу создает связанность, затрудняет движения, способствует возникновению напряжения.

Положение пальцев на клавиатуре бывает различным: оно определяется строением, рельефом и характером музыкальной фразы. "Не следует допускать вогнутости последнего сустава или слишком большой закругленности его".

Наклон кисти в процессе игры часто меняется, чаще всё же "он бывает к пятому пальцу".

Суставы ладони не должны быть продавленными. "Продавленные суставы крайне неблагоприятно отражаются на исполнении".

Пальцы не должны скользить, "елозить" по клавиатуре. "Чем больше рука будет занята "смахиванием пыли" с клавиатуры, тем меньше шансов на то, что исполнение будет удачным".

Ноги всегда должны находиться на педалях.

Как же проходил урок у К. Игумнова?

Обычно он начинал урок в классе с прослушивания произведения (или целиком, или частично). Это первое прослушивание редко прерывал замечаниями. Он как бы вслушивался в исполнение ученика, стремясь осознать его намерения и определить его сильные и слабые стороны. Произведение почти всегда игралось наизусть.

Прослушав произведение или часть его, Игумнов приступал к конкретному показу. Этот показ производился по-разному; всё зависело от индивидуальности ученика. Иногда Игумнов начинал с общей характеристики и оценки исполнения, с крайних, сжатых указаний на те или иные достижения и срывы в исполнении, после чего только приступал к работе над деталями.

К чему сводился конкретный показ? К раскрытию содержания исполняемого, к выявлению звукового образа, к нахождению соответствующих этому образу технических приемов.

Работа, как правило, была кропотливой, отличалась необычайной тщательностью. Он стремился тут же на уроке добиться от ученика усвоения показанного, что считал чрезвычайно важным. Раздражался он крайне редко.

Почти никогда не кричал на ученика, еще реже обрывал его. Был очень внимателен к намерениям ученика, никогда не подавлял его инициативы. Он старался переубедить ученика, направить его на верхний путь. От индивидуальности ученика зависел у него и выбор пути воздействия на него. Таким образом, в классе во время урока велась многообразная работа над осмыслением музыкальных и технических деталей произведения.

Огромное значение придавалось апликатуре, положению руки и пальцев, приспособлению их к рельефу музыкальной ткани. На первом плане всегда стоял живой показ за инструментом; слова служили лишь подкреплением этого показа, придавали ему еще большую силу.

Он всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Его работа была направлена к одной цели – научить ученика самостоятельно мыслить и работать, научить его относиться критически к собственной игре.

Заключение

Изучив и проанализировав взгляды К.Н. Игумнова как исполнителя и педагога, мы видим, что главное место в его работе занимали вопросы музыки и ее интерпретации. С этим было связано и его отношение к фортепианной технике, формирующейся на основе музыкально-художественных задач и понимания замыслов композитора. Именно поэтому К. Игумнов, как и другие выдающиеся советские педагоги, был не просто учителем, обучающим игре на фортепиано, а подлинным воспитателем музыкантов, учившим языку музыки, пониманию ее выразительных средств и путей их выражения в живом звучании.
Пианистические принципы Игумнова на развитие исполнительского мастерства оказали огромное влияние на советское фортепианное искусство, найдя свое продолжение в творческой деятельности Л. Н. Оборина, Я. В. Флиера, Я. И. Мильштейна и других его учеников.
Всей своей исполнительской и педагогической деятельностью он служил народу. Не случайно, например, он гордился тем, что в годы его ректорства Московская консерватория из замкнутого академического учреждения патриотического склада превратилась в высшее учебное заведение с целым рядом факультетов. В этом он видел осуществление своей давней мечты о приближении музыкального искусства к широким кругам народа, о более тесной связи музыки с жизнью.

Константин Николаевич Игумнов стоит в первом ряду замечательных музыкантов - основателей советской пианистической школы. С его именем связаны успехи и достижения этой школы в первой половине XX века.

Исполнительские и педагогические принципы Константина Николаевича Игумнова, как истинного представителя русской фортепианной школы, и в настоящее время всесторонне используются в работе с детьми в Детских Школах Искусств.

Список литературы

1. Аджемов, К.Х. Константин Николаевич Игумнов / К.Х Аджемов // Незабываемое: воспоминания: очерки и статьи / К.Х. Аджемов. – Москва: Музыка, 1972. - с.152.

2. Венок Константину Николаевичу Игумнову // Пианисты рассказывают. Вып. 3 / Под общ. Ред. М. Соколова. – Москва, 1988. - с.168

3. Григорьев, Б.Н. Константин Игумнов: великий сын Лебедяни / Б.Н. Григорьев. – Липецк: [«РПА» «РЕД-ПРО» ], [2013]. – 119 с.: ил.

4. Игумнов, К. Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста: Из бесед с психологами / К. Н. Игумнов; ред. и коммент. М. Смирнова // Пианисты рассказывают : [сб. ст.] / сост., общ. ред. и вступ. ст. М. Г. Соколова. – Москва, 1979. - с.123

5. Мильштейн, Я.И. Константин Николаевич Игумнов / Я.И. Мильштейн. – Москва: Музыка, 1975. – 471 с.

6. Федорович, Е.Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен. - Москва: Директ - Медиа., 2014. - с.15