Реферат на тему: Использование сложных предложений в речи.

Башантинский колледж имени Ф.Г.Попова (филиал)

федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего образования

«Калмыцкий государственный университет имени Б.Б. Городовикова»

Использование сложных

предложений в речи

Реферат по дисциплине «русский язык»

Выполнена студентка

Специальности 44.02.02

Преподавание в начальных

классах углубленной подготовки

1 курса 211 группы

Боденова Валерия Сергеевна

Руководитель: преподаватель

Ф.И.О. Какушкина Валентина Ильинична

Оценка____________________

Городовиковск, 2018

Содержание

1. Введение………………………………………………………..3

2. Виды сложных предложений………………………………….4

3. Употребление сложных предложений в речи………………...5

4. Заключение……………………………………………………..10

5. Интернет-ресурсы………………………………………………11

Введение

Употребление сложных предложений - отличительная черта книжных стилей. В разговорной речи, в особенности в ее устной форме, мы используем в основном простые предложения, причем очень часто - неполные (отсутствие тех или иных членов восполняется мимикой, жестами); реже употребляются сложные (преимущественно бессоюзные). Это объясняется тем, что содержание высказываний обычно не требует сложных синтаксических построений.  Отсутствие союзов компенсируется интонацией, приобретающей в устной речи решающее значение для выражения различных оттенков смысловых и синтаксических отношений.

1. Виды сложных предложений.

Сло́жное предложе́ние — предложение, имеющее две или более грамматических основ и представляющее собой смысловое единство, оформленное интонационно.

Выделяют 3 вида сложных предложений: сложносочинённое предложение, сложноподчинённое предложение, бессоюзное сложное предложение к примеру.

Например: Впереди нас круто спускался коричневый глинистый берег, а за нашими спинами темнела широкая гора.

Сложные предложения бывают многих видов, которые различают по типам связи между простыми предложениями в составе сложного.

Характеризуется наличием сочинительной связи между простыми предложениями. Простые предложения соединяются сочинительными союзами.

Характеризуется подчинительной связью между простыми предложениями. Состоит из главного и одного или нескольких придаточных предложений. Простые предложения соединяются подчинительными союзами или союзными словами, перед которыми ставится запятая.

В бессоюзном сложном предложении отсутствуют какие-либо союзы и союзные слова, хотя во многих случаях можно подставить союз на месте разделения простых предложений. Связь между предложениями только смысловая.

Сложные синтаксические конструкции (сложные предложения смешанного типа).

В сложных синтаксических конструкциях представлены сочетания:

• сочинительной и подчинительной связи,

• сочинительной и бессоюзной,

• подчинительной и бессоюзной,

• сочинительной, подчинительной и бессоюзной.

В таких усложнённых предложениях смешанного типа иногда выделяют кроме частей сложные блоки, объединяющие несколько более тесно связанных между собой частей. Граница между такими блоками проходит в месте сочинительной или бессоюзной связи.

В сущности, довольно часто 1/, когда на протяжении многих явно побочных страниц объясняется 2/, что 3/ и как нам следует думать по тому или иному поводу 4/ или что, к примеру, думает сам Толстой о войне, мире и сельском хозяйстве 5/, чары его слабеют 1/, и начинает казаться 6/, что прелестные новые знакомые, ставшие уже частицей нашей жизни, вдруг отняты у нас 7/, дверь заперта и не откроется до тех пор 8/, пока величавый автор не завершит утомительного периода и не изложит нам свою точку зрения на брак, на Наполеона, на сельское хозяйство или не растолкует своих этических и религиозных воззрений 9/ (В. Набоков).

Здесь сложное предложение с союзной и бессоюзной связью состоит из двух блоков, соединенных сочинительным союзом «и».

Первый блок состоит из 5 частей и представляет собой по форме СПП с последовательным и однородным подчинением.

Второй блок состоит из 4 частей и представляет собой СПП с однородным и последовательным подчинением.

2. Употребление сложных предложений в речи.

Употребление сложных предложений - отличительная черта книжных стилей.

В книжных функциональных стилях широко используются сложные синтаксические конструкции с различными видами сочинительной и подчинительной связи. "Чистые" сложносочиненные предложения в книжных стилях сравнительно редки, так как не выражают всего многообразия причинно-следственных, условных, временных и других связей, возникающих в научном, публицистическом, официально-деловом текстах. Обращение к сложносочиненным предложениям оправдано при описании каких-либо фактов, наблюдений, констатации результатов исследований.

Значительно богаче и многостороннее по своим стилистическим и семантическим особенностям сложноподчиненные предложения, которые занимают достойное место в любом из книжных стилей. Сложноподчиненные предложения как бы "приспособлены" для выражения сложных смысловых и грамматических отношений, которые особенно свойственны языку науки: они позволяют не только точно сформулировать тот или иной тезис, но и подкрепить его необходимой аргументацией, дать научное обоснование.

Дружеская беседа ничем не регламентирована, и собеседники могут разговаривать на любую тему? Иное дело при беседе пациента с врачом. Пациент ждет от врача помощи, и врач готов ее оказать. При этом пациент и врач до встречи могут решительно ничего не знать друг о друге, но это и не нужно им для общения?

В художественной же речи, где сложноподчиненные предложения с придаточными частями времени встречаются в четыре раза чаще, чем в научной, широко используются «чисто временные» значения этих придаточных; причем с помощью разнообразных союзов и соотношения временных форм глаголов-сказуемых передаются всевозможные оттенки темпоральных отношений: длительность, повторяемость, неожиданность действий, разрыв во времени между событиями и т.д. Это создает большие выразительные возможности художественной речи: Чуть легкий ветерок подернет рябью воду, ты зашатаешься, начнешь слабеть (Кр.); И только небо засветилось, все шумно вдруг зашевелилось, мелькнул за строем строй (Л.); Только улыбаюсь, как заслышу бурю (Н.); Он заметно поседел с тех пор, как мы расстались с ним (Т.); В то время как она выходила из гостиной, в передней послышался звонок (Л. Т.); Гуляли мы до тех пор, пока в окнах дач не стали гаснуть отражения звезд (Ч.).

По-разному используются в книжных стилях и художественной речи и сложноподчиненные предложения с придаточной сравнительной частью. В научном стиле их роль состоит в выявлении логических связей между сопоставляемыми фактами, закономерностями: Возможность образования рефлексов на базе безусловнорефлекторных изменений электрической активности мозга, подобно тому, как это показано для экстероцептивных сигналов, является еще одним доказательством общности механизмов формирования экстероцептивных и интероцептивных временных связей.

В художественной речи сравнительные придаточные части сложноподчиненных предложений обычно становятся тропами, выполняя не только логико-синтаксическую, но и экспрессивную функцию: Воздух только изредка дрожал, как дрожит вода, возмущенная падением ветки; Мелкие листья ярко и дружно зеленеют, словно кто их вымыл и лак на них навел (Т.).

Таким образом, если в книжных функциональных стилях выбор того или иного типа сложноподчиненного предложения связан, как правило, с логической стороной текста, то в экспрессивной речи важное значение получает еще и эстетическая ее сторона: при выборе того или иного типа сложноподчиненного предложения учитываются его выразительные возможности.

Стилистическая оценка сложного предложения в разных стилях связана с проблемой критерия длины предложения. Слишком многочленное предложение может оказаться тяжеловесным, громоздким, и эго затруднит восприятие текста, сделает его стилистически неполноценным. Однако было бы глубоким заблуждением считать, что в художественной речи предпочтительнее короткие, «легкие» фразы.

М. Горький писал одному из начинающих авторов: «Надо отучиться от короткой фразы, она уместна только в моменты наиболее напряженного действия, быстрой смены жестов, настроений». Речь распространенная, «плавная» дает «читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса». В прозе самого Горького можно найти немало примеров искусного построения сложных синтаксических конструкций, в которых дается исчерпывающее описание картин окружающей жизни и состояния героев.

Он кипел и вздрагивал от оскорбления, нанесенного ему этим молоденьким теленком, которого он во время разговора с ним презирал, а теперь сразу возненавидел за то, что у него такие чистые голубые глаза, здоровое загорелое лицо, короткие крепкие руки, за то, что он имеет где-то там деревню, дом в ней, за то, что его приглашает в зятья зажиточный мужик,- за всю его жизнь прошлую и будущую, а больше всего за то, что он, этот ребенок по сравнению с ним, Челкашом, смеет любить свободу, которой не знает цены и которая ему не нужна.

В то же время интересно отметить, что писатель сознательно упростил синтаксис романа «Мать», предполагая, что его будут читать в кружках рабочих-революционеров, а для устного восприятия длинные предложения и многочленные сложные конструкции неудобны.

Мастером короткой фразы был А.П. Чехов, стиль которого отличает блистательная краткость. Давая указания и советы писателям-современникам, Чехов любил акцентировать внимание на одном из своих основополагающих принципов: «Краткость-сестра таланта», - и рекомендовал, по возможности, упрощать сложные синтаксические конструкции. Так, редактируя рассказ В.Г. Короленко «Лес шумит», А.П. Чехов исключил при сокращении текста ряд придаточных:
Усы у деда болтаются чуть не до пояса, глаза глядят тускло (точно дед все вспоминает что-то и не может припомнить); Дед наклонил голову и с минуту сидел в молчании (потом, когда он посмотрел на меня, в его глазах сквозь застилавшую их тусклую оболочку блеснула как будто искорка проснувшейся памяти). Вот придут скоро из лесу Максим и Захар, посмотри ты на них обоих: я ничего им не говорю, а только кто знал Романа и Опанаса, тому сразу видно, который на кого похож (хотя они уже тем людям не сыны, а внуки?) Вот же какие дела.
Конечно, правка-сокращение не сводится к бездумной «борьбе» с употреблением сложноподчиненных предложений, она обусловлена многими причинами эстетического характера и связана с общими задачами работы над текстом. Однако отказ от придаточных частей, если они не несут важной информативной и эстетической функции, мог быть продиктован и соображениями выбора синтаксических вариантов - простого или сложного предложения.
В то же время нелепо было бы утверждать, что сам Чехов избегал сложных конструкций. В его рассказах можно почерпнуть немало примеров умелого их употребления. Писатель проявлял большое мастерство, объединяя в одно сложное предложение несколько предикативных частей и не жертвуя при этом ни ясностью, ни легкостью конструкции:
А на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями насчет того, что вот-де в мужской и женской гимназиях молодежь ведет себя дурно, очень шумит в классах, - ах, как бы не дошло до начальства, ах, как бы чего не вышло,- и что если б из второго класса исключить Петрова, а из четвертого - Егорова, то было бы очень хорошо.
Мастером стилистического использования сложных синтаксических конструкции был Л.Н. Толстой. Простые, и в особенности короткие предложения, в его творчестве редкость. Сложносочиненные предложения встречаются у Толстого обычно при изображении конкретных картин (например, в описаниях природы):
Наутро поднявшееся яркое солнце быстро съело тонкий ледок, подернувший воды, и весь теплый воздух задрожал от наполнивших его испарений отжившей земли. Зазеленела старая и вылезающая иглами молодая трава, надулись почки калины, смородины и липкой спиртовой березы, и на обсыпанной золотым цветом лозине загудела выставленная облетевшаяся пчела.
Обращение же писателя к жизни общества подсказывало ему усложненный синтаксис. Вспомним начало романа «Воскресение»:
Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди - большие, взрослые люди - не переставали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира божия, данная для блага всех существ, - красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом.
С одной стороны, усложненные конструкции, с другой - простые, «прозрачные», подчеркивают контрастное сопоставление трагизма человеческих отношений и гармонии в природе.
Интересно коснуться проблемы стилистической оценки А.П. Чеховым синтаксиса Л. Толстова. Чехов нашел эстетическое обоснование приверженности знаменитого романиста к усложненному синтаксису. С. Щукин вспоминал о замечании Чехова: «Вы обращали внимание на язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы». В неоконченном произведении Чехова «Письмо» высказывается такая же положительная оценка периодов Толстого: «...какой фонтан бьет из-под этих «которых», какая прячется под ними гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда!».
Художественная речь Л. Толстого отражает его сложный, глубинный анализ изображаемой жизни. Писатель стремится показать не читателю результат своих наблюдений (что легко было бы представить в виде простых, кратких предложений), а сам поиск истины.
Вот как описывается течение мыслей и смена чувств Пьера Безухова:
«Хорошо бы было поехать к Курагину», - подумал он. Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина.
Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова-такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет, или случится с ним что-нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного... Он поехал к Курагину.

Анализируя этот отрывок, мы могли бы трансформировать его в одно короткое предложение: Несмотря на данное князю Андрею слово, Пьер поехал к Курагину. Но писателю важно показать путь героя к этому решению, борьбу в его душе, отсюда - предложения усложненного типа. Н.Г. Чернышевский подчеркнул это умение Толстого отразить «диалектику души» своих героев: в их духовном мире «одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетании, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше...».
В то же время показательно, что в поздний период творчества Л. Толстой выдвигает требование краткости. Уже с 90-х годов он настойчиво советует внимательно изучать прозу А.С. Пушкина, особенно «Повести Белкина». «От сокращения изложение всегда выигрывает», - говорит он Н.Н. Гусеву. Тот же собеседник записывает интересное высказывание Толстого: «Короткие мысли тем хороши, что они заставляют думать. Мне этим некоторые мои длинные не нравятся, слишком в них все изжевано».
Таким образом, в художественной речи стилистическое использование сложных синтаксических конструкций в значительной мере обусловлено особенностями индивидуально-авторской манеры письма, хотя «идеальный» стиль представляется немногословным и «легким»; он не должен быть перегружен тяжеловесными сложными конструкциями.

Точность и убедительность конструкций сложноподчиненных предложений при этом во многом зависит от правильного использования средств связи в составе сложных предложений (союзы, союзные слова), которые устанавливают логические связи отдельных предложений в составе сложного синтаксического целого.

Заключение

Сложное предложение более информативно, чем два простых, входящих в его состав. Это может быть добавочная информация к содержанию первой части. Сложное предложение богаче, сложнее того, что передается с помощью простых. Речь наша становится разностороннее, потому что весьма разнообразны и смысловые отношения между частями сложного предложения. Это интонация, сочинительная и подчинительная связь, выраженная союзами и союзными словами.

В сложносочиненных предложениях отношения между частями равноправны, в сложноподчиненных — нет. Использование придаточных, относящихся к одному главному или слову в нем и отвечающих на один и тот же вопрос — одно из синтаксических средств выразительности речи. Такие предложения помогают более точно, полно, эмоционально передать чувства, мысли автора и героев текста. Но, выбирая  вид сложного предложения, надо помнить: слишком многочленное предложение может оказаться тяжеловесным, громоздким, и это затруднит восприятие текста, сделает его стилистически неполноценным.

Интернет-ресурсы:

1.http://old148.uralschool.ru

2.https://domashke.net

3.https://www.proza.ru

Башантинский колледж имени Ф.Г.Попова (филиал)

федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

высшего образования

“Калмыцкий государственный университет имени Б.Б. Городовикова”

И. Бродский о

Марине Цветаевой

Реферат по дисциплине «литература»

Выполнена студентка

Специальности 44.02.02

Преподавание в начальных

классах углубленной подготовки

1 курса 211 группы

Боденова Валерия Сергеевна

Руководитель: преподаватель

Ф.И.О. Какушкина Валентина Ильинична

Оценка ________________________

Городовиковск, 2018

Содержание

1. Введение………………………………………………

2. «Поэт и проза»: Бродский о Цветаевой (1979)………4

3. «Об одном стихотворении»…………………………...7

4. «Примечание к комментарию»………………………..9

5. Заключение……………………………………………12

6. Интернет- ресурсы……………………………………13

Введение

«Цветаева действительно самый искренний русский поэт, но искренность эта, прежде всего, есть искренность звука — как когда кричат от боли. Боль — биографична, крик — внеличен. Тот ее «отказ» перекрывает, включая в себя, вообще что бы то ни было. В том числе личное горе, отечество, чужбину, сволочь тут и там. Самое же существенное, что интонация эта — интонация отказа — у Цветаевой предшествовала опыту. «На твой безумный мир / Ответ один — отказ». Здесь дело не столько даже в «безумном мире» (для такого ощущения вполне достаточно встречи с одним несчастьем), дело в букве — звуке — «о», сыгравшем в этой строчке роль общего знаменателя. Можно, конечно, сказать, что жизненные события только подтвердили первоначальную правоту Цветаевой. Но жизненный опыт ничего не подтверждает. В изящной словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. У материала, которым располагает та или иная отрасль искусства — своя собственная линейная, безоткатная динамика»

 Всего Бродский написал о Цветаевой три статьи, и все они проникнуты нескрываемой симпатией к великой поэтессе и ее творчеству.

Кто действительно любит поэзию Марины Цветаевой, тот уже привык, что истинные сокровища изящной словесности, как правило, нелегки для усвоения.

«Хвала Бродского Цветаевой  была так щедра еще и оттого, что он сам был богат. Он не робел перед великим цветаевским даром — он ему радовался. Цветаевские строки всякий раз дарили ему задержку дыхания и мгновения интенсивнейшего существования. Ему не надо было, обдирая руки и колени, штурмовать эту вершину: он легко обнимал ее взглядом. Ибо был соразмерен: он сам был обитателем тех же высот.

Неиссякаемость его хвалы обусловлена и уникальной настроенностью на диапазон цветаевских «волн». Оттого и слух его оказался столь безукоризнен и восприимчив — до малейшего шороха.

Только ли в профессионализме тут дело? Конечно, и в нем. Но главным было то, что сам он принадлежал к той же породе поэтов. В его собственном мироощущении преобладали те же трагические тона; как и Цветаева, он склонен был соизмерять любое явление или частность с вечностью; владела им и вполне сравнимая с цветаевской неукротимая страсть к постижению мира средствами поэтического слова» (Из вступительной статьи к сборнику «Бродский о Цветаевой: интервью, эссе»)

1. «Поэт и проза»: Бродский о Цветаевой (1979)

Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает.
Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так, отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является).
Повсюду - в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях - мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории:
все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным - доходящим до лапидарности карикатуры - планом. "Чтение, - говорит Цветаева, - есть соучастие в творчестве". Это, конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое - по крайней мере, в меру настороженное - ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего - с каждой последующей строчкой - разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе - к этой априорно "нормальной" форме общения с читателем - есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уитмен: "Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей". Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово – мысль - фраза состоит; она пытается - часто против своей воли - приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение - рассказ, повесть, роман - страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда - либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет.
Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи - в принципе, динамику песни, - которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто - на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть раз как не единица Времени?). Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумаге - т. е. в прозе - он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе "Конец Казановы": "Не барственен - царственен". Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова.

Литература, созданная Цветаевой, есть литература "надтекста", сознание ее если и "течет", то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации - тире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века.
"Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", - говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него - эхом - откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в "Юношеских стихах":
Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я - поэт...

Это уже не рассказ про себя: это - отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него отставая, ибо голос - перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения.

По существу, вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись, и можно перевести дыхание.

Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии - начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех - включая самых замечательных -современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом - и, прежде всего, именно как прозаик, - это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум времени" и "Египетская марка" могут быть приравнены к "Автобиографической прозе", "Статьи о поэзии" и "Разговор о Данте" - к цветаевским литературным эссе; и "Поездка в Армению" и "Четвертая проза" - к "Страницам из дневника".
Стилистическое сходство - внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность - очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.
Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, также как "климат" и "эпоха" - понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По "густоте" письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. 

…такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе - всегда как вылезающие за порог объятья.

В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды - не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг - по крайней мере, стилистически.

И постольку, поскольку литература является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени.

Что же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое творчество - в ранней, впрочем, стадии - Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому восприятию, чем жестокий, временами - почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой.

Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника. Особенность подобных речей в том, что говорящий - он же и слушатель.
1979
2. «Об одном стихотворении»

«Чтение, — говорит Цветаева, — есть соучастие в творчестве». Это, конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое — по крайней мере, в меру настороженное — ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего — с каждой последующей строчкой — разрыва с аудиторией.

Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей». Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово — мысль — фраза состоит; она пытается — часто против своей воли — приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение -рассказ, повесть, роман — страшатся одного: упрека в недостоверности.

Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.

«Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до», — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с [того] конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был [до]. Биография с ним только совпала, на него — эхом — откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в «Юношеских стихах»:

Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии — начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех — включая самых замечательных -современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом — и, прежде всего, именно как прозаик, — это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: «Шум времени» и «Египетская марка» могут быть приравнены к «Автобиографической прозе», «Статьи о поэзии» и «Разговор о Данте» —к цветаевским литературным эссе и «Поездка в Армению» и «Четвертая проза» — к «Страницам из дневника». Стилистическое сходство — внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность — очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.
Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, также как «климат» и «эпоха» -понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По «густоте» письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точнее -в степенях их зависимости от оного.

 Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения — психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение сферы изоляции, т. е. — возможностей языка.

 Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя — была реакцией на самое себя. Изоляция ее — изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт — более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы — только к лучшему. Так звезда — в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, — подобная свету в окне «в последнем доме на краю прихода», только расширяет представление прихожан о размерах прихода.
1979

3. «Примечание к комментарию»

Именно благодаря своему разрушительному рационализму «Новогоднее» выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в
«Новогоднем» — дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, — дань тем легче выплачиваемая, что «русского родней немецкий». В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм «Новогоднего» нисколько не уникален — ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает «Новогоднее» от стихотворений того же периода, — это развернутость аргументации, в то время как, например, в «Поэме конца» или в «Крысолове» мы имеем дело с обратным явлением — с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация «Новогоднего» столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно «разжевывает» свои мысли. В конце концов, письмо это — последнее, надо сказать все, пока он еще не «совсем» ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства.
Пожалуй, резоннее было бы сказать, что «Новогоднее» не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это - «национальное по форме, цветаевское по содержанию» — раздвигает, лучше: уточняет понимание «национального». Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно — естественно и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности — и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же — поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство — вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей — но с которой не умирает. Суд искусства — суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания «Новогоднего» продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий: «не один ведь Бог? Над ним — другой ведь / Бог?», -оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не бо’льшую роль, чем гражданская война.
Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. «Новогоднее» по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или — что еще хуже — с идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только терминологически. Даже если бы она была атеисткой, «тот свет» был бы наделен для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать на «Рае», исходя из одного уже — столь свойственного ей — отрицания очевидностей.
Поэт — это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто, произнеся «Рай» или «тот свет», мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают «край» и «отсвет», и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась.
Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же место, где «он» есть хотя бы уже потому, что тут — «его» нет, Цветаева заканчивает «Новогоднее» так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем адресата:
— Чтоб не за’лили, держу ладонью —
Поверх Роны и поверх Rarogn’а,
Поверх явной и сплошной разлуки —
Райнеру — Мариа — Рильке — в руки.
«Чтоб не залили» — дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в случае само собой разумеющегося — а что может разуметься само собой более при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно выписываемое в конце — точно химическим карандашом по сырому. «Держу ладонью» — жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и — естественно -выше слез. «Поверх Роны», вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке жил в санатории — т. е. почти над его бывшим адресом; «и поверх Rarogn’а», где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в судьбе Рильке. «Поверх явной и сплошной разлуки», ощущение которой усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в стихотворении сказано, что она — место, где поэта — нет. И, наконец, имя адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием «в руки» — как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного читателя добавим, что «в руки» или «в собственные руки» было стандартной формой — такой же, как нынешнее «лично»). Последняя строчка эта была бы абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее «сам и есть ты — / Стих!». Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в ней — как и во всем стихотворении — стремление удержать — хотя бы одним только голосом, выкликающим имя — человека от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием «в руки».
Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление голоса, прорвавшегося сквозь слезы — ими очищенного, — оторвавшегося от них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному — человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой — не по силам. Изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида — хотя бы уже потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой «Новогоднее» явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно, что в их полемике последнее слово принадлежит первому: «в руки».
1981.

Заключение

Любимое выражение Иосифа Бродского, принадлежащее Станиславу Ежи Лецу, - "то, что один поэт может сказать о другом поэте, можно сказать и не будучи поэтом", - неприменимо к Марине Цветаевой, ибо отношение к ней Бродского подчеркнуто классическое и бережное. Знание и глубина восприятия им цветаевских текстов подтверждаются его же словами: "Если ты запомнил наизусть стихотворную строчку - можешь считать ее своей". Читателю предлагается "своя Цветаева" Иосифа Бродского - его никогда не публиковавшийся диалог с Соломоном Волковым и три эссе о Марине Цветаевой. 

Интернет-ресурсы:

1.ЧУЖАЯ МУДРОСТЬ / QUOTES

2.https://brodskiy.su/proza/ob-odnom-stihotvorenii/9/