Методичкская разработка "Репертуар народного певца и его значение для раскрытия творческой индивидуальности исполнителя"

ОБПОУ «Суджанский колледж искусств им. Н.В. Плевицкой»

для раскрытия творческой индивидуальности исполнителя»

Преподаватель высшей квалификационной

категории отделения Сольное и хоровое

народное пение

Егорова Светлана Викторовна

Суджа 2023

Содержание

1. Введение

2. Как донести народную песню, чтобы она была понятна любому слушателю

3. Произведения эпического жанра как репертуарный источник солистов-исполнителей

4. Проблема художественной оценки народного певческого исполнительства (в условиях обучения)

5. Заключение

6. Список литературы

Введение

Что же представляет собой репертуар народного певца? Как он формирует творческую личность певца и какое воздействие оказывает на слушателя?

Репертуар народного певца должен быть тесно связан с фольклором. Здесь уже нельзя подходить с какими-то старыми обработанными приёмами «академической» школы, у народного исполнителя учитываются не только его вокальные данные, но и артистизм, сценичность, танцевальная подвижность.

В народной песне органически сочетаются действие, музыка, слово, игра, движение. В одной статике, как внешней, так и внутренней, песню не передашь, рассчитывая только на свой голос. При таком, чисто «голосовом» исполнении песня становится мёртвой. Она не трогает душу.

Прекрасное эмоционально-психологическое воздействие оказывают народные песни любого жанра. Они, в большинстве своём, имеют высокую художественную ценность. Красота мелодии, образность поэтических текстов, заложены в ней изначально. Только надо суметь раскрыть этот клад.

Но для того, чтобы оценить и понять красоту, дать ей эстетическую оценку, принять в свою душу, недостаточно одной интуиции. Исполнитель должен иметь запас сведений о народных обрядах, о бытовании той или иной песни в определённом контексте.

Где она исполнялась? Когда? По какому случаю? В большинстве своём русскому народному фольклору свойственно коллективное исполнительство. Песен сольного жанра немного. А репертуар современного певца – профессионала не построишь из одних частушек или причитаний.

Здесь, с одной стороны, мы как бы несколько отходим от традиции ансамблевого исполнения песен. По моему мнению, будет гораздо лучше если песня, будь она «календарная» или «свадебная», прозвучит в хорошем исполнении, чем останется лишь в записи и будет доступной одним лишь исследователям.

Как донести народную песню, чтобы она была понятна любому слушателю

Давно известно, что основная смысловая нагрузка в песне падает на текст. Он несёт главную информацию слушателю. А тексты народных песен многострофны, сама драматургия обряда как бы тонет в огромном количестве строф. Значит, важно в минимальном объёме поэтического текста добиться максимальной выразительности художественного образа песни.

В народно-песенной традиции женский образ связан со свадебными и похоронными причетами, с колыбельными, лирическими песнями, озорными частушками.

На основе анализа можно найти те характерные эстетические нормы поведения, отношения, которые запечатлены в поэтических текстах песен. Когда мы начинаем говорить поэтическим языком той или иной песни, мы должны добиваться точной, правдивой интонации слова, осмыслённого, понятного и пропущенного через свои ощущения.

Вот это очень сложная задача, одна из трудных в работе над песней. Получается, что мы как бы начинаем раскрывать мелодику речи. Наша речь несёт в себе слова-мысли, фразы-мысли. Речь подкреплена смысловой интонацией. Поэтическая речь должна быть ещё более выразительной интонационно.

Интонация включает в себя определённую эмоционально-психологическую звуковысотность. И насколько точно мы достигнем определённой смысловой интонации в работе над словом, текстом, Настолько потом сможем выбрать точную тембровую окраску.

Сочетание осмыслённого слова со звуком передаёт живую музыкальную мысль, понятную любому слушателю.

А в текстах песен запечатлён эмоциональный характер людей ушедших поколений. Они так же радовались, веселились, печалились (можно перечислить все эмоциональные оттенки человеческого характера).

Речевая интонация и образное мышление – два важных аспекта в работе над песней. Если расшифровать все звуковысотные возгласы эмоциональных всплесков, то они будут иметь определённое интервальное соотношение. Внимательно вслушиваясь в живую певучую речь, можно создавать целые музыкальные произведения.

Прекрасная мелодизированная речь у северян. И чем старше поколение, тем более выражена эта своеобразная певучесть речи.

Очень часто возникают парадоксальные высказывания о звуковой манере народных певцов. Как тут сориентироваться молодому певцу? Каким звуком петь? Проще понять звуковую манеру, если репертуар певца состоит из песен одного региона. Но сложность вся в том, что поются песни разных областей, с различными стилевыми особенностями.

Любая народная песня существовала в определённом окружающем пространстве. Например, колыбельная Архангельской области:

Бай, бай, бай,

Поди, бука, за сарай

Нашу детку не пугай…

Образное представление подскажет, как мать укладывает ребёнка и как он засыпает – не сразу, а постепенно. Мелодика колыбельных песен монотонная, однообразная, как бы гипнотезирующая.

Действие слов обязательно обращено к ребёнку. В работе над колыбельной художественное чутьё подсказало исполнителю, что песня относится скорее всего к типу мелодических, заклинательных песен. И смысловое действие стало более понятным.

Или северные песни, которые пелись в избе за работой (на беседах, вечеринах), чисто акустически приобретают мягкое, камерное звучание. Причеты исполнялись, напротив, истово, певец (певица) доходил до экстатического состояния. Песни «на уторе» - у реки, среди окружающей природы – требовали мощной звуковой манеры, голошения:

Девки песни запоют –

Слышно верст за двести.

Голошение – вот точная характеристика звуковой манеры пения северных певиц, подмеченная самим народом.

Или взять песни другого региона – Брянские гукальные песни. При их исполнении находиться точный акустический посыл слова-звука. Не случайно молодёжь забиралась весной на возвышение. Заклички-то были обращены к солнцу. А слово-звук пропевалось с такой певческой атакой, что сама природа включалась в резонирование. Последние звуки-возгласы «гу» выбрасывались вверх.

То же самое наблюдается в «музыкальных ауканьях», записанных в Новгородской области. Кроме смысловой интонации, важно уловить внутреннюю ритмику песни, её темпо-ритм. Во всех песенных жанрах ощущается особое ритмическое движение, увязанное либо с определённым трудовым процессом, либо с танцевальным движением. Трудовые песни были подчинены организованному, активному, согласованному действию.

В былинах наблюдается ритмическая повествовательность, хороводным свойствен мерный шаг, плясовым – чёткая, ритмическая пульсация.

Прекрасными выразительными, глубоко эмоциональными качествами обладает протяжная народная песня. В ней душа человеческая выражена с высочайшей красотой. Северная «Не велят Дуне за реченьку ходить», брянская «Ох, не дувай, ветер», московская «Черёмушка», кировская «Тятенька, пей», «Лучинушка» и «Берёза, моя берёзонька» - Куйбышевской области, «Что ж ты, Маша, приуныла» - Воронежской области, «Не разливайся, мой тихой Дунай» - Ульяновской области, «Тихо Дунай-речка грая» - Ростовской области.

Можно привести огромное число замечательных образцов лирической песни. В них выражена вся красота души народа. При исполнении лирических песен с протяжной музыкальной фразой, сложной ритмикой, всевозможными мелизматическими украшениями у студентов вырабатываются вокальные навыки. Надо проследить, чтобы за слоговой распевностью фраз, за за сложной ритмикой мелодий не терялся смысл и скрытый «подтекст». Очень важна продуманная динамика звука, нюансировка, дыхание, звучащие паузы, осмысление вставных возгласов «ох», «ах», «ой», «да», которые усиливают эмоциональное воздействие текста. И в то же время не следует забывать о таких категориях, как простота, искренность, художественная правда.

На первый взгляд кажется довольно простым и доступным жанр частушки. Но, исходя из народной традиции, петь частушку по-настоящему могла самая боевая, уверенная, голосистая мастерица. Частушка несла в тексте определённую информацию и обязательно предполагала и конкретное лицо слушателя. Здесь надо обладать смелым характером, яркой, яркой индивидуальностью.

Профессиональный исполнитель народных песен призван продолжить и развить сольную народно-певческую традицию, заложенную прежними поколениями.

К сожалению, певческая традиция мастеров сольного жанра мало изучена. Голоса настоящих народных мастеров вокального искусства, зафиксированные в записях, встречаются лишь единично. Проблема сложная и требует решения на самом высоком уровне.

Произведения эпического жанра как репертуарный источник солистов-исполнителей.

В настоящее время одним из важнейших вопросов существования и развития сольного народно-певческого исполнительства является вопрос формирования репертуара народного певца. Ситуация на сегодняшний день такова, что большинство исполнителей, и, главным образом, исполнительниц, имеют в своём репертуаре стандартный, более и менее одинаковый набор «разнохарактерных» песен наиболее ходовых жанров: несколько частушек, лирических протяжных песен с сопровождением или без него, ряд бойких казачьих песен, немного авторских произведений и т.п. Редким исключением является концертное воплощение песен или сказов, в которых затронуты более глубокие темы, связанные с историей нашей страны, с событиями, наложившими отпечаток на судьбы наших предков, пронесших память о них через поколения. Именно на этих, незаслуженно забытых песнях, былинах и сказах, хотелось бы остановиться подробнее.

По поводу возникновения былин существовали (и существуют) различные мнения: одни относили зарождение былинных сюжетов к доисторической эпохе, а в исторических именах видели лишь позднейшие наслоения (В. Миллер, А. Афанасьев, Ф. Буслаев); другие – временем сложения былин считали X-XII века, опираясь на упоминание в летописях былинных имён (Майков и др.); третьи относят их к разным эпохам, находя в дошедших до нас текстах преимущественно черты XII-XVII веков. А.В. Марков писал: «Ядро русского эпоса возникло в домосковский период русской истории в XII-XIV веках, на что указывают основные факты содержания былин: эпоха татарского владычества, преобладающее значение Киева и Чернигова, Новгородская вольность, развитие коллективного паломничества в Иерусалим, представление Руси княжеской и т.д.»

В отношении места возникновения былин мнения исследователей также расходятся. Одни предполагают, что былины – южнорусского происхождения, и первоначальная их основа – южнорусская. Во времена массового переселения народа на Север они перенесены туда, а на своей родине забыты за животрепещущими событиями, вызвавшими новые, исторические песни-думы. Другие исследователи считают, что у каждого народа был свой эпос – новгородский, черниговский, киевский, ростовский и т.д.

Так или иначе, но ко 2-ой половине XIX века былинные традиции существовали, в основном, на Севере России. Там они были сохранены в наиболее полном, «классическом» виде. Этому способствовало множество факторов. Важнейший среди них – относительная оторванность, как теперь принято говорить, от «цивилизации», от активной политической и светской жизни, от событий, которые происходили в центре России, в её столице.

Тяжёлые природные условия, долгая и холодная зима, короткое лето диктовали свои условия выживания: население этого края занималось в основном рыбной ловлей, охотничьим промыслом, плетением сетей, сапожным ремеслом, рукоделием. Работа была однообразна и монотонна. Долгие часы вынужденного досуга были заполнены пением (сказыванием) старин.

Ощущая себя свободным человеком, северный крестьянин сочувствовал идеалам свободной силы, воспеваемым в старинных сказках.

Ещё один существенный фактор: почти полное отсутствие грамотности. Грамотный человек среди крестьян этого края был весьма редким исключением. Поэтому былины передавались от поколения к поколению только в устной форме: «из уст в уста».

Всё это способствовало сохранению эпической поэзии, а вместе с ней сохранялась верность старине и вера в чудесное. Без веры в чудестное невозможна жизнь эпической поэзии. Когда человек усомниться, что богатырь может носить палицу в сорок пудов или один может положить целое войско, эпическая поэзия в нем умрёт. Многие исследователи свидетельствовали, что севернорусский крестьянин, певший былины, и огромное большинство тех, кто его слушал, безусловно верил в истину чудес, изображаемых в былинах. Эта вера была столь сильна, что доходила до суеверия. Почтение и суеверный страх внушали некоторые былины слушателям; отношение же к исполнителям было весьма и весьма уважительным. Недаром лучшее среди них пользовались большой известностью далеко за пределами родного селенья. Назову лишь несколько наиболее известных имён: Илья Елустафьев, Василий Петрович Щеголёнок, Марья Дмитриевна Кривополенова, Аграфена Матвеевна Крюкова, династия Рябининых: Трофим Григорьевич, Иван Трофимович.

В сохранении и развитии эпического жанра нужно отметить выдающуюся роль семьи Рябиненых и особенно старшего Рябинина – Трофима Григорьевича, который, оставаясь в рамках традиции, значительно пополнил число былин (их в его репертуаре было более 25).

Применительно к современной народно-певческой исполнительской практике необходимо сказать, что пробел в концертном репертуаре, связанный с почти полным отсутствием эпических произведений, может и должен быть ликвидирован. Это не так просто, если учесть, что за последние сто лет изменилось очень многое, в том числе и восприятие былин слушателями, которые уже не воспринимают чудесные превращения былинных героев как реальность, не могут верить в сказочные переплетения сюжета, но это и не нужно. Важно передать сам дух этих произведений, донести атмосферу глубокой старины, тех событий, о которых поётся в былинах.

Конечно, былины не могут исполняться в таком виде, как они исполнялись в далёком прошлом. Необходима переработка с учётом сценических особенностей. Очевидно требуется сокращение текста с сохранением основной сюжетно-смысловой линии, использование контаминации (смешения сюжетов в текстах), тем более, что этим приёмом пользовались сами народные сказители. От исполнителя потребуется применение различных типов интонирования: речитатива-декламации, распевной декламации.

Наиболее доступными для сценического воплощения былинами являются былины-скоморошены. В них исполнитель может проявить не только свои певческие способности, но и в полной мере актёрское мастерство. В связи с этим можно вспомнить о скоморохах вообще и об их творчестве в частности.

«Скоморошество-явление, общее всем европейским народам в средние века; скоморохи – преемники греко-римских скиников или мимов, народных потешников, подвизавшихся частью на сцене или просцениуме театра, частью на пирах и попойках, на улицах, площадях и в литейных домах. Откуда бы ни пришло в Россию искусство скоморохов, с юга ли (из Византии) или с Запада, но уже в XI веке оно оказывается привитым и укоренившемся в обиходе народной жизни русской…» - писал А.С. Фаминцин. С древнейших времён в течении многих столетий скоморохи являлись единственными представителями светской музыки в России, а период с XI до XVII век вообще можно назвать эпохой скоморохов «Они посещают пиры, княжеские или частные, и народные праздники, присутствуют на свадьбах, всюду внося удовольствие и веселье» - читаем у Фаминцына. Русские сказки, легенды, былины нередко упоминают гусляров-музыкантов, певцов и плясунов под общим названием «скоморохи». Они несли людям не только развлечения, веселье и смех, но и выступали в роли народных наставников. Поэтому на народных празднествах, свадьбах и других семейных торжествах скоморохи были желанными гостями.

Творчество скоморохов во многих случаях носило характер социальной сатиры. Они были дерзки на язык и не очень чествовали «власть предержащих». Под видом борьбы с безнравственностью скоморошьих действ начались гонения на народных музыкантов и певцов. Особенно сильный размах эти гонения приобрели в XVII веке. Скоморохов преследовали, запрещали заниматься своим ремеслом. Дольше всего скоморохи продержались на Севере, где они сумели передать часть своего художественного наследия северному крестьянству. Здесь имело место взаимопроникновение двух традиций: скоморошьей и эпической – той, которая существовала на Севере до массового появления преследуемых скоморохов.

Обращаясь к эпическому творчеству, скоморохи подходили к нему со своих позиций. Это проявлялось не только в их тяготении к определённому репертуару и нетрадиционной обработке былинных сюжетов, но и в том, что они выработали свою исполнительскую манеру, отличную от манеры северных певцов, складывающих старину. Бродячему скомороху необходимо было стремиться к тому, чтобы представить слушателю законченный, чёткий и по возможности краткий текст, свободный от случайностей в эпической импровизации. Импровизация скоморохов носила другой характер и была подчинена исполнительским задачам, поскольку их мастерство основывалось на сценическом начале. Здесь особенно необходимо подчеркнуть, что творчество скоморохов, в отличие от творчества певцов-сказителей, было в несоизмеримо большей степени зависимо от законов сцены, от закономерностей исполнения для большой массы слушателей. И в этом сказался их профессиональный подход к репертуару, который должен был удовлетворять слушательский интерес и «провоцировать» слушателей на различного рода подаяния. То есть творчество их было не только самовыражением, а, в первую очередь, профессиональной деятельностью, от результатов которой зависело их существование.

Нельзя сказать, что до сих пор никто из исполнителей не обращался к эпическому наследию. Достаточно вспомнить известного гусляра и исполнителя былинного репертуара Михаила Константиновича Северского (Скородумова, 1882-1954). К числу молодых исполнителей гусляров, талантливо воплощающих былинный пласт песенного фольклора, относиться заслуженная артистка России Елена Сапогова, выпускник ГМПИ им. Гнесиных Виктор Хлызов. В области профессионального народного инструментального искусства значительный вклад в возрождение в концертной форме исполнительства на гуслях звончатых (как в сольном, так и в ансамблевых вариантах) вносит выпускница РАМ им. Гнесиных Любовь Яковлевна Жук – художественный руководитель ансамбля «Купина».

Основываясь на опыте, уже накопленном в области народно-певческого исполнительства, а также на изучение богатых народно-певческих эпических традиций, автор данного доклада ставит в перспективе задачу творческого освоения эпического (былинного и скоморошьего) наследия в современной сольной народно-певческой практике в учебной и концертных формах.

Сценическое воплощение наиболее ярких образцов былинного, и в первую очередь скоморошьего эпоса потребует создания концертных вариантов на основе отработанного материала. Освоение эпического песенного наследия окажет положительное влияние на формирование профессиональных – не только певческих, но и актёрских – навыков у исполнителей народных песен.

Проблема художественной оценки народного певческого исполнительства (в условиях обучения)

Одним из важных средств воспитания у исполнителя эстетического отношения к народно-певческому искусству как единому исполнительско-творческому процессу, на наш взгляд, служит художественная оценка различных явлений данного специфического вида искусства. Здесь недопустима субъективная оценка того или иного художественного явления по принципу: «нравится» - «не нравится». Такое отношение проявляется спонтанно и не требует специального формирования. Для осуществления последнего необходимо выработать научно-обосновательные оценочные критерии.

Оценка конкретного произведения музыкального фольклора осуществляется в процессе познания и анализа его художественного текста, организованного как знаковая система.

Анализируемое произведение существует как бы в двух формах: в идеальной – в сознании автора (или в коллективном сознании соавторов) и в реальной – в зафиксированном виде (в письменной культуре) или в виде исполнительских версий (в бесписьменных традиционных канонических культурах). Именно к последним относится и русское народное певческое искусство. Особенностью существования текстов произведений фольклора (как песенного так и инструментального) является их авторское озвучивание в процессе исполнения. Именно такое озвучивание, представляющее собой исполнительско-творческий процесс, становится затем объектом всех последующих интерпретаций. Последнее свойственно в целом освоению бесписьменных культур. Таким образом, объектом анализа становится озвученный исполнителем-творцом текст. Его наиболее убедительное истолкование интерпретатором невозможно без всестороннего восприятия и оценки им данного текста.

При восприятии произведений фольклора особую роль приобретает комплексный характер этого процесса, так как полноценное понимание и истолкование этих произведений возможно лишь при условии выявления и последующего воссоздания на сцене различных сторон синтетического по своей природе народного музыкального исполнительства. Последнее вбирает в себя в единстве речевую и музыкальную интонации, основывается на специфической образной сфере, отличающейся богатой символикой и разнообразными кодами, содержит взаимопроникающие виды художественной творческой деятельности – игру, хореографию, певческое, инструментальное и речевое музыкальное интонирование.

Произведения песенного фольклора представляют собой высокохудожественные образцы музыкального искусства. Поэтому видеть и оценивать фольклорное сочинение приходится, с одной стороны, с точки зрения личности певца — носителя данной локальной традиционной музыкальной культуры, а с другой — с точки зрения исполнителя, интерпритирующего данное произведение по законам музыкального исполнительского искусства. В этом, на наш взгляд, зачастую кроется то, противоречие, которое возникает между фольклолристами, ставящими своей целью всестороннее изучение фольклорных текстов, - и исполнителями (интерпритаторами) этих текстов. Однако в обоих случаях неизменным является необходимость первоначального понимания, выяснения, а подчас и скурпулёзного восстановления первоначального значения, вложенного в конкретный текст при его создании.

Подлинные шедевры народного песенного искусства, как правило, настолько глубоки по своему содержанию, что при их трактовке возникает целое «поле» значений, содержащихся в определённых знаках текста. При его истолковании интерпритатор по-своему трактует восстановленное им содержание, внося в него своё личностное отношение. В этом случае первоначальный художественный текст приобретает иное, теперь уже исполнительское значение. Таким образом, исполнительская интерпритация художественного произведения подразумевает многовариантное истолкование его текста с учётом формообразующих и содержательных компонентов данного текста, его индивидуального исполнительского значения, а также особенностей слушательского восприятия.

Понятие интерпритации текста связано с понятием стиля исполнения. Исполнительский стиль, как в целом и музыкальный стиль, «есть выражение некоторого единства, охватывающего какое-либо множество художественных явлений». Критериями такого единства служат типология художественного содержания (тематики, образов), структурно-композиционные закономерности и музыкально-исполнительские средства. Стилевое единство может быть нарушено в случае изменения жанрового характера произведения, которое, несомненно, повлечёт за собой изменения в исполнительских средствах.

В области русского народного песенного исполнительского искусства можно выделить три ведущих направления, которые различаются по способу организации, форме существования и характеру репертуара народно-певческих коллективов. Первое из этих направлений относиться к подлинному фольклору. Это — аутофольклорные коллективы, певцы которых являются одновременно носителями фольклора, то есть сами творят его. Второе направление представляют фольклорные коллективы, в репертуаре которых преобладают народно-песенные произведения в подлинном или аранжированном виде. Третье — так называемые «стилизованные» коллективы, в основе репертуара которых лежат обработки фольклорных первоисточников, а также авторские сочинения. Народно-певческие коллективы последних двух направлений («вторичные») относятся к явлению фольклоризма. Репертуар этих коллективов, в отличие от аутофольклорных («первичных»), постоянно расширяется за счёт охвата самых различных по особенностям многоголосья и строению фактуры народных песен.

Художественная оценка коллектива, принадлежащего к любому из данных направлений, проводится по двум основным компонентам — музыкальному материалу и его исполнительскому воплощению. Первый компонент свидетельствует о художественном вкусе руководителя, проявляющемся при отборе им произведений в репертуар в соответствии с творческими и техническими возможностями коллектива. Второй — выявляет особенности интерпритации определённого произведения данным исполнительским коллективом в зависимости от характера использованных приёмов в области звукоизвлечения, аранжировки, сценического решения.

Исполнительское воплощение произведений осуществляется по-разному в коллективах, принадлежащих к различным направлениям.

Фольклорные коллективы стремятся показать одну или несколько региональных традиций, используя при этом различные методы их освоения. Зачастую это — копирование певческого искусства народных мастеров. На наш взгляд, воспроизведение особенностей аутофольклорного исполнения целесообразно лишь в плане проникновения в творческую лабораторию подлинных народных певцов: освоение приёмов импровизации, типов интонирования, способов многоголосного распева и др. Последнее необходимо и полезно на стадии обучения, но не на стадии самостоятельной творческой деятельности, ибо, как известно, любая копия бледнее подлинника, а имитация (точное воспроизведение) чего-либо вообще не является продуктивной деятельностью, тогда как исполнительство справедливо одним из видов творческой деятельности (продуктивной) деятельности. Другой метод освоения народно-песенных традиций предполагает их изучение и преобразование, диктуемое сценическими условиями.

Стилезованные коллективы обобщённо представляют областные (территориально-стилевые) особенности народно-песенного творчества, претворяют наиболее характерные черты фольклорного песнетворчества и традиционного исполнительства.

Главными критериями художественной оценки народно-певческого исполнительства, представляемого коллективами различных направлений, на наш взгляд, являются следующие:

1. Качество исполняемого музыкального материала (авторского или народного), tuij духовная наполненность и художественная ценность, ибо «не все в народе народное» (Н.А. Добролюбов).

2. Уровень певческого мастерства (умение передать в совокупности жанрово-стилевые черты произведения, раскрыть его образно-художественный строй посредством использования характерных певческих тембров, различных приёмов интонирования и артикулирования, специфических особенностей строя и фонетики).

3. Степень проявления таких качеств исполнения, как выразительность, непосредственность, своеобразие и творческая индивидуальность.

4. Соответствие исполнения фольклорного материала (в подлинном или обработанном виде) особенностями конкретной народно-песенной традиции (манера исполнения, тип многоголосья, характер соотношения различных по функции голосов, наличие определённых народных инструментов).

5. Владение импровизационными приемами исполнения (мелодическое, ритмическое, фактурное, ладо-гармоническое варьирование, особенности многоголосного распева «на голоса»).

6. Воплощение народно-песенных и авторских произведений на сцене (характер костюма: этнографический или стилизованный; особенности хореографии, драматургического построения концертного выступления, оформления сцены и общая сценическая культура исполнителей).

заключение

Наиболее продуктивно, по нашим наблюдениям, использование данных оценочных критериев при сравнении исполнения одного и того же произведения в различных интерпритациях. При таком сравнительном анализе главным эталоном является подлинный фольклор, служащий одновременно источником фольклоризма и мерой его ценности. Однако необходимо учитывать, что «аутентичность воспроизведения фольклора не может в той или иной сфере культуры быть единственным оценочным критерием».

Успешное применение разработанных нами критериев художественной оценки возможно только при том условии, что студенты свободно оперируют накопленными в области фольклорного песнетворчества знаниями и обладают достаточно большим опытом слухового и зрительного восприятия народно-певчекого искусства.

Список литературы

1. Бурлаков В. Современные проблемы русского народного пения // Памяти Л. Л. Христиансена: сб. статей. М.: Композитор, 2010. С. 59–61.

2. Бурлаков В. Сущность и специфика преподавания курса «Современный репертуар народного

певца» // Народно-певческое образование в России: сборник материалов научно-практических

конференций. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2009. С. 179–182.

3. Георгиевская Т. Русские духовные стихи: исполнительство и бытование URL: http://

soundball.ru/article_duh_stih.htm.

4. Игнатьева С. Репертуар народного певца и

его значение для раскрытия творческой индивидуальности исполнителя // Народно-певческое

образование в России: проблемы и пути развития. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. С. 53–57.

5. Маркова Л. В., Шамина, Л. В. Режиссура народной песни: методическое пособие. М.: ВНМЦ

НТ и КПР, 1984. 59 с.

6. Мешко Н. Искусство народного пения:

практическое руководство и методика обучения

ЛИТЕРАТУРА

народному пению: в 2 ч. М.: Луч, 2007. Ч. 2. 126 с.

7. Народно-певческое образование в России:

сборник материалов научно-практических конференций. М.: Государственный республиканский центр русского фольклора, 2009. 224 с.

8. Пашкина Е. О природе фольклорного

песнетворчества и его воплощении на сцене //

Народно-певческое образование в России: проблемы и пути развития. М.: РАМ им. Гнесиных,

1998. С. 44–53.

9. Русские песенницы наших дней / Народные певцы и музыканты. ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1988. 240 с.

10. Шамина Л. Основы народно-певческой педагогики: учебное пособие. М.: Графика, 2010. 202 с.

11. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М.: Музыка, 1981. 174 с.

12. Шамина Л., Браз С., Медведева М., Куприянова Л. Специфика учебно-воспитательной

работы в фольклорных певческих коллективах:

методическое пособие. М.: ВНМЦ НТ и КПР,

1984. 103 с.