Родион Щедрин. Соната для фортепиано № 1: исполнительские особенности

Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Тульский колледж искусств им. А.С.Даргомыжского»

Структурное подразделение «Учебно-методический центр»

ВЫПУСКНАЯ РАБОТА

Тема Родион Щедрин. Соната для фортепиано № 1:

исполнительские особенности

Слушатель преподаватель ПЦК Фортепиано

ГПОУ ТО «Новомосковский музыкальный

колледж имени М.И. Глинки»

Матвеев Егор Павлович

г. Тула

2025 год

Оглавление

Введение

Родион Щедрин – один из ключевых композиторов, определивших лицо отечественной музыки второй половины XX века. Его творчество представляет собой яркое и новаторское явление, сохраняющее связь с глубинными традициями русской музыкальной культуры. Оно охватило самые разные темы, образные и жанровые сферы.

Испытывая влияние отечественной музыки первой половины XX века, в 60-е и 70-е годы стиль Щедрина вобрал в себя разные авангардные техники – элементы додекафонии и сонорики, алеаторики и пуантилизма. Вместе с тем, композитор находит опору в традициях русской культуры: в фольклоре, духовной музыке, русской литературе. В этом синтезе заключается индивидуальность его стиля.

Творческая деятельность Щедрина перешагнула в XXI век, и до сих пор он продолжает преподносить слушателям новые произведения. При этом его стиль сохраняет уже устоявшуюся самобытность. В стремлении к обновлению и расширению стилевой, жанровой и образной палитры своего письма почерк композитора остается целостным и узнаваемым.

Особое место в наследии Щедрина занимает музыка для фортепиано. Будучи выпускником Московской консерватории, блестящим пианистом из класса Я. Флиера, он написал множество произведений для наиболее близкого ему инструмента. К фортепиано Щедрин обращался на протяжении всего своего творческого пути. Многие его фортепианные произведения посвящены выдающимся пианистам современности или написаны для них. Среди них – Николай Петров, Дмитрий Башкиров, Белла Давидович, Олли Мустонен, Марта Аргерих, Анна Гурари.

Не менее важным для понимания эволюции мышления композитора, его творческих экспериментов и стилевых исканий является жанр фортепианного концерта. Каждый из его фортепианных концертов становился событием в музыкальной жизни страны и определенной вехой, знаменовавшей в творчестве Щедрина новый этап. Так, например, Первый фортепианный концерт оказался для молодого музыканта «пропуском» в Союз композиторов, став «визитной карточкой» его творчества на многие десятилетия. Во Втором концерте впервые была опробована коллажная техника, соединившая 12-тоновость и джазовую стилистику.

Другим важным ориентиром для понимания эволюции музыкального мышления Щедрина исследователи называют его фортепианные циклы. Программные и непрограммные циклы миниатюр появляются у него в разные периоды, становясь творческой лабораторией, полем для экспериментов с техниками композиции, стилями, жанрами и формами, с новыми способами звукоизвлечения на рояле и артикуляционными приемами.

Таким образом, фортепианные произведения Щедрина не только репрезентируют творческий облик этого композитора, но также являются значимой частью отечественной музыкальной культуры. Они чрезвычайно популярны в исполнительском репертуаре. К ним обращаются выдающиеся пианисты всего мира. Фортепианное творчество композитора представляет огромный интерес и для музыковедов. Главным образом оно рассматривается в историко-теоретическом аспекте. В связи с этим, актуальным, на наш взгляд, является изучение фортепианных сочинений Щедрина в исполнительском ракурсе.

Творчество Р. Щедрина постоянно привлекает музыковедческую мысль. Его сочинения часто становятся предметом специальных исследований при рассмотрении отдельных проблем современной музыки. Здесь можно отметить труды М. Тараканова, И. Лихачевой, И. Прохоровой, В. Холоповой и др. Однако они не охватывают всех направлений творчества композитора. Чаще всего исследователи обращаются к сценическим произведениям Щедрина, в то время как его инструментальной музыке внимание уделяется меньше.

С выездом композитора из России (1990) резко сократилось количество русскоязычных публикаций о его музыке, поэтому в осмыслении творчества Щедрина наблюдался явный кризис. Ситуация изменилась с появлением в 2000 г. монографии В. Н. Холоповой «Путь по центру. Композитор Родион Щедрин», где впервые был сделан обзор его творчества 1980–90-х гг. В 2013 г. О. В. Синельникова, опираясь на научные труды отечественных музыковедов 1970–90-х гг., постаралась представить его творчество как целостный феномен в своей диссертации «Творчество Родиона Щедрина в контексте эпохи». Она устранила пробелы в общей проблематике, изучении особенностей стиля композитора, а также представила творчество Щедрина в широком культурно-историческом контексте. В то же время специальных исследований, посвященных его фортепианному творчеству как целостному феномену, пока не появилось. За пределами внимания остается также исполнительский аспект фортепианных сочинений Щедрина.

Глава I

Р.К. Щедрин. Черты стиля. Обзор раннего фортепианного творчества

Сочинения для фортепиано – неотъемлемая составляющая творческого облика Родиона Щедрина. Будучи выпускником Московской консерватории по классу фортепиано, он конечно же не мог обойти стороной рояль, особенно на раннем этапе своего композиторского пути с середины 1950-х по конец 1960-х гг. Фортепиано стало тем инструментом, на котором совершалась им «проба пера» и формировался композиторский стиль. Многие сочинения для фортепиано становились важными вехами, определявшими новые этапы становления композитора. Особое значение в этом отношении приобрел в творчестве Щедрина жанр фортепианного концерта. Как говорил он сам, «каждый из моих фортепианных концертов (а их на сегодня у меня пять) всегда совпадал с новым этапом в моем творчестве» [26. С. 12].

Став для всего мира прежде всего композитором, Щедрин однако не оставил исполнительскую деятельность. Его всегда считали прекрасным интерпретатором собственных фортепианных концертов. Во время обучения в консерватории Щедрин так увлекся исполнительской специальностью, что даже советовался с Флиером, не бросить ли ему композицию. Именно Флиеру первому Щедрин показывал свои композиторские опусы и слушал его советы. По словам композитора, домашний рояль Флиера вынес «удары» всех его крупных сочинений [25. С. 35-36].

Кроме собственно специального фортепиано, Щедрин учился в консерватории одновременно и по классу композиции у Юрия Александровича Шапорина, став впоследствии его аспирантом. Именно в классе композиции Шапорина формировались некоторые черты мышления Щедрина, в том числе интерес к фольклору, к классической русской литературе. Тогда же были написаны и первые фортепианные произведения.

Особое внимание к этому инструменту у Щедрина в раннем периоде творчества связано не только с его исполнительской специализацией, но и с тем, что фортепиано наиболее отвечало симфоничности мышления Щедрина. Помимо оркестра лишь фортепиано было способно выразить остроту контрастов емких и одновременно многомерных образов композитора. Но фортепиано привлекало Щедрина еще и как инструмент полифонический, способный наиболее концентрированно и рельефно продемонстрировать контрапункт разных тем.

Симфоническая трактовка фортепиано у Щедрина проявилась в том, что этот инструмент может на равных соревноваться с оркестром. Это определило огромную роль его Первого фортепианного концерта –наиболее важного из созданных Щедриным в студенческую пору произведений, обозначившего его композиторский облик. В нем Щедрин синтезировал все, что было сутью его личности в молодые годы, и что развилось в последующем его творчестве. Ярче всего это проявляется не столько в тематизме концерта, сколько в его драматургии, основанной на резких, предельно заостренных контрастах, приводимых в конечном счете к общему знаменателю. В этом концерте примечательна захватывающая живость музыкальной мысли, моторика ритма, тембровый блеск, терпко заостренные частушечные мотивы, напряжение гемитонной, полутоновой интервалики. При всем неоромантическом духе этого концерта, эти черты демонстрируют принадлежность его именно к XX веку. Написанный в 1954 году, концерт прошел сквозь всю артистическую карьеру его автора [см. подробнее: 25. С. 37-38].

В 1959 году Щедрин заканчивает аспирантуру по классу композиции. К этому времени он создает балет «Конек-Горбунок», а также ряд фортепианных сочинений – «Поэма», «В подражание Альбенису», двухголосная инвенция, «Юмореска», «Тройка», «Basso ostinato»¹. Уже в этих произведениях конца 1950-х годов начинает особенно ярко проявляться фольклорное начало как основа творческих экспериментов в области формы, тембровой красочности, приемов исполнительства.

Так, например, ярко выраженное национально-жанровое начало присутствует в пьесе «В подражание Альбенису», которая предвосхищает тематику произведений композиторов неофольклорного направления 70-80-х годов XX в. Она написана в духе пылкого, горячего, страстного испанского танца. Эмоциональная экспрессия, частые смены настроений – все это характерно для испанских народных танцев, а перемена размеров на протяжении всей пьесы придает сочинению импровизационный характер.

Примером же обращения к русскому фольклору может служить музыка балета «Конек-Горбунок», отдельные номера из которого были переложены Щедриным для фортепиано. В них отчетливо ощущаются связи с особенностями фортепианного письма Прокофьева, а также Стравинского.

Прокофьевским влиянием отмечены и другие пьесы для фортепиано, например, «Юмореска», особенно в тонально-гармоническом аспекте. В ней очень четко проявлена ориентация на тональность Des-dur. При этом подчеркнутая тональность сочетается с достаточно острыми диссонансами. Возникает терпкое звучание, меняющее оттенки диссонирования. Эффект неожиданности проявляется и на уровне всей формы – при постоянном подчеркивании тональности Des-dur, заканчивается пьеса в Es-dur. Такая функциональная парадоксальность уже намекает на связь со стилем Стравинского, который нередко достигал комического эффекта за счет функционального несовпадения элементов ткани, например, мелодии и сопровождения.

То же мы видим и в пьесе «Тройка». С самого начала механичное повторение пятидольной остинатной формулы в правой руке живо рисует перед нами образ запряженной конями повозки, вероятно разъезжающей на праздничном народном гулянии. Ей противостоит партия левой руки. Она оттеняет эту ритмическую формулу вторгающимся звуком ре-бемоль, исправно ударяющим в сильную долю такта. Но затем этот чужеродный тон развертывается в упругую диатоническую мелодию с подчеркнуто квартовыми оборотами.

Близко по времени к этим произведениям стоит и пьеса «Basso ostinato» (1961), в которой жанр барочной пассакалии трансформируется в новаторское ритмическое остинато в басу. Композиторское решение заключается в том, что, сохранив общую идею вариаций на бас, Щедрин придает этому басу подчеркнутую нестабильность. Сохраняется лишь сама идея мерных шагов четвертями, напоминающих джазовую формулу. Воздействие джаза отразилось и в подчеркнутой графичности партии свободного голоса в правой руке, насыщенной синкопированными ритмами. В движении этого голоса заключены острые интонационные контрасты, создающие поначалу даже ощущение мозаичности. Это и синкопированные скачки, и извилистые восхождения триолями, и настойчивые повторы секундовой интонации, и выдержанные репетиции, чем-то напоминающие сигнальное звучание азбуки Морзе.

Такой калейдоскоп интонаций и ритмов создает ощущение свободного импровизационного развертывания. Однако нестабильность в становлении малых разделов произведения компенсируется жесткой стабильностью формы в целом, что связано с точно повторяющей первый раздел репризой в конце. Эта линия «будоражащего инструментализма» [24. С. 52], идущая от «Basso ostinato», продолжится композитором в Первой сонате для фортепиано (1962), особенно в третьей ее части – Рондо-Токкате.

Как уже было отмечено, в фортепианной музыке Щедрина очень важны полифонические формы. Но помимо полифоничности самой ткани, это сказалось и в прямом обращении к традиционным полифоническим жанрам, что мы видим на примере пьесы Basso-ostinato. После же опыта первой фортепианной сонаты Щедрин решается на самую крупную из полифонических форм – цикл «24 прелюдии и фуги». В 1963-64 гг. был написан первый том в диезных тональностях, в 1964-70 гг. – второй, в бемольных.

Взявшись за прочно сложившуюся форму цикла прелюдий и фуг, Щедрин постарался соединить в ней академический жанр с современной фортепианной виртуозностью и новыми музыкальными идеями. Мы это можем наблюдать уже в самой тональной логике цикла. Пьесы расположены в порядке квинтового круга с параллельными тональностями, как это было сделано у Шостаковича. Однако эти тональности не выявлены ни трезвучиями, ни квинтами, а в основном одной только тоникой, которая может быть в окружении кластеров и полной хроматики. Даже если отобрать темы с характерными для Щедрина выражениями начального звука, то их индивидуальность складывается в большей степени за счет ритмических, а не ладовых характеристик. Да и сам лад в условиях 12-ступенности не ощущается традиционным образом.

Темы фуг непривычно продолжительны, включая порой несколько контрастных элементов. При выдвижении на первый план ритмической стороны, для темы перестает быть обязательным выдерживание ее интервального состава. По этой причине в цикле темы часто мелодически варьируются, а удержанные противосложения встречаются довольно редко. В стреттах, например, часто показываются лишь начальные звуки темы, с вольным развитием. Эти вольности композитор старается уравновесить устойчивыми формами, и потому фуги его чаще всего трехчастны, с четко очерченной репризой.

Внутри самого мини-цикла прелюдии с фугой прелюдия может быть очень короткой, а также может иметь единую тему с фугой или иметь сквозное возвращение музыки прелюдии в фуге, которое должно обобщить материал цикла в репризе, как например в цикле H-dur.

Приобретение капитального полифонического умения Щедрин решил закрепить, создав собственный практический учебник по полифонии, каковым стала «Полифоническая тетрадь» для фортепиано (1972). Этот цикл миниатюр еще менее тонален, чем цикл прелюдий с фугами. Он был задуман в традициях 24 прелюдий во всех тональностях, как это было в творчестве Шопена, Скрябина или Шостаковича, но здесь Щедрин добавляет 25-ую прелюдию, в которой он последовательно собирает начальные фрагменты всех 24 прелюдий. Так композитором вводится оригинальная в своем роде политематическая форма, и весь цикл тем самым заканчивается сквозной синтетической репризой.

С 1965 по 1969 гг. Щедрин преподавал композицию в Московской консерватории, и вероятно 24 прелюдии и фуги, а также Полифоническая тетрадь были связаны с его педагогической деятельностью. Оба этих полифонических цикла завершают ранний период творчества и представляют собой произведения безусловно зрелого композитора, стилистически целостного. После этих циклов на долгое время прерывается период интенсивного фортепианного сочинительства. Щедрин несколько меняет сферу творческих интересов, увлекшись музыкальным театром.

Уже с самых ранних произведений композитор вырабатывает собственные музыкальные формы, которые он сам характеризует как «портативность», «краткость» или «телеграфный стиль» [17. С. 125-126]. Исследователи творчества Щедрина используют также и такие определения, как «монтажность», «калейдоскопичность», «мозаичность» и др. Эти понятия сделались общим местом в исследовательской литературе. Все они, так или иначе, указывают на свойственное письму Щедрина афористичное и концентрированное выражение музыкальных мыслей.

Уже в фортепианных произведениях Щедрина 1950-60-х годов выявляются черты «кадровой» драматургии». Но здесь свойственная композитору впоследствии монтажность пока еще воплощается в рамках классических форм. Этот синтез заключается в том, что типовая форма, как основа сочинения, соединяет собой контрастные эпизоды в единое целое. В зависимости от формы это происходит разными способами: интонационно-тематическими рефренами, при помощи остинатности или при помощи законченных в структурном отношении образований.

В процессе эволюции творчества Щедрина заметно проявляются такие тенденции как:

• постепенное вытеснение относительно развёрнутых тем ранних сочинений тематизмом тезисного характера;

• прогрессирующий рост значения экспозиционных разделов;

• отказ от связок и переходов ради непосредственного сопоставления контрастного тематизма;

• отказ от разработок в традиционном смысле;

• ослабление и полное вытеснение принципа динамического сопряжения принципом контрастного сопоставления, что ведет к отказу от сонатной формы;

• приём «навязчивой репризности» [16. С. 23-24].

К началу 1970-х годов фортепианное творчество Щедрина подходит уже к некоторому «плато», после которого интерес к этому инструменту уже несколько снижается, и для композитора приоритетными становятся театральные и симфонические жанры. К этому периоду относятся его цикл «24 прелюдии и фуги» и «Полифоническая тетрадь», которые являются важнейшими вехами в зрелом фортепианном творчестве композитора, а также Второй фортепианный концерт, открывающий уже новый период творчества.

Немаловажно для нашей работы отметить в фортепианном творчестве Щедрина особую роль жанра сонаты. Две его сонаты для фортепиано разделяет без малого тридцать два года, что затрудняет их сравнение между собой. Поэтому целесообразнее рассматривать их в контексте фортепианного творчества того периода, в который они были созданы.

Так, например, Вторая соната имеет много общего по своему концертному и виртуозному характеру с четвертым и пятым фортепианными концертами. Она, как отмечал сам Щедрин, дает «возможность слушателю продемонстрировать свою техническую оснащенность и артистизм» [25. С. 248]. Здесь композитор сделал множество образных и звуковых открытий. Для стилистики Щедрина 1990-х годов оказывается типичным четко очерченный, протяженный тематизм сонаты, опора его на строгий метр в I и III частях. Важно при этом отметить полное отсутствие традиционной тональности и гармонии, гибкое перетекание диатонических и хроматических элементов на модальной основе. Кроме того, во Второй сонате сконцентрирована, по выражению В.Н. Холоповой, «сонорика несонорного материала» [Там же. С. 249]. При этом она не «видимая», не записанная в нотах, а исключительно слышимая.

Если пытаться обнаружить параллели с Первой сонатой, то мы увидим сходство в строении циклов, а именно трехчастность с темповым контрастом «быстро – медленно – быстро». Также схожими оказываются формы первых частей – это полная сонатная форма, к которой композитор не обращался после опыта первой сонаты несколько десятилетий.

Таким образом, фортепианное творчество Щедрина можно условно разделить на два крупных периода – ранний и поздний. В 1980-е и 90-е годы оно было представлено отдельными массивными «глыбами» фортепианных концертов и Второй сонатой, а с 1950-х до начала 1970-х гг. оно последовательно отразило стилевую эволюцию композитора. Здесь обнаруживаются и ранний неофольклор, и последующий за ним авангард. Музыкальная ткань, отходя от гомофонных способов изложения, постепенно переходит в контрапункт и, наконец, в тотальную полифоничность зрелого периода, которая отразилась на всем творчестве Щедрина в целом.

Граница между этими периодами проходит на рубеже XX-XXI вв. Позднее творчество 2000-х гг. – это отдельная область, которая лишь относительно недавно нашла своих исследователей. Целостное же рассмотрение фортепианного творчества Щедрина, которое охватило бы оба этих периода и проследило творческую эволюцию композитора, еще только предстоит музыковедческой мысли.

Глава II

Р.К. Щедрин. Соната для фортепиано № 1:

исполнительские особенности

Первая соната для фортепиано была написана в 1962 году, когда Родион Щедрин только был избран секретарем Правления СК СССР и одновременно начал делать первые шаги в музыкальном театре, продолжая свою почти десятилетнею работу над первой оперой «Не только любовь». В этом же году Щедрин посещал США, где очень заинтересовался джазом. Увлечение джазовой стилистикой проявилось впоследствии во многих его сочинениях, в том числе и в первой фортепианной сонате.

Произведение было посвящено Дмитрию Башкирову – выдающемуся пианисту, ученику А. Гольденвейзера. Он поступил на фортепианный факультет Московской консерватории одновременно с Щедриным в 1950 году. Этот пианист стал первым исполнителем не только рассматриваемой сонаты, но и многих других фортепианных сочинений Щедрина. Кроме того, композитор сам часто исполнял свои фортепианные опусы.

В 1960-е годы соната стала самым крупным сочинением Щедрина для фортепиано. Как отмечают исследователи, после неоромантического Первого фортепианного концерта она подготовила поворот к самобытному авторскому стилю, утвердившемуся в следующих фортепианных пьесах. Сонату отличает специфическая диссонантность, ритмическая острота, принцип монтажности в композиции, ударная трактовка фортепиано, что свидетельствует о влиянии фортепианного стиля Стравинского, Бартока, Прокофьева.

Соната представляет собой традиционный трехчастный цикл с темповым контрастом «быстро – медленно – быстро». Во многих аспектах композитор играет здесь с традициями классической сонаты. Первая часть – сонатное allegro, медленная вторая часть – вариации, финал написан в форме рондо.

I часть, как было отмечено, представляет собой классическое сонатное allegro, которое отличается сжатым, концентрированным экспонированием тематического материала. Оно сразу открывается главной партией, построенной на кластерах, создающих своего рода сигнальный образ. Исходная тема опирается на диатонику. В то же время в ней присутствует игра внутритактовых акцентов. Она создается путем прогрессирующего масштабного расширения ведущего мотива темы при его повторении, благодаря чему первый акцентный удар аккорда в широком расположении смещается со 2-й доли такта на 4-ую. Постоянное изменение их протяженности и смещение акцентов в такте сочетается с характерным для темы широким расположением выдержанных тонов диссонирующей гармонии, что является одним из ведущих свойств стиля Щедрина:

Главная партия состоит из нескольких контрастных мотивов, не складывающихся в замкнутую тему. Безусловно для исполнителя будет важным показать эту как бы моцартовскую контрастность второстепенных тем относительно основного мотива-сигнала. Первый такой мотив располагается между проведениями основного. Его обычно исполнители оттеняют за счет более камерной динамики, легкости прикосновения, в отличие от ударной трактовки основного мотива.

Вторая тема исполняет роль связующей партии. Ее контрастность достигается уже за счет смены регистра. Однако и здесь важно сохранять штриховую специфику острых аккордов и контрастных им более легатных гамм. Далее от связующей партии остаются лишь характерные аккорды в басу, на фоне которых начинает развиваться побочная партия.

Побочная партия строится на повторах небольшого кантиленного мотива, который каждый раз варьируется мелодически, метрически, а также меняет свою протяженность. Изысканной лирике мелодии, насыщенной выразительными скачками, противостоит быстрое и энергичное движение триольных пассажей. Примечательно, что в авторском исполнении 1964 года Щедрин больше обращает внимание не на триоли вверху, а на партию левой руки, где движется стаккатная поступь восьмых в басу:

Учитывая характер музыки, немаловажно на протяжении исполнения всей части сохранять единый ясный метр, чтобы передать все угловатости ритма. Хорошим подспорьем в этом выступают и обильные авторские штрихи, которые помогают лучше обрисовать характер тем.

Лаконичная экспозиция, которая может быть повторена по желанию, переходит в довольно развернутую разработку, строящуюся на развитии ранее звучавших тем. При этом возрастает степень диссонантной напряженности тематического материала, в основном, в силу внедрения хроматизмов, «искривляющих» даже тему главной партии. Повторения ведущего мотива темы отмечены прогрессирующей хроматизацией ткани.

Исполнителю очень важно последовательно выстроить динамику и общий ход довольно продолжительной разработки. В ней можно выделить четыре раздела. Первый строится на теме связующей партии и имеет свою кульминацию, обрывающуюся перед самым началом второго раздела, где будет разрабатываться главная партия в низком регистре с более сумрачной, кластерной гармонией:

Первый раздел разработки начинает развитие с пиано, но с характерной стаккатной ритмикой, почти маршевой, в которой уже наблюдается созревание будущего конфликта.

Второй раздел разработки представляет вторую волну кульминации, более сжатую и более динамичную. Тематизм главной партии внезапно обрывается и начинает постепенно произрастать побочная тема:

Генеральная кульминация строится на лирическом мотиве побочной партии, который приобретает в разработочном разделе мрачный, монументальный характер. Едва ли стоит здесь «перекрикивать» предыдущую кульминационную волну чисто динамическими средствами. Учитывая более кантиленный характер темы, кульминационная мощь должна выражаться в несколько сдержанном темпе – мeno mosso, quasi pesante (менее подвижно, чуть тяжело), как отмечает сам композитор. Это придаст значимость теме и выведет кульминацию на самый высокий уровень:

Третья волна уже не обрывается так неожиданно, как две предыдущие, ее накал постепенно переходит в четвертый раздел разработки – предыктовый, где общая динамика постепенно уходит на пиано до самого начала репризы:

Самое важное в репризе, на что следует обратить внимание, это побочная партия, поскольку в остальном тематизм здесь либо не меняется, либо сокращается, как например связующая партия, которая полностью отсутствует. Побочная партия врывается здесь без всякой подготовки и получает новое амплуа. После событий разработки, где на самом пике кульминации проведение темы приобретает драматическое и одновременно величественное звучание, в репризе она приобретает милитаристский характер, выражающийся в острой поступи восьмых в басу и стреттных проведениях темы в верхних голосах. Технически это наиболее неудобное место, особенно это касается проведения стретт, требующего правильной аппликатуры и внимательного полифонического слышания:

В целом же в репризе восстанавливается в правах «белая диатоника» главной партии. Она же господствует в лаконичной, но достаточно весомой коде первой части. Динамизация последнего проведения главной партии в коде достигается в основном средствами фактуры: октавным удвоением мотива, широким диапазоном между голосами.

2 часть названа автором «Variazioni polifonici» (Полифонические вариации). Она основана на кластерах и диссонансах со строгой пространственной симметрией каждой вариации и голосов в целом. Тональный устой здесь отсутствует Форма ее складывается как последовательность апериодичных структур: семитактовая тема и семь строгих вариаций. Композицию обрамляют вступление и заключение, которые также в сумме дают семь тактов.

Тема, близкая мелодическим формулам Баха и старых мастеров, господствует во всех вариациях, оттеняясь экспрессивными мотивами противосложений. Особое «сгущение» она приобретает в стреттах:

С самого начала исполнителю требуется точно подобрать темп, в котором противосложения из тридцать вторых будут проигрываться и при этом половинные длительности темы не потеряют движения. Немалую роль здесь играет и качество легато, и качество прикосновения, без лишних акцентов, которые важны для хорошего исполнения кантилены.

Очень важно выделять начало каждого проведения темы, что может составить определенную трудность, учитывая наложение голосов друг на друга. Наибольшее внимание слушателя следует обратить на первые четыре ноты, которые вполне создают очертания темы. Поскольку первая и вторая, а также четвертая вариации полностью строятся на стреттном проведении темы, без какого-либо противосложения, то в них довольно тяжело удержать внимание слушателя. На наш взгляд, после проведения в самом начале темы во всех четырех голосах следует сконцентрироваться на ее звучании в крайних голосах. Таким образом музыкальная ткань будет восприниматься достаточно слоисто, при этом тема будет хорошо прослушиваться.

Полифонические вариации не содержат ярких контрастов, что представляет определенную трудность для исполнителя в развертывании формы. При этом вариациям свойственна последовательная линия возрастания внутренней динамики вплоть до кульминации в 6-ой вариации, где теме сопутствует мощная поступь аккордовых колонн.

Чтобы не допустить однообразного звучания вариаций, их можно разделить между собой по способам варьирования и степени динамизма. В этом отношении наиболее активными будут вторая, четвертая и пятая вариации:

Первая, третья, а также седьмая вариации будут наиболее медитативными. Динамический контраст мы предлагаем для первой, второй и третьей вариаций. Далее четвертая, пятая и шестая вариации представляют собой длинную динамическую вилку, которая доходит до кульминации в шестой вариации. Поэтому динамика четвертой вариации должна быть сдержанной и постепенно возрастающей, чтобы максимально раскрыться в кульминации:

Седьмая же вариация представляет собой некую постлюдию, возвращение к начальному характеру темы.

3 часть «Rondo-toccata» пронизана яростным бегом этюдного двухголосия и звонкими аккордами-кличами. Интересный факт о ней приводит в своей книге В. Холопова: «Однажды к Щедрину пришли музыканты, решившие добавить к фортепианному тексту партию ударных. Звучало это настолько «в духе» замысла сочинения, что автор дал согласие на эдакую ретушь. Такого рода токкатнозажигательных страниц довольно мало во всей истории русской инструментальной музыки. Вслед за Прокофьевым (Токката, части сонат), Щедрин внушительно компенсирует этот дефицит» [25. С. 52].

Помимо технической сложности, в этой части следует обратить внимание на разнообразие исполнения. На всем ее протяжении выдержан моторный характер, тематизм однороден и практически неконтрастен, что может привести к однообразию звучания. Рефрен излагается в первых четырех тактах. Стремительное движение пассажей словно обуздывается оглушительными ударами жестких аккордов:

Два элемента рефрена определяют развитие всей этой части. Поначалу более акцентировано пальцевое, токкатное движение, лишь периодически перебиваемое аккордовыми ударами. Но затем роль последних становится все более весомой, они приобретают большую настойчивость. Именно их нарастающая, динамически интенсивная пульсация и замыкает сочинение.

Чтобы избежать однообразия звучания рефрена, исполнителю следует делать внутренние динамические вилки на протяжении всего пассажа, динамика будет возрастать к вступлению аккордов. Задача этих аккордов – постараться структурировать и оформить разнородные пассажи, которые отличаются между собой не только по тесситуре, но и по протяженности.

В финальном рондо выделяются два контрастных эпизода. Первый строится на теме, напоминающей сигнальные призывы. Динамически она тише рефрена, но при этом в ней акцентированы резкие аккордовые выкрики:

После сокращенного второго проведения рефрена следует второй эпизод, состоящий из двух разделов. В первом разделе звучит лирическая тема в басу, фоном которой служит мотив рефрена. Здесь очень важно отделить разделы по характеру и динамике:

Затем следует раздел развивающего характера, основанный на теме главной партии из первой части и теме из второй части, которые поочередно сменяют друг друга. Здесь важно сохранить эффект узнавания тем. В этом смысле главная партия первой части выделяется за счет штрихов и характерных акцентов. Однако их не так легко исполнить в быстром темпе рондо-токкаты:

Несколько проще обстоит дело с контрастной ей темой второй части. Однако, чтобы она не превратилась в набор сигнальных мотивов на фоне быстрых шестнадцатых, важно правильно распределить динамику внутри фразы. Немаловажную роль в этом играет педаль:

Перед началом второго и третьего проведений рефрена форма скрепляется переходами. В этом месте из-за будоражащего накала музыки и темпа трудно уйти на тихую динамику, чтобы постепенно нарастить звук и прийти к рефрену. Поэтому, на наш взгляд, здесь будет эффективно брать левую педаль на самое начало пассажа. Она поможет сразу переключиться динамически, не жертвуя качеством артикуляции в пальцах. Аналогичное место возникает и в самом конце сонаты перед последними самыми долгими аккордами, когда пассаж на протяжении двенадцати тактов из самых глубин рояля поднимается, зависая на секстолях в самых верхних регистрах. Технически это самое трудное место во всей сонате, и распределить динамику здесь не так просто, сохранив единый темп на протяжении всей части.

В заключение отметим некоторые особенности исполнения данной сонаты ее автором и Дмитрием Башкировым, которому она была посвящена. Их трактовки довольно сильно отличаются. Щедрин акцентирует ударность звучания сонаты, Башкиров же ее смягчает. Ударность в его исполнении подменяется упругим прикосновением. Это, в частности, касается главной партии первой части, чеканность ритма которой он значительно сглаживает. При этом в исполнении Башкирова рельефнее выражены контрасты между темами, глубже передано философское содержание второй части.

Заключение

Фортепианные сочинения Родиона Щедрина – это огромный пласт его наследия, без которого невозможно представить творческий облик композитора, его специфику и самобытность. Они последовательно отразили эволюцию его стиля, при этом ранние фортепианные произведения оказались творческой лабораторией, намечая тенденции будущих стилевых переломов.

Для фортепиано Щедрин писал на протяжении всей своей жизни, охватывая самые разные жанры – от фортепианных концертов до миниатюр. Однако наибольшее внимание этому инструменту композитор уделял именно в раннем периоде своего творчества, с конца 1950-х до начала 1970-х годов. Впоследствии интерес к нему вновь активизировался в позднем творчестве в начале XXI века.

В фортепианной музыке отчетливо прослеживается путь Щедрина от неофольклора и неоромантических тенденций раннего периода к авангарду и полистилистике зрелых лет, от гомофонных способов изложения и классических форм к тотальной полифоничности и монтажным принципам музыкального мышления.

В этом отношении показательны фортепианные сонаты. Два произведения Щедрина в этом жанре разделены значительным временным промежутком и демонстрируют стилевой облик композитора раннего и зрелого периодов творчества. Они сходны по своему строению – это классические трехчастные циклы с классическими же формами отдельных частей. При этом Вторую сонату отличает отход от традиционной тонально-гармонической системы и ярко выраженный виртуозный характер, в чем можно усмотреть влияние фортепианных концертов Щедрина, созданных в этот же период.

Первая же соната стала одним из тех сочинений, в которых произошел стилевой переход композитора от неоромантических и неофольклорных тенденций к авангарду. Кроме того, ее вторая часть обозначила интерес Щедрина к полифоническим формам и приемам письма, который получил развитие в «24 прелюдиях и фугах» и «Полифонической тетради». Отличительной особенностью Первой сонаты стала ударная трактовка фортепиано, особенно проявившаяся в крайних частях.

Это произведение представляет большой интерес для исполнителя. Оно отличается образной яркостью, индивидуальностью тематизма, разнообразием фактурных приемов. Соната не отличается повышенной сложностью, виртуозным характером, но при этом дает возможность пианисту продемонстрировать владение всем арсеналом технических приемов и мастерство исполнительской интерпретации. Первая соната Родиона Щедрина – одно из самых ярких сочинений отечественной фортепианной музыки XX века, неотъемлемая часть концертного и педагогического репертуара пианистов.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1982. – Ч. 3.

2. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века. Очерки. – Л.: Советский композитор, 1990.

3. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. – М.: Музыка, 1984.

4. Денисова З.М. Творчество Р. Щедрина в контексте монтажности // Вестник музыкальной науки. – 2020. – Т. 8. – № 2. – С. 122-130.

5. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века: Учеб. пособие. – М.: Музыка, 1994.

6. Дьячкова Л.С. О некоторых чертах эволюции стиля Р. Щедрина (Третий фортепианный концерт) // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. – М., 1980. – C. 61-82.

7. Зайцева М.Л. Эксперименты в области музыкального звучания в камерно-инструментальном творчестве Родиона Щедрина [Электронный ресурс] / URL: https://cyberleninka.ru/article/n/eksperimenty-v-oblasti-muzykalnogo-zvuchaniya-v-kamerno-instrumentalnom-tvorchestve-rodiona-schedrina (10.02.2022).

8. Комиссинский В.Г. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. – М.: Советский композитор, 1978.

9. Лихачева И.В. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. – М.: Музыка, 1975.

10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. – М.: Музыка, 1988.

11. Прохорова И.А. Родион Щедрин: начало пути. – М.: Сов. композитор, 1989.

12. Синельникова О.В. Инструментальная музыка Родиона Щедрина «From afar» // Вестник музыкальной науки. – 2014. – № 7. – С. 61-69.

13. Синельникова О.В. Родион Щедрин: жанровые эксперименты и вариации на собственный стиль // Мир науки, культуры, образования. – 2009. – № 7 (19). – С. 14-17.

14. Синельникова О.В. Родион Щедрин: константы и метаморфозы стиля. – Кемерово: Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, 2012.

15. Синельникова О.В. Фортепианные концерты Родиона Щедрина и особенности современного исполнительства // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: сб. статей. – М.: Человек, 2010. – С. 481–499.

16. Синельникова О.В. Четвертый фортепианный концерт Родиона Щедрина: опыт анализа [Электронный ресурс] / URL: https://cyberleninka.ru/article/n/chetvertyy-fortepiannyy-kontsert-r-schedrina-opyt-analiza (10.02.2022).

17. Синельникова О.В Творчество Родиона Щедрина в контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля: автореф. дис. … канд. иск. – М., 2013.

18. Синельникова О.В. Фортепианный цикл в творчестве Родиона Щедрина начала XXI-ого века // Вестник КемГУКИ. – Кемерово, 2020. – № 51. – С. 124-138.

19. Синельникова О.В. Монтажный принцип и музыкальная форма // Вестник Томского государственного университета. – 2009. – № 319. – С. 68-73.

20. Синельникова О.В. Родион Щедрин: к вопросу о музыкальном языке // Проблемы музыкальной науки. – 2011. – № 1 (8). – С. 139-144.

21. Синельникова О.В. Родион Щедрин: полистилистика и авторский стиль // Музыкальная академия. – 2012. – № 4. – С. 1-6.

22. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. – М: Сов. композитор, 1970.

23. Холопова В.Н. Неизвестный Щедрин. О фестивале «Музыка и время» и не только // Музыкальная академия. – 1998. – № 2. – C. 9-15.

24. Холопова В.Н. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов. – М., 1994. – Вып. 132. – С. 46-69.

25. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин – М.: Композитор, 2000.

26. Щедрин Р.К. Автобиографические записи. – М., 2008.

1^ Ранним фортепианным сочинениям Щедрина уделено внимание в работах М. Тараканова, В. Холоповой [22, 25].