«Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыке»

«Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыке»

Усманова Джамиля Анжельевна,

преподаватель фортепиано

МБУДО «Детская музыкальная школа искусств №1»

Кировского района г. Казани

Великий певец Ф.И. Шаляпин на вопрос о том, волнуется ли он на сцене, ответил: «На сцене не волнуются только покойники и болваны» [2. С.14]. Волнуется оратор, артист драматического и музыкального театра, цирка, эстрады; волнуются спортсмены и музыканты. Волнение бывает настолько сильным, что может совершенно исказить и почти нивелировать результаты огромной работы. Самочувствие многих людей, испытавших эстрадное волнение, таково, что его сравнивают с ощущениями в самых жизненно опасных ситуациях. В музыкальном исполнительстве, как и в других видах деятельности, имеющих временную природу, результаты труда не имеют материального, пространственного выражения. Они предъявляются в виде процесса, протекающего во времени, основным свойством которого является необратимость. В идеале этот момент предъявления результатов длительного труда должен в концентрированном виде включать все достигнутое человеком ранее. Но психофизическая организация человека в любой момент может дать сбой. Складывается «порочный круг»: допущение в сознании возможности сбоя и его необратимых последствий вызывают тот самый сбой, которого человек опасается. Это и есть эстрадное волнение в его негативной форме, приводящее к потере подчас значительной части затраченного труда и создающее у человека чрезвычайно тяжелое впечатление того, что его труд, как уже затраченный, так и предстоящий, в большей мере напрасен.

Существует и положительная разновидность эстрадного волнения: иногда в тот самый временной отрезок, на протяжении которого демонстрируются результаты труда, у человека происходит подъем всех его физических и духовных возможностей, и результат снова оказывается неадекватным труду, но уже в обратном направлении. Такие моменты характеризуются словами: «я сегодня выступил лучше, чем мог». Следует сразу сказать, что «приобретения» на сцене случаются чрезвычайно редко, а «потери» – очень часто.

Однако подобных исследований, посвященных эстрадному волнению музыкантов, чрезвычайно мало. Крупнейшим из них на сегодняшний день является труд В. Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада» (1998). В нем собран и проанализирован ценнейший материал, связанный с различными аспектами специфических эстрадных проявлений, он ориентирован на профессиональных исполнителей высокого ранга, а подобные проблемы в специфических формах испытывают и все категории обучающихся основам музыкального исполнительства. Весь остальной материал, касающийся эстрадного волнения, рассредоточен по монографическим исследованиям искусства отдельных музыкантов, мемуарам, интервью, статьям. Учитывая то, что в настоящее время в педагогике и психологии музыкальной деятельности достаточно подробно разработаны многие проблемы, в том числе и не столь «животрепещущие», как проблема эстрадного волнения, следует признать, что эту тему по каким-то причинам исследователи обходят.

Применяя термин «музыкально-эстрадное волнение», мы тем самым подчеркиваем не принципиальные, но существенные отличия сценического самоощущения музыкантов от подобных ощущений представителей других «временных» процессов, в которых, однако, содержатся и «невременные» компоненты. Достаточно вспомнить выступления А. Д. Сахарова – очень слабого оратора – и то потрясающее впечатление, которое оказывал смысл сказанного им на аудиторию. Но вот для музыканта-исполнителя подобное выступление будет «никаким»: музыка не имеет вербального смысла, и разрушение ее формы при неважном исполнении разрушит содержание. Наиболее близки музыкантам выступления в таких видах спорта, как фигурное катание, спортивная и художественная гимнастика; и именно в них фактор «удачного» или «неудачного» выступления в наибольшей степени влияет на результаты. Имеет вневременные компоненты театральное искусство, цирковое, танцевальное. Они также в большей степени, чем музыкальное исполнительство, могут оперировать словесной или двигательной импровизацией в случае какого-либо сценического «сбоя», заменой сложных элементов на более простые без значительного ущерба для содержания.

Музыкально-исполнительское искусство во всех его видах – от концерта выдающегося мастера до академического выступления первоклассника – имеет наиболее «чистую» временную природу, а значит, в наибольшей мере подвержено необратимости. Любая остановка разрушает течение музыки и ее образный строй. Волнение может нарушить любой элемент исполнения – от двигательных до сложнейших эмоционально-интеллектуальных. Одни выступающие от волнения «теряют» текст. Другие играют слишком медленно или, напротив, быстро; слишком громко или слишком тихо; без педали или на сплошной педали; грубо или почти беззвучно. Многие утрачивают способность справляться с технически сложными эпизодами, которые до того у них успешно получались. Некоторые, напротив, играют технически благополучно, но в эмоциональном отношении сухо.

Есть много практических подтверждений тому, что люди, не занимавшиеся музыкально-исполнительской деятельностью и не побывавшие на сцене за инструментом, не могут даже представить себе сути этого явления. Автору пришлось в своей практике наблюдать, к примеру, следующую во многих отношениях показательную ситуацию. Восьмилетняя девочка поступила в первый класс музыкальной школы. Одновременно с этим ее мама, женщина тридцати лет, инженер по профессии, поступила в первый класс вечернего отделения той же школы. Музыкой она ранее никогда не занималась, но на предупреждения педагогов о бесперспективности занятий «с нуля» в этом возрасте ответила, что собственные результаты ее не интересуют, ее цель – возможность помогать дочери «со знанием дела» хотя бы на самом первом этапе. Музыкальной грамотой мать овладела значительнее быстрее и успешнее, чем дочь, и через два месяца играла несложные пьесы. Затем состоялся первый академический концерт. Девочка выступила на обычном для начинающих уровне, сыграв то, чему ее успели научить. А ее мать вышла на сцену, прикоснулась к инструменту – и впала в состояние прострации. Она не смогла сыграть буквально ничего, и впоследствии, анализируя свое состояние, сказала: она представить себе не могла, что можно все выучить и ничего не сыграть. Но то, что она испытала на сцене за инструментом, было совершенно особым, ни на что не похожим.

В предисловии М. М. Берлянчика и А. Н. Якупова к упоминавшейся книге В. Ю. Григорьева сказано: «…В. Григорьев справедливо считал, что истинная природа человеческой талантливости коренится в своеобразном синтезе интуиции, способности к творческим озарениям и развитого мышления, что, в частности, нередко позволяет выдающимся музыкантам эффективно решать сложные проблемы собственного творчества, заметно опережая теоретическое осмысление этих проблем» (курсив авторов. – Е. Ф.) [2. С. 5]. Действительно, если бы не эти свойства по-настоящему талантливых музыкантов, то успешные выступления исполнителей на сцене вообще были бы невозможны. Эстрадное волнение имеет различную интенсивность у одного и того же человека на разных возрастных стадиях. Таких возрастных периодов выделяют три.

Первый возрастной период – детство. Волнение на эстраде у детей выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как правило, еще недостаточно развито самосознание, в результате чего он не склонен оценивать себя «со стороны» и не задумывается о том, как именно он будет играть. Если у детей и случаются эстрадные «потери», то они чаще бывают следствием неумения концентрировать внимание. В то же время некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7 – 10 лет. Это, как правило, интроверты, высокореактивные, неуверенные в себе дети.

Второй возрастной период наступает с началом переходного возраста. Подросток начинает ясно выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей, резкий рост самосознания и рефлексии, ощущение подростком того, что с ним происходит нечто необычное, свойственное только ему одному. В этот период приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот процесс достаточно внезапен. Два-три месяца назад ученик играл, как обычно, достаточно спокойно – и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с дрожанием рук, допускает многочисленные грубые ошибки. В такой момент подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. К сожалению, вместо этого он часто получает выговоры за лень, плохую подготовку и т. д. Сложно сказать, сколько способных детей бросили музыкальные занятия из-за психологической некомпетентности своих педагогов, и сколько продолжали их с психической травмой, в результате которой сформировалась боязнь сцены, а подчас и чувство постоянной неуверенности в себе как свойство личности. В то же время для исправления ситуации иногда бывает достаточно просто сказать подростку, что все происходящее – закономерный процесс, через который так или иначе проходят за редким исключением все; что в результате целенаправленных занятий сформируется привычка к сцене.

Третий возрастной период связан с окончанием переходного возраста и приобретением профессионализма. Те учащиеся, которые благополучно миновали предыдущий период, постепенно привыкают к особенностям своего эстрадного самочувствия и обучаются управлять им. У некоторых «успокоение» наступает к окончанию среднего профессионального образования, у некоторых – к завершению высшего, у иных оно не наступает вовсе. Конечно, бывают и такие люди, которые минуют все перечисленные выше стадии относительно легко, и проблема эстрадных «потерь» их мало затрагивает. Это или очень одаренные музыканты или напротив, низкореактивные, не очень умные, некритически относящиеся к себе люди. Они не испытывают потерь от волнения, но у них и не может быть какой-либо профессиональной перспективы в музыкальном исполнительстве.

Наиболее уязвимыми оказываются среднеодаренные музыканты с развитой рефлексией. Под рефлексией (обращение назад – лат.) понимают самонаблюдение, самопознание, осмысление собственных действий, отражение психического в самом себе [6. С.17]. Рефлексия является качеством профессионально необходимым для музыканта, как исполнителя, так и педагога. Благодаря ей музыкант слышит и оценивает свои недостатки, что служит основой профессионального и личностного роста. Такая форма психической деятельности необходима в процессе подготовки, а не выступления. Молодые люди с развитой рефлексией, высокой психической реактивностью и невысокой самооценкой составляют значительное количество профессионально обучающихся музыке, и из них могут получиться квалифицированные музыканты – учителя музыки, преподаватели музыкальных школ и училищ, концертмейстеры, артисты исполнительских коллективов. Но именно эта категория студентов наиболее подвержена эстрадному волнению в его негативной форме. Но здесь вступает в действие следующий сложный механизм. Завышенная самооценка всегда сопровождается низкой ожидаемой оценкой – и наоборот. Ожидаемая оценка – это то, к чему привык человек в оценке окружающих. Человек с завышенной самооценкой привыкает к тому, что окружающие оценивают его ниже, чем он считает нужным оценить себя сам, – формируется низкая ожидаемая оценка. В ситуации эстрадного волнения именно эта, низкая оценка вступает в свои права; а у человека с заниженной самооценкой и высокой ожидаемой волнение активизирует не высокую ожидаемую оценку, а низкую самооценку. Можно с уверенностью сказать, что эстрадное волнение «вытаскивает» из человека все его страхи во всех видах.

В целом третий возрастной период приносит некоторую стабилизацию эстрадного самочувствия. Постепенно уходит забывание текста (здесь выручает формирующееся умение выучивать наизусть конструктивно-логической памятью); музыкант знает наиболее выигрышный для него репертуар, его игра становится технически более свободной и менее подверженной случайностям. Но полностью проблема эстрадного волнения не исчезает и на этом этапе.

Музыканты, избравшие исполнительскую деятельность своей основной профессией, будут встречаться с проблемой преодоления эстрадного волнения постоянно на протяжении всей жизни. Мастерство и сценический опыт снимут часть остроты этой проблемы и ликвидируют существенные эстрадные «потери». Но полностью приучить себя к спокойному самочувствию на сцене вряд ли удается кому-нибудь даже из самых талантливых музыкантов. Те музыканты, которые избрали более скромную профессиональную стезю – например, педагогов, – также не раз встретятся с проблемой эстрадного волнения. Осложняющим фактором для них станет редкая периодичность концертных выступлений. Сформировавшаяся в годы учебы привычка к сцене ослабнет, и каждое из редких последующих выступлений может стать настолько мучительным, что многие музыканты из-за этого отказываются от публичных выступлений вообще.

По наблюдениям многих исполнителей, систематизированных и обобщенных В. Ю. Григорьевым, пребывание музыканта на сцене также делится на три этапа.

Первому этапу обычно предшествует длительное волнение, продолжающееся много часов, в смутном виде беспокоящее человека несколько дней, а в острой форме наступающее обычно с утра в день выступления или накануне. В ходе этого волнения проявляются признаки стресса: плохой сон, отсутствие аппетита, неясные жалобы на физическое самочувствие, тремор рук. Волнение возрастает по мере приближения выхода на сцену, и у большинства принимает форму неразрешимого противоречия: одновременно и не хочется идти на сцену (человек попросту боится), и очень хочется выйти на нее как можно скорее. Последнее имеет разные мотивы: одни просто хотят, чтобы все скорее закончилось, другим не терпится вынести на суд слушателей результаты своей работы, достигнуть художественно-эмоциональной разрядки. Стресс приводит к усиленному выбросу гормонов адреналина и норадреналина, в результате чего учащается сердцебиение и повышается артериальное давление. Повышается тонус мышц, что приводит к зажатости или дрожанию рук. Понижается слух, порой в два-три раза (так называемая «эстрадная глухота»), могут возникать частичные зрительные расстройства. Поле внимания сужается, что в принципе призвано помочь его концентрации на выполнении основных задач по разрешению ситуации, вызвавшей стресс (в данном случае – художественных задач); однако у неопытных музыкантов суженное внимание обращается прежде всего на подробности своего неблагополучного состояния и возникающие в результате этого ошибки. Каждая, даже мелкая ошибка в этот момент представляется катастрофой – а вследствие неблагополучного состояния человек может совершать в этот период ошибки отнюдь не мелкие. Люди с сильным типом нервной системы испытывают скорее агрессивное состояние, и их игра вследствие этого может быть слишком резкой, грубой и прямолинейной (этому способствует понижение слуха). Люди со слабым типом нервной системы испытывают оцепенение и вялость. У них в такой момент бывают холодные, дрожащие руки, и они показывают значительно худшие, чем обычно, технические результаты. Вместе с тем у таких людей может местами повышаться выразительность исполнения вследствие обострения чувствительности. В целом весь первый этап выступления крайне неблагоприятен. В. Ю. Григорьев приводит ряд высказываний известнейших музыкантов о самочувствии в этот момент: «предынфарктное состояние» (Д. Ойстрах); «состояние, близкое к умиранию» (М. Полякин); «пытка на электрическом стуле» (Г. Пятигорский); «был словно парализован страхом» (Л. Паваротти) и др. (цит. по: [2. С. 21-23]). Из-за того, что музыкант вынужден играть в фактически незнакомом самому себе состоянии, на этом этапе исполнение сопровождают потери, порой значительные. У мастеров они могут выражаться лишь в незаметной публике эмоциональной скованности и деталях игры; обучающиеся могут «потерять» все, что угодно, вплоть до самого текста. Профессиональные концертирующие исполнители постепенно «сжимают» этот этап до одного произведения, его первых нескольких тактов, а порой удается, по словам музыкантов, успокоиться после первого же прикосновения к инструменту. У обучающихся разного уровня первый этап может занимать до трети всей концертной программы.

Второй этап приносит постепенное успокоение. Оно связано с адаптацией выступающего к своему состоянию и формированием своеобразной привычки к нему. Человек убеждается в том, что многое в его игре автоматизировано и получается независимо от участия сознания. Восстанавливается пульс и дыхание, приходит в относительную норму тонус мышц, внимание постепенно находит нужное поле. Возвращаются в полном объеме зрение и, главное, слух. Исполнитель начинает «работать» и решать обычные задачи. В целом на этом этапе исполнение бывает на уровне репетиционного.

На третьем этапе почти всегда происходит улучшение физического и психического самочувствия. На нем словно компенсируются потери первого и второго этапов: обостряется слух, улучшаются двигательные реакции, все движения становятся ловкими и точными. Наступает эмоциональный подъем, доходящий до эйфории: человек играет (поет, дирижирует) ярко, увлеченно, и в то же время такой эмоциональный подъем, обычно чреватый техническим риском, не оборачивается погрешностями: все получается. Именно к этой, последней стадии, как правило, относится термин «вдохновение», именно ее ждут опытные исполнители, а для неопытных она подчас становится неожиданным подарком. На этой стадии человек играет «лучше, чем он может». Вдохновение может быть настолько сильным, что достигнутое в такой момент исполнитель повторить уже не сможет. Именно поэтому многие выдающиеся музыканты предпочитают «живую» запись, с неизбежно сопутствующими ей погрешностями, идеальной студийной. В студии нет такого волнения на первом этапе, но в ней невозможно достигнуть и «живого» вдохновения.

Звукорежиссер И. П. Вепринцев рассказывал: однажды на концерте Гилельса, записывавшемся на пластинку, в одном из эпизодов Сонаты Листа прозвучало несколько фальшивых нот. На следующий день пианист приехал в студию, чтобы перезаписать неудачный пассаж. Он несколько раз подряд сыграл его совершенно безукоризненно, а затем сказал: «Нет, эта профессорская игра никому не нужна. Оставьте, как было на концерте. Мне простят, я же живой человек, имею право зацепить ноту» [7]. Вдохновение сопровождает далеко не каждое выступление даже выдающегося музыканта. Бывают и у них концерты, которые они считают неудачными: это, как правило, не те, в которых были заметны погрешности, а те, где они не достигли сценической эйфории, вдохновения, пьянящего ощущения того, что музыка им подвластна, – хотя в целом третий этап и в таких концертах бывает все равно удачнее предыдущих. У неопытных исполнителей, учащихся, третья стадия концертного выступления протекает по-иному. Они тоже могут почувствовать элементы эйфории и также на этой стадии играют лучше, чем на двух предыдущих, и даже лучше, чем не репетициях. Но их подстерегает опасность: неумение распределять свои силы в сочетании с колоссальным расходованием психической энергии в предконцертный период и на первом этапе выступления может привести к усталости и притуплению внимания на последней его стадии. В результате исполнение, в целом яркое и эмоционально приподнятое, может содержать ошибки из-за невнимательности, причем субъективно, самим выступающим, они воспринимаются гораздо легче, чем ошибки первого этапа, когда каждая ошибка казалось катастрофой. В основе ощущений исполнителя на последнем этапе выступления находятся в целом те же физиологические процессы, что и на первом: выброс адреналина и норадреналина. Дело в том, что сами по себе эти гормоны не вызывают чувство страха. Организм вырабатывает их в ситуации стресса, который может обусловливаться и страхом, и радостью, и просто возбуждением. На первом этапе доминирует страх, и гормоны оказывают на организм действие, которое препятствует успешному исполнению. На последнем этапе, когда страх постепенно уходит, а действие гормонов продолжается, оно выражается в улучшении самочувствия – обострении слуха, улучшении координации, эмоциональном подъеме – и создает благоприятные предпосылки для исполнения [2].

С психофизическими изменениями, вызванными эстрадным волнением, связан еще один интересный и дискуссионный вопрос: о режиме непосредственной подготовки к выступлению.

Долгое время считалось бесспорным то, что в день, предшествующий концерту (экзамену, конкурсу), тем более в день самого выступления, музыкант должен соблюдать режим, хорошо питаться, никуда не торопиться, и вообще, по возможности, сосредоточиться на предстоящем выступлении и не заниматься никакими посторонними делами. Но помимо этого, многими музыкантами было замечено, что самые удачные концерты происходят в наиболее неблагоприятных внешних условиях: когда человек нездоров; опаздывает на концерт; болит рука; погас в зале свет и т. п. И напротив, когда перед концертом все складывается хорошо, музыканты очень волнуются и играют с наибольшими потерями. Психологически это вполне объяснимо. Следует принять за аксиому, что думать о своем волнении, «зацикливаться» на нем означает тем самым усиливать волнение. Но не думать о своем волнении очень трудно: о чем бы ни думал человек, мысль в таком случае постоянно возвращается к одному – «мне надо выступать». Это доминанта, или очаг возбуждения, к которому, согласно учению, А. Ухтомского, стягиваются все прочие психические процессы [6]. Когда же происходит событие внешнего характера, мешающее выступлению, мысль переключается на него, и происходит смена доминанты. Это уже само по себе ослабляет волнение. В таких условиях, когда что-то объективно мешает выступлению, человек переживает неприятные часы перед выходом на эстраду, но в тот момент, когда он туда все-таки вышел, он уже отчасти выполнил свою задачу, отчасти удовлетворен, – а это значит, что первого, неблагоприятного периода выступления, скорее всего, не будет вовсе. Концерт начнется сразу со второго, который может достаточно быстро перейти в третий. Следует знать еще то, что вырабатываемые в состоянии стресса гормоны обладают обезболивающим и иммуностимулирующим действием. Если человек играет в нездоровом состоянии, то в момент концерта он будет ощущать себя абсолютно здоровым, а это само по себе придаст ему силы. «Сцена» ликвидирует даже сильнейшую боль – есть много примеров того, как артисты выступали с переломами, радикулитом и т. д.; после концерта боль может не вернуться, небольшое заболевание пройти вовсе. Правда, при этом нужно учитывать и то, что в наибольшей мере подобными преимуществами на сцене обладают мужчины: природа готовила именно их для «подвигов», то есть действий в ситуации стресса, и гормоны стресса у них вырабатываются в количестве значительно большем, чем у женщин.

При всем индивидуальном разнообразии оттенков психологического состояния выступающих на сцене, можно предложить ряд мер, проверенных практикой, которые должны способствовать преодолению негативных последствий эстрадного волнения.

1. Обучающийся должен знать о самом явлении эстрадного волнения и его закономерностях. До тех пор, пока он сам не испытывает проблем, связанных с волнением, не следует заострять его внимание на их существовании. Может быть, он окажется в числе «счастливчиков», которых эти проблемы минуют. Но как только проявятся первые признаки разрушительной работы волнения, необходимо объяснить ученику, что с ним происходит, заостряя внимание на положительных сторонах: на том, что после первого, испугавшего его этапа сценического состояния непременно наступят другие, в которых он испытает ни с чем не сравнимую радость вдохновения; что со временем само собой придет умение управлять своим состоянием на сцене. Для многих это бывает достаточным для значительного ослабления волнения.

2. Важнейший фактор, уменьшающий волнение, – «чистая совесть» исполнителя. На этом сходятся все музыканты, делившиеся своими сценическими ощущениями. Количество и качество эстрадного волнения обратно пропорционально количеству и качеству занятий в период подготовки. Если человек занимался вроде бы и много, но у него самого осталось ощущение того, что он мог сделать больше, – в момент обостренной рефлексии перед выступлением это будет стоить ему лишнего волнения, и, соответственно, наоборот.

3. Большое значение имеет частота выступлений: чем чаще человек выступает, тем меньше он волнуется. Д. Ф. Ойстрах, имевший колоссальный сценический опыт, говорил, что если он выступает реже, чем два раза в месяц, он начинает сильно волноваться [4]. В работе с учащимися, подверженными волнению, необходимо учитывать этот фактор и чаще выпускать их на сцену, однако соблюдая при этом другие условия преодоления волнения, иначе частые неудачи могут иметь обратный эффект. Необязательно выступать с сольными номерами, исполняемыми наизусть: человек зачастую легче чувствует себя на сцене, играя в различных ансамблях и по нотам, а привычка к сцене в целом все равно формируется

4. Для успешного и лишённого нервозности исполнения любого произведения необходимо, чтобы это произведение «отлежалось» после разучивания, а затем исполнялось на сцене несколько раз. Это очень важный фактор: уже второе исполнение произведения в концертных условиях всегда бывает значительно более успешным, чем первое. ««…Когда выносишь новое для себя произведение, то на сцену выходишь, как будто первый раз в жизни», – говорил Наум Штаркман. – Для того чтобы чувствовать себя более или менее свободно, мне необходимо семь раз сыграть произведение; тогда я делаю на сцене то, что хочу» [8. С. 55].

В этом отношении в наиболее неблагоприятных условиях находятся учащиеся и студенты музыкальных учебных заведений, особенно неисполнительского профиля, которые чаще всего исполняют произведение только один раз, и по результатам этого исполнения делают выводы о своем профессиональном уровне и эстрадном самочувствии, что неверно. Для них выходом из положения может стать практика «обыгрывания» программы. Для сценического самочувствия неважно, кто находится в зале: много людей или мало, придирчивые профессионалы или первоклассники. Главное, чтобы это было публичное исполнение, и желательно, чтобы помещение напоминало зал. Если концерт проходит в небольшой комнате, то это напоминает обстановку в классе, где учащийся занимается с педагогом, и которую он расценивает как привычную. В ней механизмы «обыгрывания» могут не сработать.

В. Ю. Григорьев описывает три основные ситуации, в которых разворачивается исполнение произведения. Первая – дома, механизмы волнения в этой ситуации не работают. Единственное, когда можно их «завести» (и, кстати, полезно это делать), – это дать самому себе задание «сыграть, как будто ты в комнате не один». Вторая ситуация – исполнение в классе в присутствии педагога и, возможно, соучеников. Ответственность повышается, выявляется большее количество ошибок, чем дома; но все же эта ситуация в целом привычна, и в подавляющем большинстве случаев не расценивается психикой играющего как концертная. Исключение составляют открытые занятия, которые практиковал, к примеру, Г. Г. Нейгауз и другие выдающиеся музыканты-педагоги. Третья, главная ситуация – сценическое исполнение. Она отличается для психики играющего рядом признаков: незнакомые слушатели, непривычная пространственная обстановка и акустика (для пианистов – непривычный инструмент), максимальное чувство социально-культурной ответственности. Все это вызывает состояние стресса, описанное ранее, причем чем оно в данном случае сильнее, тем лучше: ведь «обыгрывания» – это намеренно созданные ситуации стресса.

5. В отношении учащихся, вступивших в возрастной период обострения волнения (переходный возраст) и подверженных ему, необходимо исключить ситуацию выступлений с одним-двумя произведениями. В этом случае все выступление приходится на первый, психологически максимально неблагоприятный период. С точки зрения сценического самочувствия масштабную программу играть легче, чем небольшую, как это ни парадоксально.

6. Уровень сложности произведений, исполняющихся первыми в программе, должен быть на порядок ниже уровня сложности остального репертуара, изучающегося в это же время. Для первого периода, чреватого неблагополучным психофизическим состоянием, необходим запас прочности. В этот период без заметных потерь будет сыграно только то, что давно и прочно автоматизировано; это могут быть только произведения, уже ставшие достаточно легкими для данного ученика. В последней же части программы может стоять произведение «на грани» возможностей, есть шансы его исполнить удачно.

7. В предотвращении и преодолении эстрадного волнения значительна роль способа выучивания наизусть, о чем уже говорилось ранее. В самом содержании мыслей, сопровождающих волнение, существенное место занимает боязнь забыть текст. Эти опасения часто подтверждаются – у тех, кто выучивает произведения слухомоторной памятью. Они действительно могут забыть в буквальном смысле что угодно и где угодно. Только неоднократное «подкрепление» текста посредством конструктивно-логической (зрительной) памяти может дать гарантию от его забывания на сцене. Это необходимая страховка, ее первый уровень. Второй, более глубокий уровень страхования от потери текста – мысленное представление произведения с преодолением кодовой формы, то есть реальным временным развертыванием. Такое развертывание дается только достаточно зрелым профессионалам. Представлять необходимо не только звучание (слуховое представление), но и расположение рук на инструменте (зрительное представление), и тактильные ощущения. Следует взять ноты и восстанавливать представление исключительно идеомоторно, вне реального звучания. Вместе с тем, нельзя преувеличивать значение такой идеомоторной подготовки для учащихся. Часто происходит вот что: ученик, еще не умеющий развертывать внутреннее представление, перед выходом на сцену инстинктивно пытается это сделать. Убедившись в том, что через несколько тактов внутреннее представление превращается в смутный сгусток, он приходит в ужас, так как думает, что в этом месте он непременно забудет текст. Если он на этом «зациклится», это действительно может произойти. Такие ситуации должен предотвращать педагог. Признаком безуспешных попыток ученика развернуть в сознании внутренний образ произведения является то, что он время от времени начинает подходить к инструменту (или брать его) и пытается руками восстановить тот или иной эпизод, чтобы убедиться, что он его помнит. В этот момент необходимо в доступной возрасту ученика форме объяснить, что невозможность восстановить полное звучание во внутреннем представлении вовсе не является признаком того, что этот текст плохо выучен и может быть забыт. Это сложное свойство музыкального мышления. «Ты прекрасно знаешь этот текст наизусть, – должен сказать педагог, – так как учил его сознательно, и на сцене голова и руки сделают все правильно».

Некоторые предлагают первое произведение программы, если оно представляет техническую сложность, выучивать в более быстром темпе, чем это нужно, и тогда исполнение в настоящем темпе будет субъективно расцениваться психикой как медленное, свойственное рабочей обстановке. В этом случае может быть достигнут двойной эффект: в субъективно медленном темпе технически играть будет легче, а впечатление о рабочей обстановке, сопутствующее «медленному» темпу, создаст обманчивую иллюзию того, что все происходящее не имеет отношения к сцене. Некоторые предлагают использовать для преодоления аутотренинг, медитативное погружение и гипноз. Мы не можем прокомментировать данные методы, так как ими не пользовались. Интересен совет, основанный на парадоксальном наблюдении, который давал свои ученикам М. Л. Ростропович. Его ученица, выдающаяся виолончелистка Н. Шаховская, вспоминала: «…Знаете, какой психологически важный урок преподал мне Ростропович? Все музыканты-исполнители всегда волнуются на концертной сцене. Порой это сценическое волнение душит весь процесс общения с музыкой. Мой великий учитель был тем единственным человеком, который в один прекрасный момент как бы вылил на меня ушат холодной воды… Слава сказал: “Ну конечно, все на эстраде волнуются. Но, вы знаете, все дело в том, что вы музыкой заняты меньше, чем собой”. И я поняла, что он, действительно, прав. Я погружаюсь в свое волнение и забываю, что это – моя работа. Это – музыка, в которую я должна быть вовлечена вся, до последнего нерва. И когда ты этим занята, сценическое волнение – хоть и остается – не носит такого катастрофического характера. Нужно найти это плодотворное состояние» [3. С. 36]. Учащиеся, не имеющие такого таланта и эстрадного опыта, как Н. Шаховская в момент, когда ее учитель обратился к ней с этими словами (речь шла о ее выступлении на Конкурсе имени Чайковского), могут просто не суметь так погрузиться в музыку, чтобы забыть о своих проблемах. Но попытаться имеет смысл. В основе этого феномена находится смещение поля внимания. Внимание, объем которого увеличивается в ситуации стресса, направляется на ложный объект: не на саму работу (исполнение произведения), а на собственное состояние. Описанный эпизод – пример возвращения внимания на должный объект, то есть на музыку.

Для тех, кто хочет найти наибольшее число способов борьбы с негативными последствиями эстрадного волнения, можно посоветовать обратиться к опыту музыкантов-исполнителей, постоянно действующих на сцене или выходящих на нее изредка, причем не только очень талантливых, крупных, но и рядовых. Понять изнутри то, что происходит с музыкантом перед выходом на сцену и на ней самой, может только человек, испытавший это состояние.

Литература

1. Гальперин П. Я. Введение в психологию. М., 2002.

2. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. Москва – Магнитогорск, 1998.

3. Грум-Гржимайло Т. Н. Конкурс Чайковского: история, лица, события. М., 1997.

4. Ивонина, Л. Ф. Эстрадное волнение музыканта. Двадцать четыре методических эссе / Л. Ф. Ивонина. – Екатеринбург: ООО Универсальная Типография «Альфа Принт», 2019. 

5. Ивонина Л.Ф., Морозова Н.В. Педагог и ученик: созвучие двух индивидуальностей: Метод. пособ. / Л.Ф. Ивонина. Н.В. Морозова. – 2-е изд. – Пермь, 2003. – 92 с. – (Сер. «Психология глазами музыканта и музыка глазами психолога»

6. Ойстрах Д. Ф. Статьи, материалы, интервью. Письма. М., 1978.

7. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1997.

8. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб., 2002.

9. Рыбьянов М. Парализованный Шнитке не сфальшивил ни в одной ноте / Комсомольская правда, 7 августа 1998 г.

10. Федорович Е. Н. Пианист Наум Штаркман. Екатеринбург, 1999.