Северное возрождение

Северным Возрождением мы называем искусство Нидерландов (Голландии), Германии, Франции XV- XVI веков. На севере Европы, в отличие от Италии, художники не знали античного искусства и в своем творчестве скорее продолжали традиции средневековой готики с ее эмоциональностью, глубокой верой. Но с итальянским Возрождением их объединял интерес к человеку и реальной жизни. 

Философская основа Северного Возрождения — пантеизм (обожествление природы и вселенной).

Это учение растворяет Бога в природе. Пантеисты полагали, что в каждой частичке мира есть частичка Бога, и делали вывод, что каждое проявление природы необходимо изображать. Такое представление привело к возникновению пейзажа в художественной культуре Северного Возрождения, как самостоятельного жанра.

Особенности Северного Возрождения

Возрождение стало отправной точкой гуманистического развития, духовного переосмысления античности и религиозных преобразований. В отличие от Италии, в странах Северного Возрождения главенствующую роль играло именно религиозное обновление. Живопись северных стран характеризовалась своими уникальными выразительными чертами.

— В отличие от итальянского Возрождения, черпавшего вдохновение в античности, северные художники больше тяготели к готическому наследию, его архаичности, символизму и религиозности.

— Подробное и внимательное вглядывание в реального человека. Отсутствие идеализации, критичность, ирония и сарказм. Тема жизненного земного пути человека, страдания и искупления грехов.

— Значительное место в живописи Северного Возрождения заняла природа как олицетворение божественного начала. Природа живая и мертвая как символ связи с Богом, гармонии, конечности и бесконечности жизни воплотилась в таких жанрах, как пейзаж и натюрморт.

— Для Северного Возрождения характерна детализация, порождающая невероятную реалистичность, и одновременно с этим — некоторое пренебрежение анатомической достоверностью.

Техника

Сложные, многофигурные с большим количеством деталей. Большое значение линии. Плотный, насыщенный, часто темный фон, декоративная пестрота, открытые, интенсивные цвета, часто локальное распределение цветов. Жизнь человека - смирение, испытание и искупление (В Италии человеку придают вид героя).

Изенгеймский алтарь

В небольшом городке Изенхайм (Isenheim) и поныне можно увидеть руины монастыря, разрушенного в конце 18 в. французскими революционерами, непримиримыми борцами с религией. Эта некогда процветавшая обитель была основана в конце 13-го столетия монахами ордена Св. Антония (антонитами). Св. Антоний считался целителем эпидемических заболеваний: холеры, сибирской язвы и одной из тяжелейших форм гангрены, которую по сей день называют «антонов огонь». Также почитали антониты Св. Себастиана (целителя чумы) и Иоанна Крестителя (целителя эпилепсии). Монахи-антониты были искусными врачевателями и ревностно хранили свои медицинские секреты. Отовсюду в Изенгеймский монастырь стекались в надежде на излечение больные, здесь искали спасения во время эпидемий чумы и холеры.

В самом начале 16-го столетия, в эпоху высшего благоденствия Изенгеймской обители, ее тогдашний настоятель итальянец Гвидо Гверси задумал создать для монастырской церкви грандиозный алтарь. Роспись створок алтаря Гверси доверил Матису Нитхардту. Прозорливый настоятель сделал безошибочный выбор. Ведь чудодейственный алтарь Изенгеймской обители должен был обладать почти гипнотической силой воздействия.

Выставленный как музейный экспонат в бывшей капелле музея Unterlinden в Кольмаре, лишившийся своего магического ореола, Изенгеймский алтарь и сегодня производит глубочайшее впечатление.

Несмотря на кропотливую работу ученых, о Нитхардте до сих пор известно меньше, чем о каком-либо другом немецком живописце эпохи Возрождения. Установлено, что он родился в Вюрцбурге, скорее всего, в первой половине 1470-х гг. Возможно, в 1500-01 гг. Нитхардт недолго учился живописи во Франкфурте у Ганса Гольбейна Старшего, но это, опять же, всего лишь предположение. Большую часть жизни мастер Матис работал в Ашаффенбурге, в резиденции архиепископа Майнцского, причем не только как живописец, но также как архитектор и гидромеханик.

Тайной окутаны последние годы жизни Нитхардта. Достоверно известно о художнике только одно: он умер в Галле в 1528 г.

Отчего же в биографии мастера Матиса так много белых пятен? Дело в том, что почти сразу же после смерти Нитхардт был на полтора столетия полностью забыт. Он снова появляется на исторической сцене лишь во второй половине 17 в., но под другим именем. Автор первого полуфантастического жизнеописания художника И. Зандрарт неверно истолковал инициалы «M.G.», которые встречаются на рисунках мастера, и нарёк живописца Маттиасом Грюневальдом (Matthias Grünewald). На самом деле эти инициалы расшифровываются как «Mathis Gothardt». Дело в том, что, получив дворянство, художник сменил свою фамилию Neithardt (предположительно от Neid - «зависть» либо от Nit – «нет») на более благозвучную – Gothardt. Однако это открытие было сделано много позднее. В историю искусства живописец вошел под именем «Маттиас Грюневальд» и…опять был забыт почти на два века.

Когда в 19 столетии к его произведениям вновь возник интерес, их авторство приписывали другим художникам. Трудно в это поверить, но Изенгеймский алтарь вплоть до середины 19 в. Считался шедевром Дюрера, а другая крупная работа Нитхардта, «Штуппахская Мадонна», приписывалась кисти Рубенса!

Лишь в 1910-е годы началась научная работа: было установлено подлинное имя художника, по крупицам воссоздавалась его биография, составлялся каталог произведений (уцелело лишь около десятка многочастных живописных работ и 38 рисунков). Матис Нитхардт-Готхардт, он же Маттиас Грюневальд, занял, наконец, достойное место в истории европейской живописи. Одни считают его предтечей импрессионизма, другие провозглашают чуть ли не основоположником экспрессионизма, третьи объявляют родоначальником натурализма, четвертые – первым сюрреалистом. Почему же творчество Нитхардта, не оцененное по достоинству ближайшими потомками, оказалось столь созвучным нашему времени? Это, наверное, наиболее волнующая из загадок «таинственного Грюневальда», и ключ к ней дает самое значительное из творений мастера – Изенгеймский алтарь.

Алтарь являет собой сложное монументальное сооружение: его высота 3 м, ширина - 5 м. По будним дням подвижные створки алтаря были закрыты, и молящиеся созерцали написанное на внешней стороне первых створок траурно-мрачное «Распятие». На безрадостном темном фоне четко выделяются пять фигур: мертвенно-серое, изуродованное пытками тело распятого Иисуса, указующий на него Иоанн Креститель, Богоматерь, которую поддерживает евангелист Иоанн, и коленопреклоненная Мария Магдалина.

Ослепительно яркими кажутся кроваво-красные плащи мужчин, белоснежный платок Богоматери, жемчужно-розовое одеяние Магдалины и золото ее волос. Фигуры женщин буквально пронизаны страданием, тихим и безмерно глубоким у Богоматери, исступленно-острым у Магдалины. Прекрасны их руки – тонкие, одухотворенные, с переплетенными в порыве горя пальцами.

«Распятие» Нитхардта полностью очищено от подробностей. Черная безжизненная пустыня на заднем плане никак не похожа на реальный пейзаж. Такое может привидеться разве что в кошмарном сне. Кажется, что природа умерла, и луч солнца никогда не оживит бесплодную равнину. Из композиции исчезли фигуры стражников и распятых разбойников, но появилось совершенно необычное изображение – Иоанн Креститель (Иоанн Предтеча), который к моменту распятия Иисуса, был, согласно Евангелиям, уже давно казнен. Разумеется, этот персонаж введен в картину по желанию заказчика. Для антонитов было очень важно, чтобы образ целителя эпилепсии присутствовал в «лечебном» алтаре. Но такое дополнение пришлось художнику очень кстати: появление Иоанна Крестителя окончательно переводит всю сцену из иллюстративного плана в символический. Это не «как будто увиденное событие», а зримо представленное мистическое откровение.

Историки искусства установили, что автора Изенгеймского алтаря вдохновляли «Откровения Св. Бригитты Шведской», появившиеся в середине 14 в. и впервые изданные в Германии в начале 16-го столетия. В своих мистических видениях Бригитта описывает страдания Иисуса и сцену распятия с невероятной убедительностью и страстностью. Многочисленные подробности, порожденные возбужденной фантазией провидицы (например, детальное описание ран на теле Иисуса), предвосхищают образы Изенгеймского алтаря. Но главное, что удалось передать художнику, - это неистовый духовный накал, пронизывающий писания Св. Бригитты.

Обращение Нитхардта к откровениям средневековой святой глубоко закономерно: соединение ренессансного и средневекового художественного мышления, характерное для искусства Возрождения в Северной Европе, проявляется в его творчестве с особенной глубиной. Истинно ренессансный живописец, Нитхардт прекрасно знает анатомию, виртуозно пользуется светотенью. Его работам присуща та реалистическая достоверность, то ощущение материальности мира, которые отличают живопись Ренессанса. И в то же время в произведениях Нитхардта бренное материальное начало всецело подчинено началу духовному, как это свойственно искусству Средневековья. Художнику очень близка поздняя готика с ее безудержной, граничащей с экстазом экспрессивностью.

В изенгеймском «Распятии» фигура Иисуса огромна, она почти в два раза превосходит прочие. Это принцип средневековой живописи, еще не знающей законов перспективы: размер фигур определяет не отдаленность предметов, а духовная значимость образов. Такое нарушение масштабов выглядело естественным в плоскостных композициях средневековых мастеров. Но в картине, где фон имеет реальную глубину, а фигуры – реальный объем, оно обретает совсем иное звучание, величественное и пугающе иррациональное. Поневоле вспоминаются произведения сюрреалистов, в которых реалистически изображенные фигуры людей и предметы представлены в невозможных, бредовых сочетаниях.

Реализм Нитхардта тоже особого свойства. Изображая изуродованное пытками тело распятого, художник почти натуралистичен. Но в то же время в картине присутствует нечто, уравновешивающее и как бы «нейтрализующее» натурализм. Изображение Иисуса только на первый взгляд кажется натуралистически точным. Во имя предельной выразительности живописец довольно заметно преображает форму, утрирует детали. Его цель – передать не внешнее правдоподобие, а безмерность внутреннего напряжения. Присмотритесь внимательнее к фигурам изенгеймского «Распятия»: их ступни и кисти рук слишком крупны, мучительно изломанные длинные пальцы словно не имеют костей, лица искажены страданием, губы кривятся в горестном крике. Ренессансные понятия о прекрасном (о соразмерности частей, гармонии, верности натуре, классическом рисунке) отступают перед бьющей через край экспрессией. Интересно, что когда художник точно следует классическим нормам, он становится менее убедителен: уравновешенные, пропорционально безупречные фигуры Св. Антония и Св. Себастияна на неподвижных створках слева и справа от «Распятия» не столь выразительны, как центральная композиция.

Ещё одна безжалостная работа. Это Ганс Гольбейн.

История написания картины неизвестна. Учёные предполагали, что картина была частью алтаря, однако поиски остальных частей этого алтаря ни к чему не привели. Гольбейн писал Иисуса с утопленника, выловленного из Рейна.

Обычно мёртвый Христос изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением, а у Гольбейна Христос изображён как обычный труп: кровоподтёки, раны, следы от побоев, полуоткрытые остекленелые глаза и судорожно застывшие губы. На трупе Христа видны признаки разложения. В этой картине нет ничего божественного, перед зрителями лежит труп, одинокий в своей смерти (рядом нет никого из близких Христа).

Картина в какой-то мере свидетельствует о безбожности Гольбейна. Однако существует версия о том, что Гольбейн так жёстко изобразил смерть, чтобы ещё эффектнее сделать Воскресение.

Фёдор Достоевский, увидев картину на выставке в Базеле в 1867 году, был поражён тем, как на ней был изображён Христос. Его жена, Анна Григорьевна, вспоминала:

Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии.

Но эти художники занимались не только смакованием кровавых подробностей. Ганс создал множество портретов, в которых подчеркивал внутреннее достоинство и сдержанную духовную силу своих моделей.

Портрет джейн сеймур. Это один из первых портретов кисти Гольбейна, написанных им после того, как он стал придворным живописцем Генриха VIII в 1536 году. На этом полотне Гольбейн с тщательностью изобразил все малейшие детали: швы на одежде, прозрачные кружева, вышивку и изысканно завязанный головной убор. Чепец-гейбл и платье украшены жемчугом, отделка пояса повторяет тот же мотив. На пальцах левой руки Джейн Сеймур изображены два кольца — с рубином и сапфиром. Этот портрет — один из наиболее выразительных примеров того интереса, который художник испытывал к костюмам персонажей.

Несмотря на то что свет ложится на кожу цвета слоновой кости и очерчивает черты лица и внушительный вид, на картине сохранилась пластика в архаическом духе. В последующих работах вплоть до самой смерти в 1543 году Гольбейн воплощал религиозное стремление вернуть человеку осознание глубокого и тайного смысла существования.

Дюрер

Кусок луга. На акварели изображены ежа, подорожник, вероника, тысячелистник, маргаритка и одуванчик.

Дюрер положил в основу своего творчества наблюдение природы. Эта штудия, высоко оценённая позднее историками искусства за реализм, не была самоцелью для Дюрера, подобные рисунки, художник создавал, оттачивая мастерство, и использовал их позднее, включая неоднократно в свои произведения

Заяц. Это один из первых рисунков, датированных и подписанных Дюрером, что свидетельствует о том, какое значение художник придавал этой работе.

Графическое наследие Дюрера, одно из крупнейших в истории европейского искусства, по объёму и значению стоит в одном ряду с графикой да Винчи и Рембрандта. Свободный от произвола заказчика, художник наиболее полно раскрывался как творец именно в рисунке.

Дюрер неустанно упражнялся в компоновке, обобщении частностей, построении пространства. Его анималистические и ботанические рисунки отличает высокое мастерство исполнения, наблюдательность, верность передачи природных форм, свойственные учёному-натуралисту. Большая их часть тщательно проработана и представляет собой законченные произведения, тем не менее, по обычаю художников того времени, они служили вспомогательным материалом: все свои штудии Дюрер использовал в гравюрах и картинах, неоднократно повторяя мотивы графических работ в крупных произведениях. В то же время ещё Г. Вёльфлин отмечал, что Дюрер почти ничего не перенёс из подлинно новаторских находок, сделанных им в пейзажной акварели, в свои живописные работы.

Альбрехт Дюрер создал 374 ксилогравюры и 83 гравюры на меди. Печатная графика стала для него верным средством заработка. Кроме того, не связанный требованиями, которые предъявляли заказчики живописных произведений, Дюрер мог свободно воплотить все свои замыслы именно в гравюре. В ней, в отличие от живописи, раньше появились и легче приживались новые жанры.

В 1513—1514 годах Дюрер создал три графических листа, шедевры резцовой гравюры, вошедшие в историю искусства под названием «Мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Объединяет эти произведения, не связанные между собой единым сюжетом, близкие размеры, виртуозное исполнение и то, что до настоящего времени они представляют загадку для искусствоведов, предлагающих для них самые различные толкования.

Рыцарь. На гравюре облачённый в доспехи христианский рыцарь, в узком ущелье, в сопровождении дьявола со свиным рылом и Смерти — верхом на коне. Смерть держит песочные часы, чтобы напомнить рыцарю о краткости его жизни и тщетности усилий. Дьявол следует по пятам, готовый воспользоваться каждой ошибкой. Но всадник двигается по ущелью игнорируя или не глядя на существ вокруг него. Рыцарь демонстрирует абсолютное презрение к опасности и сомнениям, что часто рассматривалось как символ чести и мужества.

Смерть, Дьявол, и пейзаж, всё изображено в мрачных тонах «Северного Возрождения». Оба персонажа угрожают рыцарю, который закован и защищён в прямом и переносном смысле в броню своей веры. (Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной)

Святой Иероним напряжённо работает, в руке его перо, голова окружена сиянием. На столе только подставка для книг, на ней труд Святого Иеронима, распятие и чернильница. Композиция картины характерна для эпохи Возрождения. На переднем плане мирно спят маленькая собачка и грозный лев (обязательная часть легенды о Иерониме Блаженном). Большое количество деталей и их тщательная проработка удивительны. Гравюра насыщена мелкими объектами — символами, которые бросаются в глаза наблюдателя.

Дюрер был первым художником, который начал систематически подписывать свои работы. Он размещал на них свои монограммы. Это размещение авторского знака вызвало общее одобрение, а также подражание.

Одно из распространённых толкований-интерпретаций трёх «мастерских гравюр» — изображение трёх различных способов жизни. Дар Иеронима Блаженного — жизнь монаха. Путь к святости, через смирение, созерцание и молитву.

Меланхолия. По мнению средневековых ученых, темперамент меланхолика определяется избыточным содержанием черной желчи в организме, а также сковывающим влиянием Сатурна, владыки холода и тьмы. Самым печальным и опасным темпераментом считался именно меланхолик (от греч. melas chole — черная желчь), которому соответствовали холодный и сухой элемент «земля», осень, суровый северный ветер и вечер. Во все времена меланхолия считалась наименее желанной из четырех видов темпераментов, управляющих человеческим поведением. Считается, что меланхолики особенно подвержены безумию.

Венский историк искусства Карл Гиелов первым предположил, что источником гравюры Дюрера был трактат «Оккультная философия» Агриппы Неттесгеймского. Для этого немецкого мистика меланхолия – это нечто большее, чем состояние подавленности, удрученности и уныния. Меланхолик для него практически равняется гению. Меланхолик не просто обуреваем движением в его организме тяжелой крови и чёрной желчи: «меланхолическая одержимость», которой руководит планета Сатурн, делает человека этого темперамента способным к высшим формам духовной деятельности. Утверждая, что все гении – меланхолики, Агриппа не одинок. Такого мнения придерживались итальянский гуманист Марсилио Фичино и даже Аристотель.

кем является центральный персонаж гравюры Дюрера «Меланхолия»?

Определений был предложен целый ряд: аллегория меланхолии, небесный гений, крылатая дева etc. «Сразу же чувствуя, что крылатую женщину угнетают сомнения и неудовлетворенность», – замечает медиевист Цецилия Нессельштраус. Кстати, изредка высказывалось мнение, что фигура меланхолии – мужского пола: в подтверждением приводились её атлетичное телосложение и грубые мужские кисти. Да и вообще – уж больно похожа Меланхолия на самого мастера Альбрехта: если в «Джоконде» лишь предполагают автопортрет Леонардо да Винчи, то «Меланхолия» считается «духовным автопортретом Дюрера» практически официально.

Сам Дюрер гравюру комментировал скупо, но упомянул, что ключи на поясе Меланхолии – символ власти, а кошель у её ног – богатства (в жизни Дюрера, несмотря на завоёванную им власть над умами и сердцами, с богатством хронически не складывалось, так что можно догадаться, почему кошелёк пренебрежительно брошен наземь). Голову Меланхолии украшает венок из лютиков и водяного кресса – народных средств против опасных приступов смертельной тоски.

Почему спит путти?

За правым плечом крылатой фигуры Меланхолии расположился еще один персонаж с крыльями – маленький пухлый Амур, или Эрот. Почему Эрот дремлет? Он не парит игриво, как привык, и не высматривает жертву, которую могла бы поразить его стрела. Очевидно, это должно означать, что в состоянии меланхолии, охватившей художника, засыпают земные желания и страсти.

Почему Меланхолия 1? Некоторые полагают, что Дюрер мог задумать цикл из 4-х гравюр, первой из которых стала «Меланхолия I», а под следующими порядковыми номерами разместились бы остальные типы – сангвиник, холерик и флегматик. Однако никаких подтверждений того, что Дюрера так же сильно интересовали другие темпераменты, нет.

В XV веке итальянские гуманисты с опорой на суждения Платона и Аристотеля заговорили об особых творческих способностях, присущих именно меланхолическому темпераменту, а в Германии Агриппа Неттесгеймский предложил типологию, которая делила меланхоликов на три подтипа, и Дюрер с ней, по-видимому, был знаком. Первые – это люди воображения: ремесленники, художники и поэты. Вторые – люди рассудка: ученые и государственные мужи. Третьи – люди сверхлогического, интуитивного познания: теологи и философы. Предполагают, что Дюрер назвал гравюру «Меланхолия I», поскольку себя относил к первому типу меланхоликов.

Почему на гравюре изображается так много инструментов?

Искусствовед Паола Волкова вслед за Панофски и Закслем полагает, что центральная тема гравюры «Меланхолия» – человеческое познание, которое движется по восходящим ступеням. Первым уровнем является познание ремесленное, осуществляемое через предметы, осязаемые вещи, вот почему на «нижнем ярусе» у Дюрера разбросаны пила, рубанок, линейка, молоток, гвозди, а идеально правильная сфера, выточенная неким мастером, – это вообще вершина мастерства, которой может достичь ремесленник. Вторым уровнем познания является научный, экспериментальный: его инструменты – циркуль, весы, песочные часы, магическая доска, плавильный тигль алхимика, многоугольник («магический кристалл»); на этом втором уровне познание переходит от ремесленной конкретности к абстракциям. Ну, а третьим и высшим уровнем является познание сверхрациональное, интуитивное, связывающее человека с Богом.

«Автопортрет в одежде, отделанной мехом» («Автопортрет в возрасте двадцати восьми лет»; нем. Selbstbildnis im Pelzrock) — последний (написан в начале 1500 года) из трёх больших живописных автопортретов Альбрехта Дюрера и самый известный из них. Считается самым личным, сложным и знаковым из всех автопортретов художника.

Автопортрет обращает на себя внимание своим сходством с принятыми в то время в искусстве изображениями Христа — симметрия композиции, краски тёмных тонов, поворот анфас и рука, поднятая к середине груди, как бы в жесте благословения. Надписи на чёрном фоне по обе стороны от Дюрера как бы парят в пространстве, подчёркивая символизм портрета. Лёгкие тона предыдущих автопортретов сменились приглушённой гаммой.

В конце XV — начале XVI веков вид строго в фас был исключением для светского портрета. В Италии профильные изображения сменились изображениями в три четверти. Для зрителя начала XVI века вид анфас был связан не со светским портретом, а с религиозным и, прежде всего, — изображением Христа.