Сигналы эстетической информации в повести А.П.Чехова " Степь"

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Лицей №1» г. Усолье-Сибирское

Научно-методическая разработка

Сигналы эстетической информации

в повести А.П.Чехова «Степь»

Выполнил:

преподаватель русского языка и литературы

Пуговкина Марина Анатольевна

Усолье-Сибирское 2020

Творчество Антона Павловича Чехова – писателя и драматурга – до сих пор привлекает внимание литературоведов, деятелей искусства и, конечно, чи- тателей. Его произведения широко инсценируются, экранизируются, потому что темы, раскрываемые Чеховым, актуальны и сегодня.

В наше бурное время театры страны все чаще обращаются к драматургии Чехова, пытаясь в ней найти ответы на вопросы о человеческом бытие, которые поставило перед нами Время.

Все творчество Чехова пронизано размышлениями о судьбах людей, о их жизни, об обществе, в котором воспитывается человек. Чехову не безразлично, какими будут будущие поколения людей, которые возьмут свое начало в жизни сегодняшней. Как сделать так, чтобы в будущей жизни в отношениях между людьми царили доброта, справедливость, искренность, чуткость, нежность, лю- бовь. Построить схему именно таких взаимоотношений А.П. Чехов, на наш взгляд, попытался в повести “Степь”.

Проблема “Сигналы эстетической информации” в творчестве А.П. Чехова, в частности в повести “Степь”, привлекала наше внимание, потому что именно через систему сигналов информации о прекрасном решаются все вопросы по- строения взаимоотношений между людьми.

Достоевский говорил: “Красота спасет мир”. Но жизненно необходимо, чтобы красоту могли видеть, понимать, чувствовать и откликаться на нее люди. Что такое красота в мире, где люди не могут или не хотят ее видеть? Она – ни- что. Только там красота может иметь силу воздействия, где сердца и чувства людей готовы ее принять.

Проблема, поднятая Юрием Александровичем Филипьевым в книге “Сиг- налы эстетической информации” о воздействии на читателя эстетических сил, заложенных в художественном произведении, кажется нам интересной именно сегодня, когда ощущается недостаток эстетической гармонии в жизни.

Большую помощь в понимании особенностей чеховской поэтики оказали работы таких исследователей его творчества, как А.П. Чудакова “Поэтика Че-

хова” и “Мир Чехова”, Л.М.Мышковской ”О мастерстве писателя”, С.Д. Ба- лухатого “Вокруг “Степи”, А.У. Гуральника “Русская литература и советское кино” и другие.

Цель работы заключается в том, чтобы определить особенности поэтики Чехова в произведениях конца 80-х годов (к этому времени относится написа- ние “Степи”), признанные и хорошо исследованные чеховедами, привлечь вни- мание к малоисследованной стороне поэтики Чехова, использованию сигналов эстетической информации, доказать, что наличие таких сигналов в повести “Степь” не хаотично, а системно и что на них лежит основная функция реше- ния поставленных задач в повести. Сигналы эстетической информации помо- гают поставить (а некоторые из них и решить) следующие задачи:

а) показать жизнь такой, какая она есть;

б) возбудить интерес читателей к проблемам, существующим в обществе, в отношениях между людьми;

в) показать, что умение видеть, чувствовать и откликаться на красоту, ви- деть прекрасное в обыденном повествовании доступно не каждому человеку, но именно это дает человеку право называться Человеком.

Именно сигналы эстетической информации, воздействующие на опреде- ленные чувства героев, дают возможность понять, кто способен видеть пре- красное и ориентироваться в жизни, а кто – нет. Из вышесказанного становится понятным, почему Чехов сделал Егорушку главным действующим лицом. Пи- сатель направляет внимание читателей на способность Егорушки чувствовать прекрасное, откликаться на добро, не принимать зла, сострадать, помнить.

И современники А.П.Чехова, и исследователи творчества писателя в настоящее время указывают на новизну и необычность поэтики его произведе- ний, разнообразие форм воспроизведения фактов реальной жизни. Например, изображение действительности через восприятие героя – это один из основных принципов поэтики Чехова.

Рассматривая творчество Чехова, А.П. Чудаков – один из исследователей сегодняшнего времени – называет несколько повествовательных форм, выяв-

ленных в результате анализа произведений, относящихся к разным периодам творчества. Он называет и субъективную и объективную манеру письма, давая определение значений той и другой в разные периоды творчества писателя.

С 1886 г. в большой части рассказов А.П. Чудаков находит «повествова- ние нового типа», которое предполагает называть «объективным», и дает опре- деление его сущности.

«Итак, объективное – это такое повествование, в котором устранена субъ- ективность рассказчика и господствует точка зрения и слово героя» (А.П. Чуда- ков. Поэтика Чехова, с.51).

Л.М. Мышковская в книге «О мастерстве писателя» говорит «об уникаль- ной способности Чехова перевоплощаться в каждого из своих героев, кто бы он ни был… Для этого необходима была, - по ее мнению, - тщательная авторская работа над индивидуализацией языка героев, бесконечного разнообразия сло- варя и интонации речи каждого из них. Все это мы находим в языке героев Че- хова». (Л.М. Мышковская. О мастерстве писателя, с.313).

Это отмечали и многие современники писателя. Так, как бы продолжая высказывание Мышковской, П.Н.Островский пишет в своем письме к Чехову:

«Затем в весьма значительной степени вы владеете душевным настроением: за внешними проявлениями жизни, ее звуками, мнениями и красками вы чуете жизнь души, момент душевных состояний; чуете, изображаете и заставляете читателя их переживать…» (С.Д. Балухатый. Вокруг «Степи», с.132)

Современники не могли не заметить и такую особенность манеры писате- ля: «Рисуя отдельные житейские случаи, Чехов изображал бытие своих героев сквозь призму частностей, и оно становилось ощутимым, видимым, ясным. Большое просвечивало через малое. Для Чехова воплощать правду жизни зна- чило показать действительность в ежедневном ее течении…» (Л.М. Мышков- ская. О мастерстве писателя, с.303)

Особенность чеховской поэтики проявляется и в изображении предметно- го мира.

Обратимся к работам А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» и «Мир Чехова», так как он наиболее полно и подробно попытался вникнуть в природу чехов- ской поэтики. Исследователь указывает общую черту использования вещи при изображении человека в дочеховской литературе. «Предметный мир, которым окружен персонаж, - его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения пер- сонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, - все это служит безотказным целенаправленным средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характеро- логическую и социальную значимость» (А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с.139)

Этот принцип, конечно же, был освоен и молодым Чеховым, и использо- вался в ранних произведениях. «Сохранился он в какой-то степени и в более поздних повестях – «Степь», «Скучная история», «Палата №6». (А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с.142)

Но уже и в этих произведениях появляются иные способы использования предмета. В стройную систему деталей Чехов «вносит хаотичность» одной, - невписывающейся, спонтанной. Изображение таких деталей, как правило, од- нократно, к ним не возвращается автор, на них может не обратить внимание чи- татель, но именно они вносят в повествование то настроение, которое заставля- ет читателя переживать. «Такой способ можно определить как изображение че- ловека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внеш- него, предметного облика и окружения, но и черт случайных». (А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с.146). Потому что для Чехова нет случайностей в жизни лю- дей, нет ненужных предметов. Каждая случайность закономерна.

Так «человек Чехова не может быть отъединен от собственной телесной оболочки и вещного окружения ни во время бытового разговора, ни в момент философского спора». (А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с.148)

Мир вещей у Чехова уравнен в правах с персонажами. Таков же подход Чехова к изображению природы. Природа в произведениях писателя – это не немая декорация с обозначением местоположения, времени суток и времени года, а «персонаж», рассказывающий о жизни. «Пейзаж Чехова запечатлевает

светоносную дрожь случайностей, - по слову О.Мандельштама, - трепетный, меняющийся облик мира». (А.П. Чудаков. Мир Чехова, с.158). Итак, у Чехова нет случайных подробностей, ненужных деталей. Каждая вещь – это хорошо продуманный, логически отточенный принцип писателя.

Начало - из бесфабульного рассказа-сценки – одной из малых форм твор- чества писателя. «Среди многих новаторских художественных достижений Че- хова сюжетные принципы обратили на себя внимание достаточно рано. Харак- теристики большинства из них начинаются словом «отсутствие»: отсутствие подробных авторских вступлений и разъяснений, предыстории героев, описа- ний, приостанавливающих действие, бессобытийность, обрыв действия «на се- редине» и, конечно, отсутствие «конца», знаменитые «открытые» финалы…» (А.П. Чудаков. Мир Чехова).

Итак, мы рассмотрели ряд особенностей поэтики Чехова, которые, по утверждению исследователей, начинают складываться у писателя во второй по- ловине 80-х годов. Мы остановились на этих особенностях творчества Чехова, потому что они могли найти свое воплощение в повести «Степь», созданной в 1888 году.

Попытаемся отыскать все эти особенности в самой повести, что будет лучшим доказательством наших предположений.

Так как «Степь» была пробным произведением крупного масштаба, то в ней как нельзя лучше наблюдается некоторые нововведения писателя: отсут- ствие предыстории героев (все укладывается в две-три фразы). Обратимся к предыстории Егорушкиной поездки.

«С разрешения дяди и с благословения отца Христофора, он ехал куда-то поступать в гимназию. Его мамаша, Ольга Ивановна, вдова коллежского секре- таря и родная сестра Кузьмичова, любившая образованных людей и благород- ное общество, умолила своего брата, ехавшего продавать шерсть, взять с собою Егорушку и отдать его в гимназию; и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет , сидел на облучке рядом с Дениской, держался за его локоть, чтоб не свалиться, и подпрыгивал, как чайник на конфорке»*.

(* Здесь и далее повесть будет цитироваться по полному собранию сочи- нений и писем в 30-ти томах. Сочинения в 18-ти томах, т.7. Изд-во «Наука». М., 1985 г., стр. 14. Далее будут указываться только страницы.)

В этом же отрывке можно наблюдать отсутствие подробных авторских вступлений и разъяснений – все очень лаконично и понятно.

Бессобытийность выражена отсутствием происшествий, изменяющих в корне жизнь героев. Сюжет повести напоминает затишье перед грозой: Егорушку увезли из дома, а к тому, что составит его новую жизнь, еще не при- везли, и все это путешествие по степи лучше назвать предсобытийным – путе- шествие к главным событиям. Все, что происходит в дороге, – это обычные жи- тейские, даже, можно сказать, дорожные ситуации: заезд на постоялый двор, знакомства с новыми людьми, продолжение пути с обозом, купание в реке и т.д.

Отсутствие «конца» подтверждает сам Чехов в письме Григоровичу: «Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного. Она, как вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (А.П. Чехов. 355 ПСС, т.14, с.35).

Способность Чехова перевоплощаться в своих героев, отмеченная нами, встречается везде в повести. Достаточно сопоставить речи Константина Звоны- ка и Кузьмичова, Драницкой и о.Христофора, и многих других персонажей. Лексикон каждого будет отличен и своеобразен.

Что касается объективной манеры повествования, которой преимуще- ственно писались произведения во 2-ой половине 80-х годов, то «Степь» и в этом плане стоит особняком (от всех произведений). В повести проявляются новые принципы строения повествования.

Конечно, прежде всего, это изображение жизни, проведенное через одного из героев, голос повествователя отчетливо слышится. А.П. Чудаков замечает по этому поводу: «... повествователь достаточно прямо, не скрываясь и не пытаясь приспособиться к уровню героя или его языку, высказывает свои мысли» (А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с.110), что доказывает большое количество лирико-

философских отступлений и монологов, которые прямо связаны с образом по- вествователя, а не героя.

«А вот на холме показывается одинокий тополь»*, или: «В одинокой мо- гиле есть что-то грустное, мечтательное и в высшей степени поэтическое»*. Александр Павлович Чудаков, проверяя, все ли «реалии даются через главного героя», приходит к выводу, что изображения людей через героя даются лишь частично: «Через героя даются некоторые портреты подводчиков, «господина и дамы», Тита, девочки Катьки, но легко заметить, что в большинстве случаев, особенно когда необходимо дать развернутую характеристику персонажа, ме- сто Егорушки занимает повествователь». (А.П. Чудаков. Поэтика Чехова, с.112) Как утверждает исследователь, все философско-лирические монологи, свя- занные с картинами степи, природы, принадлежат повествователю. Однако

проявляется в этих описаниях и характер героя.

Возьмем то же описание одинокого тополя, увиденного Егорушкой. Ко- нечно, в этом описании присутствуют размышления повествователя, но увидел- то тополь первый Егорушка, и вопросы об истории тополя принадлежат ему.

«А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь»* (т.7,с.17). Разве не может этот вопрос-размышление принадлежать девятилетнему мальчику, если написано: «... от его (тополя) стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза». На фоне бескрайнего степного просто- ра неожиданно показавшийся тополь поразит любого человека. Но если у взрослого человека, такой вопрос может и не возникнуть, то у ребенка, пора- женного этой картиной, наверняка такой или подобный наивный вопрос воз- никнет: «Зачем он здесь? Откуда? Кто его посадил?» Ведь на тысячи километ- ров вокруг нет никого! А дальше. «Счастлив ли этот красавец?»

Как бы Егорушке ни было тяжело, тоскливо и одиноко, его впечатлитель- ное сознание и поэтическая натура не дают ему замкнуться на своей печали, оставляют его сердце открытым для восприятия окружающего мира.

«А вот на холме показывается одинокий тополь,...»

Кажется, что может быть интересного для ребенка в степном тополе? Именно необычность его нахождения – степь и одиночество – рождает в созна- нии Егорушки естественные и необычные для многих вопросы: «Кто его поса- дил и зачем он здесь? Счастлив ли этот красавец?»*** (с.17). Потому что ни одиночество, ни степь не лишили его красоты - зеленой одежды, не сломили и не согнули его (у него «стройная фигура»). Егорушка видел тополь один раз, но впечатление от увиденного было настолько сильно, что при встрече с Драниц- кой первое, что он вспомнил, был тополь.

Образ – сигнал и сигнал – деталь оказались рядом и по наполненности содержанием и по силе воздействия оказались равны. «Прежде, чем Егорушка успел разглядеть ее черты, ему почему-то пришел на память тот одинокий стройный тополь, который он видел днем на холме»* (с.42)

Любопытно, что даже функции сигнала одинаковы.

Егорушка способен оценить подлинную красоту природы, она волнует его, заставляет задумываться и задавать широкие вопросы. Широта и необозримый простор степи, некончающиеся дороги рождают в мыслях Егорушки сказочные образы. Его фантазии становятся видимыми.

Егорушка живо реагировал не только на встречу с людьми. Его живое, наивное восприятие мира отмечало прекрасное и в природе, и в окружающем его предметном мире.

То же, что видел Егорушка, видели все проезжающие по степи, но именно ребенок увидел в обычном необычное – прекрасное, или жуткое, или красивое, или смешное, но, самое главное, все увиденное не промелькнуло незамечен- ным. Случайно увиденная мельница превратилась в колдуна.

«А вдали машет крыльями мельница...» * (с.17) По мере продвижения вперед, мельница не исчезала из поля зрения, и Егорушка уже увидел в ней че- ловека.

«Вдали по-прежнему машет крыльями мельница и все еще похожа на ма- ленького человечка, размахивающего руками» * (с.18)

«Мельница то приближалась, то убегала от брички, и Егорушке уже надое- ло на нее смотреть, но она вновь и вновь вставала перед глазами. Егорушка не- хотя глядел вперед на лиловую даль, и ему уже начинало казаться, что мельни- ца, машущая крыльями, приближается. Она становилась все больше и больше, совсем выросла...

Бричка ехала прямо, а мельница почему-то стала уходить влево.

Скоро показался и хутор Босетвы, а ветряк все еще не уходил назад, не от- ставал, глядел на Егорушку своим лоснящимся крылом и махал. Какой колдун»

* (с.19-20)

Мельница – это сигнал – деталь. Ее то приближающиеся, то отдаляющиеся контуры стали импульсом к рождению Егорушкиной фантазии, передавали воспоминания о недавнем прошлом – родной деревне. Из ветряка она превра- тилась в полусказочную фигуру.

Предметом нашего внимания является один из самых интересных и со- вершенно неизученных нашим литературоведением принципов изображения действительности – сигналы эстетической информации.

Необходимо предварить наблюдения по этому вопросу несколькими заме- чаниями общего характера.*

Эстетика – (от греч. aisthetikos – имеющее отношение к чувственному вос- приятию) – наука, изучающая природу, основные законы развития и функцио- нирования в природе, в обществе, в материальном и духовном производстве, в образе жизни, общении людей, формы эстетического сознания (чувство, вос- приятие, потребность, вкусы, оценки, идеалы, категории), основные закономер- ности возникновения, развития и места в жизни общества искусства как выс- шей формы проявления эстетического (Краткий словарь по эстетике, Изд-во

«Просвещение», М., 1983, с.200)

Основными категориями эстетики являются: прекрасное и безобразное, красота, космическое и трагическое, сатирическое.

Обратимся к словарю по эстетике для уточнения терминов категорий.

Прекрасное – наиболее существенная и широкая по объему эстетическая категория. Термин прекрасное порой выступает как синоним эстетического. Неслучайно эстетику часто определяют как науку о прекрасном. Прекрасное же относится к понятиям, в которых с точки зрения их сущности, закономерных связей их внутренней структуры и свойств. (Краткий словарь по эстетике, с.121-125)

Красота – отражает такие эстетические свойства предметов и явлений дей- ствительности, как гармоничность. Совершенство, упорядоченность. Термин красота может быть применен к оценке внешности или внутреннего облика че- ловека, его поступка, содержания и формы произведения. (Краткий словарь по эстетике, с. 79)

Космическое – это саморазоблачение явлений и людей, обнаружение их подлинного значения, которое оказывается ничтожеством, антиценностью, контрастирующей с действительной эстетической ценностью. Таким образом, космическое утверждение эстетической ценности через отрицание ее отрица- ния. (Словарь по эстетике, с.192)

Смех – это конкретное проявление комического, - субъективная психиче- ская реакция на явления действительности, общественные и личные недостат- ки. (Словарь по эстетике, с. 150)

Сатирическое – эстетический термин, обозначающий один из видов коми- ческого, сущность которого состоит в том, что путем использования художе- ственных приемов и средств достигается уничтожающая критика пороков, нелепостей и противоречий социальной действительности. Часто это делается в преувеличенно-подчеркнутом, иногда гротескном виде. Объектом сатирическо- го как особого жанра искусства в каждую эпоху являются негативные обще- ственные явления. Сатира может быть политической, моральной, религиозной и т.д. (Словарь по эстетике, с. 143-144)

Безобразное – категория эстетики, которая обозначает нечто отталкиваю- щее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмер-

ности, неупорядоченности, и отражает невозможность или отсутствие совер- шенства. Безобразное – это не простое отрицание красоты, но в негативной форме содержит представление о положительном эстетическом идеале и выра- жает скрытое требование или желание возрождения этого идеала. Безобразное связано с другими эстетическими категориями – прекрасным, возвышенным, космическим, трагическим и осуществляет свои эстетические функции только в связи с этими категориями. В форме уродливого безобразное содержится в ко- мическом (карикатура), в форме ужасного – в возвышенном и трагическом. Как и трагическое, безобразное является воплощением зла, но, в отличие от траги- ческого, гибель этого зла воспринимается как заслуженная и не вызывает сопе- реживания. (Словарь по эстетике, с. 10-11)

Эстетическая информация в художественном произведении, как правило, передается через сигналы, достаточно разнообразные по форме и содержанию.

Теория сигналов довольно полно разработана одним из известных иссле- дователей в этой области Ю.А. Филипьевым. (17(1,2)

В работе «Сигналы эстетической информации» Ю.А.Филиппьев рассмат- ривает силу воздействия на читателя тех эстетических ценностей, которые со- браны художником в произведении.

«Особая эстетическая настроенность прекрасного присутствует в каждом произведении. Каждое художественное произведение – это всегда особым об- разом настроенная и организованная в едином ключе художественная структу- ра, несущая в себе мобилизующей заряд эстетического воздействия на чувства сознание и волю воспринимающего». (Ю.А. Филипьев. Сигналы эстетической информации, с.4-5)

Прежде всего Филипьев отмечает, что теория сигналов как импульсов, приводящих в действие те или иные системы была выдвинута теорией инфор- мации в науке. Кибернетика выявила в сигнале материальную сущность управ- ляющего импульсного явления. Силу действия сигнала нельзя соизмерить с его собственной энергией.

«Сигнал – это всегда какое-то проявление естественных сил. Он порожда- ется некоторым событием, фактом, действием и всегда воплощен в некотором материальном процессе (напряжение электрического тока, колебание звукового давления, импульсы нервного возбуждения и т.д.).

Сигнальные импульсы – это реальные явления. Но действует он не своим определенным состоянием, в котором он выражен, а своим смысловым значе- нием.

Физические носители сигналов могут быть разными, могут меняться, пе- реходить друг в друга, а смысл сигналов остается одним и тем же». (Ю.А. Фи- липьев. Сигналы эстетической информации. М., 1971, с.8)

Прежде чем сигнал начинает воздействовать, его энергетическое или ве- щественное состояние преобразуется, и поэтому смысл сигнала не является ве- щественным. Сигналы могут переходить из одного физического состояния в другое, из одной физической формы в другое. Потому что главное в сигнале не его вещественное содержание или его собственная сила, энергия, а сила того воздействия, которое производит сигнал, приводя ту или иную материальную систему в активное рабочее состояние. Вещественная сила сигнала переходит в информативную, воздействующую на определенные чувства.

Как и в природе, так и в художественном произведении существуют сигна- лы информации (передаваемые словом, звуком, цветом, образом), которые воз- действуют на определенные чувства человека.

Ю.А. Филипьев указывает также, что сами создатели художественных и эстетических ценностей всегда очень тонко чувствовали особую эстетически настраивающую роль искусства. «Входя в наше восприятие, красота и эстети- ческие ценности действуют как организующий импульс, обуславливающий со- ответственную настроенность нашего духовного мира». (Ю.А. Филипьев. Сиг- налы эстетической информации, с. 18)

И поэтому для нас становится немаловажным не только то, что изобража- ется, но и как изображается. От этого зависит, какая настроенность возникнет в наших чувствах, и как мы воспримем то, что изображается, сообщается.

Но прежде, чем изображаемое возьмет на себя силу сигнала, несущего ин- формацию, оно должно быть создано (описано, изображено) художником. Тот заряд эстетических ценностей, который несет в себе художественный образ, выполняет и определенную цель художника. Художник наполняет образ такой силой, которая способна активно воздействовать на чувства и сознания людей, а сам создатель берет основу для своих образов из окружающей его жизни.

Наблюдая реальные факты, события, детали в природе и жизни, художник уже знает, для какого замысла они будут использованы и с какой целью. Все увиденное им, эстетически организуясь, будит фантазию и начинает воздей- ствовать на составление определенного плана. Но для того, чтобы восполнить какие-то детали увиденного, необходимо это вспомнить, вновь посмотреть или услышать, т.е. пережить вновь.

Именно так поступил Антон Павлович Чехов при создании повести

«Степь». В его огромной переписке мы находим письма, свидетельствующие, что для оживления в памяти картин детства, степи, он предпринял весной 1887 года (более чем за полгода до начала работы над «Степью») поездку по При- азовью, побывал в Таганроге, Рагозной Балке, Луганске, Святых горах. Все, что он увидел, вспомнил, открыл для себя вновь, уже сыграло определенную роль эстетически организационного начала, дало импульс для крупной, серьезной работы. В письме к М.П. Чеховой от 5 мая 1887 года он пишет: «Напоэтился я по самое горло: на пять лет хватит».

Заметим: не насмотрелся, не налюбовался, не «насобирался» материала или что-нибудь в этом роде, а – напоэтился. То есть, увиденное уже вошло в со- знание поэтическими образами для реализации впечатлений. Незадолго до по- ездки он пишет в письме к Суворину (10.02.1887 г.): «Чтобы не высохнуть, в конце марта уеду на юг, в Донскую область, в Воронежскую губернию и проч., где встречу весну и возобновлю то, что уже начало тускнуть. Тогда, думаю, ра- бота пойдет живее». Затем в письме к Чеховой из поездки мы находим такие

строки: «Пахнет степью и слышно, как поют птицы. Вижу старых приятелей – коршунов, летящих над степью... Курганчики, водокачки, стройки – все знако- мо, все памятно...

Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги с одной телеграфной проволокой, дочки помещиков и арендаторов, рыжие со- баки, зелень. Все это мелькает, как сон...»

А в письме Григоровичу о замысле и сюжете: «…я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, попов, ночные грозы. Постоялые дворы, обозы. Степных птиц и проч...»

Между появлением этих писем прошло более полугода. А такое впечатле- ние, что эти строки из одного письма.

Возобновленные образы были собраны писателем воедино, прошли через его восприятие, были аккумулированы в сигналы – импульсы и доведены через произведение до читателя. Здесь мы наблюдаем переход вещественного сигна- ла из одной формы в другую. Заметим, однако, что реальный факт, взятый ху- дожником из жизни, имел определенную силу воздействия на него, а сила им- пульса-сигнала, воспроизведенная им в произведении, зависит от умения его использовать как одно из художественных средств, от целей, которые он пре- следует.

Но импульс эстетической информации, мобилизованный в каком-то обра- зе, цвете, слове и т.д., прежде чем воздействовать на слушателя, читателя про- ходит еще через восприятие окружающих предметов. То есть, в художествен- ном произведении образ, несущий эстетическую информацию и являющийся сигналом-импульсом, прежде всего, воспринимается окружающими его героя- ми, и, если чувства этого героя способны распознать в предмете эстетическое начало, он на него откликнется. Человек же, способный понимать прекрасное, откликнувшийся на прекрасное, слившийся с ним воедино, сам прекрасен.

Тогда читатель получает силу двухфазного сигнала, рожденного одним.

Вспомним историю Пигмалиона, который высек из мрамора прекрасную Галатею и влюбился в плод своего труда. Галатея была так прекрасна, что от ее

созерцания сердце Пигмалиона наполнялось восхищением и любовью. Статуя явилась сигналом, порождающим преклонение и любовь. Боги, наблюдавшие за Пигмалионом и увидевшие, что чувства, рожденные в Пигмалионе, приносят ему и радость и огорчения, сжалились над ним и оживили Галатею. Таким об- разом, боги в данном случае восприняли и сигнал чувства – большой любви, и сигнал образ – страдающего, влюбленного Пигмалиона, которые воздействова- ли на них и вылились в жалость к художнику.

Обратимся к структуре повести «Степь», определяя сущность, значение и функции сигналов эстетической информации в этом произведении.

По такому двухфазному принципу складывается образ Егорушки. А.П. Че- хов не дает нам подробного описания его внешности: лица, фигуры, каких-то душевных качеств. Однако перед нами предстает образ с прекрасными чертами. Все, что видит Егорушка, находит своеобразный отклик в его сердце, он открыт жизни. В сознании читателя складывается определенный человеческий харак- тер с чертами, присущими только ему.

Для удобства анализа попробуем подойти к изучению системы сигналов эстетической информации через формулу самого Чехова, по которой «у челове- ка должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Но лицо и одежда – это чисто внешняя сторона предмета, правда, немаловажная для эсте- тического восприятия, а душа и мысли – это его внутренняя, глубинная сторо- на, которая не сразу раскрывается.

В повести есть образы-символы, которые используются Чеховым только с их внешней стороны, например, образ графини Драницкой. Егорушка, а за ним и читатель, видит ее только раз и запоминает ее улыбку, глаза, брови, но не зна- ет, хороший она человек или плохой. На протяжении всей повести этот образ уже не появляется. Для читателя она остается такой, какой ее увидел Егорушка: эта освященная ореолом таинственности женщина прекрасна.

А образ самого Егорушки собран из внутренних проявлений: мы знаем его мысли, поступки, рожденные этими мыслями.

«Чехов, - пишет Филипьев, - очень глубоко чувствовал активность красо- ты, потенциальные силы природы и духовного мира человека. Он умел нахо- дить красоту обыкновенного, очень тонко чувствовал и отмечал для себя эту активную силу красоты в обычных, повседневных явлениях жизни, а затем по- чеховски лаконичными средствами вводил в структуру повествования краткие, но выразительные сообщения о потенциальных силах природы и человека, насыщенных активными силами красоты». (Ю.А. Филипьев. Сигналы эстетиче- ской информации, с. 85)

На протяжении всего повествования эти краткие сообщения о положи- тельных чертах героя проходят почти незамеченными для читателя, они как ис- кры, отлетающие от костра во мгле ночи, появятся и гаснут, но то, что на смену им взлетают другие, создает впечатление увеличения пламени, поэтому у чита- теля возникает определенная настроенность.

Теперь нам бы хотелось остановиться на тех задачах, которые ставил перед собой Чехов и для решения которых использовал систему сигналов эстетиче- ской информации.

Ряд исследователей творчества А.П. Чехова отмечают, что в его произве- дениях есть «подводное течение, так сказать, подтекст, иной пласт, который, по словам Ю.А. Перфильева, «даже после прочтения грустной вещи оставляет впечатление надежды, радости, поэтичности».

Первый – это тот пласт, который лежит на поверхности и доступен каждо- му, кто откроет книгу. А второй – «подводное течение», т.е. то, что скрыто для праздного читателя, дается не каждому и не сразу. Именно этот скрытый пласт создает атмосферу произведения, психологический настрой читателя.

В.Ермилов в одной из своих работ пишет:

«Эти два плана, два аспекта, два потока в чеховский произведениях непре- рывно сплетаются между собой, меняются местами, переходят один в другой, образуя своеобразную художественную диалектику внешнего и внутреннего.

И соответственно этому одно и то же обстоятельство, одно и то же сю- жетное положение. Одна и та же художественная деталь, даже нередко одно и

то же слово выступают у Чехова одновременно в двух поэтических значениях. Это определяет необычайную глубину перспективы чеховских картин жизни, отношений людей, поразительную насыщенность художественным содержани- ем». (В.Ермилов. Связь времен, с.318 в книге А.У.Гурольника. Русская литера- тура и советская книга)

Каждое произведение любого писателя должно создаваться, преследуя ка- кую-то цель. Автор, воплощая замысел произведения, должен четко знать ради чего он взялся за труд, что должен понять читатель.

В результате своей работы А.П. Чехов хотел видеть не просто изданную повесть, получившую признание, но что-то большее. А особенность «Степи» в том, что каждый из двух пластов или планов, о которых мы говорили выше, имеют свою конкретную цель.

Задача первого (верхнего) плана – показать жизнь такой, какая она есть,

«дать живое ощущение степного края; описать степь, степных людей» и то. что писатель пережил в степи.

Н.Г.Чернышевский писал: «Истинное определение прекрасного таково:

«прекрасное есть жизнь».

При чтении «Степи» видишь все прекрасные картины природы, ощущаешь все запахи степи, все звуки лета. И жить в этой такой прекрасной жизни сможет лишь тот человек, который сумеет разглядеть за внешней обыденностью пре- красное, который сможет откликнуться на ее призыв, и, слившись с ней, сам будет прекрасен.

Задачи, которые он ставил перед собой и читателем во втором плане, более сложные, относящиеся к высоконравственным проблемам: привлечь внимание читателей к их собственной жизни, заставить задуматься над тем, как они жи- вут; какие моральные и нравственные принципы заложены в отношениях меж- ду людьми.

Все низкое, жестокое, скверное, что таится во взаимоотношениях людей – для Чехова – это кощунство.

В одном из своих писем Чехов писал: «Я слышу, как радуются смерти Толстого, и мне эта радость представляется большим зверством. Не верю я в будущее тех христиан, которые ненавидя жандармов, в то же время привет- ствуют чужую смерть и в смерти видят ангела избавителя». (А.П. Чехов. ПСС писем, т.14, с.357 №619)

Но писатель никогда в своих произведениях прямо не говорил о персона- жах-негодяях, что они негодяи, а о положительных героях – герой!

Чехов же решился показать тот путь, следуя которому люди станут добрее, искреннее, терпимее друг к другу. Идти по этому пути непросто и не каждый сможет встать на этот путь, но если даже только в него всмотреться со стороны, он не оставит никого равнодушным.

Таким путем ведет нас за собой Егорушка. Нет, это не та реальная дорога, по которой он едет. Это дорога, проложенная Егорушкой в отношении к людям и природе.

Как указывал А.П. Чехов в своих письмах к друзьям, и мы об этом уже упоминали, образ Егорушки является центральным в повести. Почему же именно Егорушка стал главным героем повести? Убедительный ответ на этот вопрос дал Г.А. Бялый:

«Детское сознание, детский взгляд на мир так же привлекают Чехова, как сознание людей из народа с их непосредственным, поэтическим и мудрым,

«естественным» отношением к жизни. Все то мелкое, ненужное, оскорбитель- ное для человека, к чему притерпелись взрослые люди, в чем они видят при- вычную и неизбежную форму жизни и отношений между людьми, становятся странным и ненатуральным для маленького человека». (Г.А. Бялый. Чехов в книге Бердников, с.74)

Переплетая воедино субъективность рассказчика, и точку зрения, и слово героя, Чехов оставляет их самостоятельными. Так же четко, как и голос повест- вователя, выделяется фигура маленького Егорушки, несмотря на то, что мини- мальная информация о нем дается повествователем и теми, кто встречает маль- чика в пути, собирается по крупицам.

В письме к Григоровичу от 5 февраля 1888 года Чехов пишет: «Что каса- ется мальчугана, то почему я изобразил его так, а не иначе, я расскажу Вам, ко- гда вы прочтете «Степь». (А.П. Чехов. ПСС письма, т.14, с.33) Такого рассказа не последовало (что дает нам право воссоздать замысел изображения Егорушки

«так, а не иначе»). Читатель может предположить, что Егорушка мил и обаяте- лен – мальчику около девяти, это совсем еще ребенок. Таким образом, в созда- нии образа Егорушки «участвует» так называемый «внешний идеал». Уже в са- мом начале повествования читатель видит мальчика через восприятие рассказ- чика.

При детальном описании внешности двух N-ских обывателей – купца Ива- на Ивановича Кузьмичова и отца Христофора Сирийского – настоятеля N-ской Николаевской церкви, портрет Егорушки не вырисовывал четко, не украшен подробностями. Об Егорушке мы узнаем как бы вскользь: «... в бричке нахо- дился еще один пассажир – мальчик лет девяти, с темным от загара и мокрым от слез лицом». * (т.7, с.13-14)

Взрослые знают, зачем и по чьей воле едет Егорушка. Но сам мальчик не может понять: куда (и зачем!) он едет и что его ждет на этом пути.

Отказ от традиционного живописного портрета с подробностями и деталя- ми своеобразно выделяет Егорушку. В создании его портрета, как правило, участвует одна – две детали как внешнего, так и внутреннего планов, делая портрет эмоционально психологическим.

Таким сигналом является «красная рубашка» ребенка.

«От быстрой езды его красная рубаха пузырем вздувалась на спине» * (т.7, с.14)

Красный цвет рубахи, как огонек в ночи, привлекал внимание людей к Егорушке, делал его заметным для всех.

Вспомним баб, вяжущих снопы: «Одна баба... провожает глазами кумачо- вую рубаху Егорушки. Красный ли цвет ей понравился, или вспомнила она про своих детей, только долго она стоит неподвижно и смотрит вслед» * (т.7, с.18)

Или малыша Тита, который «не мигая и разинув рот, оглядывал кумачо- вую рубаху Егорушки» * (т.7, с.25)

Или графиню Драницкую – образованную интеллигентную женщину: «Ка- кой хорошенький мальчик! – сказала дама – Чей это? Казимир Михайлович, по- смотрите, какая прелесть! Боже мой, он спит! Бутуз ты мой милый... И дама крепко расцеловала Егорушку в обе щеки...» * (с.42)

Женщины более чутки ко всему прекрасному. Будь то графиня или кресть- янка, которая за тяжелой работой порой забывает, что она – женщина, но умеет ценить красоту. Поэтому и графиня, и баба, вяжущая снопы, обратили внима- ние на Егорушку.

Любопытно отметить, как отреагировали две женщины, принадлежащие к разным социальным классам, на один и тот же объект, привлекший их внима- ние.

Если Драницкая, увидев прелестного мальчика, сию же минуту выплесну- ла нахлынувшие на нее чувства в словах и поцелуе, то баба, увидев удаляющу- юся в повозке фигурку мальчика в красной рубахе, «взявшись обеими руками за измученную спину, провожала кумачовую рубаху Егорушки». Трудно было понять, какие чувства нахлынули на женщину, уставшую от работы, но они бы- ли столь велики, что, забыв о работе,«долго стоит она неподвижно и смотрит вслед».

Ни одного слова, ни одного жеста, а только пристальный взгляд. Нелегкая жизнь приучила крестьян очень сдержанно выражать свои чувства, что очень тонко подмечает Чехов.

И все-таки портрета Егорушки писатель так и не дает, потому что ставятся иные задачи. Для Чехова главное – второй, внутренний идеал, т.е. именно то, что переживает этот мальчик, как он относится к этому или другому герою, си- туации. Не внешнее привлекает писателя в этом образе, а внутренний мир.

Образ Егорушки выступает здесь как камертон красоты.

Образ о.Христофора один из жизнерадостных образов «Степи». Своим присутствием, своими мыслями и речами он, несмотря на унылость окружаю-

щей жизни, заставляет думать о хорошем. ( Все его мысли – о жизни человека!). О.Христофор никогда не поучает, в его голосе нет наставительных нот, он раз- мышляет о жизни и предлагает советы. Этот человек, проживший долгую жизнь, не утратил способность любить жизнь такой, какая она есть. Он до сих пор удивляется этой жизни. Чехов несколькими замечаниями, ненавязчиво за- ставил вглядеться в о. Христофора и полюбить его. Так же, как на протяжении всего пути по степи, он, наверное, и «по жизни прошел легко, улыбаясь и сияя». Улыбка о. Христофора – это своеобразная визитная карточка доброты. Че- ловек с такой улыбкой не может таить черной мысли. По всей повести разбро- саны упоминания об особенном душевном складе старика и чаще всего под-

держивают добродушную и светлую его улыбку:

• «... второй же влажными глазами удивленно глядел на мир божий и улыбался так широко, что, казалось, улыбка захватывала даже поля ци- линдра»* (с.13)

• «О.Христофор не переставал удивленно глядеть на мир божий и улы- баться молча, он думал о чем-то хорошем и веселом, и добрая, благо- душная улыбка застыла на его лице. Казалось, что и хорошая, веселая мысль застыла в его мозгу от жары» * (с.18)

• «Отец Христофор проснулся с такою же улыбкою, с какою уснул» * (с.28)

• «О.Христофор вдруг что-то вспомнил, прыснул в стакан и закашлялся от смеха» * (с.35)

• «Улыбаясь и сияя (старики, только что вернувшиеся из церкви, всегда испускают сияние), он положил на стол просфору и какой-то сверток» * (с.97)

Улыбка, улыбающееся лицо – это тоже сигнал эстетической информации внешнего плана.

Вообще, каждый из героев Чехова улыбается так, как может улыбаться только он. И улыбка у Чехова – это зеркало души человека, его ума. В произве- дении улыбаются не только люди, но и природа, которая по своей сути пре-

красна, гармонична, а значит – эстетична. Она несет в себе заряд радости, бод- рости, красоты. Добрые и прекрасные люди, аккумулируя в себе красоту при- роды и жизни, излучают энергию радости, счастья и красоты.

Впечатление от образа о. Христофора, прошедшее через Егорушкино со- знание, несет энергию добра светлого, человеческого. Именно Егорушка видит в нем доброго, отзывчивого, мудрого старика и приятно удивлен, увидев в снявшем рясу о. Христофоре, Робинзона Крузо.

Его детское воображение сумело отметить в о. Христофоре схожие черты с любимейшим героем детей всего мира. Крузо, изолированный несчастьем от людей, сохранил веру в спасение, а значит – в жизнь, и остался человеком.

Образ о.Христофора, являясь сигналом эстетической информации, воздей- ствуя на сознание Егорушки будит пускай еще не проснувшиеся и не осознан- ные чувства человеколюбия, жизнелюбия, доброты.

Различия между людьми, откладываясь в сознании Егорушки, формируют его характер. Егорушка умеет чувствовать и видеть прекрасное в людях, его сердце открыто доброте и красоте.

Посмотрим на чувства, проснувшиеся в Егорушке от общения с другими персонажами.

Сам Чехов так писал о женщинах в повести «Степь»:

«Без женщин повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!» (А.П. Чехов. ПСС, т.14 (письма), с.21) Да, все женщины, которых видит Егорушка и в месте с ним мы, «не жены и не любовницы», кроме жены К.Звоныка, но о ней мы узнали из рассказа влюбленного мужа.

Но Чехов вводит женские образы в повествования, потому что женщина во все времена считалась самым лучшим и совершенным произведением природы. Более чуткие к проявлению красоты, они сами красивы, добры, нежны по при- роде своей, и поэтому быстро и точно отмечают эти качества в других людях и в природе.

Графиню Чехов представляет просто как красивую женщину, не затраги- вая ее внутренних качеств, которая своей красотой призвана удивлять и восхи- щать всех окружающих. Вспомним переполох, происшедший в доме Моисея Моисеевича, связанный с приездом Драницкой, и увиденный Егорушкой.

«Дядя с мешком в руках, готовый в путь, стоял возле дивана. О.Христофор, держа широкополый цилиндр, кому-то кланялся и улыбался не мягко и не умильно, как всегда, а почтительно и натянуто, что очень не шло к его лицу. А Моисей Моисеевич, точно тело разломалось на три части, баланси- ровал и всячески старался не рассыпаться. Один только Соломон, как ни в чем не бывало, стоял в углу, скрестив руки, и по-прежнему презрительно улыбал- ся». * (с.41-42)

Впечатление, произведенное приездом графини, было настолько велико,

«что даже Дениска говорил шепотом и только тогда решился стегнуть по гне- дым и крикнуть, когда бричка проехала с четверть версты» * (с.41-42)

Кого увидели Кузьмичов, хозяин постоялого двора, о.Христофор и Соло- мон в Драницкой? Прежде всего, титул, за которым стоят немалые деньги. И только поэтому Моисей Моисеевич улыбался, «уже не замечая ни Кузьмичова, ни о.Христофора». Представившаяся возможность угодить богачке заслонила от его взора других людей. Кузьмичов за титулом видел, прежде всего, более богатого торговца, а значит, более удачливого, чем он сам.

А что же о.Христофор улыбался улыбкой, так не шедшей к его лицу?

Конечно же, он видел перед собой женщину. Но положение церковнослу- жителя заставило его вести себя в рамках, подобающих держаться почтительно с человеком, от которого зависят денежные вклады церкви. Небольшие прихо- ды в России содержались на пожертвования своих прихожан, и чем богаче при- хожанин, тем больше пожертвование. И каждый настоятель дорожил хорошими отношениями с такими верующими. Поэтому и почтение богатому больше, и внимание лучше.

Но о.Христофор – человек искренний, и, не надеясь встретить богатую ба- рыню в степи, на постоялом дворе, был поставлен в непривычное для себя по- ложение, может, поэтому был почтителен и натянут.

Соломон явно видел за Драницкой деньги, ведь поведение всех, а главное его брата, подтверждало его теорию о том, что человек малосостоятельный, но жадный до денег, всегда будет преклоняться перед более богатым, даже если тот – «жид пархатый» в душе.

И только один Егорушка увидел в графине настоящее «сиятельство», кото- рое излучало красоту, доброту, счастье. Приближение чего-то необыкновенно- го, поражающего воображение Егорушки, описано так: «На Егорушку пахнуло легким ветерком, и показалось ему, что какая-то большая черная птица пронес- лась мимо и у самого лица его взмахнула крыльями». * (с.42)

И вспоминает при этом описание приближения ручейка: «Егорушка услы- шал тихое, очень ласковое журчание и почувствовал, что к его лицу прохлад- ным бархатом прикоснулся другой воздух». * (с.20)

Как прекрасна и изумительна была долгожданная вода в степи в летнюю жару, так же изумляла своей красотой эта женщина.

Автор через параллель человек-природа выводит читателя к мысли о пре- красном, безотносительного к тому, что это прекрасное выражает живое суще- ство или предметный мир.

«Посреди комнаты стояло, действительно, сиятельство в образе молодой, очень красивой и полной женщины в черном платье и соломенной шляпе». * (с.42)

Ее красота не вписывалась в обшарпанные комнаты постоялого двора, она поражала и изумляла, как тот одинокий красавец тополь среди бескрайней рав- нины степи. Поэтому два этих образа слились в воображении Егорушки воеди- но, в одно прекрасное целое. Здесь действует та же параллель, и выведена она так же искусно и своеобразно: «Вдруг, совсем неожиданно, на полвершка от своих глаз Егорушка увидел черные, бархатные брови, большие карие глаза и

выхоленные женские щеки с ямочками, от которых, как лучи солнца, по всему лицу разливалась улыбка. Чем-то великолепно запахло». * (с.42)

И опять на первое место выступает улыбка человека. Улыбка, как лучи солнца! И для Егорушки, и для повествователя, и для читателей уже не инте- ресны знания об образе жизни графини, ее характере. Она своей красотой и улыбкой вселила в сознание и душу ребенка образ прекрасного, незабываемого, светлого, которое при воспоминании о нем заставляет вернуться к ощущению счастья.

«Тихая, теплая ночь спускалась на него и шептала ему что-то на ухо, а ему казалось, что эта та красивая женщина склоняется к нему, с улыбкой глядит на него и хочет поцеловать...» * (с.78)

Воспоминание о графине возникло в сознании Егорушки и после рассказа Константина Звоныка. Встреча с Константином произошла в степи.

«Огонь ли так мелькнул, или оттого, что всем хотелось разглядеть прежде всего лицо этого человека, но только странно так вышло, что все при первом взгляде на него увидели прежде всего не лицо, не одежду, а улыбку. Эта улыбка была необыкновенно добрая, широкая и мягкая, как у разбуженного ребенка, одна из тех заразительных улыбок, на которые трудно не ответить тоже улыб- кой». * (с.74)

Так читатель сталкивается с внешним и внутренним планом сигнала эсте- тической информации, получает от автора указание: видеть «не лицо, не одеж- ду, а улыбку».

Внешний план образа-сигнала – улыбка, как у разбуженного ребенка, - яв- ляется импульсом-сигналом, который не может не вызывать теплого чувства у того, кто воспринимает сигнал. Внутренний план этого образа-сигнала – те чув- ства, которыми переполнен Звонык, и которые являются источником внешнего проявления – улыбки.

Какие же чувства и переживания переполняют Звоныка? Их так много, что они не умещаются в нем, они просятся наружу, выплескиваются на окружаю- щих людей. Автор комментирует это так:

«Пьян он не был, но в голове его бродило что-то шальное». * (с.35)

Вопрос Дымова: «При отце живешь, али сам?» * (с.35) – заставил выплес- нуться эмоциональному потоку: «Нет, теперь сам живу. Отделился. В этом ме- сяце после Петрова дня оженился. Женатый теперь! Нынче восемнадцатый день, как обзаконился». * (с.75)

Вот теперь становится понятным, почему возчикам и Егорушке «он пока- зался сонным, томным, улыбался, щурился от огня, по-видимому, думая о чем- то приятном». * (с. 75) Константин переполнен чувством счастья и любви. А человек, испытывающие эти чувства – прекрасен и несет в себе эстетический заряд.

Чехов мастерски мотивирует настроение героя, его психическое состояние:

«Совестно было выдавать чужим людям свои приятные мысли. Но в то же время неудержимо хотелось поделиться радостью». * (с.75)

Рассказывая историю своей женитьбы, о себе и своем счастье, Константин дает портрет и характеристику своей жены – она является тем центром, вокруг которого происходят все события, тем невидимым импульсом-сигналом, кото- рый рождает поток чувств Звоныка. В портрете, данном Константином, нет де- тального описания внешности жены, а только несколько подробностей.

«Там такая хорошая да славная, такая хохотунья да певунья, что чистый порох!

... такая хозяйка, умная да разумная, что другой такой из простого звания во всей губернии не сыскать. Она молодая, красивая, с порохом». * (с.76)

Ни Егорушка, ни возчики не знают и не видят этой женщины, но сила эс- тетического воздействия ее образа настолько сильна, что, преобразуясь в силу чувства Звоныка, воздействует на слушателей.

Душевное состояние героя - счастье – это чувство, к которому в душе тя- нется каждый из героев повести. Для некоторых это уже недосягаемая вершина, у многих она впереди. Кто-то встретит его, кто-то – нет. Но все увидели, что такое чувство существует, что оно возможно. И все эти люди, уставшие в пути,

утомленные и бесконечной дорогой, и бескрайним простором, потянулись к нему. Душа каждого из них, по-своему, но на него откликнулась.

Автор описывает воздействие этого чувства на каждого из присутствую- щих, поддерживая тем самым силу воздействия прекрасного.

«Дымов подпер щеку рукой и тихо запел какую-то жалостную песню . Емельян встрепенулся, задвигал локтями, зашевилил пальцами:

• Братцы, - сказал он умоляюще. – Давайте споем что-нибудь божествен- ное! Слезы выступили на его глазах.

Наша матушка Россия всему свету га-ла-ва! – запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк». * (с.77-78)

А Егорушка стал размышлять: «Зачем люди женятся? К чему на этом свете женщины?... Пришла ему почему-то на память графиня Драницкая, и он поду- мал, что с такой женщиной, вероятно, очень приятно жить; он, пожалуй, с удо- вольствием женился бы на ней, если бы это не было так совестно. Он вспомнил ее брови, зрачки...» * (с.78)

Энергия одного сигнала рождает в сознании Егорушки воспоминание о другом. Потому что раз увиденное, породившее воображение не забывается, а живет в чуткой душе очень долго. Читатель же волей или неволей ставит Зво- ныка и Драницкую в один ряд.

У Николая Заболоцкого есть стихотворение «О красоте человеческих лиц», где описаны (на наш взгляд) лица героев чеховской повести.

Есть лица, подобные пышным порталам, Где всюду великое чудится в малом.

Есть лица – подобия жалких лачуг, Где варится печень и мокнет сычуг. Иные холодные, мертвые лица

Закрыты решетками, словно темницы Другие – как башни, в которых давно Никто не живет и не смотрит в окно. Но малую хижину знал я когда-то,

Была неказиста она, небогата, Зато из окошка ее на меня

Струилось дыханье весеннего дня.

Есть лица – подобья ликующих песен. Из этих, как солнце, сияющих нот

Составлена песня небесных высот

(Н. Заболоцкий. Стихотворения и поэмы, с.213) До сих пор мы говорили о «лицах – подобья ликующих песен», но эстети-

чески оправданными являются «подобия жалких лачуг», т.к. безобразное – это представление о красоте и прекрасном в негативной форме.

Так, глядя на безобразное или его форму – уродливое, проявляющиеся в комическом, или ужасное, проявляющиеся в возвышенном и трагическом, рож- дается представление о прекрасном, т.е. противоположном безобразному. Наличие безобразных образов, являющихся сигналами эстетической информа- ции, несущих в себе заряд отталкивания, неприятия, в повести несомненно.

Хотелось бы остановиться на моменте соотношения формы и содержания, внешнего плана и внутреннего. Мы знаем, что не все в природе соответствует одно другому, т.е. внутренний план – содержание гармонично сочетается с внешним – формой.

До сих пор мы говорили об образах-сигналах, в которых внутреннее и внешнее содержание было приближено к гармоничному соотношению.

Если нам не была полностью нарисована внешняя сторона образа, то заряд сигнала внутреннего плана проявлялся на внешней стороне: в мимике лица, глаз, жестах и т.д. То же самое происходило, если внутренний план был нечет- ко выражен. Нам хочется обратить особое внимание на то, что такое возможно только с образами эстетически прекрасными – это вытекает из логики повест- вования.

И еще хотелось бы вспомнить в связи с этим размышлением о той нрав- ственной задаче, которую ставил перед собой и читателями Чехов, и заметить, что главным, решающим в образе-сигнале является внутренний план, т.е. его

содержание. Именно поэтому образ Егорушки не имеет внешнего описания, кроме детали-сигнала красной рубашки. Наверное, именно поэтому все портре- ты персонажей выдержаны в краткой, точной (если это нужно) форме. Вообще, тему портретной характеристики персонажей Чеховым можно выносить в от- дельную работу, но так как внешность персонажа является неотъемлемой ча- стью эстетического воздействия, нам бы хотелось уделить несколько слов.

Особенностью чеховского портрета является то, что он не подробно опи- сывает портрет, а берет одну-две черты внешности персонажа, характерных только ему и отличающих его от других персонажей, и уже не оставляет эти черты без внимания на протяжении всей работы с образом. (Вспомним: у Дра- ницкой – бархатные брови, карие глаза, ямочки на щеках, улыбка; у о.Христофора – удивленный взгляд, улыбка; у Звоныка – непримечательная внешность (весь длинный с короткой шеей), улыбка).

Эти черты становятся выпуклыми, рельефными, т.е. становятся сигналами эстетической информации внешнего плана. Тем легче их соотнести с сигналами эстетической информации внутреннего плана, и увидеть: эстетически гармо- нично это соединение или вносит дисгармонию в образ, а отсюда уже судить об образе как эстетически прекрасном, или эстетически безобразном.

Одним из образов-сигналов, несущих в себе эстетически негативную ин- формацию, является образ дяди Егорушки – Кузьмичова Ивана Ивановича. С самого начала повести Кузьмичов был полной противоположностью о.Христофора.

Находясь все время в пути вместе, они представляли два разных полюса: о.Христофор – южный, а Кузьмичов – северный.

Во время отъезда «на его лице привычная деловая сухость боролась с бла- годушием человека, только что простившегося с родней и хорошо выпившего».

* (с.13)

И это состояние не покидало Кузьмичова на всем протяжении пути. Через несколько страниц читаем:«С лица дяди мало помалу сошло благодушие и осталась одна деловая сухость, а бритому и тощему лицу, в особенности, когда

в очках, когда нос и виски покрыты пылью, эта сухость придает неумолимое, инквизиторское выражение». * (с.18)

Даже во сне «лицо дяди по-прежнему выражало деловую сухость». * (с.23) Деловая сухость – вот то внешнее проявление сигнала информации, кото-

рое наложило след на внешность Кузьмичова. Есть и внутренний план этого импульса-сигнала – это то дело, которое, как удав, сковало душу Кузьмичова и не дает ему времени посмотреть вокруг себя. Погоня за прибылью, за деньгами, жажда наживы наложили отпечаток на «лицо и душу». И в степи он оказался не для того, чтобы увезти племянника в гимназию – это дело попутное, а чтобы повыгоднее продать шерсть и найти Варламова.

«Он быстро поднял голову, беспокойно поглядел вдаль, и по этому взгля- ду, безучастно скользнувшему мимо Егорушки и Дениски, видно было, что проснувшись, он думал о шерсти и Варламове». * (с.27)

Кузьмичов думал о деле всегда и везде: дома, в дороге, в церкви, во сне, - это составляет его жизнь. И любое промедление в погоне за деньгами вызывает в нем гнев.

«Целую четверть часа о. Христофор стоял неподвижно лицом к востоку и шевелил губами, а Кузьмичов почти с ненавистью глядел на него и нетерпеливо пожимал плечами». * (с.28)

Наблюдая за этими людьми, Егорушка, конечно, не может еще сказать, кто прекрасен, кто безобразен. Однако дядя своим видом отталкивает от себя ре- бенка и заставляет его тянуться к доброму, светлому. А это тем легче сделать, когда перед глазами есть о.Христофор, для которого смысл жизни заключен в общении с людьми.

Даже результат поездки – удачно проданную шерсть – оба восприняли по- разному.

«Первый (о.Христофор) счастливо улыбался и, по-видимому, никак не мог забыть о том, что взял хорошую пользу на шерсти; веселила его не столько са- ма польза, сколько мысль, что, приехав домой, он соберет всю свою большую

семью, лукаво подмигнет и расхохочется... Кузьмичов же не казался доволь- ным. Лицо его по-прежнему выражало деловую сухость и заботу». * (с.95)

Образ И.И. Кузьмичова, конечно, является образом-сигналом эстетической информации, но относящегося к категории безобразного. Этот образ, прошед- ший через восприятие Егорушки, не вызывает у читателя положительные эмо- ции.

Образ Мойсея Мойсеевича, хозяина постоялого двора, вызывает чувство еще большего отвращения и презрения. Мойсей Мойсеевич – это уже «немоло- дой человек с бледным лицом и с черной как тушь красивой бородой». * (с.30) Но его лакейское поведение раба перед богатыми постояльцами сразу же бро- сается в глаза Егорушке, который замечает, что его телодвижение и голос «вы- писывают неизвестно что, чтобы казаться необыкновенно вежливым и любез- ным» * (с.32)

Любопытно пронаблюдать поведение Моисея Моисеевича при встрече Кузьмичова и о.Христофора, поведения, в котором высвечиваются внешние де- тали сигнала.

«Мойсей Мойсеич, узнав приехавших, сначала замерз от наплыва чувств, потом всплеснул руками и простонал. Сюртук его взмахнул фалдами, спина со- гнулась в дугу, и бледное лицо покривилось такой улыбкой, как будто видеть бричку для него было не только приятно, но и мучительно сладко». * (с.30)

«Введя гостей в комнату, Мойсей Мойсеич продолжал изгибаться, всплес- кивать руками, пожиматься и радостно восклицать». * (с.32)

«Мойсей Мойсеич склонил голову набок, согнул колени и выставил вперед ладони, точно обороняясь от ударов, и с мучительной сладкой улыбкой стал умолять...» * (с.33)

Все эти иероглифы, выделываемые хозяином постоялого двора, делались не от чистого сердца и не из-за уважения к прибывшим. Все это проделывалось из-за преклонения перед деньгами. Угодить богатым проезжающим – значит получить возможность еще не один раз заполучить их к себе во время путеше-

ствий. Подтверждением тому служит поведения Мойсея Мойсеча в момент приезда Драницкой.

«А Мойсей Мойсейч, точно тело его разломалось на три части, балансиро- вал и всячески старался не рассыпаться

• Ваше сиятельство, извините, у нас не чисто! – стонал Мойсей Мойсеич с мучительно-сладкой улыбкой, уже не замечая ни Кузьмичова, ни о.Христофора, а только балансируя всем телом, чтобы не рассыпаться». * (с.42)

Конечно же, это образ-сигнал, несущий негативную информацию безоб- разного, рождающий у читателя чувство презрения к таким типам.

Если в образах Кузьмичова и Мойсея Мойсеича видно почти полное слия- ния внешнего и внутреннего планов, то в образе Соломона внешний и внутрен- ний план не соединены в одно целое, их противоречие рождает уродливо- смешной образ и вызывает чувство смущения и жалости.

«Ставя на стол поднос, он насмешливо глядел куда-то в сторону и по- прежнему странно улыбался. Теперь при свете лампочки можно было разгля- деть его улыбку; она была очень сложной и выражала много чувств, но преоб- ладающим в ней было одно явное презрение. Он как будто думал о чем-то смешном и глупом, кого-то терпеть не мог и презирал, чему-то радовался и ждал подходящей минуты, чтобы уязвить насмешкой и покатиться со смеху». * (с.33)

«Благородное» чувство презрения к титулам и деньгам заслонило все остальные чувства, так же, как жажда денег Моисея Моисеича и Кузьмичова заслонила для них мир.

«В его позе было что-то вызывающее, надменное и презрительное и в то же время и в высшей степени жалкое и комическое, потому что чем внуши- тельнее становилась его поза, тем ярче выступали на первый план его короткие брючки, куцый пиджак, карикатурный нос и вся его птичья, ощипанная фигур- ка». * (с.33)

Не видя из-за своей ненависти ничего и никого вокруг, Соломон становит- ся смешным, злобным. Вызывая своим видом смех проезжающих, Соломон с

досады еще больше презирает и ненавидит, а значит еще больше становится смешным.

«Судя по глазам и улыбке, он презирал и ненавидел серьезно, но это так не шло к его ощипанной фигурке, что, казалось Егорушке, вызывающую позу и едкое, презрительное выражение придал он себе нарочно, чтобы разыграть шу- та и насмешить дорогих гостей». * (с.36) Безобразное как эстетическая катего- рия проявляется в комическом образе Соломона в форме уродливого. Конечно, уродливо выглядит Соломон, невидящий ничего прекрасного вокруг себя.

«Трудно жить таким, как Соломон», - замечает Егорушка.

Каждое произведение любого писателя должно писаться, преследуя какую- то цель. Автор, воплощая замысел произведения в жизнь, должен четко созна- вать ради чего, ради какой цели он взялся за труд, что должны понять читатели после его прочтения.

И мы приходим к выводу, что с момента написания повести начинается новая эпоха в литературе, эпоха не ответов, а вопросов, не готовых решений, а мучительных поисков истины жизни. Чехов, рисуя картины действительности, дает возможность самому читателю найти ответы и открыть тайны жизни.

Список литературы:

1. .Балухатый С.Д. Вокруг «Степи» // Сб.статей под ред.Линина

«А.П.Чехов и наш край» Р.-Дон, 1935 г.

1. Берников Г. А.П.Чехов. Идейные творческие искания. М. Художествен- ная литература, 1984 г. – 500 стр.

2. Гинзбург Л.Я.. О лирике. М., 1974 г.

3. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., Московский университет, 1979.

4. Краткий словарь по эстетике, Изд-во «Просвещение», М., 1983, с.200

1. Мышковская Л.М.. О мастерстве писателя //Сб.статей «Творческие осо- бенности Чехова» М., Советский писатель, 1967 г.

2. Навроцкий Б.А.. Фольклорные мотивы в творчестве Чехова// Сб. статей под ред. Линина «А.П.Чехов и наш край» Р.-Дон, 1935 г.

3. Сухих. Поэтика А.П.Чехова. Л., 1988 г.

4. Филипьев Ю.А.. Сигналы эстетической информации. М., 1971,

5. Чехов А.П.ПСС в 30 томах, Т.13 – 625 стр., Т.14 – 675 стр., М., Госиз- дат, 1949 г.

6. Чехов А.П. ПСС в 8 томах, Т.7, 733 стр., М., Наука, 1985 г. 12.Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., Наука, 1971 г. – 290 стр.