Скульптура Древней Греции

Древнегреческая скульптура – это ведущий эталон в мировом скульптурном искусстве, который продолжает вдохновлять современных скульпторов на создание художественных шедевров. Частыми темами скульптур и лепных композиций древнегреческих скульпторов были битвы великих героев, мифология и легенды, правители и древнегреческие боги.

С 8-го века до нашей эры архаическая Греция наблюдала рост производства мелких твердых фигур из глины, слоновой кости и бронзы. Несомненно, древесина также была широко используемым материалом, но ее восприимчивость к эрозии не позволяла изготавливать деревянные изделия массово, так как они не проявляли необходимой долговечности. Бронзовые фигуры, человеческие головы, мифические чудовища, и в частности грифоны, использовались в качестве декоративного оформления и ручек к бронзовым сосудам, котлам и чашам.

В начале периода архаики скульптура ещё не занимала столь значительного места, как в классическом греческом искусстве. Её опережала вазопись, опиравшаяся на уже имеющиеся достижения прошедших веков. Тем не менее, в статуях VII века до н. э. — корах и куросах — возникает стремление к передаче объёма тела, утонченному ритму. Важное место занимает архитектоническая конструкция человеческого тела. Для архаических скульптур характерна некоторая схематичность, непропорциональность. С другой стороны, каждая работа скульптора притягательна своей простотой и сдержанной эмоциональностью. Для фигур этой эпохи характерна полуулыбка, придающая работам некоторую загадочность и глубину.

За редким исключением статуи приобретают соразмерный человеку масштаб. Сразу следует отметить, что до эпохи поздней классики женские изображения будут лишены наготы, в то время как в мужских образах будет воспеваться естественная красота обнаженного человеческого тела.

Одновременно развивается и монументальная скульптура, оформляющая архитектурные постройки. Здесь важнейшую роль играет рельеф, дающий по сравнению со статуями более широкие возможности для повествовательных композиций на мифологические темы. Ранним примером решения композиции фронтона является скульптура храма Артемиды в Керкире ок. 590 года до н. э. (Керкира, музей.) Здесь изображен миф о Медузе-Горгоне и Персее. Фигура Медузы-Горгоны изображена в крупном масштабе в центре фронтона в позе коленопреклоненного бега. Рядом с ней крошечная фигурка Персея, вносящая в композицию асимметрию.

Совершенным творением мастеров этого времени является и рельефный фриз сокровищницы в Дельфах ок. 525 года (Дельфы, музей), изображающий гигантомахию. Непрерывный ионический фриз удачно сочетает в себе ощущение бурной борьбы с выверенным ритмом движений рук с копьями и круглых повторяющихся щитов.

Столь же высокого уровня достигают и статуи конца периода архаики. К аттической школе относится статуя всадника с Афинского Акрополя (Всадник Рампина) около 560 года (Афины, музей Акрополя, подлинник головы всадника в Лувре), производящая впечатление даже в виде нескольких уцелевших фрагментов. Архаическая улыбка на лице всадника создает ощущение радостного, героического духа.

К грядущим иделам эпохи классики близки мужские мемориальные статуи — надгробная статуя Кройсоса из Анависоса и бронзовый курос из Пирея ок. 520 года (оба в Национальном музее в Афинах). Несмотря на все ещё крайне сдержанные движения, в них нет уже никакой застылости. Напротив, в камне и в бронзе умело переданы тонкие нюансы живого тела.

Мосхофор (греч. – тельценосец) – интереснейший, сохранившийся почти целиком ранний аттический памятник: посвятительная статуя человека, несущего дары божеству. У этой высеченной из мрамора статуи частично сохранилась раскраска: глаза человека красные, борода зеленая, теленок синий.

К началу 19 века систематические раскопки древнегреческих памятников позволили обнаружить множество скульптур со следами многоцветных поверхностей, некоторые из которых были все еще видны. Несмотря на это, влиятельные историки искусства, такие как Иоганн Иоахим Винкельман, так сильно возражали против идеи раскрашенной греческой скульптуры, что сторонники расписных статуй были названы эксцентриками и их взгляды были в значительной степени подавлены на протяжении более века.

Только в опубликованных научных статьях немецкого археолога Виндзеника Бринкмана в конце 20-го и начале 21-го века было описано открытие ряда известных древнегреческих скульптур. Используя лампы высокой интенсивности, ультрафиолетовый свет, специально разработанные камеры, гипсовые отливки и некоторые порошкообразные минералы, Бринкманн доказал, что весь Парфенон, включая его основную часть, а также статуи были окрашены в разные цвета. Далее он химическими и физическими способами проанализировал пигменты оригинальной краски, чтобы определить ее состав.

Классика

В начале V века до н. э. в греческой скульптуре одновременно с обобщением образа, его большей ясностью и дальнейшим развитием связи скульптуры с архитектурой возникает особый интерес к максимально правдивой передаче движения. Стремление прямолинейно передать натуру даже порождает угловатость форм, разрушающую гармонию статуй конца архаики. Лишь со временем искусство классики придёт к новой гармонии и цельности.

Позы также стали более натуральными и динамичными, особенно в начале периода. Именно в это время греческие статуи стали все чаще изображать реальных людей, а не смутные интерпретации мифов или полностью вымышленных персонажей. Хотя стиль, в котором они были представлены, еще не превратился в реалистичную форму портрета.

Бронзовая статуя "Возничий", найденная в Дельфах, - один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников. Она относится к раннему периоду строгого стиля - примерно ок. 470 г. до н.э. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой коней), ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких каннелюрах дорических колонн, голова плотно охвачена посеребренной повязкой, инкрустированные глаза смотрят, как живые. Он сдержан, спокоен и вместе с тем исполнен энергии и воли. Как всякая выдающееся скульптура, "Возничий" в различных ракурсах открывает совершенно разные степени сосредоточенности и грани передачи эмоций. В одной этой бронзовой фигуре с её крепкой, литой пластикой можно почувствовать полную меру человеческого достоинства, как его понимили древние греки.

В их искусстве на этом этапе преобладали образы мужественные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря - скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита.

В центральной части богиня красоты и любви, "пенорожденная", поднимается из волн, поддерживаемая двумя нимфами, которые целомудренно ограждают её лёгким покрывалом. Она видна до пояса. Её тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: одна обнаженная, играющая на флейте; другая, закутанная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Первая - гетера, вторая - жена, хранительница очага, как два лика женственности, обе находящиеся под покровительством Афродиты.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было велико. Язык тела был и языком души. Греки владели искусством передачи "типовой" психологии- они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Не случайно портрет в Древней Греции был развит сравнительно слабо.

Одним из раннеклассических примером взаимодействия скульптуры с архитектурой являются фронтоны храма Афины Афайи на о. Эгина 500—480 годов (Мюнхен, Глиптотека), изображающие войну греков с троянцами. Старой, ещё архаичной чертой композиции западного фронтона является стоящая по центру фронтальная фигуры Афины. Вместе с тем в фигурах воинов, в особенности в изображениях павших и умирающих, лежащих в узких углах фронтона, много нового. Особенно отличается одна из фигур восточного фронтона, передающая постепенное угасание жизненных сил павшего. Характерно исчезновение архаической улыбки, присутствующей ещё на первом фронтоне.

Одним из важных памятников, знаменующих собой переход к высокой классике, считается бронзовая статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисион, ок. 450 года до н. э. (Афины, Национальный музей). Бог моря представлен в шаге, занесшим руку, некогда державшую трезубец. Здесь, как представляется, впервые была решена задача сочетания грозного, энергичного движения и монументальной устойчивости фигуры.

В 460—450 годы в Аттике работал скульптор Мирон из Элевфер. Его прославленные при жизни работы известны по мраморным копиям (оригиналы были бронзовые) или не сохранились вообще.

Афина и Марсий. Темой скульптурной группы стал древнегреческий миф о двойной флейте. Среди прочих полезных вещей Афина создала двойную флейту и, чтобы испытать инструмент, попробовала на ней что-то сыграть. Результат Афине не понравился: глядя на нее, другие богини разразились обидным смехом. Оказалось, что во время игры щеки Афины комично раздулись, что и вызвало такую вот невежливую реакцию. В сердцах Афина швырнула оземь ни в чем не повинный инструмент, да еще и прокляла его в придачу. Однако Марсий, не вникнув в ситуацию, бросился подбирать ценный предмет и за этим занятием был застигнут разгневанной Афиной. По воле Мирона он так и замер, в испуге отпрянув под грозным взглядом богини, — в нелепой позе, низколобый, даже, кажется, не совсем трезвый. Все свое неприятие звериного, варварского начала вложил скульптор в облик лесного существа.

Довольно долго две статуи воспринимались как самостоятельные и не ассоциировались с известной композицией Мирона, но с помощью воспроизведения группы на афинских монетах определили Марсия, первоначально неправильно реконструированного в виде танцующего сатира с кроталами (род кастаньет) в руках. Статую Афины атрибуировали значительно позднее. Группа реконструирована по ее воспроизведениям на афинских монетах и одном вазовом рисунке.

Мирон помещает психологический центр события внутри группы, акцентируя внимание на флейте, а также связывает персонажей оптически - внешним контрастом и ритмом их движений. Чтобы достичь слитности группы, скульптор жертвует пластическими средствами ради графических, что создает впечатление несколько картинное, кроме того, статуи еще слишком самостоятельны по отношению друг к другу и замкнуты в себе.

«Дискобо́л» (греч. Δισκοβόλος) — одна из наиболее прославленных статуй античности. Оригинал «Дискобола» — статуя из бронзы, считающаяся работой скульптора Мирона, жившего в середине V века до н. э., — не сохранился, он был утерян в Средние века, но представлен многочисленными копиями римского периода.

Статуя дискобола изображает победителя соревнований по метанию диска в момент размаха перед броском. Тело атлета представлено в сложном повороте — в стиле Figura serpentinata, что было чрезвычайно трудным в исполнении и в то же время смелым приёмом. Имя атлета, изображённого в скульптуре, не сохранилось.

В скульптуре «Дискобол» автору удалось сделать то, что ранее не совершал ни один скульптор. Они пробовали изобразить человека в динамике, но только труды Мирона впервые увенчались успехом. Ранее изображения спортсменов, метающих диск, получались застывшими и скованными. Как правило, это были атлеты, ставшие победителями, с лавровым венком на голове и выставленной вперед ногой. Эта победная поза свидетельствовала о важности результата. Но по фигуре нельзя было определить вид спорта, которым занимается атлет. Мирон первым вложил в свою бронзовую фигуру энергию и азарт, это был настоящий прорыв в искусстве.

Поликлет-Диадумен. Бронзовый оригинал, вероятно, стоял в святилище — в Олимпии или в Дельфах, там, где регулярно проводились спортивные состязания. Диадумен — это значит «спортсмен-победитель». Он надевает на голову повязку — награду. Повязка была из красной шерсти и прилагалась к победному венку (или короне из листьев). В Олимпии это были оливковые ветви, в Дельфах — лавровые, в Коринфе — сосновые, а в Немее — эту корону сплетали из дикого сельдерея. (На современных Олимпийских играх довольствуются медалями. Хотя, возможно, лента медалей имеет какую-то связь с той повязкой).

Диадумен — самый подвижной, самый эластичный из всех известных нам персонажей Поликлета. Как и в других его произведениях, здесь все подчинено единому плавному движению: победитель состязания завязывает на голове своей повязку лауреата. Совершенно отчетливо видны изменения, внесенные Поликлетом. Динамика тела сконцентрирована в руках, держащих концы повязки. Победитель совсем не устал от борьбы, во всяком случае, он этого не показывает. Он не совсем стоит, он шагнул вперед, навстречу своим поздравителям, и голова его не склонилась перед толпой, а лишь повернулась вправо, уравновешивая усилие левой руки, затягивающей головную повязку. По сравнению с Киниском он не только более оптимистичен и правильно исполнен. В нем нет замкнутости, он не изолируется от толпы, он в нее входит с ясным сознанием своей героической роли.

Особенно заметно новаторство в изображении головы Диадумена. Из сохранившихся копий голов лучшая реплика находится в Дрездене. Овал лица стал более тонким, брови трактованы значительно мягче, чем раньше; несравненно свободнее переданы волосы: их лепка потеряла былую схематичность, они «упрямо выбиваются из-под диадемы и завиваются капризными кудрями». Все лицо Диадумена гораздо выразительнее, чем прежние лица. Оно не замкнуто в самом себе, но одушевлено экспрессией, как у живого человека.

Диадумен дает пример прекрасно сложенного и образцово развитого мужского тела в расцвете его юной силы. Это образец дорийского атлета, натренировавшего мускульную силу до совершенной гармонии форм. Пропорциональность доведена здесь до подлинной красоты. Достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что такое классический реализм V века.

Дорифор. Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице Дорифора. Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело.

Иногда эту статую так и называли — «Канон Поликлета», вслед за одноименным теоретическим трактатом его создателя. Поликлет выводил там цифровой закон идеальных пропорций человека. Эти пропорции находятся друг с другом в цифровом соотношении.

Само сочинение «Канон» оказало большое влияние на европейскую культуру, несмотря на то, что от теоретического сочинения сохранилось всего два фрагмента, сведения о нём отрывочны, а математическая основа до сих пор окончательно не выведена.

Фидий. Статуя Зевса в Олимпии — единственное из Семи чудес света, которое располагалось в материковой части Европы (в городе Олимпия). Статуя Зевса в Олимпии — третье чудо света Древнего мира. Была воздвигнута в V веке до нашей эры. Она была изготовлена из золота, дерева и слоновой кости, в так называемой хрисоэлефантинной технике. Мраморный храм Зевса превосходил по размерам все существующие на тот момент храмы.

Строительство храма заняло около 10 лет. Но статуя Зевса появилась в нём не сразу. Греки решили пригласить знаменитого афинского скульптора Фидия для создания статуи Зевса. Фидий успел к этому времени создать две знаменитые статуи Афины («Афину Промахос» и «Афину Парфенос»). Ни одно из его творений до нашего времени не сохранилось. По его приказу была построена мастерская в 80 метрах от храма, которая точно соответствовала размеру храма. Там он работал над статуей Зевса вместе с учеником Колотом и братом Паненом за огромным пурпурным занавесом и создал статую Бога-громовержца в хрисоэлефантинной технике. Сам Фидий был очень придирчив к материалу, который ему доставляли. Особенно он был придирчив к слоновой кости, из которой он создал тело бога. Затем под усиленной охраной в храм к ногам громовержца внесли драгоценные камни и 200 кг чистого золота.

В 391 году н. э. римляне, после принятия христианства, закрыли греческие храмы. Император Феодосий I, утверждавший христианство, запретил язычникам не только публичные богослужения и жертвоприношения, но даже и просто вход в языческие храмы, каравшийся смертью. Вставал вопрос об имуществе языческих храмов, многие из которых, в том числе и храм Зевса Олимпийского, были весьма состоятельны. После многочисленных войн и грабежей, последовавших за смертью Феодосия, от храма Зевса Олимпийского осталось только основание, некоторые колонны и скульптуры.

Последнее упоминание о статуе относится к 363 году н. э. В XI веке византийский историк Георгий Кедрин записал местное «предание», согласно которому в начале V века н. э. статуя Зевса была ещё цела. По его сведениям, её перевезли в Константинополь, где она сгорела во время пожара в 476 году.

Пракситель. Афродита Книдская (греч. Κνίδια Αφροδίτη Πραξιτέλη) (350—330 гг. до н. э.) — одна из наиболее знаменитых работ Праксителя, самое прославленное изображение этой богини во времена античности. Статуя не сохранилась, существуют повторы и копии. Считается, что Афродита Книдская стала первым скульптурным изображением нагого женского тела в древнегреческом искусстве.

Как рассказывает Плиний, статую Афродиты для местного святилища заказали жители острова Кос. Пракситель выполнил два варианта: богиню обнаженную и богиню одетую. За обе статуи Пракситель назначил одинаковую плату. Заказчики не рискнули и выбрали традиционный вариант, с задрапированной фигурой. Её копий и описаний не сохранилось, и она канула в небытие. А оставшуюся в мастерской скульптора Афродиту Книдскую купили жители малоазийского города Книд, что благоприятствовало развитию города: в Книд стали стекаться паломники, привлечённые знаменитой скульптурой. Афродита стояла в храме под открытым небом, обозримая со всех сторон.

Как пишут классики, Пракситель использовал в качестве модели свою возлюбленную, гетеру Фрину. Это было кощунством. Оратор Евфий (Евтиас), её отвергнутый поклонник, обвинил гетеру в безбожии (340 год до н. э.). Защитником был знаменитый оратор Гиперид. Увидев, что его речь не производит на суд особого впечатления, он сдёрнул с Фрины одежды, полностью обнажив её тело (по другим текстам, он обнажил её только до пояса либо одежды сбросила она сама по знаку защитника). Красота женщины произвела такое впечатление на судей, что её оправдали — ведь, согласно греческим представлениям о прекрасном, столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу (концепция калокагатии).

Менада. Произведений резца Скопаса, великого скульптора, жившего в IV веке до н.э., осталось мало, остались только древнеримские копии, да и те дошли до нас в обломках. Но и обломки говорят много. Скопас был художником бури, страстным, огненным, а его Менада – это буря дионисийской пляски.

Все скульптуры Скопаса запечатлены в момент движения, движения фигур порывисты, они почти утрачивают равновесие. Его Менада напрягает всё тело, конвульсивно выгибает торс, запрокидывает голову.

Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность и гармония.

Но Скопас отверг гармоническое спокойствие, с которым, как правило связаны наши представления об античности. И предпочёл – страсть: безумные глаза, открытый рот, искажённые черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом.

Статую Менады можно смотреть с разных сторон – каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. И это стало ещё одним шагов вперёд. Ведь в прежние времена скульптура была рассчитана на восприятие лишь с одной точки зрения.

Среди дошедших до нас произведений Скопаса самым значительным считается фриз мавзолея Мавсола в Галикарнасе с изображением амазономахии.

Отказавшись от традиционного для греческой классики стиля, основанного на идее гармонии и спокойствия, Скопас ввёл в изобразительное искусство тему душевных переживаний, борьбы, страстей. Для этого он использовал динамическую композицию и новаторские выразительные приемы лепки портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. п.).

Леохар. Ганимед и орёл - одна из самых известных древнегреческих статуй Ганимеда,сделанная Леохаром (350-320 год до нашей эры). Статуя изображает Ганимеда - троянского юношу необыкновенной красоты, который был похищен перевоплощенным в орла Зевсом и принесен на Олимп. Где Ганимед стал виночерпием богов и любимцем Зевса.

Аполло́н Бельведе́рский — римская мраморная копия бронзового оригинала работы древнегреческого скульптора Леохара (придворный скульптор Александра Македонского, ок. 330—320 до н. э.) Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. 330 до н. э., во времена поздней классики, не сохранилась.

Ствол дерева для опоры правой руки Аполлона в бронзовом оригинале отсутствовал, он был дополнен в мраморном повторении копиистом. Однако статуя была найдена с отбитыми руками. В 1550-х годах итальянский скульптор Дж. Монторсоли, ученик Микеланджело, дополнил обе руки.

Аполлон был сыном Зевса. Он считался покровителем всех людей, которые имели отношение к творчеству. Аполлон был богом искусства и солнца. Он только одним своим присутствием и даже появлением создавал атмосферу творчества. Этот бог воплощал вдохновение. Именно Аполлона сегодня и тогда считали эталоном мужской красоты. Он всегда изображался красивым статным юношей. Его имя стало именем нарицательным для стройного и очаровательного молодого человека. Аполлон Бельведерский – статуя, которая воплощает все величие и обаяние этого божества.

Апоксиомен — традиционная для древнегреческой скульптуры фигура атлета, скребком (стригилем) счищающего с себя песок после состязаний.

Бронзовый оригинал Лисиппа, по описанию Плиния Старшего, был установлен Марком Агриппой в римских термах, но позднее Тиберий велел перенести его к себе в спальню.