Специфика американского романтизма

ЛЕКЦИЯ 1

Специфика американского романтизма. Вклад а американскую литературу Вашингтона Ирвинга. Американский романтизм. Творчество Эдгара По А

ВАШИНГТОН ИРВИНГ

Начало международной известности американской литературы было положено Ирвингом: до него в Европе, конечно, знали пишущих американцев — Франклина, Пейна,— но знали и признавали не как писателей. Сама возможность существования писателя в заокеанской республике выглядела, на европейский взгляд, проблематичной. Ирвинг отдавал себе в этом отчет и не переоценивал внимания, которое ему оказывали в английских и немецких литературных салонах. "Казалось удивительным,— иронически замечает он,— что человек, приехавший из дебрей Америки, изъясняется правильным английским языком. На меня смотрели как на диковинку: дикарь с пером в руке, а не на голове. Всем было любопытно узнать, что скажет это существо, познакомившись с цивилизацией" (из авторского предисловия к книге "Брейсбридж-холл", 1822).

В судьбе Вашингтона Ирвинга (Washington Irving, 1783—1859) его соотечественники находили много необычного. Впервые литератор из провинциального Нью-Йорка сумел не затеряться в культурных столицах Старого Света, и его читали от Эдинбурга до Петербурга, а среди тех, кто благожелательно отозвался о сочинениях Ирвинга, были Скотт, Байрон и Гете. Впервые человек, который не мог бы отнести к себе даже мандельштамовское "с миром державным я был лишь ребячески связан", поскольку этот мир его просто не интересовал, тем не менее приобрел неоспоримый национальный престиж и сделал государственную карьеру, к которой вовсе не стремился: мы видим шестидесятилетнего Ирвинга посланником в Испании, а его последние годы отданы работе над биографией Вашингтона, притязающей на статус канонического, официального жизнеописания.

Впервые было доказано, что и необустроенная в культурном отношении Америка способна по достоинству оценить писателя — ведь до Ирвинга это была, по преобладающему мнению, экстравагантная и несолидная фигура. Публикация в 1848 г. собрания сочинений Ирвинга, выходившего роскошно изданными томами, к которым он подготовил новые предисловия, не просто подтверждала его к тому времени уже бесспорный статус классика, но в определенном смысле знаменовала собой и новый, намного более престижный, чем прежде, статус литературы в американском обществе.

Самое любопытное, что все эти свершения принадлежали литератору, постоянно подозреваемому в равнодушии к отечественным коллизиям и сюжетам. Опровергать этот пристрастный взгляд Ирвинг стремился не только в литературной полемике, но и делом. Вернувшись в 1832 г. домой после многолетних странствий по Европе, он тут же предпринял длительную поездку по тогдашнему фронтиру — не с целью ли положить конец разговорам о его оторванности от американской почвы? Он написал две книги об этом путешествии, выпустил очерк деятельности Джекоба Астора, сколотившего состояние торговлей мехами, за которыми снаряжались экспедиции в самые глухие уголки страны.

Рецензенты встретили эти его. произведения скептически ("Даже Ирвингу не дано извлечь поэзию из мехоторговли",— комментировал один из них). А поскольку одновременно выходившие ирвинговские обработки легенд о мавританской Испании были несравненно более значительными в художественном отношении, только окрепла преобладавшая в литературных кругах уверенность, что ему просто в тягость описывать установления, нравы и обычаи родной страны. И что он делает это только по обязанности: надо же было чем-то воздать современникам, ценившим его перо так высоко.

Тенденциозность подобных толкований творческой деятельности Ирвинга очевидна. Однако ее вряд ли можно было избежать в условиях, когда все более острым становился вопрос о национальной самобытности в сфере духовной жизни и культуры. Купер, во многих отношениях оказавшийся литературным антагонистом Ирвинга, еще в 1828 г. утверждал, что процветанию словесности в Америке мешают два обстоятельства: засилье английских авторов и "скудость материалов", подразумевая отечественные предания, красочные картины моральных противоборств или хотя бы заблуждений, но только не "пошлых и заурядных". По мнению Купера, американские авторы далеко не бесталанны, однако действительность слишком безлика: сплошной "сыпучий песок", из которого невозможно "добыть огонь", а поэтому писатели ее избегают, отдавая предпочтение темам, далеким от национальной жизни¹.

Ирвинг назван в этом памфлете из цикла "Взгляды американцев" как один из лучших писателей, к тому же обладающих чувством юмора, а это качество особенно ценно в "век холодный и сдержанный". Но когда Купер говорит о "новизне предмета" как самом главном преимуществе, предоставленном историей американскому беллетристу, имя Ирвинга отсутствует. Косвенно дается понять, что при всем его литературном блеске Ирвинг не тот писатель, которому суждено проторить пути для прозы, выражающей специфически американский жизненный опыт. Эту задачу Купер явно оставляет самому себе, не видя ни предшественников, ни соратников среди писателей того времени.

Как любая писательская декларация, памфлет Купера выразительно говорит о литературных взглядах автора и гораздо меньше—о реальной ситуации в тогдашней американской культуре. Но и об известной предубежденности современников против Ирвинга он свидетельствует по-своему ярко. Репутация Ирвинга как выдающегося художника, который первым заставил скептичных европейцев признать художественный гений и за Америкой, никем не оспаривалась, однако при жизни писателя восприятие его творчества на родине было достаточна односторонним. И только с движением времени стало несомненным, что именно Ирвингу принадлежит честь первооткрытия некоторых художественных мотивов, несущих на себе характерно американский отпечаток.

I

Сомнения в его патриотической настроенности кажутся странными и оттого, что Ирвинг принадлежал к семье с прочными американскими корнями и никогда не отрекался от этого наследия. Правда, отец Ирвинга был американцем в первом поколении, но быстро освоился, открыл на Манхэттене процветающий торговый дом, а в годы Войны за независимость без колебания принял сторону восставших. Последнего, одиннадцатого ребенка, родившегося через неделю по окончании боевых действий, назвали в честь героя этой войны. Сохранилось семейное предание: нянька показала младенца Вашингтону, гулявшему по Бродвею, и тот приласкал его, узнав имя. Неудивительно, что своей работе над биографией первого президента Ирвинг придавал провиденциальный смысл.

Фирму предстояло унаследовать старшему из сыновей, но и остальных мальчиков готовили к деловой жизни, посылая в Колумбия-колледж изучать право. Ирвинг, в отличие от братьев, после школы был отдан прямо в юридическую контору, где готовился к экзаменам на диплом стряпчего. Он его получил в 1807 г. и тогда же помогал адвокатам, ведшим защиту Бэрра на процессе о государственной измене. Однако до настоящей практики дело у него так и не дошло.

Одним из наставников Ирвинга был судья Хофман, чья дочь Матильда внушила ему глубокое чувство, видимо, единственное за всю жизнь. Развязка начинавшегося романа оказалась трагической: в апреле 1809 г. Матильда угасла от чахотки. Ей незадолго до этого исполнилось семнадцать лет.

ВАШИНГТОН ИРВИНГ Рисунок. 1805 г.

Убитый горем Ирвинг на время отложил почти завершенную рукопись своей первой книги. Она была опубликована полгода спустя. "История Нью-Йорка", имевшая подзаголовок "От сотворения мира до конца голландской династии" и приписанная некоему Дидриху Никербокеру (A History of New York from the Creation of the World to the End of Dutch Dynasty), строго говоря, не являлась литературным дебютом Ирвинга. Но лишь неоспоримый успех этой книги окончательно убедил его в том, что он призван стать писателем.

Это решение не вызвало восторга у его близких, хотя и не стало для них неожиданностью. Ирвинг с юности тяготился всем, что имело отношение к бизнесу и карьере. С годами эта неприязнь сделалась у него чуть ли не маниакальной. Письма молодого Ирвинга пестрят уверениями, что для него было бы гораздо лучше "жить на чердаке, только не это тоскливое, рутинное существование, которое убивает душу"²,— меж тем речь шла всего лишь о конторской службе у брата, возглавившего отцовское предприятие. Но Ирвинг и правда был предназначен совсем для другого. Его влекла муза скитаний. Он старался не замечай окружающего и жил в мире романтических фантазий.

В конце концов братья предоставили ему возможность путешествовать и писать книги, освободив от остальных забот. Первую поездку по Европе он предпринял еще в 1804 г., пробыв там почти два года. Впечатление было большое, однако оно не перебило яркости картин прошлого, которые открывались Ирвингу, когда он совершал прогулки в окрестностях родного города. Эти прогулки в творческом отношении дали ему всего больше.

Нью-Йорк времен его детства хранил многочисленные приметы той уходящей эпохи,, когда этот город носил название Новый Амстердам и находился под управлением голландских губернаторов. От той поры сохранились тянувшиеся вдоль Гудзона фермы и поселки, где все так же говорили по-голландски, причудливо построенные кирхи и еще более причудливые легенды, подсказавшие фабульные ходы нескольких самых известных ирвинговских новелл. В доме своего школьного товарища Джеймса Полдинга, будущего писателя, Ирвинг вдоволь наслушался от главы этой семьи, старика-капитана, о знаменитых пиратах, сто лет назад превративших эти места в свою вотчину, о зарытых поблизости богатых кладах, привидениях, и поныне тревожащих сон обывателей, пышных празднествах, необыкновенных ритуалах былых времен. Полдинг-старший дома предпочитал голландскую речь. Предместье Территаун, где жила эта семья, до начала XIX в. оставалось цитаделью нидерландской цивилизации за океаном.

Вспоминая свои юные годы, стареющий Ирвинг с нескрываемой ностальгией отзывался об исчезнувшей полусказочной жизни, которую он еще успел понаблюдать школьником. Вряд ли можно говорить о наблюдении в точном смысле слова, о фактологически достоверном свидетельстве. В рассказах Ирвинга, где воссоздана голландская старина, в мемуарных зарисовках, попадающих на страницах его эпистолярного тома, слишком ощутим элемент стилизации.

Модель угадывается без труда: английские сентименталисты, прежде всего ^одцсмит. Воздействие Годцсмита на творческое становление Ирвинга было многообразным и плодотворным. Голдсмиту посвящено одно из последних произведений Ирвинга {Oliver Goldsmith. A Biography, 1849), единственный его опыт в биографическом жанре, где героем избран не политический или исторический деятель, а художник. - Ирвинг перечитывал Голдсмита всю жизнь. Как автор "Покинутой деревни" с ее яркими жанровыми сценами и мотивом необратимости исторических перемен, особенно близким американскому писателю, Годцсмит всегда оставался для него живым классиком.

Однако и за откровенной стилизацией описаний Сонной Лощины, куда можно было попасть, пройдя Бродвеем, а дальше тропами через прилегающие пастбища, все-таки под пером Ирвинга чувствуется живое, правдивое изображение той атмосферы, в которой протекало его духовное формирование. Ирвинг не кривил душой и не имитировал входившие в моду настроения, говоря, что ему отвратительна будничность, где властвует практицизм, и что его интерес к истории все сильнее год от года. Вокруг не было недостатка в приметах эпохи, по американским меркам, уже очень далекой,— ведь летопись провинции Новые Нидерланды закончилась в 1664 г. И все это питало рано пробудившуюся фантазию Ирвинга: ветшающие постройки, украшенные по фасаду утрехтским желтым кирпичом, заброшенные кладбища, колокольни с флюгером на конце шпиля.

Он воспринимал окружающее романтически, заплатив свою дань обязательному для романтизма увлечению всем старинным, нешаблонным, экзотичным, пусть это были всего только реликты голландского бюргерского быта, всем красочным и ярким, не в пример тусклой гамме обыденности. Однако, как прозаик Ирвинг воспитывался на художественных образцах более ранней эпохи, лишь предвещающих романтическую эстетику, как поэзия Голдсмита, а иногда и сделавшихся глубоко архаичными в свете художественных принципов утверждавшейся новой школы. Причем Ирвинг сохранил верность некоторым художественным увлечениям своей молодости до конца, пусть это разводило его с романтиками. Его творческое своеобразие во многом предопределено подобной консервативностью вкуса.

Фильдинг значил для него не меньше, чем Стерн, обожествленный романтиками, а Голдсмит, написавший "Гражданина мира", ярчайший образец просветительской сатиры, почитался им не меньше, чем автор "Векфильдского священника", этой декларации сентиментализма. Излюбленным чтением молодого Ирвинга был комплект "Зрителя", журнала Аддисона и Стиля. Позиция "наблюдателя жизни человечества скорее, нежели ее участника",— так формулировали издатели в первом же номере выбранную ими точку зрения, позволяющую, насколько возможно, "избежать причастности",— необычайно импонировала Ирвингу. Она была им продублирована в самых ранних литературных опытах.

Все они представляют собой ироничную* эссеистику, которая предполагает полную свободу выбора темы — часто с намерением приземленной, мелкой, пригодной лишь для журнального раздела "Смесь",— более или менее отчетливую травестийную установку, позволяющую высмеивать господствующие мнения и предрассудки, а также присутствие речевой маски. Изложение ведется от имени очень условного персонажа, которому автор доверяет свои излюбленные мысли, выражения, однако, так, чтобы избежать впечатления "причастности" и, следовательно, определенной пристрастности. Шутливая тональность, допускающая градации от беззлобного подтрунивания до грубой буффонады, оказывалась оптимальной для тех скромных задач, которые ставил перед собой Ирвинг.

Первые эссе такого характера появились зимой 1802—1803 гг. на страницах газеты "Морнинг кроникл", издаваемой его братом Питером. Пед ними стояла подпись Джонатан Олдстайл, джентльмен. Это был раздражительный старый господин, которому доставляло наслаждение высмеивать нью-йоркские моды, сплетни, ходовые понятия, матримониальные интриги, но в особенности — нравы нью-йоркской театральной публики, как и представления, принимаемые за настоящий спектакль, хотя актеры безбожно коверкают шекспировский текст, музыканты не попадают в такт, растопленный воск свечей прожигает бархат лож, а с галерки на головы партера сыплются огрызки яблок.

Столь ценимое Купером и другими современниками ирвингов-ское чувство юмора дало себя почувствовать уже в этих скетчах, хотя по ним еще довольно сложно угадать творческие возможности начинающего писателя. Они гораздо полнее проявлялись в сатирическом обозрении "Сальмагунди" (Salmagundi) нерегулярно выходившем с января 1807 по~январь 1808 г. (всего появилось 20 выпусков).

Идея этого альманаха принадлежала Ирвингу, однако осуществлялась коллективно, с участием его братьев Уильяма и Питера, а также Джеймса Полдинга. Атрибутировать тексты, принадлежащие Вашингтону Ирвингу, удается лишь предположительно. Скорее всего, он скрывается за псевдонимом Ланселот Лангстаф — такое имя издателя стояло на обложке. Согласно редакторской пояснительной статье, "прихоти и суждения" Лангстафа должны были составить основное содержание альманаха. Эссе за этой подписью всего последовательнее воплощают общую установку авторов "Сальмагунди", воспринимавших себя как "остроумцев и поклонников мудрости, истинной мудрости, дородной благодушной дамы, которая, удобно устроившись в кресле, с веселым изумлением наблюдает фарс жизни и умеет принимать мир таким, как он есть"³.

Можно предположить, что, помимо текстов Лангстафа, Ирвингу принадлежат и некоторые литературные, а также театральные эссе, подписанные "Вильям Визард, эсквайр". Во всяком случае, уничижительные характеристики американской Мельпомены в этих очерках очень напоминают замечания Одцстайла. Да и маска Визарда почти неотличима от той, которую придумали для издателя.

Существовал условный сюжет: три джентльмена-холостяка, собравшись в загородном доме, обсуждают за ужином нью-йоркские новости и стараются друг друга перещеголять в язвительности комментариев. Заглавие обыгрывается в классических традициях журналов Аддисона и Стиля: читателя уверяли, что никаких пояснений не требуется, так как слово "сальмагунди" известно всем и каждому, но на самом деле это был неупотребительный архаизм, означающий старинное блюдо, которое имеет некоторое сходство с винегретом.

Эффект иронически обыгрываемой загадочности подкреплялся кажущейся абсолютной анархией содержания, представляющего собой не просто журнальную смесь, а словно бы совершенно произвольный коллаж из квазисерьезных назиданий юным особам, театрального фельетона, макаронических стихов, вышучиваемых слухов, насмешек над простоватыми английскими купцами и жеманными французами, состоявшими в учителях танцев,— и все это в обрамлении непринужденной болтовни, которая могла таить в себе острый сатирический выпад. Жертвой одного из таких выпадов стал Томас Мур, незадолго до того в "Посланиях, одах и других стихотворениях" (1806) неодобрительно отозвавшийся об Америке. На страницах "Сальмагунди" ему основательно досталось за то, что он не оценил оказанного ему в Новом Свете гостеприимства.

В том, что создатели альманаха настроены очень патриотично, не мог усомниться никто из читателей, ведь одной из целей издания было объявлено "воспитание здорового американского вкуса" в противовес "кокетливому французскому, который вместо живого чувства преподносит фрикасе". Однако национальные самовосхваления быстро охлаждала ирония, намного более органичная для авторов "Сальмагунди". Изобретательные по части колкостей, которыми они осыпают европейских визитеров-верхоглядов, Лангстаф с друзьями решаются и на резкие инвективы, когда речь заходит о соотечественниках, об их ханжестве, скудоумии, скверном вкусе и приверженности к злословию.

Впрочем, за нечастыми исключениями печатавшееся в "Сальмагунди" нельзя рассматривать как сатиру. Намного чаще это окрашенный юмором table talk, жанр, распространенный в просветительской публицистике и приобретший особую популярность в начале XIX в., когда им увлекались выдающиеся писатели: Гейне, Пушкин, Стендаль. Такого рода "вольный разговор" требовал наблюдательности, эрудиции, острословия, нередко на грани скептицизма, и непринужденной, почти импровизационной манеры изложения. Решающую роль приобретала целостность умонастроения автора или персонажа-маски, которому отданы функции повествователя. Тематической и стилистической однородности рассказа противопоставлялась его подчеркнутая нескованность подобными требованиями единства. При кажущейся хаотичности единство достигалось за счет строго выдерживаемого ракурса восприятия самых разных явлений и ситуаций, которые находят отзвук в сознании рассказчика.

Со временем эта поэтика станет у Ирвинга преобладающей, сделав его самые известные книги — по крайней мере, в композиционном отношении — разновидностью table talk. Этим во многом объясняется их -успех у английской публики: они обнаружили общность с "Очерками Элии" Чарльза Лэма, публиковавшимися в журналах с 10-х годов XIX в., со сборником У. Хэзлита и Ли Ханта "Круглый стол" (1817), словом, легко вписались в романтическую эссеистику, тяготевшую к этому специфичному жанру. "Сальмагунди" лишь намечает характерно ирвинговские особенности подобного повествования, но в перспективе творческого развития писателя этот альманах обладал несомненной важностью.

Особое значение, в частности, имела маска Лангстафа. Шекспировские коннотации, если они и предполагались Ирвингом, не были развернуты: с Фальстафом у этого задиристого насмешника не больше общего, чем с классическим Ланселотом. Но существенно, что он первый из ирвинговских холостяков. Постоянство этой фигуры в произведениях Ирвинга (для "Сальмагунди" она, видимо, была позаимствована у Годдсмита из "Гражданина мира") нельзя объяснить лишь биографическими обстоятельствами. Скорее тут следует видеть подчеркиваемую писателем выде-ленность рассказчика на фоне типажного, заурядного: он одинок, а стало быть, не вполне ординарен. Его холостое положение — повод для постоянного подтрунивания, однако важнее символизируемая одиночеством отстраненность героя-повествователя от общества, с которым он соприкасается. Подобно создателям "Зрителя", Ирвинг "избегает причастности", чтобы появилась дистанция, помогающая точности наблюдений, сопровождаемых юмористическим комментарием.

Лангстаф в зародыше содержит черты обоих знаменитых ирвинговских повествователей-холостяков: Дидриха Никербокера, ведущего рассказ в "Истории Нью-Йорка" и нескольких новеллах на материале американской истории, и Джеффри Крайона, к которому эта функция переходит в книгах, изображающих современную Ирвингу европейскую жизнь.

В "Сальмагунди" впервые проявилась склонность Ирвинга к мистификации. Встречи джентльменов в загородном поместье описывались с такими подробностями, что заинтригованная публика спорила, чья именно усадьба стала этим литературным клубом, хотя он от начала и до конца выдуман Ирвингом. Многие эссе строились с соблюдением канонической английской схемы, требовавшей этического поучения в финале, и тем неожиданнее оказывалась подчеркнутая нелепость, нелогичность, пародийность финальной максимы, которую находил читатель "Сальмагунди". Авторы провозгласили, что им "все равно, какое впечатление останется у публики, даже если не останется никакого впечатления". Но в действительности они стремились создать стихию непрерывного пародирования стереотипных жанровых образцов, и, видимо, Ирвинг добивался этой цели всего последовательнее.

Год спустя читатели его "Истории Нью-Йорка" могли удостовериться, что травестия под перомПЯрвинга'оказывается необычайно действенным художественным приемом. По сути, вся книга представляла собой травестию укорененных понятий об историческом жанре, как, впрочем, и многих идей, касавшихся собственно американской истории — далекой или близкой во времени.

Выходу этого произведения, принесшего Ирвингу настоящую известность, и не только на родине, предшествовала мистификация, разыгранная продуманно и искусно. В газете было помещено объявление хозяина "Независимой Колумбийской гостиницы", оповещавшего, что его постоялец, пожилой джентльмен по фамилии Никербокер, исчез, не оплатив счета, но оставив два мешка с мелко исписанными листками, на которых, как выяснилось, содержится занимательное историческое повествование. Объявление было повторено три недели спустя, а поскольку никто не откликнулся, рукопись отдали в печать с намерением покрыть долг Никербокеш доходами от издания. Любопытно, что и после "Сальмагунди" американская публика, не привыкшая к изящным литературным розыгрышам, поддалась на обман, уверовав в реальное существование таинственного летописца, пока спрос на книгу не побудил Ирвинга открыто признать свое авторство.

Переиздавая ее в собрании сочинений сорок лет спустя, Ирвинг написал несколько пояснительных страниц, где "История Нью-Йорка" названа всего лишь jeu d'esprit, которой незачем придавать серьезное значение. Однако известно, что книга потребовала от Ирвинга слишком больших усилий, чтобы говорить просто об остроумной проделке: под jeu d'esprit в данном случае, вероятно, следует понимать поэтику травестии, определяющей основную тональность рассказа. Ирвинг вспоминал, что его намерением являлось "высмеять педантическую ученость, проявляемую в некоторых американских трудах", прежде всего в "Картинах Нью-Йорка" (1807) С. Митчела, послуживших основной ми-шелью пародии. Но вместе с тем его цель не сводилась к тому, "чтобы облечь предания о нашем городе в забавную форму".

Предстояло "показать местные нравы, обычаи и особенности, связать привычные картины и места и знакомые имена с теми затейливыми, причудливыми воспоминаниями, которыми так небогата наша молодая страна, но которые составляют очарование го-родов. лСтарого Света, привязывая сердца их уроженцев к родине"^4. Иными словами Ирвинг первым приступал к одной из фундаментальных задач, осознававшихся американскими романтиками, для которых построение картины национального прошлого приобрело исключительную важность. Национальную историю, до романтиков сводившуюся к перечню событий и фактов, которые выстраивались согласно тем или иным идейным концепциям, предстояло осмыслить как неповторимую совокупность старинных преданий, полулегендарных фигур, устойчивых народных верований как особую мифологию, выразившую уникальный опыт американского народа, начиная с первых лет колонизации.

Общий всему романтическому движению интерес к народной мифологии, понимаемой как самая достоверная история нации, в Америке соединялся со специфическим переживанием сравнительной краткости и бледности национального прошлого, которое не способно навеять художнику захватывающих картин и красочных сюжетов, привлекавших в балладе, в историческом романс — жанрах, ставших для европейского романтизма ведущими. В отличие от Готорна и Генри Джеймса, Ирвинг как раз не восприни-мал "отсутствие руин" как обстоятельство, сковывающее воображение американского художника, однако и ему была ясна особая ценность тех не слишком многочисленных фрагментов бытия, которые, напоминая о колониальной эпохе, пробуждали активность фантазии. Решение ограничить "Историю" голландским периодом подсказывалось экзотичностью этих страниц летописи Нью-Йорка, тогдашнего Нового Амстердама, который переживал "поэтическую эпоху..., поэтическую по самой своей туманности" (4; с. 291). И выбор материала, и подход к нему отвечали духу романтической эстетики.

ВАШИНГТОН ИРВИНГ Джон Уэсли Джарвис. 1809.

Столь же органичными для романтического искусства были предложенное Ирвингом смешение достоверных свидетельств с явно фантастическими домыслами, намеренная путаница дат, травестийный характер примечаний, наконец, откровенная гротескность портретов лиц, носящих известнее в анналах имена. Бурлеск, домысел, алогизм, поминутно обманываемое ожидание тех читателей, над которыми властвует кредо здравого смысла,— все это существовало в литературе, по меньшей мере, со времен Стерна, которым Ирвинг зачитывался в юности, однако особое развитие эта установка на "последовательность непоследовательности" получила у романтиков: достаточно назвать прозу Гофмана или такие произведения Байрона, как "Беппо" и "Дон Жуан". Для американской литературы "История Нью-Йорка" остается едва ли не единственным примером ее виртуозного использования. Ирвинг в дальнейшем отошел от подобных приемов, а последователей не нашлось, если не считать нескольких экспериментальных страниц раннего По. Младшие современники Ирвинга — Эмерсон, затем Уитмен — неодобрительно отозвались об "Истории", находя ее фарсовой, а значит, неподобающе мелкой.

Характерно* что свои упреки они адресовали непосредственно Ирвингу, словно не заметив, что рассказ ведет Никербокер. Однако автор и повествователь далеко не тождественны. Никербокер — один из наиболее выразительно обрисованных персонажей в американской романтической галерее, если подразумевать воплотившийся в нем тип сознания. Это чужак в собственной стране, одержимый всем стародавним и тяготящийся окружающей "скучной действительностью", как и доставшейся ему "эпохой скептичности", которую он воспринимает как "век вырождения": оттого и становятся его единственной страстью скитания по "пыльным дорогам историка". Ему верится, что эти странствия будут увенчаны величественной картиной героического прошлого, которое окажется контрастом ничтожному настоящему.

Однако, отворачиваясь от современности, Никербокер тем не менее ей принадлежит, и величественность, завершенность создаваемого им полотна становятся заведомо недостижимыми: сам того не замечая, повествователь тоже скептичен в отношении былых воззрений на историю как на целенаправленное, неуклонно поступательное движение. Он вынужден все время отклоняться в сторону, перебивать и поправлять самого себя, разбивая едва наметившиеся логичность и единство рассказа, а вместо героев минувших эпох у него получаются гротескные персонажи, увязающие в смехотворных интригах и порабощенные нелепыми предрассудками. Романтическая ирония не только пронизывает целый ряд ключевых эпизодов рассказа: например, подробно воссозданную историю Трубочного заговора, когда вслед изданному губернатором рескрипту о курении развернулась борьба приверженцев длинных и коротких чубуков, или хронику искоренения ведовства в Новых Нидерландах. Принцип романтической иронии воплощен в самой композиции "Истории", изобилующей главами, которые "совершенно не относятся к делу и излишни", а также и в характеристике повествователя.

Он с увлечением описывает, как для защиты города от врагов строили огромные ветряные мельницы и изобретали вертела, вращающие дым. Любуясь "добрым старым голландским временем", он словно не замечает, что изображаемые им губернаторы — Питер Твердоголовый, Кифт, Стайвесант — более похожи на героев плутовской хроники, чем на строителей могучей державы. Доказывая свою любимую мысль о преимуществах былой эпохи над выродившимся XIX веком, Никербокер уснащает изложение цитатами, отсылающими к великим авторитетам от Гомера до Фильдинга, и это лишь усиливает комедийную атмосферу рассказа.

Русская литература располагает произведением, по художественной природе родственным ирвинговскому,— это "История села Горюхина". Остается дискуссионным вопрос о том, знал ли Пушкин "Историю" Ирвинга, которую он мог прочесть во французском переводе (1827), если не в оригинале. Но сходство повествовательных ходов давно отмечено: в обеих "Историях" — воображаемый летописец, частое обнажение приема, ироничное осмысление прозрачных аналогий с современностью, нарочито неуместное цитирование как способ дискредитации ученых трактатов, и т. п. 5. Скорее всего, тут действовала тенденция, распространившаяся в романтической литературе и еще не исчерпавшая себя к моменту написания "Истории села Горюхина" (осень 1830 г.). Если и невозможно утверждать, что опыт Ирвинга имел прямое отношение к пушкинскому замыслу, то остается бесспорным, что в увлекшую Пушкина эстетическую концепцию "Историей Нью-Йорка" был внесен очень существенный вклад.

Что касается отзвуков тогдашней злобы дня, первые читатели находили их едва ли не в каждой главе книги Ирвинга, хотя по характеру дарования он совсем не был памфлетистом, просто он не упускал случая напомнить соотечественникам, что захватившие их политические страсти кажутся ему смешными или, по меньшей мере, совершенно для него чужды. За историей Трубочного заговора просматривается волновавшая умы и души распря федералистов с республиканцами, которую Ирвинг, в отличие от своих современников, воспринимал как сущую нелепицу. Нежизнеспособные затеи Кифта описаны так, что можно распознать скепсис Ирвинга по отношению к реформам Джефферсона. Такие намеки достаточно часты, однако аллюзии и аналогии — далеко не самое важное в "Истории Нью-Йорка".

Очевидно существеннее предпринятая в ней реконструкция колониального прошлого. Создаваемые Ирвингом картины нередко соприкасаются с шаржем, но все-таки дихотомия бесцветного "сегодня" и романтического "тогда" составляет важный мотив повествования. Из описаний канувшего в небытие времени, пусть в нем было немало отталкивающего, наподобие приобщения аборигенов к христианству "с помощью огня и меча, мученического столба и вязанки хвороста", в итоге возникает образ простодушного, солнечного мира, которому присущи своя гармония и радостное восприятие жизни. "Затейливые, причудливые воспоминания", которыми заполнен рассказ Никербокера, образуют отчасти фактографическую, но в гораздо большей степени — легендарную историю. В этой истории складываются и укрепляются представления молодой нации о собственных корнях, духовных особенностях, нравственных критериях. И хотя эти представления, как вся картина прошлого, предложенная Ирвингом, соприкасаются скорее с областью мифологии, чем с реальностью, для национального самосознания труд Никербокера приобретал невымышленную важность.

II

"Маленький пожилой джентльмен в черном кафтане и треуголке" вернулся на сцену десять лет спустя, когда "из бумаг Никербокера" были извлечены два самых известных ирвинговских рассказа: "Рип Ван Винкль" и "Легенда о Сонной Лощине". Они украсили "Книгу эскизов" (The Sketch Book), печатавшуюся выпусками с мая 1819 г. (двухтомное лондонское издание появилось весной 1820). Автором книги был объявлен Джеффри Крайон, путешествующий по Европе американец-холостяк, любитель "посещать новые для меня места, наблюдая странных людей и необычные нравы". Впрочем, появлялись и другие повествователи: кроме Никербокера, еще некий "путешественник", который ведет рассказ в новелле "Жених-призрак", а подчас, очевидно, сам Ирвинг. По крайней мере, оба очерка из индейской истории и этнографии, вошедшие в "Книгу эскизов", написаны без следа хотя бы поверхностной сказовой стилизации.

"Книга эскизов", в основном, создавалась в Европе, куда Ирвинг отплыл в мае 1815 г. под предлогом переговоров, связанных с фирмой его брата, а на самом деле — с намерением задержаться как можно дольше. Задержался он на семнадцать лет.

Формально можно счесть Ирвинга первым американским писателем-экспатриантом, но его мотивы, строго говоря, не были срязаны ни с протестом против всесильной вульгарности, ни с ошущением культурного отставания родной страны. Письма этого периода свидетельствуют, что Ирвинг ни на минуту не переставал осознавать себя американцем, и свое пребывание в Европе он воспринимал не как паломничество к святыням великого искусства, но просто как неоценимую возможность лучше понять отечество, постоянно сопоставляя понятия и нравы по разные берега Атлантики.

К тому же его почти ничего не связывало с Нью-Йорком. Несколько переизданий "Истории" (каждый раз Ирвинг смягчал грамматические неправильности и просторечие, изначально в гораздо большей степени присущие Никербокеру как стилисту), сделав его имя известным, ничуть не способствовали упрочению довольно шаткой позиции во всем, что выходило за рамки литературной деятельности. Исполнив патриотический долг — во время англо-американской войны 1812 г. Ирвинг находился при штабе армии,— он два года состоял редактором "Аналектик мэгеэин", который использовал как трибуну для комплиментов Скотту и порицания Вордсворта, казавшегося ему непозволительно субъективным в оценках событий и людей. Оба очерка об индейцах относятся к этому времени, как и серия портретов знаменитых американских мореплавателей, не попавшая в "Книгу эскизов". Все это были достаточно случайные страницы. В Европу Ирвинг отплыл, испытывая состояние творческого кризиса.

Он был удивлен, убедившись, что слухи о его европейской известности не беспочвенны. Оказалось, что "История Нью-Йорка" прекрасно известна Скотту, с которым Ирвинг вскоре свел личное знакомство, как и Байрону: о нем впоследствии с большим пиететом было рассказано на нескольких страницах дневника, заполненных в 1824 г. после бесед с Т. Медвином, одним из близких друзей поэта. Перед Ирвингом открылись двери самых недоступных салонов. Его уже начинали переводить (в России — с 1825 г., с "Рипа Ван Винкля", переложенного Н. Бестужевым). К нему дернулась одно время пошатнувшаяся вера в свое литературное будущее.

Этому особенно способствовала благожелательность, проявленная Скоттом. Предисловие к "Книге эскизов" в переиздании 1848 г. заканчивается выражением признательности великому шотландцу, во времена их непосредственного знакомства лишь приступавшему к своему циклу исторических романов. Однако, даже подразумевая историческую прозу американского писателя, говорить о творческой зависимости Ирвинга от Скотта не приходится.

Ирвинг выбрал другой путь. Как автор "Истории Нью-Йорка", он полемизировал с распространенными в ту эпоху представлениями о призвании и возможностях историка, восходившими к Просвещению, которое, по характеристике авторитетного современного исследователя, верило в "истинность исторического познания", способного достичь достоверности, даже имея дело с отдаленными эпохами. Во всяком случае, считалось несомненным, что историку по силам "добиться такой степени достоверности, которая требуется условиями нашего существования"⁶. Этот взгляд, особенно аргументированный в классических "Письмах об изучении и пользе истории" (1752) Болингброка, в целом определяет и суждения Скотта о призвании исторического писателя.

Скептичный Ирвинг думает по-другому, оказываясь ближе к романтической трактовке той же темы. На взгляд романтиков, историку следовало отказаться от просветительской идеи разумности и телеологичности исторической жизни, признав, что на самом деле она часто оказывается либо бесцельной, либо необъяснимой. Попытки построить основывающуюся на логике всеобъемлющую историческую концепцию для романтизма — заведомо бесплодное занятие. Лишь воображение способно предложить хотя бы относительно состоятельную трактовку событий, деталей, поступков и стоящих за ними мотивов. А поскольку истолкователь и сам сознает относительность предлагаемой им интерпретации, в историческом труде, не исключая и тех случаев, когда он облечен в художественную форму, должен присутствовать элемент иррнии.

Никербокер как повествователь был едва ли не идеальным средством для того, чтобы воплотить такой подход к историческому жанру. Неудивительно, что Ирвинг снова обратился к этой маске, работая над новеллами из той же эпохи Новых Нидерландов. Присутствие рассказчика, за которым стоит определенного рода философия истории, и построение рассказа как частного эпизода, не содержащего авторских обобщений, но выразившего какие-то существенные стороны отечественного опыта, придали новеллам Ирвинга на материале американского прошлого яркий романтический колорит и национальную окраску, какой ему в дальнейшем уже не удавалось достичь, даже если он обращался непосредственно к сегодняшней жизни родной страны.

ИРВИНГ И НИКЕРБОКЕР Рисунок из нью-йоркского журнала "Никербокер". Февраль 1834.

Впоследствии было установлено, что сюжеты этих самых известных ирвинговских новелл имеют немецкое происхождение: "Рип Ван Винкль" — обработка народной книги, известной под заглавием "Петер Клаус", а "Легенда о Сонной Лощине" — переложение баллады Бюргера "Дикий охотник" (из знаменитой "Леноры" того же Бюргера взято основное фабульное событие еще одной новеллы Ирвинга, "Жених-призрак"). Сам факт подобного заимствования, по литературным нормам эпохи романтизма, не является чем-то экстраординарным (достаточно напомнить о вто-ричности сюжетов и мотивов баллад Жуковского, вовсе не принижающей их значения как факта русской поэтической культуры). Использование чужого сюжета свидетельствовало лишь о стремлении Ирвинга обогатить скудную американскую беллетристику той поры мотивами и художественными идеями, распространенными в литературах с более протяженной* историей. Отчасти Ирвинг преследовал те же цели, что Пушкин в своих обработках и вариациях, от "Песен западных славян" до "Подражаний Корану".

Осмысление мотивов, характер повествовательных ходов оставались у Ирвинга полностью самостоятельными. При этом главенствующее значение приобрела тема изменчивости. Она была введена в искусство романтиками, намного болезненнее, чем их предшественники, осознававшими бег времени, неустойчивость даже с виду очень прочных форм жизни, драматическую динамику социальных метаморфоз, которые усиливали сомнения людей тогдашней эпохи в том, что миру присуща хотя бы какая-то стабильность. Замечательно точную формулу подобного восприятия реальности нашел Шелли в одном из самых ранних своих (предположительно 1803 г.) стихотворений, которое и носило заглавие "Mutability": "Лишь неизменна здесь изменчивость одна" (через двенадцать лет Шелли написал еще одно стихотворение с таким же заглавием: свидетельство того, как важен был ему этот лирический сюжет).

Помимо разделявшегося им умонастроения, которым ознаменовалась эпоха романтизма, для Ирвинга мотив изменчивости оказывался существенным и в силу специфически американских обстоятельств. Стремительность, с какой в ту пору менялось американское общество, покоряла воображение, внушая сложные чувства, главным из которых — во всяком случае, для Ирвинга — все более явственно становилась ностальгия по бесследно исчезающим следам былых цивилизаций, прежде всего индейской и голландской. Два индейских очерка, вошедших в "Книгу эскизов", нельзя^отнести к числу творческих удач Ирвинга, но знаменателен сам факт их появления в книге среди немногого, что туда было перенесено из "Аналектик мэгезин". Едва ли это делалось лишь с расчетом привлечь европейских читателей экзотичностью материала. Скорее Ирвинг дорожил возможностью, описывая уходящий мир коренных американцев, еще раз предаться медитации о необратимости и драматизме исторических перемен. Так сделал и Брайант в написанных десятилетие спустя программных стихах "Прерии", где толчок для схожих размышлений дает зрелище разрушающихся индейских курганов.

Голландское прошлое было для Ирвинга почти неисчерпаемым материалом для разработки мотивов и коллизий, на которых лежит специфический отпечаток отечественной истории, а о волновавшей его динамике перемен выразительно сказала сама подчеркиваемая автором архаичность, полулегендарность нравов, привычек, понятий, описываемых в "Рипе Ван Винкле^" ("Rip Van Winkle"), как и в "Легенде о Сонной Лощине". Пробуждение героя, хлебнувшего какого-то зелья и проспавшего в горах двадцать лет, оказывается драматическим событием, несмотря на преобладающую в новелле "Рип Ван Винкль" комедийную стихию. Мотив неузнавания, доминирующий на заключительных страницах, воспринимается как свидетельство о том, что былая целостность специфичного и яркого уклада жизни разрушена временем, которое и героя лишило ощущения своей органичной причастности к миру, теперь предстающему перед ним только в нескольких почти случайно уцелевших фрагментах. "Все переменилось, я переменился, и я не могу сказать, как меня зовут и кто я такой",— в предложенном Ирвингом контексте эта реплика героя воспринимается как юмористическая, но, по сути, она вносит в повествование оттенок ностальгии, который придал сказочному происшествию значение философской метафоры.

И в "Легенде о Сонной Лощине" (The Legend of the Sleepy Hollow") с ее подробными описаниями зачарованных уголков, где хранятся предания старины, а жизнь "подобна крошечным заводям..., не задеваемым порывом проносящегося мимо течения", Ирвинг привнес драматические коннотации в фарсовую фабулу, связанную с бродячей легендой о всаднике без головы. Герои рассказа, учитель Икабод Крейн и деревенский парень Бром Бонс, прибегший к ловкому розыгрышу, чтобы избавиться от соперника в делах любви, могут показаться условными персонажами, которые только обозначают сюжетное действие, тогда как истинной целью автора является реконструкция ушедшей реальности с отличавшими ее простодушием людей, безмятежностью будней, изобилием земных радостей. Такое впечатление подтверждается, например, знаменитой картиной "настоящего голландского праздничного стола", уставленного всевозможными пирогами, пончиками, вареньями, цыплятами,— русскому читателю она сразу напоминает раннего Гоголя.

ВОЗВРАЩЕНИЕ РИПА ВАН ВИНКЛЯ Джон Квидор. 1829.

Однако конфликт все же создан противостоянием характеров, которые не сводятся к условности масок. Гротескная фигура учителя, разъезжающего на тощей лошади по кличке Порох, несет очевидное сходство с Дон Кихотом, и уловив это, уже невозможно воспринять финальное торжество изобретательного Бонса только как развязку, естественную для юмористического рассказа. Боне предвещает персонажей, прославленных, как Майк Финк, фольклором фронтира, и подобный триумф практичности, напористости, несентиментальности оставляет двойственное чувство, сколь бы насмешливо ни описывался незадачливый антагонист победителя. Еще существеннее, что в финале, когда Икабод исчез бесследно, никто из жителей деревни о нем и не вспоминает, "поскольку он был холостяк и никому не должен". Школа переведена на другой конец Сонной Лощины, кафедру учителя занял другой педагог,— перемена свершилась, и ни один человек не задумался, что этой переменой зачеркнута не только конкретная судьба невезучего жениха, но и воплотившийся в Икабоде тип личности.

Стихия юмора, преобладающая в исторических новеллах Ирвинга, которые по характеру основной коллизии трудно отнести к комедийной литературе, тем не менее была для них органичной: и в силу авторской убежденности, что будущее Америки все равно прекрасно, и в силу пародийной, травестирующей установки, оставшейся столь же ярко выраженной, как при создании "Истории Нью-Йорка". Словно мимоходом оброненное в "Легенде о Сонной Лощине" замечание, что "наши деревни — места явно не подходящие для духов и призраков", приобретает большую важность для характеристики писательского своеобразия Ирвинга. Ему был совершенно чужд мистицизм и вся возникшая на такой почве поэтика тайн и ужасов, которая пленила его старшего современника Брокдена Брауна. Повествование Ирвинга не признает загадочности. Здесь все таинственное — только повод для мистификации и для юмора, чаще всего выражающегося в бурлескных формах.

Даже в новеллах со сказочной, фантастической фабулой Ирвинг сохранил преимущественно ироническую, а иногда откровенно насмешливую интонацию. Это вело к нарушению романтического канона, требующего усугублять атмосферу нереального и неземного^ Ирвинг заметно выделялся среди современных ему писателей, придерживавшихся эстетики романтизма, хотя важнейшие творческие принципы американского писателя и определяются этой эстетикой. Конечно, частные расхождения с романтизмом были обусловлены и тем, что как художник Ирвинг складывается преимущественно в общении с культурой восемнадцатого столетия, отличавшейся рационалистическим пафосом. Однако его редкое для эпохи романтизма тяготение к ясности, логичности, объяснимости любых ситуаций, какими бы странными они ни выглядели поначалу, в еще большей степени следует связать с особенностями национальной психологии, может быть, до Ирвинга еще не проявлявшейся в литературе столь ощутимо.

В новеллах на отечественном материале эти особенности как раз не слишком заметны, хотя Бром Боне по хронологии должен открывать галерею персонажей, воплотивших отличительные свойства американского характера. Но всего более отчетливо они выступили в рассказах Ирвинга, основывающихся на немецких, арабских, испанских источниках. Как бы ни старался автор поддерживать рыцарский или восточный колорит, его герои проявляли такую деловитость, практичность, свободу от предрассудков, которые исторически не могли быть им присущи в изображаемые автором времена. И это не удивительно, поскольку на фоне исторической декорации Ирвинг, по сути, выражал духовный и жизненный опыт собственного времени, своей страны, той новой нации, к которой он принадлежал. Когда, как в рассказе "Студент из Саламанки", вошедшем в книгу "Брейсбридж-холл", писатель слишком увлекался подробностями рисуемой эпохи, ее исторически обусловленной психологией, получалась лишь иллюстративная беллетристика. Талант Ирвинга проявлялся не в достоверности исторических картин. Его стихией было изображение специфических понятий и душевных качеств современников и соотечественников.

Различие между Дидрихом Никербокером, который как истинный романтик отворачивается от "века вырождения", чтобы предаться созерцанию старины, и Джеффри Крайоном, странствующим по Англии начала XIX в., кажется огромным, но в действительности оно не так велико. И ностальгия Никербокера, и свойственная Крайону ироническая отстраненность от описываемых им сцен или явлений — знак одного и того же романтического умонастроения, питаемого чувством собственной чужеродное™ окружающему. У Ирвинга, правда, оно никогда не было достаточно глубоким и сильным, чтобы принять трагические формы, как в творчестве великих романтиков. Чаще всего оно заявляло о себе иронией по отношению к воссоздаваемому социальному контексту и мыслями об изменчивости, всегда приобретающими у рассказчиков Ирвинга элегический оттенок.

Впрочем, Крайон, в отличие от Никербокера, не чужд несколько экзальтированного патриотизма, который время от времени заставляет его разражаться тирадами вроде следующей: "Даже если представить себе невозможное, вообразить, что все английские писатели, предав забвению различия между своими взглядами, объединятся, все равно им бы не удалось скрыть от мира наше стремительно растущее значение, как и благоденствие, равного которому еще не знали. Им бы не удалось скрыть, что этим мы обязаны не только природе и местным условиям, но и нашим моральным добродетелям, а именно: политической свободе, процветанию наук, преобладанию здравых нравственных и религиозных установлений, способствующих пробуждению и укреплению энергии, силы, целеустремленности нашей нации". Однако, надо отметить, что приведенный отрывок взят из эссе "Английские писатели об Америке", нескрываемо полемичного, продиктованного обидой, которую вызывали у Ирвинга пренебрежительные отзывы британских путешественников за океаном. Обычно он удерживался от столь безоглядных деклараций. Его отношение к родной стране способно сделаться и критическим.

От читателя не скрывается, что именно не устраивает в ней Ирвинга. Повествователь раз за разом сетует на то преобладающее внимание, которое у него дома уделяют "грубым требованиям повседневной необходимости", этим "слишком мирским интересам", подчиняющим себе все, что не обладает наглядной полезностью. "Книга эскизов" открывается наброском автопортрета, и Крайон не только сообщает о своей неутолимой страсти к посе-* щению новых мест, наблюдению необычных людей и нравов, но и о бесспорном, по его мнению, преимуществе Европы перед Новым Светом: оно состоит в богатстве пленительных поэтических ассоциаций, пробуждаемых и шедеврами европейского искусства, и утонченностью светского обихода, и "чарующей причудливостью древних обычаев, повсюду особых и неповторимых", — словом, в аромате истории, в наглядности и прочности культурных традиций. С "Книгой эскизов" утверждается та тема контрастности европейской многовековой культуры и американской юной цивилизации, которая останется одной из наиболее устойчивых в литературе США на протяжении не менее полутора столетий.

У Ирвинга она лишь намечена серией непринужденно набросанных картин английской действительности, эссеистских зарисовок, свободных медитаций, толчком для которых может послужить и посещение родины Шекспира, и рождественская трапеза, и скука лондонских воскресений, и случайно оказавшийся в руках томик из библиотеки Вестминстерского аббатства, тут же пробуждающий мысли об эфемерности земной славы. "Книга эскизов" — наиболее удавшийся опыт Ирвинга в жанре table talk, который был всего органичнее для его дарования. Единство этому коллажу сообщает, главным образом, присутствие Крайона, а его прозрачный псевдоним словно подсказывает ключ к пониманию этой поэтики, и в самом деле напоминающей альбомный этюд, рисунок карандашом без претензии на завершенность и с минимумом отделки. Сразу ставший несомненным успех книги не только у публики, но и у критики, предубежденной против американских авторов, объяснялся не только новизной материала (хотя она способствовала признанию написанного Никербокером), сколько мастерством, с каким был осуществлен новый, утвердившийся с романтизмом принцип связи между подчеркнуто разнородными элементами, иметь ли в виду тематику, жанр или тональность. Не страшась подобной эклектики, так как за нею стояло единство восприятия, романтизм стремился этим способом осуществить принцип возможной полноты охвата действительности.

При этом важной становится именно внешняя эклектичность, которая ломала существовавшую до романтиков иерархическую шкалу, заменяя ее соприсутствием несхожих, размежеванных явлений. В следующей своей книге Ирвинг* усилил впечатление единства сюжета, так что "Брейсбридж-холл, или Юмористы" (Bracebridge Hall, or The Humorists, 1822) стал напоминать роман, составленный из новелл и эссе. Однако пропал эффект "свободной беседы" обо всем на свете, что позволяло нестесненно переходить от рассуждений, навеянных Стратфордом-на-Эвоне, к описанию загадочных индейских поверий, а затем к повести о злоключениях Икабода Крейна. Осталось лишь условное единство, которое создано тем, что и рассказы этой книги, включая приписанный Никербокеру "Дом с привидениями", и входящие в нее эссе хотя бы косвенно связаны со старинной английской усадьбой, куда семейство Брейсбридж пригласило погостить рассказчика.

Фабула, построенная вокруг романтической истории младшего Брейсбриджа со свадьбой в конце, служила лишь чисто формальной рамкой, в которой разместились "мистический" рассказ с обычной для Ирвинга прозаичной развязкой, очерки сельской жизни, описания охотничьих подвигов, размышления о национальных обычаях, словом, типичная ирвинговская "смесь". Как и в "Книге эскизов", где из составивших книгу тридцати двух произведений только шесть новелл и эссе были посвящены Америке, "Брейсбридж-холл" повествовал почти исключительно об Англии, оставаясь, однако, книгой американского художника, с первых же страниц объявившего, что основной, если не единственный интерес для читателя представляет сам факт "описания английских тем пером чужестранца".

Ирвинг подчеркивал, что им изначально отвергнута "сама мысль о подражании, как и о соперничестве", если иметь в виду прославленных английских писателей, с которыми его сравнивали. Оно невозможно для американского литератора уже по той причине, что "исторические и поэтические ассоциации", покоряющие его в старой стране, "почти неприложимы к моей родине". За океаном "история в определенном смысле лишь предвосхищается, а в искусстве все выглядит новым, становящимся, устремленным к грядущему скорее, чем к прошедшему, и деяния человеческие свидетельствуют лишь о молодости этой цивилизации, ни о чем ином". Попытки пересадить на такую почву европейский культурный опыт принесли бы лишь самый жалкий результат, однако из этого не следует, что этот опыт вообще безразличен для писателя-американца. Напротив, он ощущает себя в Европе, как "ребенок, которому все внове", может подметить что-то слишком примелькавшееся для живущих здесь с незапамятных времен, а значит, ему не так уж и грозит оказаться пленником чужих представлений. С другой стороны, познание Европы необходимо и для познания родины, которая лишь при таком сопоставлении по-настоящему выявляет свою самобытность.

Весь этот ход мысли со временем станет традиционным для американских паломников в Старый Свет. Однако Ирвинг лишь прокладывает тропу, которая окажется исхоженной уже под конец его жизни. Самого его не покидает радость открывателя действительно захватывающей темы. Брейсбридж-холл появился уже в "Книге эскизов" — рассказчик ездил туда на Рождество,— однако лишь в одноименной книге Ирвинг перешел от скетча к развернутой картине патриархального британского уклада, осмысленного в контрастах и немногочисленных совпадениях с особенностями американской жизни.

Правда, из этой картины выпадали отдельные новеллы: стилизованный, написанный в безукоризненно выдерживаемом готическом стиле "Студент из Саламанки", а также "Аннет Деларбр", сентиментальный рассказ о самозабвенной любви, которая побеждает все превратности судобы. Тем не менее "Брейсбридж-холл" обладает определенным единством как попытка соотнесения двух систем ценностей, увенчиваемая тем, что Крайон "с ходом лет все более и более уверялся в преимуществах республиканского принципа". Притягательная архаичность старого поместья, которое казалось Крайону бастионом прочности в неустойчивом мире, на самом деле иллюзорна: идиллия давно разрушена, Брейсбридж осаждают кредиторы, а понятия и нравы его обитателей нисколько не отвечают представлению об идеальном.

На этом фоне намного более здоровой выглядит та американская будничность, которая обрисована в новелле "Дольф Хейлигер", занимающей центральное положение в книге. Внешние приметы мистического повествования, в котором обязательны россыпь таинственных происшествий и явления призраков, воспринимаются, главным образом, как необходимая дань выбранному Ирвингом жанру (вместе с новеллой "Загадочный корабль" и авторским введением "Дольф Хейлигер" составляет двучастный цикл "Дом с привидениями"). По сути же, эта повесть о юноше, которого воспитывала овдовевшая матгь, так что он с детства прикоснулся к горестям и лишениям, предоставляет собой первую разработку сюжета, который станет для американской литературы классическим: бегство от налаженногсо быта в еще не тронутые цивилизацией края, испытание себя в шрямом соприкосновении с суровой природой, приобщение к миру естественных отношений, постулатов и ценностей, сохраненных с охотниками и индейцами, будущими главными персонажами Кушера.

ТОМАС САЛЛИ. РВАНАЯ ШЛЯПА. 1820.

.

Дольф, чей отец был морским капштаном, неспособен примириться с убогим, тепличным существованием, к которому его готовит мать, так и не избавившаяся

Как бы ни относиться к этим шростодушным верованиям, нельзя не оценить убедительности преедложенного Ирвингом художественного решения, которое искусно маскирует авторскую идею, заставляя с напряжением следитть за стремительной интригой. Вскоре после публикации книги '"Брейсбридж-холл" в письме своему брату Питеру (4 сентября 18Ш) Ирвинг сформулировал собственное понимание задач прозаика: он должен заботиться не столько о "занимательности рассказа'", сколько о "стиле", под которым подразумевается, конечно, пюэтика повествования в ее целостности. Читатель всегда поглоще;н описываемыми событиями, однако истинный эффект произве/дения определяется своеобразием композиции, которая должна б1ыть оригинальной. Для Ирвинга оригинальность состояла прежде всего в избавлении от штампов "легендарного и романтического", ставших общеупотребительными из-за подавляющего влияния Скотта. Пародирование этих штампов он считал своей обязательной задачей^7.

Образцом такого пародирования может служить входящая в "Брейсбридж-холл" новелла "Полный джентльмен". Там до самого конца нагнетается атмосфера какой-то тайны, связанной с постояльцем почтовой станции, но финал оставляет интерес к этой тайне неутоленным. Загадочный путешественник, не оборачиваясь, садится в карету, а рассказчику остается лишь наблюдать его округлости в драповых брюках. Напряженность действия, необходимая в прозе о "легендарном и романтическом", у Ирвинга раз за разом только имитируется, эффект достигнут за счет несовпадения между читательским ожиданием, пробужденным каноническими жанровыми приемами, достаточно последовательно воспроизведенными у Ирвинга, и реальным содержанием рассказа, чаще всего травестирующим эти приемы. Собственно, и понятие "новелла" применительно к тем произведениям Ирвинга, где присутствует достаточно разработанная фабула, а также есть несколько разносторонне охарактеризованных персонажей, все-таки требует оговорок. У Ирвинга новелла постоянно соприкасается с эскизом, очерком, скетчем, а нередко приобретает черты пародийного повествования, размывающего жанровые границы. Во всяком случае, Ирвинг никогда не пытался, в отличие от подражателей Скотта, придать впечатление правдоподобия своим произведениям, использующим элементы фантастики и гротеска. Он предпочитал строго контролировать полеты воображения, и самые фантастические ситуации в итоге получали у него — исключения крайне редки — вполне объяснимую развязку, которая окрашена юмором. Хрестоматийный пример такого рода — новелла "Жених-призрак", где ситуация, перенесенная из бюргеровской "Леноры", лишается всякой мистичности и явление убитого рыцаря на собственную свадьбу оказывается просто остроумной мистификацией.

Впрочем, эта трезвость взгляда и любовь к пародии не мешали Ирвингу воспринимать мир как царство романтики и тайны. Он лишь старался уйти от тривиальности, уже в его эпоху все более отличавшей литературу, которая использовала мистические сюжеты. Ирвинг видел свою цель в том, чтобы романтика органично соединялась с трезвостью восприятия вещей, которая, на его взгляд, отличала американцев. Эти плохо сочетающиеся начала тем не менее подчас приобретали в произведениях Ирвинга достаточно прочное единство. Тогда его творческая оригинальность становилась очевидной.

Так, в частности, произошло, когда он писал цикл "Кладоискатели", составивший ядро книги "Рассказы путешественника" {Tales of a Traveller, 1824). Уже в предисловии к этой книге Крайон предостерегает читателей, что не следует чрезмерно доверять его фантазиям, относительно которых он и сам "не всегда убежден, есть ли в них хоть крупица истины". Книга представляет собой цикл преданий, пересказанных Крайоном, а в разделе "Кладоискатели", касающемся ранней американской истории,— Никербокером, который в последний раз появляется перед читателем. Почти все эти предания содержат сильно выраженное фантастическое начало, однако оно все время сдерживается юмором, с каким здесь воссозданы невероятные события.

Действие развертывается то в уединенной придорожной харчевне, которую сделали своим сборным пунктом итальянские разбойники, то в старом английском особняке, где, пережидая непогоду, развлекают друг друга страшными и мистическими историями постоянные обитатели вместе с их гостями, то на Лонг-Айленде времен знаменитого пирата по прозвищу Капитан Кидд, когда пышно цвели верования в происки нечистой силы, не прекращающиеся ни на миг. Характер фабулы отдельных новелл этого цикла позволяет увидеть в них предвосхищение поэтики Эдгара По, хотя свойственное По переплетение ужасного и комического для Ирвинга оставалось нетипичным. Он предпочитал нагнетание кошмаров, как, например, в рассказе "Немецкий студент", а еще чаще — откровенно бурлескное повествование. Стихии юмора обычно принадлежит в прозе Ирвинга преобладающее значение. Мотивы, перенесенные из готической литературы, раз за разом подвергаются комедийному переосмыслению. 

Воспитание в духе понятий XVIII в., соединившись с ярко выраженными особенностями психологии выходца из нью-йоркских деловых кругов, сделало Ирвинга неискоренимо скептичным по отношению к мистике, ведовству, вообще ко всему потустороннему. Описывая эпоху, когда происходили процессы над ведьмами и казни поддавшихся дьявольским наущениям, он иронично замечает, что дьявол был тогда в каком-то смысле непременным участником всех человеческих деяний. Поэтому экстравагантность легенд о пиратах, контрабандистах, духах и зарытых сокровищах не должна внушать мысль, что они лишены всякого правдоподобия: в них есть своя достоверность, так как эти легенды доносят характер восприятия мира, отличавшего людей того времени.

Возвращаясь к ним полтора столетия спустя, художник, по мнению Ирвинга, не может довольствоваться насмешкой над нелепыми поверьями. Эти предания стали национальным фольклором, иначе говоря, воплотили существенные черты американского миропонимания. В ирвинговских письмах периода работы над "Рассказами путешественника" не раз говорится, что для новеллы первостепенно важны "игра мысли, оттенки языка и полускрытый юмор" (7; р. 232): сохраняя присущую легенде готическую атмосферу, повествователь должен осмыслить ее иронически, и успех или неуспех рассказа зависит от стилистического решения.

Оно, как был убежден Ирвинг, должно оставаться юмористическим. Возможности для юмориста, считал он, таит в себе основная психологическая особенность первых обитателей Америки: фантастическое, невероятное, гротескное, даже явно нелепое на современный взгляд, они воспринимали как обыденность. Эти люди были наделены сознанием, близко соприкасающимся со сферой магического. Для комедийного дарования Ирвинга тут открывалась богатая почва.

Вера в магию могла сводиться всего лишь к "золотым снам" о награбленных пиратами сокровищах, которые один из героев "Кладоискателей", Вольферт Веббер, ожидал отыскать прямо у себя на огороде. Но чаще та же вера выражалась в опасениях, вызываемых близостью дьявола, и она оказывалась не в ладу с присущим ирвинговским персонажам практицизмом, хитростью, сметкой. Внутренний конфликт искушаемого земными соблазнами пуританского сознания,— он впоследствии займет очень большое место в американской литературе от Готорна до О'Нила,— по сути, открыт для художественного изображения Ирвингом в новелле "Дьявол и Том Уокер", лучшей из цикла "Кладоискатели". Коснувшись этой темы, Ирвинг остался верен своим принципам юмориста, и финал рассказа откровенно пародирует леденящие кровь развязки готических историй. Однако, вопреки суждению английских рецензентов, находивших, что "Кладоискатели" ничего не прибавили к уже хорошо известным мотивам Ирвинга, ему удалось затронуть коллизию, к которой литература затем возвращалась много раз.

Тем не менее неблагоприятные отзывы о "Рассказах путешественника", появившиеся и в таком авторитетном издании, как "Блэквуд мэгезин", видимо, глубоко задели Ирвинга. Он надолго отошел от беллетристики, посвятив себя компилятивным историческим трудам о Колумбе и его эпохе. Следующей книги, содержавшей новеллы, читателям Ирвинга пришлось ждать до 1832 г., когда сразу по возвращении в Америку он выпустил "Альгамбру" (The Alhambra). При жизни Ирвинга и впоследствии это произведение пользовалось не меньшей популярностью, чем "Книга эскизов".

Новеллы занимают в "Альгамбре" сравнительно небольшое место и практически не выделены в композиции, оставаясь как бы дополнением к художественному описанию этого знаменитого мавританского ансамбля в Гранаде и связанных с ним событий.

БОГАТЫЙ КНИГОТОРГОВЕЦ И БЕДНЫЙ ПИСАТЕЛЬ Вашингтон Олстон. Ок. 1810.

Несколько преданий, для которых характерно "смешение арабского с готским",— оно "отличает все, что ни есть в Испании, особенно в ее южных областях",— органично вводятся в рассказ об Альгамбре, тоже изображаемой как живая легенда о великом прошлом, хотя ее нынешнее запустение ужасно. Фантастика преданий не выглядит диссонансом в повествовании, стилистика которого навеяна прогулками автора "по залам волшебного дворца", где "всякое место — заколдованное". Если в "сумеречных чертогах" Ирвинга ожидают не только величественные, но и комичные сцены, то к новеллах стихия юмора усилена еще больше, хотя при этом бережно сохраняется обаяние волшебной сказки. 

К жанру сказки Ирвинг обратился впервые, но это не явилось неожиданностью, и не оттого, что фабула некоторых его новелл об американском прошлом носила сказочную окраску. Писатель был хорошо знаком с литературой немецкого романтизма, разработавшей наиболее существенные и устойчивые законы жанра литературной сказки. А когда перед Ирвингом, работавшим над книгой о Колумбе, что входило в круг его служебных обязанностей после переселения на несколько лет в Мадрид, стали проходить картины Гранады в канун завершения Реконкисты, он ощутил, что сказка окажется самой подходящей формой для такого материала. Относительно источников тех легенд, которые обработаны на страницах "Альгамбры", до сих пор нет единодушия среди исследователей, однако очевидно, что предположения насчет использования Ирвингом народных сказок должны быть отброшены. Он не знал арабского языка, да и бытование фольклора мавров по всей Андалузии уже давно прервалось. Нет сомнения, что Ирвинг использовал испанские переложения,— скорее всего известную книгу Переса де Иты "Гражданские войны в Гранаде", хотя с этим автором он открыто полемизирует, а иногда и подвергает версию предшественника пародийной модификации.

Подразумевая поэтику включенных в "Альгамбру" легенд, самым близким Ирвингу прозаиком следует признать В. Гауфа, с присущим немецкому сказочнику юмором, сдержанностью фантастических допущений и тонким мастерством обшрывания экзотики, подсказываемой восточным материалом. Ирвинг, как и Гауф, отталкивался от "смутных видений и картин прошлого, облекая нагую действительность чарами памяти и воображения". Память, если понимать под нею заботу о верности исторического колорита, значила для Ирвинга как сказочника не меньше, чем богатство вымысла, присущего искусству романтизма. Элементы гротеска, которые были бы естественными уже в силу экзотичности арабского жизнеустройства, кажущегося европейцу странным и неправдоподобным, в сказках Ирвинга сравнительно не столь существенна. Писателю гораздо важнее добиться убедительности создаваемого им целостного образа Альгамбры. Идет ли речь о связанных с нею реальных событиях или о сложившихся вокруг нее преданиях, Ирвинг неизменно стремится донести ощущение уникальности этой цивилизации, соединившей в себе арабские и испанские черты, а во времена своего расцвета представшей как земное святилище, где "всюду ясно, просторно и дивно", и нет "ни мрака, ни тайн, ни памяти убийств и злодеяний".

Сказки возникают как продолжение рассказа о гармонии, разрушенной временем, и раздумий автора об изменчивости, этом неопровержимом и печальном законе существования. "Анналы романтической Испании", где "история и поэзия когда-то были неразрывно сплетены", уже ничего не говорят современникам, и лишь усилием воображения можно вернуть из небытия этот пленительный мир. Описание Альгамбры строится у Ирвинга на контрастной соотнесенности романтических фантазий, которые вызывают памятники мусульманской эпохи, и картин будничности обветшавшего дворца, который теперь населяют нищие и цыгане, обрисованные автором с юмором, в многочисленных бытовых подробностях. Эта двойственная стилистическая гамма дает себя почувствовать и в сказках, где романтика не подавляет ни авторской иронии, ни рассудительности и деловитости, отличающей персонажей с именами арабскими, но психологией, которая скорее присуща американским современникам автора.

Особый интерес для русского читателя представляет, конечно, "Легенда об арабском звездочете", так как она, по хорошо аргументированному предположению А. А. Ахматовой, послужила источником пушкинской "Сказки о золотом петушке"⁸. Гипотеза, высказанная в 1933 г., теперь считается в пушкинистике доказанной (во всяком случае, М. П. Алексеев писал, что говорить нужно уже не о гипотезе, но "о бесспорном факте"). Она и вправду опирается на очень тщательно выполненное сопоставление пушкинского текста с французским переводом "Альгамбры" (1832), имеющимся в библиотеке Пушкина и разрезанном, хотя помет не обнаружено. Текстуальные параллели между двумя произведениями многочисленны и слишком близки, чтобы говорить о случайном сходстве (сюда нужно прибавить пушкинский отрывок "Царь увидел пред собой", где также распознаются отзвуки Ирвинга).

Ахматова назвала "Легенду об арабском звездочете" не более чем "пародийной псевдоарабской сказкой", а самого Ирвинга — "великим мистификатором", опыт которого совсем не случайно оказался важен Пушкину. "Золотой петушок", по ахматовскому толкованию,— тоже своего рода мистификация, закамуфлированная притча о неисполненном царском слове (этот сюжет обладал для поэта сокровенным смыслом, если вспомнить отношения с Николаем I, претерпевшие драматическую эволюцию от возвращения Пушкина из ссылки до осени 1834 г., когда в Болдине пишется эта сатира со сказочным, заимствованным у Ирвинга сюжетом). Следует добавить, что в Мадриде Ирвинг подружился, а в дальнейшем переписывался с Д. И. Долгоруковым, атташе русского посольства. В свое время (1819— 1820) Долгоруков был участником "Зеленой лампы" и встречался с Пушкиным на ее заседаниях.

Если в творчестве Пушкина Ирвинг на фоне других европейских параллелей занимает довольно скромное место, а напрашивающиеся стилистические аналогии с ранним Гоголем не могут опираться на фактологические доказательства, то важность "Альгамбры" как, вероятно, основного литературного источника "Писем об Испании" (1847) В. П. Боткина не подлежит сомнению. Боткин и сам отсылает своих читателей к Ирвингу при описании Гранады и Альгамбры, где он побывал осенью 1845 г., а современники не однажды высказывали подозрение, что путешествия не было вовсе и боткинские "Письма об Испании" представляют собой просто компилятивное переложение нескольких книг, написанных теми, кто, как Ирвинг и Теофиль Готье, действительно странствовал за Пиренеями^9.

Такого рода комментарии (а они повторялись на протяжении многих лет, от пародии Н. Щербины, изобличавшей "гостинодворского Гидальго", до писем В. Стасова родным из Гранады) кажутся странными уже по той причине, что большие отрывки из "Альгамбры" публиковались в русских журналах с 1832 г., так что плагиат был бы слишком на виду. Но картины Альгамбры, созданные Ирвингом и Боткиным, в самом деле исключительно близки по тональности — одно и то же смешение величественных образов былого и гнетущих картин сегодняшнего — и даже по многим деталям (любопытно, что в первый же раз, когда Ирвинг упомянут Боткиным впрямую, упомянута и "Легенда об арабском звездочете"). Эта близость отчасти должна быть, вероятно, объяснена заимствованием, но существеннее, что оба писателя восприняли Альгамбру как напоминание о замечательно ярком времени в истории культуры, а ее закат для обоих соотносится с мыслями об утерянном Рае. И Боткин, и особенно Ирвинг с ностальгией описывают скорее легендарную, чем достоверную картину крушения этого Эдема. Романтическая фантазия продиктовала им обоим несколько страниц, замечательных по лирической насыщенности.

III

"Альгамбра" завершала цикл, отразивший страстное увлечение Ирвинга испанской историей. Зимой 1826 г. он получил должность атташе американского посольства в Мадриде, хотя его основным занятием считалась не дипломатия, а перевод только что изданных новых документов об экспедиции Колумба. На основании этих документов Ирвинг составил четырехтомное жизнеописание великого генуэзца (1828), через три года дополненное еще одной компиляцией, где рассказывалось о путешествиях и открытиях сподвижников Колумба в его историческом плаванье. Однако самым значительным произведением этого цикла явилась "Хроника завоевания Гранады" (A Chronicle of the Conquest of Granada, 1829).

Традиционно все эти книги Ирвинга рассматриваются как образцы исторического повествования. Однако распространенный взгляд на Ирвинга как на основоположника романтической школы американских историков, представленной такими именами, как Дж. Тикнор, У. Х. Прескотт и ДжЛ. Мотли, должен быть уточнен. Назвать историком самого Ирвинга можно лишь с большой натяжкой. Его не интересовали факты, даже захватывающе новые, и он не ставил перед собой задач воссоздания эпохи, притязающего на достоверность, пусть даже, как это было свойственно романтической школе, правдивая картина времени допускала и элемент фантазии, и восполнение пробелов скорее посредством художественной интуиции, чем научной логики. Ирвинг ставил перед собой цели скорее беллетристические, чем способствующие уяснению объективной истины.

Работая над жизнеописанием Колумба, он имел под рукой немало ценных свидетельств, но оставался к ним, как правило, равнодушен. Он довольствовался достаточно широко известными фактами, но по-новому их сгруппировал, и возникла романтическая история выдающейся личности, которая, преодолевая испытания судьбы,— политические интриги при дворе Фердинанда и Изабеллы, штормы, грозящие кораблекрушением, эпидемии, бунты на корабле, предательство и отступничество тех, кто вместе с ним начинал искать путь в Индию,— с упорством фанатика устремляется к своей провиденциальной цели. Этот Колумб многократно обманывается и в людях, и в собственных представлениях о жизни, однако ни бедствия, ни разочарования не могут пошатнуть в нем уверенности, что он рожден свершить нечто эпохальное, искупающее любые его ошибки и вознаграждающее за все горести. Иногда им овладевает приступ глубокой меланхолии, и мореплаватель, открывший новую страницу в истории человечества, начинает выглядеть у Ирвинга байроническим героем из тех, кем все еще страстно увлекалась Европа. Однако эти минуты слабостей и сомнений вскоре сменяются новым приливом энтузиазма, и перед исступленной волей отступают все преграды.

Строго говоря, обе книги о Колумбе и его спутниках представляли собой не столько опыты в жанре исторической биографии, сколько повествования, основанные на нестрого соблюдаемой фактографии и подчиненные тем представлениям о героике, которые характеризовали романтизм. В "Хронике завоевания Гранады" Ирвинг пошел по пути беллетризации еще дальше, рассматривая эту книгу как "своеобразный литературный эксперимент" (письмо Д. Долгорукову от 10 января 1829) и вводя традиционную для него фигуру повествователя, будто бы опирающегося только на свидетельства старинных хроник. Но на самом деле повествователь — монах Антонио Агапида, составляющий собственную версию событий, приведших к 1492 году, когда пала последняя мавританская цитадель на Пиренеях,— пользуется легендами столь же часто, как и фактами, действительно подтвержденными в документах.

Картина событий, развертывающаяся перед читателем этой стилизованной летописи, обнаруживает непосредственное сходство с соответствующими эпизодами "Альгамбры", где автор не пытается скрыть вымысел за видимостью фактографии. Последний мавританский правитель Боабдил в обеих книгах изображен человеком слишком слабовольным и изнеженным, чтобы противостоять натиску христианского войска, распаляемого фанатизмом. Гранада } Ирвинга — все тот же олицетворенный Эдем, но длительное пребывание в этом земном раю сделало мавров непригодными для ожесточенных битв. Они обречены еще и оттого, что, оторвавшись от соприродного им Востока, не смогли по-настоящему освоиться на европейским материке. На страницах "Альгамбры" разыгрывается драма гибнущего "экзотического растения, не сумевшего пустить корни в землю, которую оно украсило". Ирвинговскую "Хронику" завершает картина бегства Боаб-дила из дворца: прощаясь с Альгамброй, он просит замуровать за собой калитку, и этот романтический жест символизирует утрату святилища, о которой с нескрываемой ностальгией говорилось и на страницах "Альгамбры", не притязающей на статус исторического полотна. Между произведением, задуманным как труд историка, и вышедшей спустя три года книгой, которая, по замыслу автора, представляет собой художественное повествование, у Ирвинга почти не ощущается серьезных жанровых различий.

ВАШИНГТОН ИРВИНГ

Этого, однако, нельзя сказать об ирвинговских биографиях Голдсмита и в особенности Магомета (1850), сухих, почти лишенных примет романтической фантазии и той поэтичности, которая в "Завоевании Гранады" так восхищала Прескотта, заметившего, что после Ирвинга отпала необходимость в художественном изображении тех же событий. С возвращением в Америку Ирвинг словно предал забвению собственное мастерство писателя. Он довольствовался ролью очеркиста, хроникера, биографа, добившись признания и на этом поприще,— прежде всего благодаря "Поездке в прерии" {A Tour of the Prairies, 1835) и "Приключениям капитана Бонвиля" (The Adventures of Captain Bonneville, 1837), книгам, описывающим фронтир того времени. Вторая из них представляла собой по преимуществу компилятивный очерк экзотических нравов, поверий и бытовых установлений, прижившихся в лагерях переселенцев и первых поселках, которые появились на землях, еще недавно принадлежавших индейцам. Однако "Поездка в прерию" явилась результатом непосредственных авторских наблюдений, отчасти предвосхитив очерки Ф. Паркмена, посвященные Орегону, и книгу Марка Твена о Неваде — "Налегке".

На страницах "Поездки в прерии" можно встретить немало живых и метких зарисовок реальности, которую Ирвинг изображает как яркий, красочный, нравственно здоровый мир. Населяющие его трапперы, искатели романтических приключений, даже чиновники, которым поручено вести дела с индейцами, чаще всего выглядят у Ирвинга грубоватыми, зачерствевшими, однако цельными людьми, а описание повседневности территорий на американском Западе, еще не ставших штатами, содержит выразительные подробности, идет ли речь о природе или о социальном укладе. Как обычно у Ирвинга, фактография обогащена введенными в повествование полулегендарными или просто фантастическими рассказами о былых войнах с индейцам, невероятных охотничьих подвигах, уже исчезающих гигантских лесах с их удивительными обитателями и т. п.; Наблюдательность автора вкупе с его неизменным юмором способствовали большому успеху многократно переиздававшейся и переводившейся книги очерков о путешествии по прерии, хотя отличающий ее налет литературности вряд ли мог укрыться от внимательного читателя, которому предлагалось принять на веру уподобление американских аборигенов римлянам, а их вигвамов — причудливо построенным мавританским дворцам.

Антитеза природы и цивилизации, много раз возникающая в очерках Ирвинга, тоже выглядит главным образом данью романтическим шаблонам. Во всяком случае, Ирвинг, восхищаясь свободой индейцев, остающихся детьми природы, не упустил случая взвалить на себя бремя забот о приумножении цивилизации, когда в начале 1842 г. ему был предложен пост посла в Мадриде. Он оставался в этой должности до 1846 г., почти полностью прекратив занятия литературой. Фактически Ирвинг не вернулся к творческой деятельности и после того, как сложил с себя обязанности дипломата.

Он готовил свои старые книги к переизданию в составе собрания сочинений, объединил все написанное под именем Никербо-кера в солидный том (1849), но основным делом стала для Ир-

ДЖОРДЖ ВАШИНГТОН Жан-Антуан Гудон.

Он готовил свои старые книги к переизданию в составе собрания сочинений, объединил все написанное под именем Никербо-кера в солидный том (1849), но основным делом стала для Ирвинга монументальная книга о Вашингтоне. До Ирвинга уже существовала целая библиотека трудов, посвященных выдающемуся национальному герою, была осуществлена многотомная публикация архивных документов, а среди жизнеописаний выделялась своим литературным качеством книга, принадлежавшая перу Дж. Полдинга, когда-то участника "Сальмагунди". Тем не менее в историографии Вашингтона произведение Ирвинга — пять монументальных томов, появившихся с 1855 по 1859 г. (последний из них вышел за несколько недель до смерти автора), даже сейчас сохраняет значение важной вехи. Еще и в начале двадцатого столетия эта работа считалась канонической, хотя, по сути, она не ввела новых фактов, если таковыми не считать весьма приблизительные сведения, относившиеся к генеалогии Вашингтона, которую Ирвинг проследил вплоть до норманских рыцарей при дворе Вильгельма Завоевателя.

Однако, когда Ирвинг принимался за исторические темы, от него и не ждали, что он приумножит запас достоверных, фактологически подтвержденных знаний. Его книги были интересны всегда их отличавшей романтической трактовкой эпохи, событий и людей. В этом смысле биография Вашингтона не явилась исключением. Ирвинг с искусством беллетриста создавал образ исключительного человека, которого провидение с колыбели готовило к великим делам, так что в конечном итоге среди современников не оказалось ни одного, кто мог бы соперничать с Вашингтоном в значительности совершенных деяний. Идея "особого предназначения" Вашингтона, своей деятельностью символизирующего и утверждающего уникальную историческую миссию Америки как отечества истинной свободы и оплота истинной демократии, активно обосновывалась и предшествующими биографами, однако до Ирвинга она никогда не получала сколько-нибудь убедительного литературного воплощения. Талант и писательский опыт помогли Ирвингу хотя бы частично освободить эту концепцию от чрезмерно явственного оттенка официозности, но и его перо было бессильно придать предложенной версии жизненную убедительность.

Сам он, впрочем, не сомневался, что лишь на склоне лет нашел свое подлинное призвание, относясь к последнему, что ему было суждено написать, как к делу жизни. Работа над биографией Вашингтона требовала уединения и сосредоточенности. Ирвинг почти не покидал усадьбы Саннисайд, где обосновался, оставив дипломатическую службу, и растерял все свои литературные связи, лишь изредка появляясь в Нью-Йорке, где уже властвовало другое, чуждое ему поколение. Он успел подержать в руках законченную книгу, которой, как ему казалось, суждено бессмертие. Время рассудило иначе: биографию Вашингтона теперь читают только историки, интересующиеся механикой возникновения легенд о вожде нации, а перед въездом в Саннисайд установлены памятники Никербокеру, Рипу Ван Винклю и Боабдилу. Эти три персонажа, рожденные воображением Ирвинга, и вправду сохранили его имя в истории романтизма, не говоря об истории американской литературы, где ему принадлежит одна из ключевых ролей.

ЭДГАР АЛЛАН ПО

(EDGAR ALLAN РОЕ, 1809—1849)

Талант Эдгара По — выдающегося романтического поэта, блестящего новеллиста, классика в сфере создания «короткого рассказа» — яркий и оригинальный. Несмотря на эту очевидность, нет такого имени в истории американской литературы, вокруг которого было бы больше споров и самых разноречивых толков.

Ральф Эмерсон называл его «шутом» (the jingle man), Генри Джеймс считал поэзию Эдгара По доказательством неразвитого вкуса своих соотечественников, а для английского поэта Теннисона Эдгар По был «самым необычайным талантом, который когда-либо рождала Америка» ¹.

После смерти Эдгара По изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом» (Чарлз Бригсс). Но некому было сказать о нем доброе и справедливое слово. Некролог, появившийся через два дня после кончины писателя в газете «New York Tribune», представлял собой нечто непревзойденное по грубости и бестактности. Начинался он так:

«Умер Эдгар Аллан По. Он умер позавчера в Балтиморе. Известие это поразит многих, но мало кто будет им огорчен. Поэта хорошо знали в стране — лично или благодаря репутации; его читали в Англии и в других местах континентальной Европы, но он не имел друзей»².

Эдгар По был представлен в отталкивающем виде — как циник, завистник, человек заносчивый, не имеющий моральных принципов. Статья была подписана псевдонимом «Людвиг». Под ним скрывался самый злостный недоброжелатель Эдгара По Р. В. Гризволд —пастор, журналист и издатель, многие годы обиравший писателя и ненавидевший его талант. Эдгар По, ведший с «преподобным Гризволдом» литературную борьбу, желая возвыситься над собственной антипатией, назначал его редактором своего будущего собрания сочинений. Гризволд отплатил за доверие не только пасквильным некрологом в «New York Tribune», но и такой же злобно клеветнической статьей, предпосланной в 1850 г. третьему тому посмертного собрания сочинений Эдгара Аллана По. В извращенном виде здесь были представлены жизнь и творчество писателя. Когда поступили протесты со стороны почитателей Эдгара По, Гризволд опубликовал свою переписку с писателем; желая оправдать себя, он изменил и подчистил письма. И все это сошло с рук, хотя Бодлер во Франции называл его «вампиром», а Рассел Лоуэл в США — попросту «ослом». Однако статья его, многократно переизданная в США и в Англии вместе с собранием сочинений Эдгара По, на несколько десятилетий определила неверную оценку творчества талантливого американского поэта и писателя. Вскоре она перекочевала в другие европейские издания собраний сочинений Эдгара По и долго еще была для Европы единственным источником сведений о нем ³

Первым биографом Эдгара По был англичанин Джон Инграм, принявшийся в 70-х годах XIX в. очищать имя и творчество писателя от злобных измышлений. В 1874—1875 гг. он опубликовал 4-томное издание сочинений Эдгара По «Edgar Рое: His Life, Letters and Opinions»; собрал много фактов и документов, литературно-критических статей об Эдгаре По, которыми воспользовались позднейшие биографы и исследователи творчества писателя. Вскоре была издана в США книга Г. Е. Вудбери ⁴, написанная с симпатией к Эдгару По — человеку и писателю; затем появились более тщательно сделанные два тома «Life and Letters» Д. А. Гаррисона в 17-томном издании собрания сочинений Эдгара По ⁵.

В XX в. было опубликовано свыше 20 книг об Эдгаре По, его творчестве и литературных связях. Но исследование чаще всего было основано на неприемлемых для нас и «традиционных» для американского литературоведения принципах. И хотя Эдгар По теперь «classic», и реликвией считается даже дом, где было написано его знаменитое стихотворение «Ворон», хотя Ван Вик Брукс— один из виднейших американских литературоведов первой половины XX в.— говорит от Эдгаре По как о «литературном гении, которому до сих пор нет равного на американской почве»⁶—американские литературоведы до сих пор представляют Эдгара По человеком, который «не имел привычки платить свои долги» и «придумывал только злодеев».

Уязвленные его интеллектуальностью, они приписывают ему высокомерие («он презирал мир»). «Отщепенец» и «маньяк» — часто употребляемые определения по отношению к Эдгару По. Он не имел ни социальной, ни литературной почвы под ногами — утверждает Генри Пэнкост во «Введении к американской литературе»; «он был бы отверженным в любом обществе», «он говорил для себя и только для себя одного,— вторит ему Дж. Вуд Кратч⁷. Не случайно поэтому обилие «психопатологических исследований» о творчестве писателя. Профессор Джеймс Хэррисон высказывает сожаление, что состояние По никогда не было научно обследовано компетентным невропатологом, который имел бы литературное образование; Д. В. Кратч представляет творчество писателя как «описание различных невротических состояний», причем доказательством такого утверждения является один лишь «довод»: «Трудно поверить, что По изучал их со стороны, а не на собственном опыте»^8. Для Кратча По — «человек, постепенно разрушавшийся под влиянием сумасшествия, которое в конце концов восторжествовало над ним»⁹.

Господство биологического принципа в американском буржуазном литературоведении приводит к тому, что любой писатель оказывается насильственно изолированным от жизни страны, его породившей, от общественных условий, в которых он существовал. Эдгара По объявляют отщепенцем в среде практических американцев; он, дескать, потому и сделался знаменем всеевропейской богемы, что не нашел места в Америке. Сторонники биологического биографизма, психоанализа и формализма в литературоведении ведут «ученые» споры о том, был ли Эдгар По сексуально ущербным (Кратч всерьез полемизирует об этом с Куином и Алленом) —вопросы секса их занимают уже не в литературе, а в жизни писателей; рассматривают Эдгара По как эпигона: «вынув» его жизнь и творчество из среды и времени, начинают сравнивать «приемы» Эдгара По с чем-то «аналогичным» у Гофмана (сравнение, ставшее традиционным), у Гете, Диккенса, Китса, Бальзака, Вольтера, Дефо, Карлейля, Теккерея, писателей «готической школы» XVIII века, Золя, Флобера и десятка других писателей. Бесплодные формалистические изыскания лишают творчество Эдгара По исторической конкретности, оригинальности, национальной окраски, а порою выбрасывают его за пределы литературы.¹⁰

В действительности Эдгар Аллан По был совсем иным. Один из первых литераторов-профессионалов, он прожил жизнь, полную труда, борьбы и лишений. Он был истинным американцем, по-своему отразившим в своих произведениях современную ему жизнь во множестве аспектов (его интересовали научные и технические достижения, философия, литература, вопросы общественной морали), трудолюбивым и требовательным к себе, писателем с большой эрудицией и столь разносторонним литературным дарованием, что созданное им за короткую жизнь оказалось богатейшим наследием не только для американской, но и для европейской литературы.

***

Эдгар Аллан По родился 19 января 1809 г. в г. Бостоне, в семье бродячих актеров, дававших представления в старом городском театре на Федеральной улице. Мать его — Элизабет Арнольд По принадлежала к семье английских актеров театра Ковент Гарден в Лондоне, переселившихся в Америку в конце XVIII в. Молодая талантливая актриса, певица и танцовщица Элизабет По была любимицей публики в Бостоне и Чарлстоне. Она играла в пьесах Шекспира роли Офелии, Корделии, Джульетты, Ариэля. Семья была столь бедна, что после рождения Эдгара Элизабет По уже через две недели должна была петь и плясать. Позже Эдгар По с гордостью писал, что был сыном женщины, отдавшей искусству красоту, молодость и талант.

Отец писателя — Дэвид По — юрист по образованию, сын дельца из Балтиморы, был бездарным актером и плохим мужем. Он умер в Нью-Йорке спустя год после рождения Эдгара; вскоре в одной из таверн Ричморда скончалась от туберкулеза и Элизабет По, оставив двухлетнего Эдгара на руках у дам-благотворительниц. Мальчик был взят на воспитание семьей виргинского купца Аллана. В доме богатейшего человека в штате — Аллан вел крупную торговлю табаком — он рос избалованным ребенком, окруженный учителями и слугами. В детстве любил слушать «страшные» сказки из уст няни-негритянки. «Истории» о заживо погребенных, о привидениях, разрытых могилах были традиционными в негритянском фольклоре и типичными для суеверной Америки XIX в. Заезжие моряки и купцы, часто бывавшие в доме Аллана, потрясали юного Эдгара рассказами о невероятных морских приключениях. Пять лет мальчик провел в Англии, обучаясь в одном из лондонских пансионов (торговые дела Аллана требовали переезда в Европу); возвратившись в США, он продолжал образование, поступил в Виргинский университет — аристократическое учебное заведение, основанное еще Джефферсоном. Знания ему давались легко, особенно из области английской литературы. Он увлекался стихами Байрона, Шелли, Мура, Кольриджа. Изучал латынь, историю, физику, астрономию и ботанику, проявил выдающиеся математические способности, знал химию и медицину, разбирался в механике не хуже, чем в новых и древних языках, переводил с итальянского стихи Торквато Тассо, комментировал, переводя с немецкого, произведения Новалиса, Тика и Гофмана.

Красивый юноша, сильный и ловкий, отличный наездник, пловец, музыкант, он поражал окружающих своими разносторонними дарованиями — писал латинские стихи, рисовал, сочинял пьесы, эпиграммы. Художник Томас Салли, друг семьи Алланов, нарисовал молодого По в облике байронического героя, хотя юноша в то время был полон задора и оптимизма, бьющего через край. Любовь и понимание в семье Эдгар встречал только со стороны миссис Фрэнсис Аллан; его неровный, страстный, порывистый характер был непонятен Аллану, человеку практическому, чуждому вопросов искусства и поэзии. Став к этому времени миллионером, Аллан не спешил сделать Эдгара По своим наследником, даже не усыновил его, поставив гордого юношу в двусмысленное положение приживала в богатом доме. Неустойчивая еще, легко ранимая натура Эдгара По нуждалась в твердой и ласковой направляющей руке. А он слишком рано начал получать удары по своему самолюбию, слишком рано был предоставлен самому себе, чтобы не делать ложных шагов.

Поступив в университет, юноша оказался в среде богатой, «золотой молодежи» рабовладельческого Юга. Молодые аристократы щеголяли нарядами, лошадьми, устраивали кутежи, драки и менее всего помышляли о науках. Такой образ жизни считался нормой для студента.

Джон Аллан не счел нужным давать Эдгару «карманных» денег даже на мелкие расходы. Чтобы иметь деньги, он стал играть в карты, наделал долгов («долгов чести») и вызвал яростный гнев Аллана. Размолвки с Алланом привели к тому, что крутой нравом купец совсем лишил 17-летнего Эдгара материальной поддержки. Тот должен был покинуть дом Алланов и университет, где проучился всего один год.

Началась жизнь, полная лишений и смутных надежд. По уехал в Бостон и за свой счет напечатал томик стихов, который даже не поступил в продажу. Оставшись без друзей и средств к существованию, без крова над головой, он завербовался в армию. В течение года Эдгар исправно служил, получил чин сержант-майора, но, не выдержав казарменной обстановки, обратился за помощью к Фрэнсис Аллан. Ее заступничество перед мужем привело к тому, что Аллан выкупил Эдгара По из армии, и тот приехал в Ричмонд, но миссис Аллан уже не застал в живых.

Отправившись к Балтимору, По разыскал своих родственников по отцу. В 1829 г. он издает сборник стихов «Аль Аарааф, Тамерлан и другие стихотворения» («Al Aaraaf, Tamerlane, and Other Poems»). Стихи остались незамеченными читателями и критикой. Аллан предложил свою помощь, но деспотически потребовал полного подчинения — Эдгар По вынужден был поступить в привилегированную военную школу в Уест-Пойнте. Военными науками юноша занимался охотно, но оставаться военным не захотел и вскоре добился того, что был исключен из академии. На этот раз разрыв с Алланом был окончательным. Через год Аллан умер, не упомянув Эдгара По в своем завещании.

В Нью-Йорке поэт издал третий сборник стихов, но книга не разошлась. Эдгар По лихорадочно ищет работы — пытается стать учителем в Балтиморе, просит у знакомых редакторов места в газетах; всюду получает отказы и постепенно впадает в нищету. Нужда, одиночество, неустроенная жизнь часто приводят его к алкоголю. Отличаясь трудолюбием и верой в свои силы, он много пишет, несмотря на тяжелые условия жизни. В 1833 г. балтиморский журнал «Saturday Visitor» присуждает Эдгару По премию в 100 долларов за лучший рассказ на конкурсе. Это был «Манускрипт, найденный в бутылке» («MS. Found in the Bottle»). Премия спасает молодого писателя от голода и открывает ему путь в журналистику.

Эдгар По превращается в профессионального журналиста— работает в качестве редактора, литературного критика в периодических изданиях Ричмонда, Балтиморы, Нью-Йорка, Филадельфии. Он редактирует «Saturday Evening Post», «Godey's Book», «Gentleman's Magazine», «Graham's Magazine» и называет себя «magazinist». В журналах он помещает свои рассказы, поэмы, статьи, криптограммы; его известность растет, но материальное положение не улучшается. За работу редактора Эдгар По получал 10 долларов в неделю — ровно столько, чтобы не умереть с голоду.

Эдгар По любил журналистскую работу, умел превращать самое захудалое издание в первоклассный журнал. Так, редактируя в 1841 г.«Журнал Грехэма» в Ричмонде и помещая в нем свои рассказы и статьи, Эдгар По увеличил его тираж более чем в 10 раз.

Многочисленные связи с журналами — фактически, он редактировал или писал для всех литературных ежемесячников страны — были нитями, соединяющими его с литературой и жизнью различных штатов США. К началу 40-х годов Эдгар По был бесспорным и непревзойденным мастером «малой формы» в литературе, затмевавшим Вашингтона Ирвинга, Готорна. И тем не менее нуУжда не покидала его. Биографы По упрекают его за неуживчивый характер ¹¹, за то, что он отказывался работать у издателей, которые были «добры к нему и ценили его». Действительно, ценили, потому что Эдгар По был первоклассным журналистом, но платили ему гроши.

Америка времен Эдгара По была «страной литературного пиратства». Авторского права не существовало, писательский труд не считался профессией. Все видные писатели 40-х годов XIX в. в США были более или менее обеспеченными людьми: Купер — землевладельцем, Эмерсон — пастором, Лонгфелло — профессором университета, Готорн — государственным чиновником, Холмс — видным медиком. Эдгар По был одним из первых американских интеллигентов, зарабатывающим на жизнь пером, зависимым от невежд и дельцов в издательском деле. До самой смерти он мечтал о собственном журнале («великая цель моей жизни, о ней я не забываю ни на минуту»), который мог бы не только принести ему обеспеченность, но и сплотить талантливых людей. «Необходимо обращаться к интеллектуальным... слоям общества », - писал Эдгар По Е. Патерсону в апреле 1849 г., излагая планы организации собственного журнала. Но это требовало денег, которых у По не было.

В 1840 г. он издал два тома своих новелл под названием «Гротески и арабески» («Tales of the Grotesque and Arabesque»), однако это не упрочило его материального положения.

Рано женившись на своей двоюродной сестре Виргинии Клемм (ей в это время не было и четырнадцати лет), он остро страдал от того, что «опорой семьи» фактически был не он, а миссис Клемм — его тетка по отцу и мать Виргинии (ей он посвятил глубоко лирические стихи «К матери», переведенные на русский язык Валерием Брюсовым). Виргиния заболела туберкулезом и долгие годы находилась на грани жизни и смерти. Эдгар По доходил до безумия от тревоги и сознания своего бессилия. Он лишался трудоспособности; чтобы забыться, прибегал к вину, к опиуму и тем самым расшатывал собственное здоровье. В поисках лучшей жизни Эдгар По меняет города — Ричмонд, Нью-Йорк, Филадельфия, Вашингтон, снова Нью-Йорк, но нужда не отступает, хотя По пишет не только стихи и новеллы, но и множество литературно-критических и теоретических статей, часто выступает с ними как с публичными лекциями.

В 1845 г. выходит его сборник стихотворений «Ворон» и другие стихотворения» («The Raven and Other Poems»). Растет его известность. Но болезни и лишения продолжают преследовать Эдгара По. С 1846 г. для него и семьи начались самые тяжкие времена. Не имея постоянного заработка, перебиваясь случайными лекциями, он приходил в полное отчаяние. Семья впала в нищету. В «New York Morning Express» в декабре 1846 г. появилась заметка, говорящая о болезни Эдгара По и его жены, об их бедственном положении. Заметка заканчивалась призывом к друзьям и почитателям Эдгара По прийти к нему на помощь «в горький час нужды». Поэт вынужден был принимать милостыню: в нетопленной комнате на голом соломенном матраце умирала Виргиния. В начале 1847 г. Виргинии не стало. Эдгар По глушил вином сердечную тоску, совершал необдумакные поступки, терпел непрерывные и ожесточенные нападки своих литературных врагов, но работы не прекращал.

В последние годы жизни он написал свои лучшие поэтические произведения: «Колокола» («The Bells», 1849), «Анабель Ли» («Annabel Lee», 1849), «Улялюм» («Ulalume», 1847); астрономо-философское произведение «Эврика» («Eureka», 1848); ряд сатирических рассказов; с большим успехом выступал с публичными лекциями, в которых излагал свои эстетические взгляды, надеясь, что будет понят и сможет, «посрамив торгашей», «установить в Америке аристократию ума, создать ее господство » (из письма к С. Е. Уитман в ноябре 1848 г.).

Однако алкоголь уже разрушил здоровье поэта настолько, что он часто впадал в состояние полной прострации. «Ничто не радует и не успокаивает меня. Моя жизнь растрачена,— писал он Анне Ричмонд в мае 1849 г.,— будущее кажется мрачным, но я еще поборюсь и надежда возродится».

Несмотря на нищету, неудачи и унижения, при всей неуравновешенности своей натуры Эдгар По не был сломлен. Но до чего была горька его жизнь — говорят письма последних месяцев; в них звучит неприкрытое отчаяние. «Я здесь получил двумя долларами больше — посылаю их вам,— пишет Эдгар По миссис Клемм из Ричмонда.— О, боже, мама, встретимся ли мы еще раз? Если можете, приезжайте. Моя одежда в ужасном состоянии, и я так болен. Ах, если бы вы могли приехать,мама. Напишите немедленно — не забудьте. Благослови вас бог»¹².

Смерть его произошла при загадочных обстоятельствах. Прочтя в Ричмонде с шумным успехом лекцию о «Поэтическом принципе» и получив за нее большую сумму денег, Эдгар По приехал в Балтимору, где спустя несколько дней был найден на уличной скамейке в бессознательном состоянии; предполагают, что он был опоен наркотиками и ограблен. 7 октября 1849 г. Эдгар скончался в балтиморской больнице от кровоизлияния в мозг.

Творчество этого глубоко оригинального писателя находится в русле господствовавшего тогда романтического направления в литературе. Но эстетика, поэтические принципы, художественный стиль Эдгара По столь своеобразны, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них и даже их пародировал. Больше того, он пародировал собственную литературную манеру — в рассказе «Как написать новеллу для журнала «Блеквуд» («How to Write a Blackwood», 1838) и в других.

Он жил и творил в период ломки патриархальных норм жизни и становления быстро растущего капитализма. США того времени — страна, где строились первые локомотивы и железные дороги, шла яростная борьба вокруг таможенных пошлин и вопроса о рабовладении, велась война с Мексикой.

Эдгар По, выросший в Виргинии — рабовладельческом штате, разделял некоторые консервативные политические взгляды южан-плантаторов. Он не имел «племенного рассадника негров» (его ироническое выражение), был типичным интеллигентом-пролетарием, но, тем не менее, с жаром доказывал в 1836 г., что рабовладение освящено кровной связью между ребенком рабовладельца и его кормилицей-негритянкой, между молодым господином и его сверстником-негром в годы отрочества и юности и т. д. Разрушить эту связь, по мысли Эдгара По, — значит погрешить против гуманизма. Защита патриархальных взаимоотношений между рабом и господином осуществляется Эдгаром По и в его творчестве. В рассказе «Золотой жук» («The Gold Bug», 1843) комические элементы в образе негра Юпитера подчеркивают преданность раба своему господину. Но когда господин начинает своевольничать, негр вырезает дубинку, чтобы поколотить его. Эдгар По предлагает обращаться с негром, как с членом семьи рабовладельца, притупляя тем самым остроту социального конфликта, разрастающегося в стране¹³, рассматривая его только с этической стороны.

С «южанами» Эдгара По связывает и другое. Потомки английской аристократии на юге США, даже обнищав, цеплялись за свои аристократические привилегии, считали себя наследниками утонченной культуры, кичились геральдикой. Это явление было столь живучим на юге, что спустя полстолетия Марк Твен-сатирик зло высмеет «аристократов» южных штатов в романе «Американский претендент». Эдгар По, обучавшийся сначала в закрытом английском пансионе, потом вращавшийся в кругу молодых ричмондских аристократов, усвоил господствующий на Юге тон и причислил себя к «элите» — к избранным по культуре и уму, хотя ни по социальному, ни по имущественному положению он никогда не принадлежал к высшим слоям американского общества.

С эстетической оценки действительности и определения роли искусства в жизни начались разногласия Эдгара По с буржуазной Америкой.

«Любовниками денег» презрительно называет Эдгар По дельцов; он говорит о том, что доллар стал американским знаменем, что если в США нет аристократии по крови, то есть «аристократия доллара, хвастовство богатством»¹⁴.

В этом горячечном мире, где девизом является выгода, нет места поэзии, красоте. А между тем без поэзии действительность ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его. «Волнующий или доставляющий наслаждение подъем души» — по определению Эдгара По в статье «Философия композиции» («Philosophy of Composition»,1846) —состояние, происходящее от знакомства с истинно художественными произведениями. Глубоко верные суждения Эдгара По сочетаются с субъективными представлениями о возвышенном и прекрасном. Он тяготел к выспренному выражению чувств, создавал культ «неземной» любви и дружбы, изображал женщин ангелами, мудрыми и прекрасными. Мир старых, духовных ценностей, считал Эдгар По, рушится, и его нужно запечатлеть в литературе. Единственным уголком в США, где, по его мысли, еще уцелели атрибуты «старого духовного мира», были южные штаты — Виргиния и Мериленд.

Эдгар По поэтизировал процесс увядания утонченной культуры древних родов в рассказе «Падение дома Эшер» («The Fall of the House of Usher», 1839). Процесс этот действительно совершался. Виргиния и Мериленд с их табачными плантациями отжили период своего расцвета, родовитые владельцы поместий превращались в нищих бродяг, маньяков, подобно Леграну из рассказа «Золотой жук». Изобретение хлопкоочистительной машины Уитнеем — рабочим из Массачусетса привело к тому, что сбор хлопка на юге ко времени рождения Эдгара По увеличился в сто сорок раз. «Король-хлопок» обогатил плантаторов Северной и Южной Каролины, Массачусетса и разорил владельцев табачных плантаций Виргинии и Мериленда. Эдгар По не понимал до конца сущность социально-экономических процессов, протекающих у него на глазах. Однако противоречивый характер буржуазного развития США он уловил.

В своих философских сказках он утверждал, что «под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно» («Беседа Моноса и Уны»), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.

Это очень важное суждение. Без него нельзя понять эстетических взглядов Эдгара По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Эдгар По откровенно ненавидел американское бизнесменство с его бурным, ненасытным стремлением к богатству и власти. «Чернью» для него было все, что делало деньги, обогащалось, проникало в литературу и журналистику, накладывая на них печать продажности и пошлости. На эту тему написан великолепный гротескный рассказ «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» («The Literary Life of Thingum Bob, Esq.», 1844) и памфлет «Деловой человек» («The Business Man», 1840). Неприятие буржуазной действительности у Эдгара По не касалось всего общественного уклада. В сатирической гротескной форме он изображал лишь то, что в «век машинизма» грозило обесчеловечением жизни, превращало человека в машину, на отдельных частях которой выштампованы марки разных фирм, как в рассказе «Человек, которого изрубили на куски» («The Man that was Used up», 1839).

Он восставал против гипертрофии делячества, но был «сыном своего века» и американским патриотом, который сознательно возлагал на себя задачу — поднять эстетический уровень американцев, доказать, что и в Америке может и должна существовать поэзия. Об этом он пишет в своей рецензии на книгу Р. Гризволда «Поэты и поэзия Америки». Эдгар По хотел бы установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе —этому он готов служить. Сколь трудным делом для него оказалось выполнение этой романтической задачи, свидетельствует его трагическая жизнь.

Характерно, что Эдгар По не отделял себя от тех, кто создал железные дороги, фабрики — это все «мы» — практики, те, которые могут создать и поэзию. Эта его позиция весьма важна для понимания особенностей его художественного стиля.

Социальными корнями романтического антибуржуазного критицизма Эдгара По было мелкобуржуазное бунтарство американской интеллигенции, охватившее страну в 30—40-е годы и вылившееся вскоре в широко распространенное увлечение идеями утопического социализма. У Эдгара По нет никакого тяготения к утопическим учениям; наоборот, его антибуржуазность питается призрачными идеями «интеллектуального аристократизма», но, тем не менее, социальная суть та же — протест мелкобуржуазных слоев американского общества против буржуазных норм жизни.

Слава беспощадного литературного критика пришла к Эдгару По раньше, чем слава поэта и новеллиста. В своих литературно-критических и теоретических статьях он не только «оттачивал перо», но и осмысливал собственное credo — требования к литературе и художнику. Его регулярные книжные обозрения в «Southern Literary Messenger» сделали журнал знаменитым и известным всей стране.

Литературно-критические статьи Эдгара По, собранные Джоном Инграмом, составляют большой том. Лучшие из них были много раз прочитаны автором в качестве публичных лекций: «Поэты и поэзия Америки», «Американская драма», «Критики и критика», «Поэтический принцип», «Старая английская поэзия».

Эдгар По считал Нью-Йорк своего времени «фокусом американской литературы» и возвращался в этот город после скитаний по другим городам страны. Действительно, Нью-Йорк был гегемоном литературы в штатах Новой Англии, и к его литераторам Эдгар По предъявлял самые высокие поэтические требования (статья «Литераторы Нью-Йорка»). Не было вообще сколь-либо известного писателя в США и Англии ¹⁵ мимо новых книг которого прошел бы По-критик. Он писал о Диккенсе, Теннисоне, Томасе Муре, Ирвинге, Фениморе Купере, Брайанте, Уиттьере, Лонгфелло, Готорне, Холмсе, Джеймсе Лоуэле и о других. Одними он восхищался (Готорном, Теннисоном, Лоуэлом), с другими яростно сражался (с Лонгфелло, Диккенсом), а трансценденталистов просто не признавал (merest nobodies).

Популярность Эдгара По-критика основывалась ннае литературных поучениях, как это зачастую делалось нa страницах журналов, а на умении оценивать эстетическую сущность произведения. Это не значит, что он был всегда абсолютно прав и объективен. Иногда он захваливал слабых поэтов и поэтесс и приписывал им не столько те достоинства, которые у них были, сколько те, какие он хотел бы видеть. Главное, чего добивался Эдгар По-критик от литераторов — поэтическая правда. На фоне литературных нравов того времени — интриганства, соперничества, лицемерия и похвал ради выгоды — позиция Эдгара По отличалась чистотой и неподкупностью. «Я лишь защищаю круг таких принципов, поддерживая которые, ни один честный человек стыдиться не может и которые ни от одного честного человека не требуют оправданий»¹⁶ — говорил Эдгар По своим литературным противникам.

Однако литературные позиции Эдгара По были уязвимы. Он требовал от художника идеальной поэтической формы выражения замысла, но очень редко говорил о самой идее художественного произведения. Рассуждая о художественном мастерстве, он подразумевал прежде всего художественную форму. Содержание произведения ему «являлось» в сугубо конкретных и специфических аспектах особенностей композиции, сюжета, поэтического языка. Когда произведение не удовлетворяло самым элементарным требованиям, По-критик превращался в язвительного сатирика.

Он был беспощаден к невеждам, зло высмеивал патетическую выспренность и языковое украшательство. В рецензии на прозаическую книгу Д. Т. Хидли «Священные холмы» Эдгар По иронизирует над языком злополучного автора:

«Мистер Хидли — человек с математическим умом. Кроме того, он скромный человек; сознается (несомненно, со слезами на глазах), что действительно есть одна вещь, которую он не знает. «Как небеса терпели это злосчастье, как чувствовала себя Вселенная, глядя на это, — я не могу описать». Подумать только! Я не могу! Я, Хидли, действительно не могу описать, как Вселенная «себя чувствовала» в этот самый момент. Это явная застенчивость со стороны мистера Хидли. Он сможет, если попытается. Почему он не осведомился? Спроси он у Вселенной, как она себя чувствует, несомненно, иного ответа и быть не могло, как «Благодарю Вас, дорогой Хидли, великолепно, а как Вы себя чувствуете?»¹⁷.

Мистер Хидли, видимо, принадлежал к той породе литераторов, которую столь язвительно представил Эдгар По в своем памфлете «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра». Там юный парикмахер заявляет отцу: «Душа моя не приемлет мыльной пены... хочу стать редактором... хочу стать поэтом».

Эдгар По-памфлетист зло и остроумно высмеивает бизнес в журналистике; американские журналы как прибежище невежд; редакторов, которые готовы Данте и Гомера высечь в качестве начинающих поэтов, проявив при этом тьму собственной глупости, самонадеянности и самодовольства; поэтов-плагиаторов и писателей-рекламистов. Насколько типичным было все это для американской прессы свидетельствует хотя бы то, что в рассказах Марка Твена, появившихся спустя четверть века, «Журналистика в Тенесси» и «Как я редактировал сельскохозяйственную газету» объекты сатиры остаются теми же самыми.

Несмотря на славу «беспощадного», Эдгар По был очень доброжелательным и внимательным к истинным талантам. Так, он — единственный из всех американских критиков — встал на защиту Джеймса Фенимора Купера, травимого газетами, и, главное, увидел в неистовом правдолюбце самое существенное — его гражданственную непримиримость. «Мы — тупоголовый и зловредный народ, — писал По, — и это очень хорошо, что нам влетает от мистера Купера, который чувствует себя настолько свободно, что швыряет свои обвинения нам в лицо» ¹⁸.

В США был переиздан роман Дефо «Робинзон Крузо» (1838). Начиная рецензию на новое издание романа, Эдгар По говорит, что для писателя — наивысшая награда, чтобы книга долго приносила радость людям. И в то же время он — аналитик — задается вопросом — в чем удача гения? И отвечает: в том удивительнейшем качестве повествования, когда каждый читатель, закрыв книгу, с удовлетворением убеждается, что он и сам мог бы написать ее так же хорошо. Эдгар По называет это «магией правдоподобия», «способностью отождествления» (the faculty of identification) —качеством, которое автор как бы передает читателю.

В этой статье перед читателем возникает обычная манера Эдгара По-критика: взяв самую типичную черту художественной формы писателя и потянув за эту «ниточку», он разматывает весь «клубок»: доискивается до сердцевины содержания произведения. «Идея поставить человека в полную изоляцию хотя и возникала раньше,— продолжает он, — никогда до этого не была столь глубоко осуществлена»¹⁹. В этом Эдгар По видит причину «симпатий всего человечества» к роману Дефо. В краткой рецензии он представил сложный процесс воздействия глубоко гуманного художественного произведения на чувства, воображение и интеллект. Читатель, зачарованный романом Дефо, сливается с героем книги: вместе с Робинзоном заново повторяет все стадии развития человеческого труда, с ним вместе радуется и терпит неудачи, надеется и отчаивается, вместе с ним живет и побеждает. Все то, что мы считаем главным в содержании произведения Дефо, Эдгар По увидел в его форме.

В стихах Брайанта он любуется могучим воображением поэта, у Томаса Мура — «фантазией и воображением». В романах Бульвера, которые становились все более популярными в США, его интересует сюжет, композиция («просто великолепны»). Самые горячие похвалы со стороны Эдгара По-критика выпали на долю Натаниела Готорна. А наибольшее число упреков адресовано было Генри Лонгфелло.

Собрав рассеянные по журналам новеллы, Готорн издает свой первый сборник «Дважды рассказанные истории». Эдгар По быстро откликается рецензией, появившейся в «Журнале Грэхема» в мае 1842 г. Анализируя новеллы Готорна, он излагает собственную теорию новеллистической композиции и утверждает, что лишь истинный художник может создать «короткий рассказ». Готорна же он хвалит за все: отмечает его безупречный литературный вкус, оригинальность литературной манеры, правдивость ситуаций, музыкально звучащий язык. «Рассказы мистера Готорна принадлежат к высшей сфере искусства... Мы, американцы, гордимся этой книгой»²⁰.

И далее: «Чистый стиль. Могучая сила. Богатство воображения — на каждой странице. Мистер Готорн человек. истинной одаренности»²¹.

Амплитуда колебаний литературных симпатий и антипатий у Эдгара По была огромной: он мог так же настойчиво нападать и бранить, как восторгаться и хвалить. На молодого Генри Лонгфелло он обрушился за первый его роман «Гиперион» (such farragos, as «Hyperion... »).

Для Эдгара По, резко разграничивающего жанры, выражающего ненависть к вялому, невыразительному языку, расплывчатый «роман» Лонгфелло был, действительно, «мешаниной», написанной неопытной рукой.

Однако неприятие лонгфелловской манеры продолжалось и позднее. В рецензии на сборник «Баллады и другие стихотворения», появившейся в «Журнале Грэхема» в апреле 1842 г., Эдгар По упрекает Лонгфелло в дидактизме, излишней аффектации и имитировании чужого, признавая при этом и некоторые достоинства (артистичность, воодушевление).

Было бы неверным, однако, доказывать, что Эдгара По отталкивало от Лонгфелло лишь несовершенство художественной формы. С течением лет обозначились более глубокие разногласия между этими двумя писателями, достигшими известности. Для Эдгара По — нелицеприятного критика — «профессор Лонгфелло» был олицетворением респектабельной бостонской литературы, у которой, по его словам, «не было души». Вот почему Эдгар По встречал в штыки почти каждую книгу Лонгфелло, упрекая его в дурном вкусе, в неверности суждений, хотя в частном письме к Лоуэлу признавал: «Лонгфелло талантлив»...

В апреле 1845 г. в «The Broadway Journal» появилась статья с вызывающим и кратким заголовком «Плагиат». Эдгар По объявлял «войну» Лонгфелло-драматургу, человеку маститому и известному всей стране. И не без основания. Как и большинство «бостонцев», Лонгфелло придерживался европейской ориентации и больше чем кто бы то ни было из американских литераторов заслуживал титул «посредника» между Европой и США.

Эдгар По, подобно Фенимору Куперу, ратовал за создание американской национальной поэзии и литературы; «всеядность» поэзии Лонгфелло его безмерно раздражала. Он имел право утверждать, что «Испанский студент» Лонгфелло — имитация. «Инциденты — античные, сюжета нет, в характерах--ничего характерного»,— писал он в августе 1845 г. на страницах «American Review».

При жизни Эдгара По Лонгфелло отмалчивался и не вступал с ним в полемику. После ранней смерти Эдгара По, погибшего от ужасающей нищеты и одиночества, респектабельный Лонгфелло, намекая на зависть, которую якобы питал к нему критик, сказал: «Моя работа, казалось, приносила ему от начала до конца множество огорчений; но мистер По умер и не существует, а я жив и пишу по-прежнему — и этим кончается дело»²².

Странным образом одинаково отнеслись к мертвому поэту-критику невежественный Гризволд и высокообразованный Лонгфелло — мстили ему как могли. За его принципиальность, за любовь к поэтическому слову.

Теоретические принципы самого Эдгара По никогда не были оценены и восприняты в их целостном виде. Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приноравливали к собственным потребностям. Вот почему Эдгар По оказался «отцом символистов», «прародителем импрессионизма и футуризма».

Не будучи теоретиком в строгом смысле этого слова, он не стремился создать стройную систему литературных воззрений. В своих высказываниях он либо объяснял, как работает сам, либо оценивал труд других. Восставая против композиционной расплывчатости романов своих современников, Эдгар По выдвигает основной принцип композиции, связанный с его эстетическими воззрениями на сущность литературы и поэзии («поднять ввысь душу»), и определяет его так: «Композиция событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» («Философия композиции»). Если романист дает панораму событий, разворачивая их как свиток, одно за другим, то новеллист и поэт все свои художественные средства обязан заставить служить одному главному мгновению, кульминации, которую Эдгар По называет «totality effect». Ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств языка и музыкальная окраска стиха (the force of monotone)²³, изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, и расцененная во Франции, Англии и России как «создание гения» и «магия стиха», и стихотворный рефрен, по словам поэта, «усиливающий звучание и мысль», и, наконец, небольшой объем произведения. Объему Эдгар По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет право на существование», «длинное стихотворение это парадокс»²⁴, новелла должна быть прочитана за один присест).

Строгое подчинение художественных средств поэтическому замыслу создавало ту красоту и гармоничность, которые приводили в восхищение Бодлера. Рахманинов написал симфоническую музыку на «Колокола» Эдгара По, а Валерий Брюсов считал его величайшим из поэтов новой Америки. Брюсову принадлежат превосходные переводы стихов Э. По и исследование его творчества.

***

Суждения свои Эдгар По изложил главным образом в «Философии композиции», в статье «Стихотворные пропорции » («The Rationale of Virse», 1848) и в «Поэтическом принципе», опубликованном посмертно²⁵, но известном в лекциях писателя еще в 1848 г. Кроме того, в каждой своей рецензии, особенно в статьях о Готорне, Диккенсе и Лонгфелло, он говорил о теоретических нормах, которые следует предъявлять к художественному произведению. Порицая Лонгфелло за подражательность, он утверждал, что новизна, оригинальность замысла и воображение, т. е. создание прекрасного, — есть сущность всей поэзии; одобряя Готорна-новеллиста, он первым в истории американской литературы пытается теоретически осмыслить «короткий рассказ» как самостоятельный жанр.

То обстоятельство, что новеллистами были все выдающиеся романтики США: Ирвинг, Эдгар По, Готорн, Мелвилл — за исключением Купера, — свидетельствует о некоторой специфичности функции романтической новеллы. Эмоциональность художественного произведения была главным оружием романтиков. В новеллистической краткости, в концентрации «totality effect» таилось могучее романтическое очарование, взрывная эмоциональная сила.

Эдгара По еще при жизни охотно объявляли формалистом. Он вынужден был, защищаясь, писать в предисловии к «Ворону»: «Для меня поэзия не цель, а страсть, а страсти следует уважать...». В статье о новеллах Готорна и в других своих критических статьях он повторял, что художественная форма всегда должна быть подчинена замыслу: «Не должно быть в произведении ни единого слова — прямого или косвенного, — которое не способствовало бы ранее намеченному содержанию»²⁶.

Но даже Бодлер — горячий поклонник и пропагандист творчества Эдгара По в Европе — считал «розыгрышем» (hoax) или, как он выразился на родном языке, «un peu de charlatanerie» рассуждения Эдгара По в «Философии композиции» о том, как он создавал поэму «Ворон». «Я делал ее хладнокровно», — рассказывает Эдгар По. Начал он ее якобы с поисков рефрена, а потом пришло все остальное.

Несомненно, в этой статье Эдгар По раскрыл лишь механику работы поэта — взял рационалистическую сторону творческого акта (этим и смутил Бодлера), лишь слабо наметив основной замысел.

И тем не менее знаменитое трагическое слово «Nevermore», ставшее рефреном, является «ключом» к пониманию сложного процесса создания поэмы. Эдгар По пишет, что слово «никогда» «включает предельное выражение бесконечного горя и отчаяния». Становится понятным, почему поэт «начинал» с подбора рефрена. Такой рефрен, как он говорит, «сжимает сердце». А повторенный в конце каждой строфы, он приобретает неотвратимо убеждающую «силу монотонности», «представленную в звуке и мысли».

Поэту необходимо выразить свое трагическое мироощущение, которое было и результатом общественно-политических разочарований, и следствием горьких поражений в житейской борьбе. Эта трагичность усиливалась неутолимостью сердечного горя, во сто крат более мучительного потому, что оно ни с кем не было разделено.

Любимую Виргинию Эдгар По сделал героиней поэм и рассказов, придав ее образу философско-мистическое очарование, возвел ее трагическую судьбу в некий поэтический принцип. «Смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет», «меланхолия является самым законным из всех поэтических тонов»,— утверждал он в «Философии композиции».

Вот почему «Nevermore» в «Вороне» было для него поэтическим словом, полным трагического смысла и эмоционального наполнения, словом, определяющим всю тональность поэмы — скорбной и возвышенной.

Безнадежно горестное, оно находится в гармоническом единстве с мрачным образом черного ворона — символом безрадостной судьбы поэта. Этот «демон тьмы» появляется в комнате задремавшего поэта «в полночь, в час угрюмый», и даже комически важные повадки ученой птицы, умеющей выкрикивать одно единственное слово «Nevermore», не изменяют состояния печали и подавленности, в котором находится поэт «под гнетом рока злого». В мировой лирике немного произведений, которые бы производили столь сильное и целостное эмоциональное воздействие на читателя, как «Ворон» Эдгара По.

***

Декаденты конца XIX в. пытались сделать Эдгара По только «певцом иррационального». В это трудно было поверить, ибо в его творчестве рационалистическое начало занимает немалое место. Именно поэтому страшное и таинственное — а у него как у романтика этого предостаточно — получает объяснение как вполне естественное явление. Недаром Достоевский писал в статье, помещенной в журнале «Время», о том, что Эдгар По «вполне американец» даже в самых фантастических своих произведениях.

«Правде — странная штука, как вы знаете, более странная, чем сама фантазия», — утверждал Эдгар По в рассказе «Как написать новеллу для журнала «Блеквуд». «Правда чуднее выдумки», — повторял он в рассказе «Тысяча вторая сказка Шехеразады» (The Thousand and Second Tale of Schecherazade», 1845).

И хотя фантазия По была непомерно богатой, он писал природу и людей с живых, знакомых ему прототипов, проявляя тяготение к точности, детализации, к фактам. Достоевский говорил о «силе подробностей» как о качестве стиля Эдгара По, выделяющем его среди других писателей. Действительно, природа реального острова Сулливана близ г. Чарлстона в Северной Каролине, где писатель гостил у друга в 1827 г. и слышал там легенды о кладе пирата — «Черной птицы», — заросли диких карликовых яблонь, гигантских дубов вошли в рассказы «Золотой жук», «Падение дома Эшер». Начало рассказа «Сфинкс» («Sphinx», 1849)—это изображение того смятения, которое охватило Эдгара По в Нью-Йорке, когда он заболел холерой. Этот факт его биографии дает ключ к пониманию полуфантастических рассказов «Маска красной смерти» («Masque of the Red Death», 1842) и «Король Чума» («King Pest», 1835).

Отдавая дань романтической традиции изображать невероятное, Эдгар По вносит существенный корректив в установившиеся литературные представления. «Чудесное» и «непостижимое» совершается у него, подчиняясь строгой логической последовательности, «таинственное» обрастает скрупулезно подобранными натуралистическими деталями, а для «невозможного» устанавливаются закономерности.

У Эдгара По может быть самый неправдоподобный сюжет, но происшествия, подкрепленные сотнями деталей реальной действительности, будут создавать впечатление подлинности. Сочетание фактографичности и фантастичности является самой оригинальной чертой его художественной манеры.

Эдгар По создал 64 рассказа и два произведения, которые по объему можно назвать повестями. Он не был новатором в области создания «малой» формы, но тщательно разработал жанровые оттенки рассказов, издревле существовавшие в мировой литературе.

Знаменитые «страшные» новеллы. Эдгара По — это мастерское раскрытие своеобразия и глубин человеческой психики, такое же, как и в его поэмах, поразивших Валерия Брюсова. «Настоящие откровения, — писал русский поэт о своем американском собрате в 1923 г.,— частью предварившие выводы экспериментальной психологии нашего времени, частью освещающие такие стороны, которые и поныне остаются неразрешенными проблемами науки»²⁷.

Писатель со скрупулезной точностью анализирует изменения психики маньяка-убийцы, дикие, почти безумные переходы от бешеной радости к неописуемому страху и отчаянию. Но при этом никогда не забывает показать, что хвастливая радость убийцы рождена сознанием безнаказанности, а страх и ужас — угрозой раскрытия преступления рассказы: «Сердце-обличитель» («The Tell- Tale Heart», 1843), «Черный кот» («The Black Cat», 1843), «Бочонок амонтильядо» («The Cask of Amontillado», 1846). С иронической обстоятельностью По изображает поведение сумасшедших, успешно играющих роль нормальных людей, и психически здоровых, которых принимают за сумасшедших, показывая при этом, что границы между психическим здоровьем и безумием подчас неуловимы.

В образе «двойника» в новелле «Вильям Вильсон» («William Wilson», 1839) он дает мастерское описание психики безумца, рисует точную картину еще в детстве зарождающейся шизофрении своего героя. Со скрупулезностью ученого представляет Эдгар По условия формирования его личности, анализирует беспутный и пагубный образ его жизни и фазы перемежающегося безумия. Трагический финал изображен как естественное следствие распада личности и разрушения психики. Следует отметить, что образ «двойника» у Эдгара По является неотторжимой частью расстроенного психо-физического естества героя. Образ этот лишен каких-либо мистических черт, наоборот, по суровой скупости и лаконизму языковых средств скорее напоминает описание исследователя- психиатра. Особенно четко это проступает в концовке новеллы. Изображение анормального, патологического в границах человеческого естества — типичная черта литературной манеры Эдгара По. Это-то и отделяет его от позднейших декадентов, «подхвативших» у него образ «двойника»; у декадентов этот образ приобретает фатальные черты роковой неотвратимости «темных», мистических сил, преследующих человека.

Эдгар По-новеллист умеет увлечь читателя необычайным, перенести его в царство фантастики, но, в конечном счете, рисует только возможное в реальном мире. Современник По — американский писатель Джеймс Рассел Лоуэл писал, что у него сочетаются две способности: сила влияния на разум читателя неясными тенями тайны и уменье применять подробности, детали, когда не остается ни шпилька, ни пуговица, не описанной. ²⁸

В рассказе «Падение дома Эшер» изображено безумие аристократа старинного рода, как крайняя изощренность человеческих способностей и чувств, как результат многовековой, утонченной культуры, вступившей в стадию деградации. Страшное здесь предопределено психологическим состоянием героя: «злые призраки в черных одеждах осадили... светлый разум». Но читатель бывает потрясен поразительным совпадением — раскрытие преступления, содеянного Родериком Эшером, и внезапное разрушение старинного замка совершаются одновременно.

Однако если он внимателен, то заметит, что в начале рассказа автор указал на «легкую, чуть видную трещину » на фасаде здания, а в конце — обрушил на старый дом ураган, добавив к нему действие тектонических сил.

В новелле «Черный кот» таинственное и непонятное вначале сгущено, а к концу сведено к правдоподобию: деградация героя-рассказчика объясняется беспрерывным пьянством, ненависть к «двойнику»-коту «с виселицей на груди» — мучениями нечистой совести, а убийство жены тем, что она посмела перечить в минуту раздражения и т. д.

Герои Эдгара По никогда не теряют самообладания и при самых критических обстоятельствах способны рационалистически относиться к происходящему. С большим мастерством По показывает, как пораженный ужасом человек пытается устранить причину ужаса обращением к рассудку. А ужас только чуть-чуть слабеет, но не исчезает до тех пор, пока «теоретическое» предположение не подтверждено течением событий.

Теория хороша только при ее подчинении практике. Если практика оказывается несостоятельной, следовательно, теория несовершенна — утверждает Эдгар По в своей статье о Чарлзе Диккенсе.

В рассказе «Нисхождение в Мальштрем» («The Descent into the Maelstrom», 1841) обрисованы три ступени познания человеком окружающей действительности: наблюдение, обобщение и практическое действие, доказывающее его правильность. Попав в смертоносную воронку гигантского водоворота, всасывающую и поглощающую корабли, строения, людей, скот, домашний скарб, герой рассказа леденеет от ужаса, становится седым за несколько часов, проведенных в глубинах Мальштрема, но спасает свою жизнь потому, что в состоянии подметить закономерности вращения водяной пучины. Рассказ является не только изображением безмерных ужасов, которые способен пережить человек (Эдгар По всегда измеряет Границы физической и психической выносливости живого существа), но в нем показаны и безграничные возможности человеческого разума, торжествующего над страшной стихией.

В рассказе «Колодец и маятник» («The Pit and Pendulum», 1840) идет борьба бесчеловечной жестокости с человеческим умом, стремящимся избавить тело от мучений.

Высший род воображающего интеллекта всегда преимущественно математичен — утверждал Эдгар По в статье «Поэты и поэзия Америки». У него самого — художника слова — был математический склад ума, и это сказывалось в архитектонике его рассказов и поэм. Рассказ «Колодец и маятник» напоминает современную замедленную киносъемку, когда явление расчленяется на десятые и сотые доли секунды. Со скрупулезностью математика Эдгар По дробит время и чувства человека, истязаемого инквизицией. Чтобы подчинить рассказ одной задаче — проанализировать поведение человека во время пытки, он устраняет из рассказа все не относящееся к замыслу. Человек осужден инквизицией. Автору безразлично, кто он, как и за что осужден (виновен или невиновен). Картина суда нарисована лишь как смутное видение узника, потерявшего сознание в момент объявления смертного приговора. Осужденный, почувствовав себя в кромешной тъме склепа, переживает первый приступ ужаса. Рассказ мог бы быть построен иначе — с описанием пыток, крови, костедробления. Но тогда сразу погасло бы сознание жертвы и автор-аналитик не мог бы наблюдать этапы своего психологического эксперимента. Эдгар По изображает ожидание мучений и смерти как самый изощренный вид пытки.

Автор измышляет самую причудливую ситуацию. Жертва инквизиции связана по рукам и ногам на дне склепа, с потолка которого медленно-медленно, секунда за секундой, опускается со зловещим свистом, рассекая воздух, маятник-секира.

В рассказе «Колодец и маятник» нет мучителей. Осужденный не видит никого. Только адскую секиру, управляемую невидимой рукой, сдвигающиеся стены своей тюрьмы. Это не случайно. Движется слепая, неуловимая машина. Неотвратимость ее движения и рождает самый дикий, самый звериный ужас.

Эдгар По умел нагнетать страх в душу героев рассказов до предела. Но изображение такого состояния не было у него самоцелью. Это-то и отличало Эдгара По от декадентов. В данном случае его задачей было показать нарастание силы разума человека в борьбе со страхом и палачами. В рассказе «Колодец и маятник» героя вырывают из рук инквизиции войска победившей армии. Но чаще всего победителем страхов является анализирующий человеческий разум [«Сфинкс», «Преждевременное погребение» («The Premature Burial», 1844)]. Эдгар По дает интереснейшее обобщение: в сложнейшем духовном мире человека огромное значение имеет аналитическое отделение субъективного от объективного. Рассказ «Сфинкс» в этом отношении предстает как важный философский вывод автора: субъективный взгляд на мир может деформировать представления о нем до неузнаваемости.

Еще одно интересное наблюдение. можно сделать, вчитываясь в «страшные» рассказы Эдгара По.

Поставив себе почти экспериментаторскую цель — изучить человеческое естество в возможностях тела и духа, автор тем самым «фатально» обрек себя на абстрагирование от конкретной человеческой личности, как бы «очистив» ее от примет времени и места. Подобно другим романтикам США и Европы, Эдгар По стремился узнать человека «вообще» — уловить и сформулировать закономерности человеческого поведения, которые ярче всего проступают при исключительных обстоятельствах. Лишает ли страх и ужас. человека способности к наблюдениям и к действиям? Можно ли убить любимое существо? В творчестве Эдгара По возникают десятки подобных вопросов, на которые писатель дает очень «общий» ответ, наблюдая человеческую психику вне конкретноисторических обстоятельств человеческого бытия. Не потому ли характеры так мало интересовали романтиков и особенно Эдгара По? Как правило, его характеры схематичны (однолинейны) и статичны. Зато ситуации (они ему очень нужны!) бесконечно разнообразны.

Лишь реалисты пойдут дальше и внесут существенные коррективы в «исследования» романтиков. Реалисты покажут, что человека «вообще» изменяет эпоха, среда, идеология, обстоятельства.

Романтическое в творчестве Эдгара По заключается прежде всего в том, что писатель чрезвычайно расширял границы возможного для человеческого существа, выводил его за пределы реального, хотя и оставлял за ним человеческие страсти и желания. Безграничная любовь героя к умершей возлюбленной заставляет мертвую возвратиться в мир живых [«Морелла» («Morellas», 1835),

«Лигейя» («Ligeias», 1838)]. Стремление заглянуть в тайны космических миров действует сильнее земного притяжения: отрывает Ганса Пфааля от родной планеты и влечет в «надзвездные пространства».

Писатель тщательно следил за достижениями человеческого гения и умел оценить успехи технического развития современного ему человечества («Тысяча вторая сказка Шехеразады»). В раннем рассказе «Манускрипт, найденный в бутылке», он изобразил человеческое знание, неутомимо стремящееся проникнуть в загадки природы. Возможности человеческого разума безграничны, силы человеческой мысли беспредельны, подчеркивает Эдгар По в «Могуществе слов». Следует оговориться, что эти философские представления покоились у него на идеалистической вере в бессмертие души («в вечном познавании— вечное блаженство»), но важно то, что он славил человека и его духовную мощь. К мистическому рассказу «Лигейя» он предпослал такой эпиграф из Джозефа Гленвилла: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость воли».

Непознаваемое влекло Эдгара По как объект научного исследования, а не как загадочно-мистическое, что не дано познать. Месмеризм (гипнотизм), которому он посвятил десяток своих новелл, интересует его как одна из ступеней научного познания «тайного тайных» в человеке. Конечно, идеализма здесь немало: «мысль творит», «мировая мысль есть бог». Но несмотря на эти идеалистические (довольно путаные) суждения Эдгара По, отчетливо выражена мысль о страстном стремлении проникнуть в тайны природы земного и космического миров, узнать их законы.

«Есть много вещей на земле, которые не существуют для жителей Венеры, — и много вещей, доступных зрению и осязанию жителей Венеры, которые превратились бы в ничто для нас» ²⁹ — читаем мы в одной из новелл. Силой воображения старается Эдгар По продолжить сферы, уже познанные наукой. Его рассказу, посвященные месмеризму, сближаются с научной фантастикой, особенно теперь — во второй половине XX в., когда «непознаваемое » во многом стало очевидным. О скептическом и непочтительном отношении Эдгара По к таким «классическим» атрибутам религиозно-идеалистического обихода, как «черт», «душа» и т. п., говорит, например, гротескный рассказ «Бон-Бон» («Воп-Воп», 1836). Здесь черт, смахивающий на католического священника, бражничает с философом-метафизиком и рассуждает о душе. Душа, — утверждает черт, — «ни то, ни се»: он, черт, отведал человеческие души во всех качествах, едал даже соленые и ничего особенного в них не нашел. Философ навязывает черту свою душу, убеждая, что уж она-то окажется вкусной. Но черт категорически отказывается от столь неходкого товара.

Злой карикатурой на идеалистические увлечения трансценденталистов является рассказ-пародия «Никогда не закладывай черту свою голову» («Never Bet the Devil Your Head», 1841). Эдгар По любил такие условные сюжеты, когда ситуация в рассказе предстает как развернутая метафора. Автор рассказывает о своем самонадеянном друге Тоби Даммите, который всегда был «готов прозакладывать черту свою голову», издевается попутно над моралистами в литературе и над «новейшими схоластами», объясняющими все, вплоть до трансцендентальной философии. Тоби Даммит, находясь «в припадке трансцендентализма», заключает пари с чертом, прыгает через мост (черт обеспокоен, «красиво ли, трансцендентально ли» тот перепрыгнет), черт ловит и завертывает в передник «что-то тяжелое», а рассказчик находит друга без головы, не забыв сообщить читателю, что «над верхушкой столба поперек моста лежала плоская железная полоса».

Бесподобна язвительная концовка этого гротескного рассказа: «Я оросил его могилу слезами, вделал полосу в его фамильный герб, а для возмещения расходов по погребению послал мой весьма скромный счет трансценденталистам. Эти мерзавцы отказались платить, тогда я вырыл мистера Даммита из могилы и продал его мясо для собак». ³⁰

Этот рассказ напоминает одну из сатирических выдумок Марка Твена — с типичной для него фольклорной трагикомической окраской и вызывающе-грубоватым юмором. Д. П. Кеннеди, покровительствовавший Эдгару По, однажды посоветовал ему писать фарсы в манере французских водевилей; Джеймс Кирк Полдинг тоже отмечал fine humor Эдгара По.

Эдгар По обладал несомненным даром передавать комическое, особенно трагикомическое. Но в данном случае примечательно то, что писатель, издеваясь, оглупляет модные в то время для США идеалистические философские увлечения, тем самым отграничивая себя от них.

«В собственном моем сердце не гнездится никакой веры в сверхъестественное», — заявлял Эдгар По в своем рассказе «Тайна Мари Роже» («The Mystery of Marie Roget, 1842).

Эдгар По принадлежал к тому редкостному типу одаренных людей, талант которых в равной мере блистательно проявлял себя и в серьезном, и в смешном. «Таинственное», «необычайное», «загадочное» Эдгар По ищет и находит в человеческих чувствах, страстях, пристрастиях, пороках, слабостях. В них же он находит и комическое.

Эдгар По — создатель ряда великолепных сатирических гротесков, в которых он подвергает осмеянию наиболее низменные или наиболее нетерпимые для него человеческие пороки. Действие рассказа «Четыре зверя в одном» («Four Beasts in One», 1836) перенесено в библейские времена, а идеи, выраженные автором с крайней тенденциозностью, вполне современны. Эдгар По сатирически изобразил трусость, увенчанную лаврами, ничтожество, возведенное в ранг божества, низкопоклонство самого рабского, самого гнусного свойства.

В данном рассказе, так же как и в «Лягушонке» («Hop-Frog», 1849), он восстает против диких причуд и жестокости деспотов , против стремления титулованных особ унизить и оскорбить человеческое достоинство окружающих людей. Характерно, что одичавшие в безграничном своевластии деспоты предстают в рассказах Эдгара По в звериных масках орангутанов, жирафов.

Один из самых антибуржуазных рассказов Эдгара По «Деловой человек» начинается так: «Ваши гении — набитые дурни... сделать из гения делового человека невозможно». Произведение представляет собой «похвальбу глупца», заставляет вспомнить классические образцы сатиры мировой литературы. Американский «деловой человек » в изображении Эдгара По не просто самодовольный глупец, — он полон ненависти и презрения к людям, одаренным и талантливым, потому что их действия и помыслы не укладываются в прокрустово ложе приходо-расходных книг. Автор тщательно подбирает сатирические детали, создавая гротескный образ бизнесмена, который кичится «шишкой порядка» на затылке (нянюшка в детстве «хватила» его головой о ножку кровати), в своих конторских книгах заводит «счета» на тех, кого он шантажирует и обжуливает, презирает «демократическую чернь» («она так нахальна»), потому что имеет «постоянный доход» преуспевающего уличного шарманщика; по, несмотря на «врожденную методичность», дальше профессии чистильщика уличной грязи и торговца кошачьими хвостами не идет.

Диапазон комического у Эдгара По очень широк — от беспощадных сатирических гротесков до мягкого и безобидного юмора. Добродушно-юмористический рассказ «Очки» («The Spectacles», 1844) представляет собой квинтэссенцию нелепостей, содеянных стыдливым юнцом, не желающим носить очки. Автор придумывает для него ошеломляюще курьезное наказание: юнец влюбляется в свою прапрабабушку и чуть было не женится на ней.

В комических рассказах Эдгара По много задора. Кажется, что главной заботой автора является произвести суматоху, устроить веселую неразбериху и нарушить покой размеренно чойорной буржуазной жизни («Черт на башне» — «The Devil in the Belfry», 1839).

Примечательно, что эта сторона творчества Эдгара По никогда не привлекала внимания критиков. Символисты Франции и России закрепили за ним славу «поэта смерти», нарочито забыв, что он такой же мастер в области смешного, как и в сфере «страшного».

Научно-фантастические рассказы Эдгара По — образец того, как комическое и трагическое уживаются у него внутри одного жанра. Своеобразным литературно-теоретическим вступлением к ним можно считать остроумную фантазию «Ангел необычайного» («The Angel of the Odd», 1844). Рассказ этот — полемика Эдгара По с его литературными противниками, в том числе и с Р. Гризволдом, отличавшимся бедностью воображения и обладавшим на редкость тяжеловесным слогом.

Может ли дом загореться от того, что крыса утащила под пол горящую свечу? Может ли сорока покуситься на штаны человека, решившего утопиться, и заставить его вернуться на берег? Эдгар По подбирает неотразимые доказательства того, что необычайное вовсе не привилегия романтически настроенных поэтов, оно так же естественно-прозаично, как фигура «ангела необычайного» с туловищем пивной бочки, с руками и ногами в виде бутылки.

В «Тысяча второй сказке Шехеразады» Эдгар По продолжает спор, затеянный в рассказе «Ангел необычайного», вводит в него новые нюансы, утверждая, что «необычайное», «чудесное» — это не есть нечто застывшее и неподвижное; наоборот, течение истории так его изменяет, что оно превращается в повседневное. И, наоборот, если силою воображения заставить историю повернуться вспять, то обычное превратится в занимательнейшую сказку. Для невежественного супруга легендарной Шехеразады вся жизнь человека XIX в. — фантастическая выдумка, для тупых голландских буржуа затеи талантливого, умелого и ловкого ремесленника Ганса Пфааля — сказочное чудо. «Необычайные приключения Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventures of Hans Pfaall», 1835) — оригинальное' и увлекательное произведение, вдохновившее Жюль Верна на создание романа «Пять недель на воздушном шаре», — говорят о многообразии оттенков на палитре художника Эдгара По. Рассказ Ганса Пфааля о путешествии на Луну — это научно-приключенческая история с максимально правдоподобными деталями. Пфааль ведет протокольно точную запись о своем полете, особенно поражают его наблюдения над собственным физическим состоянием и поведением животных. Как настоящий ученый-экспериментатор, Пфааль не упускает ни одного сколько-нибудь важного наблюдения. Он рассуждает о законах земного и лунного притяжения, о плотности атмосферы в ее верхних слоях, об аппаратуре для сгущения воздуха, о принципах атмосферного давления, о метеорах; он знает механику, физику, тригонометрию, географию и астрономию.

«Безумный Эдгар» (так окрестили Эдгара По европейские декаденты) проявляет в этом рассказе эрудицию настоящего ученого; он дает не только точный отчет о состоянии науки первой половины XIX века, но делает научные прогнозы. При всем этом он сохраняет занимательность, присущую этому жанру рассказов, создает, по его определению, приключение, «столь неожиданное, столь новое — столь несогласное с установившимися мнениями », что оно и до сих пор вызывает интерес у читателя.

Увлекательность повествования — одна из самых ярких черт художественной манеры Эдгара По. Его читатель— всегда соучастник описываемых событий. Повесть о них так овладевает воображением читателя, что, например, «Приключения Артура Гордона Пима» («The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet», 1838) продолжили и досказали до конца Жюль Берн в «Ледяном Сфинксе», Майн Рид в «Морском волчонке».

Изображая неравную борьбу человека со стихиями природы, Эдгар По пользуется гигантскими преувеличениями, создает фантастическую атмосферу вокруг естественных явлений (изображение «белого ужаса» — гигантского водопада в «Приключениях Артура Гордона Пима»), вынуждает человека испытывать неслыханные страдания.

И тем не менее — человек выдерживает, не теряет мужества, рассудка и воли к победе.

Принц Просперо бросается к маске чумной (красной) смерти с обнаженной шпагой в руках. Это почти символ поведения героев Эдгара По.

Ум и отвага! Вот что больше всего влечет Эдгара По в человеке «вообще». Вот что он славит в нем.

Человеческая способность к аналитическому познанию мира, по мысли Эдгара По, так же естественна, как, например, склонность к мускульным упражнениям. Ее точно так же можно довести до совершенства, как это делает гимнаст, развивая свое гибкое тело.

Три превосходных детективных рассказа: «Убийство на улице Морг» («The Murder in the Rue Morque», 1841), «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1845) и ранее упомянутая «Тайна Мари Роже», оказавшие огромное воздействие на европейскую и американскую литературу этого жанра, посвящены искусству анализа, возведенному в степень волшебства, — «интеллектуальной магии». Образ Дюпена, сыщика-любителя, распутываюшего гордиевы узлы, затянутые придворными интриганами, разгадывающего сложнейшие загадки из области криминалистики, в истории критики часто получал неверную оценку. Эдгара По упрекали в том, что он нарисовал некий тип «логизирующего мышления», изолировал Дюпена от реальной жизни, не оставил ему ничего из обычных человеческих чувств. Следует иметь в виду, что Эдгар По редко помещает своих героев в такую конкретную обстановку, чтобы можно было точно определить, где, в какое время, в какой среде происходит событие. Обстановка в его произведениях чаще всего условна, детективные рассказы в этом отношении не составляют исключения. И тем не менее Дюпен не совсем абстракция; это определенный тип человека — знающего себе цену, с высокоразвитым чувством собственного достоинства, иронического склада ума, имеющего политические симпатии и антипатии, умного, сдержанного, деловитого, но играющего роль сибарита.

Дюпен—наиболее колоритная фигура из всех, созданных Эдгаром По. Писатель отдал ему все то, чем хотел бы одарить человека. Странной причудой кажется уединенный образ жизни, который ведет Дюпен, его манера бодрствовать ночью и опускать шторы на окнах днем. Но эти причуды имеют естественное объяснение. Подобно многим героям Эдгара По, Дюпен объят одной-единственной страстью и ей подчиняет свою жизнь. Он без устали тренирует свой ум, вырабатывает метод, с помощью которого можно отгадать любую загадку, которую преподносит ему жизнь-сфинкс. Дюпена многое роднит с героями других рассказов Эдгара По — с Леграном, Гансом Пфаалем, Артуром Гордоном Пимом, рыбаком, вырвавшимся из пучины Мальстрема,— именно потому, что в нем собрано воедино то, что у остальных представлено в виде отдельных черт. Его «интеллектуальная магия» складывается из скрупулезного изучения «мелочей» — деталей явления, из строгого математического расчета — порядка расположения этих фактов, смелого, дерзкого предположения, базирующегося на них, из интуиции аналитика и не менее смелого действия, подтверждающего гипотезу.

При всем этом Дюпен учитывает неуловимые нюансы, говорящие о характере противника, его привычках, умственном уровне, культуре, пристрастиях, и действует часто не по законам формальной логики и так называемого «здравого смысла», а вопреки им — по законам диалектического мышления. Вот почему Дюпен обаятелен. Он всегда оригинален, удачлив в делах, остроумен в решениях. Дюпен — панегирик человеческому уму. «Едва ли разум человека может загадать такую загадку, которую разум другого человека, если его направить должным образом, не смог бы разгадать»,— говорит Эдгар По устами Леграна в рассказе «Золотой жук».

Загадки жизни! Под этот общий «радикал» можно подвести все романтические сюжеты новеллистики Эдгара По. Писатель без устали выискивает забавные и трагические истории в жизни человека. И каждый раз по крупицам пополняет сокровищницу человеческого опыта. Так, загадку-головоломку задал сумасбродный старик двум влюбленным в рассказе «Три воскресенья на неделе» («Three Sundays in a Week», 1841), и прихоть оригинала привела к решению интересной географической задачи, ставшей, кстати говоря, зерном сюжета прослав

Источник: http://american-lit.niv.ru/american-lit/bobrova-romantizm-xix/edgar-allan-po.htm