Танцы астраханских татар

Д.И.Умеров

Ведущий научный сотрудник

Республиканского центра развития

Традиционной культуры,

Худ. руководитель анс. «МИРАС» г.Казань

Фольклорные пляски астраханских татар:

локального и регионального характера.

Фольклорные пляски астраханских татар обладает богатой историей и культурой. Нет ни одного народа, нации, которая смогла бы прожить без песен, плясок и народных игр. В Астраханской области, на сегодняшний день, проживают татары нескольких этнических групп: - это юртовские татары, (раньше называли кара ойле, т.е. дословно живущие в чёрных домах) кундровские татары, (кара агаш переводится как чёрное дерево) карагаши ногайцы,¹ [1. C. 4-5] татары-мишари, и казанские татары, переселившиеся в начале XIX века.

Одной из самых древних и самобытных этнических групп астраханских татар относятся – юртовские и кундровские татары, а так же карагаши ногайцы.² Истоки их происхождения восходят к группе золотоордынских ногайцев, к периоду образования Астраханского ханства. Кочевой образ жизни способствовал взаимовлиянию и взаимообогащению с культурами соседних народов, регионов: Северного Кавказа, Калмыкии, Средне - волжскими татарами. В отличие от кундровцев и карагашей, юртовские татары, «приняли» осёдлый образ жизни на много раньше. Впервые термин «jurt» упомянут в записях путешественника Христофера Берроу в XYI веке в связи с пожаром, возникшим в поселении ногайцев, располагавшемся неподалёку от Астраханского кремля.³ Это первое свидетельство об осёдлом образе жизни юртовцев, кундровцы и карагаши, в то время продолжали вести кочевой образ жизни.

В 1745 году губернатор и исследователь В. И. Татищев во «Мнении об управлении юртовских татар и развёртывании земель между ними» писал: «По взятии Астрахани царь Иван Васильевич повелел оставшихся и ушедших от хана мурз и чёрных татар им сесть при Астрахани в службу и сим назвать юртовые».⁴

Юртовские татары, кундровцы и карагаши хоть и имеют один корень происхождения, существенно различаются не только по укладу жизни, быту, но и по языковым диалектам и традиционной одежде. «Без нугай татарлар» мы ногайские татары говорят они о себе.

Данные этнические группы уже привлекали к себе внимание исследователей, этнографов, историков, филологов и фольклористов. Особо выделяются в этом аспекте труды астраханских и казанских историков и этнографов В.М. Викторина,⁵ С.Т. Рахимова,⁶ филологов Л.Ш. Арсланова,⁷ Ф.С. Баязитовой,⁸ Ф.Х. Завгаровой,⁹ музыковедов М.Н. Нигмедзянова,¹⁰ А.Р. Усмановой.¹¹

Неисследованной на карте культурогенеза Астраханской области остаётся традиционная хореография астраханских татар и чтобы восполнить этот пробел, в Казани был выпущен сборник «Танцы Астраханских татар».¹² Это результат научно-полевых экспедиции в 1995-1998 гг. по сбору песенно-плясового и игрового фольклора астраханских татар. Исследования проводились совместно с музыковедом и ведущим методистом ОМЦ НК Усмановой А.Р. В ходе экспедиции выявили 20 видов обрядовых, свадебных, не обрядовых, игровых танцев и музыкального сопровождения к ним. Цель нашей экспедиции – записать и сохранить исчезающие пляски и игры. Запись плясок, игр и музыкального сопровождения к ним велась с помощью

Народная пляска - Астраханских татар, как и искусство любого другого народа, уходит корнями в глубокую древность. Дошедшее до нас наследие старинных игр и плясок представляет собой огромную ценность многовековых традиции татарского народа. Характер исполнения во многом определяет уклад жизни и быта. Вот как в XYI веке описывает пляску Астраханских татар историк и этнограф П.И. Небольсин: «… Вообще юртовские татары очень любят музыку и игры. Напевы их чрезвычайно приятны и гармоничны. Песни у них, и богатырские, и эротические, и множество. Музыкальные орудия; у мужчин – скрипки и балалайки, у женщин – варган и гармоники. Пляской занимаются только одни молоденькие девушки, и то не при посторонних мужчинах. Игры мужчин состоят из борьбы на кушаках, из поединков или ротоборства один на один, что называется быргебыр.»¹³ «Пляску карагашей нельзя назвать грациозной и увлекательной. Танцовщица, например, потупив глаза в землю, стоит на одном месте, потопывает ножками, поводит на стороны головкой и выделывает движения, которых тайного смысла решительно нет возможности доискаться; характер этих телодвижений есть, кажется, извращённость того, что в русской пляске носит характер приманивания. Мужская пляска состоит в тяжёлых скачках, в необходимом притом вскидывании руками, в отдувании щёк, в прикрякивании языком довольно неприятных звуков».¹⁴ Здесь историк подчёркивает раздельность плясок между мужчинами и женщинами. В танцах астраханских татар, как и в любых фольклорных плясках, наиболее распространённые мизансцены это круг и линии. В плясовых играх «Тугарак уен»- «Круговая игра», «Кичке уен» - «Вечерние игры», присутсвуют сольное и парное исполнение, причём «эстафетной палочкой» для передачи соло другому исполнителю служат два платочка. Каждое соло сопровождается, тут же сочинёнными речитативными репликами – такмаками.

например: Ана шулай бер бэлай, биеп торы бер нугай.

Перевод: Вон как кое - как, пляшет стоя один нугай.

Такмаки – речитативные реплики произносятся как распевно, на определённый мотив, так и речитативным выкриком. Громкое произнесение такмаков приводило к определённому интонированию в объёме малой терции (м.3).¹⁵

А-на - шу-лай бер – былай, Би - еп то – ры бер ну – га-й…

Многочисленные варианты такмаков подчиняются нескольким ритмоформулам:

Из перечисленных ритмо - формул видно, что особой вариативности подчиняются первые такты – фразы, при этом ударения при повторе слова может меняться.

В парных танцах между мужчиной и женщиной; стоя лицом к лицу, или обходя её сзади мужчина не мог коснуться женщины, развернув руки в стороны, как и в кавказских танцах.

Как известно из истории по территории Астраханской области пролегал “шёлковый путь” и, безусловно, это взаимодействие разных народов отложило свой отпечаток на фольклоре астраханского народа. Многие пляски, игровые сюжеты в фольклоре астраханских татар

имеют аналоги в хореографическом фольклоре других народов: Танец казанских татар “Атна”, Дагестанская “Тамара”, Кавказская “Лезгинка”, Калмыцкая “Шарка-барка”, “Калмык бию”. Причём заимствованные танцы совсем не похожи на оригиналы, и исполняются в манере присущей астраханским татарам, под звуки зажигательной саратовской гармошки, бубна (Кабал), иногда скрипка.

Обо всех видах плясок Астраханских татар рассказать сразу будет трудно, поэтому приведу пример наиболее интересных, на мой взгляд, плясок астраханских татар.

ОБРЯДОВЫЕ ПЛЯСКИ

(свадебные)

Танец «КИЯУСЫЙ» или «КИЯУ СЫЛЫ» означает чествование жениха, исполняется исключительно на свадьбах. Обряд сохранён до сегодняшних дней. За неделю до свадьбы у дома жениха, родители невесты ставили шатёр, приглашая чествовать родственников жениха. До этого жених уже должен быть отдать калым по обоюдному согласию, и два раза послать поднос с конфетами. Жениху нельзя было участвовать в строительстве шатра, «дамсез булады» говорит информатор Н. Мухтаров, что означает «будет не сладок для родителей невесты». В назначенный вечер свадебный поезд жениха продвигается к праздничному шатру. Не смотря на сильный мороз или жару, жених, заставляя себя ждать, шел медленно «акрен гена басып киля» - говорит информатор. Неизменным атрибутом жениха – подарки для родителей невесты, обвязанные красной лентой. У шатра родня невесты подхватывала жениха под руки и заводила в шатёр. Жених, делая вид, что не хочет, сопротивлялся, и тогда его заносили на руках под наигрыш «Кияусый». Все гости проходили в шатер, где исполнялся одноименный танец. Кияусый относится к сольному танцу. Темп танца быстрый. Танец могут исполнять как мужчины, так и женщины. У других народов такой наигрыш не встречается и отсюда следует, что этот танец принадлежит к юртовским татарам.

Музыкальное сопровождение, как и во всех танцевальных наигрышах астраханских татар саратовская гармошка (саз), бубен (кабал), иногда скрипка. Музыкальный размер 4/4. Образуя большой круг, каждый по очереди, передавая платочки, как эстафетную палочку выходят в центр круга и пляшут «Кияусый». Все остальные, подбадривая, хлопают в ладоши в такт ритма музыки и выкрикивают такмак. Такмаки – речитативные реплики, в них отражается юмор, народная мудрость и игровой характер. Например: - «узен гена биисен безга яулык бирмисен» - сам пляшешь, а мне платок не передаёшь. Как правило, все обрядовые танцы танцуют с широко раскрытыми руками, особенно в мужских танцах. Высмеивались те, кто танцевал с опущенными руками, «сынган канатлы каз кебек булып бииде» - пляшешь, словно гусь со сломанными крыльями; - говорит информатор З. Махмудова. Также осуждались танцы, кто на какой лад, существовала определённая этика плясок. Нельзя было долго плясать не передовая никому платок. Начинал и заканчивал, как правило, танец - выбранный хозяевами, тамада праздничного вечера. Чтобы закончить танец тамада обходил круг, и, подойдя к гармонисту, клал платочки на гармошку.

Такмак: Ике кул яулыгына – башынын саулыгына

Эна шулай катырак, берда торма аптырап.

Бас иданнен уртасына – дошманнан куркасынма?

Перевод: Два платочка в руках, повернись на каблуках,

В круг смелее поспеши, недругов перепляши.

На первые восемь тактов «жених» стремительно

движется по кругу, исполняя «Беренче йореш» -

«первый ход»¹⁶ похожее движение в разработке Г.Х.Тагирова,

но в отличий от казанских татар, исполняется с раскрытыми руками, как у кавказцев и попеременно сгибаясь в локтях, машут платочками.

На «и» – приподнять правую ногу.

На «раз» – шаг вперёд правой ногой на всю ступню

На «и» – скользнув левой ногой, приставить её на

Полу - пальцы рядом с правой ногой.

На «два» – небольшой шаг правой ногой вперёд.

На «и» – пауза.

На «три», «и», «четыре», тоже самое, но с левой ноги

Все остальные участники стоят по кругу, (см. рисунок) хлопают в

ладоши в такт музыки, и выкрикивают вышеуказанный (например),

речитативный «такмак». На следующий восьми - такт солист на сере-

дине круга исполняет движение «Аяк тибеп добердату» Дробь с

выбросом ноги. Исходное положение ног 6 позиция, на низких

полу - пальцах, руки широко раскрыты в сторону.

На «раз» - шагнуть правой ногой в сторону, топну носком в пол.

На «и» – топнуть левой ногой, приставив её рядом с правой.

На «два» – топнуть правой ногой, одновременно выбив левую ногу

приёмом battement tendus jete, стопа сокращенная.

На «и» – пауза.

На «три», «и», «четыре», тоже самое, но с левой ноги.

На следующий восемь тактов, солист, исполняя движение «первый ход»,

идёт по кругу, затем, выбрав одну из участниц, отдаёт платочки ей, тем

самым приглашая её на танец. Танец может продолжаться до бесконечности.

Следующий свадебный танец «Ак Шатыр», произносится на диалекте астраханских татар, в переводе означает дословно Белый Шатёр, или Белая Юрта. Есть такое выражение АК ТУЙ, в переводе Белая Свадьба, то есть чистая свадьба или свадьба молодоженов. Для проведения свадеб у астраханских татар ставили и поныне ставят в некоторых сёлах большой шатёр. Его помогают строить друзья и родственники жениха. «Ак Шатыр» как наигрыш встречается и у кундровских татар и у карагашей. Музыкальный размер меняется от 4/4 до 3/4. У М.Н. Нигмедзянова зафиксирован вариант в размере 12/8.

Нами записаны несколько вариантов этой пляски. У некоторых исполнителей была манера танцевать, положив один из платочков на плечо «жилькасена яулык салып торып бииде» – говорит информатор М. Умерова. В танце «Ак Шатыр», руки широко разведены в стороны, спина неизменно прямая как у наездника. Руки попеременно сгибаются в локтях, но не опускаются вниз, размахивая платочками из стороны в сторону, в зависимости от темпа и ритма музыки, которую задаёт сам танцор. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперёд, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. «Это сейчас – говорит информатор Сайфулла бабай, молодёжь танцует в припрыжку, подражая казанским татарам, а раньше красота движении состояла из стелющихся движении.

Тамада – тархан определяет место и время для плясок. Выходит на середину шатра, поднимал руку вверх, держа в руке красные платочки, и выкрикивает «Ак Шатыр». И звучат заразительные звуки саза.¹⁷ Тархан обходит по кругу шатёр и приглашает 3 или 4, 6, 8 девушек в зависимости от размера шатра. У тех девушек, которых оказывались красные платочки, выходят на середину шатра, и кружатся в танце вокруг тархана. Затем по знаку тархана девушки расходятся по разным углам и приглашают сидящих юношей на танец. Тархан, наблюдающий за исполнением танца, взмахом платка даёт знак гармонисту и танец прекращается. Такмак: Сез икегез, икегез, икегезнен битегез,

Сез икегез пар кильгэнсез, тигез гомер итегез.

Перевод: Вместе целое одно, словно чарка и вино

Жениху и невесте – пусть пройти по жизни вместе.¹⁸

Движение характерное для пляски «Ак шатыр», топающий ход, при движении ногами издаётся характерный звук, напоминающий стук колёс идущего поезда. Назовём это движение «Басып йору» в переводе с юртовского диалекта означает «Топающий ход».

Исходное положение 6-я позиция ног, музыкальный размер ¾.

На «и» – «раз» – топнуть правой ногой на всю ступню вперёд. Левая рука согнута в локте, правая – раскрыта в сторону.

На «и» – «два» – поставить левую ногу на полу–пальцы сзади правой ноги, одновременно носок правой ноги приподнимается от пола.

На «и» – «три» – топнуть правой ногой на всю ступню.

Также к обрядовым пляскам - можно отнести игры и пляски проводимые в календарные праздники, исполняющиеся в определённое время года.

Праздник «Джиен» в переводе означает сборы. «…Он проводился в летнее время, в период между окончанием весенних полевых работ и началом сенокоса и жатвы. Начинала его в традиционно установленный срок группа деревень, условно названная джиенным округом».¹⁹ «В некоторых случаях слово «джиен» в названии праздника не фигурировало».²⁰ В Астраханской области «джиен», как праздничное гуляние в разных сёлах, называли по разному: В селе Карагали, бытовал праздник «Амиль», в селе Татарская Башмаковка: праздник назывался «Майдан». По рассказам информаторов – «особая роль на Джиенах отводилась Джиен агасы, что в переводе означает –глава сбора, это ведущий, известный также под названием «Тархан». Тарханом выбирали только особо почитаемого и уважаемого молодого человека – жителя одного из сёл, в обязанности которого входило открытие и закрытие вечера, соблюдение и контроль, за поведением джигитов и девушек. Тархану родители доверяли девушек, за которым он приходил с группой юношей. С ним девушек отпускали и на другие праздники. А если в последствии девушка выходила замуж в другое село, жених дарил подарки родителям невесты и тархану в благодарность за свою сельчанку. Возможно, отсюда и пошёл ритуал из свадебного цикла. Тархан открывал вечер танцем, осуществлял выбор танцующих пар. Вечер закрывался лишь после выкрика тархана – «таркау». Такмак: Әйлән, түгәрәк, син буларсын күбәләк.

Әйләнеп, Әйләнеп, йөрмәсеннәр бәйләнеп.

Йөрсәләр бәйләнеп, син карама әйләнеп.

Перевод: В хороводе мотыльком кружись-

Парни льнут кругом.

Даже не взгляни на них-

У тебя, ведь, есть жених.

Первая фигура: 16 тактов. На первые 8 тактов мелодии, юноши идут движением - «Басып йору»

- «Топающий ход» (см. выше). Одновременно, навстречу им, тем же движением идут девушки. На вторые 8 тактов, встретившись на середине, все делают поворот на месте движением «Айлэну». «Поворот на месте» Исходное положение 6-я позиция ног, руки широко раскрыты в сторону. На «раз» - шаг правой ногой накрест левой, одновременно правая рука делает загребающее движение, сгибается в локте.

На «и» - поворачивая корпус влево, сделать шаг левой ногой, приставив её рядом справой на полу–пальцы.

На «два» - небольшой шаг правой ногой, поворачивая корпус на 360 градусов. Правая рука выпрямляется, левая – сгибается.

На «и» - встать в исходное положение.

На «три и», «четыре и» - тоже самое (можно исполнить в другую сторону). Исполняя данное движение, все пары выстраиваются в круг.

Вторая фигура: 32 такта. Без аккомпанемента «Тархан» выходит в центр круга и, подняв правую руку верх, выкрикивает: Биючеляр, басыгыс,- эйлэнмэсэ башыгыз

Биючеляр, биегез матур безнен киебез.

Перевод дословно: Плясуны, ударьте, - не закружится голова

Плясуны, танцуйте - под красивые наши мелодии.

Затем «Тархан» отдаёт платочки первой паре солистов, и под звуки саратовской гармошки и кабала (бубен), в центр выходит первая пара солистов. На первые 8 тактов первая пара движение «Беренче йореш» - «Первый ход» (см. выше) продвигаются по кругу. На вторые 8 тактов встают на середине круга и исполняют движение «Артыга йору» - «Ход назад».

Исполняется так же как и «Аяк тибеп дебердату» - «Дробь с выбросом ноги» (см. выше), но без характерного стука и помягче. Юноша находится чуть позади девушки, и смотрит на свою партнёршу. У девушки взгляд опущен вниз. Следующие 8 тактов юноша исполняет «Аук тибеп дебердату» - «Дробь с выбросом ноги», а девушка движением «Айляну» - «Повороты», кружится вокруг него. Все остальные, подбадривая, хлопают в ладоши в такт музыки и выкрикивают, тут же придуманы, «такмак».

Например: Вагдале буена чакырарсын туена.

Чакырмасан туена – бурыч булыр муенына.

Перевод: Попляши хоть на прощание – скоро замуж выходить,

Но исполни обещание – Всех на свадьбу пригласить.

На последние 8 тактов первая пара исполнителей, продвигаясь по кругу, подходит к выбранной паре, и отдаёт «эстафетные» платочки, второй паре. Танец может исполняться до бесконечности.

Рисунок танца:

Танец «Рекрутов» – также можно отнести к обрядовым пляскам, исполнялся на проводах в рекруты. По своему происхождению столь же древний, как и пляски «АК шатыр» и «Кияусый». Характер носит тип прощального танца с молодецкой

и беззаботной жизнью. Юртовские татары селились вокруг астраханского кремля и должны были служить в рекрутах.

Юноша опоясывался зелёным кушаком и выходил в центр круга, акцент на главном участнике - рекруте. Девушка, которой нравился рекрут, бросала в него монеты. Затем юноша изображал, как он отважно сражается, и скачет на лошади. Вообще у юртовских татар обряд бросание мелких монет существует до сих пор, в основном на свадьбах. Означает – плодородие и богатство, а детям разрешают собирать, приговаривая «сезга да ющь булсын» - пусть и у вас будет так же. У Карагашей бросают пшено или другие зёрна.

НЕОБРЯДОВЫЕ ПЛЯСКИ.

Танец «Куалашпак», у юртовских татар, у карагашей «Куаласып бию», в Наримановском районе говорят «Куалашып бию». Название танца произошло от слияния двух слов ногайского диалекта астраханских татар: - «куалап» – прогонять, «кашеп»- убегать, дословно – гнаться за убегающей партнёршей, или соревнование. Аналогов подобного танца нигде нет, и поэтому можно считать что пляска «куалашпак» астраханского происхождения.

Танец предполагает двух участников – юношу и девушку. Догонять может не только юноша, но и девушка, если она чуть расторопнее и хитрее своего партнёра. По виду пляска относится к молодёжным играм и исполняется на посиделках и молодёжных играх. Смысл танца сводится к следующему: девушка танцевальными движениями завлекает парня, заставляя тем самым его гоняться за ней по кругу. Причём молодой человек должен проявить в пляске всю свою удаль и мастерство. Только таким образом, настигнув партнёршу по танцу, он получал от неё платочек. Далее молодые люди менялись ролями. Затем «эстафету» принимала другая пара. Положения в паре, можно сказать лицом к лицу с раскрытыми руками в стороны, как бы не пуская друг друга. Причём руки, исполняли роль, как бы шлагбаума, под которую пытались проскользнуть. «Куалашпак» могли танцевать как на праздниках: - «Майдан», «Праздник на площади», «Амиль», (праздник - на подобий сабантуя, бытовал у юртовских татар), так и на играх – «Кичке уен», «Вечерняя игра», «Тугарак уен», «Круговая игра» и т. д.

Следующий танец «ЩУГАЛЯП». Информаторы рассказывали, что в старину на свадьбах приглашали танцоров, которые владели всеми плясками и вели развлекательную программу вечера.

Среди таких танцоров был мой дед Мухарям – ата. Он танцевал с пиалой на голове, предварительно налив в неё жидкость, мастерство состояло в том, что в процессе исполнения не проливалось ни капельки, при стремительном движении по кругу, вперёд, назад и даже вращаясь на месте. Затем содержимое пиалушки выпивалось. Танец требовал прямой непременной осанки, как при посадке на лошади. Танец исполняется на мелодию «Щибаля» или «Щуранге». Подобный танец встречается у Калмыков, называется «Шаазнта би».²¹

«Щугаляп йореш» - дословный перевод «Ход с полуприседанием». Исполняется скользящий трёх – шаг на низких полу – пальцах, в зависимости от переборов наигрыша исполнитель; то поднимается на вытянутые ноги, то опускается на полу – приседание. Так же с пиалой на голове могут исполнять характерное постукивание стопой одной ноги, находясь при этом в полу – приседаний, а одной рукой крутить платком над головой. В отличие от калмыков, пляски астраханских татар исполняются на манер кавказских танцев.

В конце исследования я сделал вывод, что при своевременном и более тщательном сборе можно было с лёгкостью выявить более 100 фольклорных плясок Астраханских татар. Так как при записи и сборе мы испытывали некоторые сложности, сложность заключалась в том, что многие информаторы и гармонисты не помнили названия некоторых мелодии, плясок и игр, а старожилы, которые могли бы рассказать, и показать не было в живых. Огромную помощь оказывали директора школ и домов культуры, которые бережно хранили в стенах учреждения старые бабушкины тетради, записи аудио кассет (записанные в 80-х годах), старинные вышивки, костюмы и бытовую утварь. Большой вклад, при сборе фольклорных игр и танцев, внесла Астраханская поэтесса М.Х Умерова.

Доктор педагогических наук А.С. Каргин пишет: - « В фольклоре профессиональные мастера черпают не только вдохновение, но и богатство выразительных средств, Под влиянием фольклора формируется национально-художественный менталитет композитора, художника, поэта…

Профессиональная сцена заимствует представления народных гулянии, потешек, оформительские штампы, клише из ярмарочных представлений, народные костюмы, обувь, одежду. Эти элементы проникают и в «серьёзные жанры»: оперу, симфонические пьесы, балет.(…) Вероятно, способы заимствования фольклора будут и далее трансформироваться, видоизменяться, идти как по линии открытого, прямого использования, так и переосмысления общеэстетических принципов и художественных средств. Этот процесс разнообразен и таит в себе множество творческих открытий и находок».²² В подтверждении слов Анатолий Степановича, композитор, лауреат государственной премии Республики Татарстан Ш.К. Шарифуллин, написал прекрасную музыку на основе фольклорных записей. А в репертуаре Государственного ансамбля песни и танца есть « Танец с пиалами» на фольклорном материале астраханских татар. В фондах Государственного Центра Татарского Фольклора Республики Татарстан хранится богатейший фольклорный материал, Фольклорный ансамбль Государственной филармонии пользуется этим фондом для своих постановок. Так и я надеюсь, что и мои записи помогут; балетмейстерам, композиторам, для сценического воплощения этих танцев.

Список литературы:

1. Арсланов Л.Ш. Язык карагашей-ногайцев Астраханской области/Л.Ш.Арсланов//Набережные Челны, 1992.(по последним исследования Арсланова Л.Ш. кундровские татары и карагаши это разные этнические группы. С 4 – 5.

2. Гмелин С.Г. Путешествия по России./С.Г.Гмелин//Ч.2.СпБ.-1777.

3. Небольсин П.И. Очерки Волжского Понизовья/П.И.Небольсин//СпБ.-1852.

4. Татищев В.И. Научное наследство.Записи.Письма./В.И.Татищев//М.-1980.

5. Викторин В.М. Кто мы, Астраханцы? У этнической карты области/В.М.Викторин// «Астраханские известия»-1994. №10.

6. РахимовС.Т. Габрахман Гумари./С.Т.Рахимов//Казань: Рухият, 2002. – 384 б. С 122-134.

7. Арсланов Л.Ш. Татары Нижнего Поволжья и Ставрополья./Л.Ш.Арсланов//Набережные Челны.1995.

8. Баязитова Ф.С. Астраханские татары. /Ф.С.Боязитова//Казань: «Фикер»,2002. С 3 – 4.

9. Завгарова Ф.Х. Татарская литература Астраханского региона в историко-культурном контексте XIX – начала XX веков./Ф.Х. Завгарова//Казань: «Магариф»,2003.

10. Усманова А.Р. Сборник песен и наигрышей юртовских татар Астраханской области./А.Р.Усманова// Астрахань, 1997.

11. Умеров Д.И. Танцы Астраханских татар./ Д.И.Умеров// Казань,2003.

12. Небольсин П.И. Очерки Волжского Понизовья./ П.И.Небольсин// СпБ.-1852.

13. Тагиров Г.Х. Татарские танцы/ Г.Х.Тагиров.// С.-13. Казань,1960. С 13 – 15.

14. Саз – это саратовская гармошка на диалекте астраханских татар

15. Уразманова Р.К., Чешко С.В. Народы и культура/Р.К.Уразманова, С.В.Чешко// Москва «наука» –2001, глава 12, праздники С. 389.

1. Бадмаева Т.Б. Калмыцкие танцы и их терминология./ Т.Б.Бадмаева// Элиста.-1992. С 79 – 81.

С 37 – 81.

1. Каргин А.С. Народная художественная культура./А.С.Каргин// Москва, 1997. Раздел III, Лекция 19, С.274.

1 Арсланов Л.Ш. Язык карагашей-ногайцев Астраханской области/Л.Ш.Арсланов//Набережные Челны, 1992.(по последним исследования Арсланова Л.Ш. кундровские татары и карагаши это разные этнические группы. С 4 – 5.

2 Гмелин С.Г. Путешествия по России./С.Г.Гмелин//Ч.2.СпБ.-1777.

3 Небольсин П.И. Очерки Волжского Понизовья/П.И.Небольсин//СпБ.-1852.

4 Татищев В.И. Научное наследство.Записи.Письма./В.И.Татищев//М.-1980.

5 Викторин В.М. Кто мы, Астраханцы? У этнической карты области/В.М.Викторин// «Астраханские известия»-1994. №10.

6 РахимовС.Т. Габрахман Гумари./С.Т.Рахимов//Казань: Рухият, 2002. – 384 б. С 122-134.

7 Арсланов Л.Ш. Татары Нижнего Поволжья и Ставрополья./Л.Ш.Арсланов//Набережные Челны.1995.

8 Баязитова Ф.С. Астраханские татары. /Ф.С.Боязитова//Казань: «Фикер»,2002. С 3 – 4.

9 Завгарова Ф.Х. Татарская литература Астраханского региона в историко-культурном контексте XIX – начала XX веков./Ф.Х. Завгарова//Казань: «Магариф»,2003.

10

11 Усманова А.Р. Сборник песен и наигрышей юртовских татар Астраханской области./А.Р.Усманова// Астрахань, 1997.

12 Умеров Д.И. Танцы Астраханских татар./ Д.И.Умеров// Казань,2003.

13 Небольсин П.И. Очерки Волжского Понизовья./ П.И.Небольсин// СпБ.-1852.

14 Там же

15 Усманова А.Р. Сборник песен и наигрышей юртовских татар Астраханской области./А.Р.Усманова// Астрахань.-1997.

16 Тагиров Г.Х. Татарские танцы/ Г.Х.Тагиров.// С.-13. Казань,1960. С 13 – 15.

17 Саз – это саратовская гармошка на диалекте астраханских татар

18 Перевод Инночкиной В.П.

19 Уразманова Р.К., Чешко С.В. Народы и культура/Р.К.Уразманова, С.В.Чешко// Москва «наука» –2001, глава 12, праздники С. 389.

20 Там же

21 Бадмаева Т.Б. Калмыцкие танцы и их терминология./ Т.Б.Бадмаева// Элиста.-1992. С 79 – 81.

Бадмаева Т. Б. Танцевальный фольклор калмыков./ Т. Б. Бадмаева// Элиста. – 1982. С 37 – 81.

22 Каргин А.С. Народная художественная культура./А.С.Каргин// Москва, 1997. Раздел III, Лекция 19, С.274.