Творчество и профессионализм в работе концертмейстера хореографии
Существует два варианта музыкального оформления уроков хореографии. Первый - это использование готовых музыкальных фрагментов из сборников детских пьес, балетов, мюзиклов, популярных фортепианных и симфонических произведений, песен, танцев, подходящих по структуре к тому или другому упражнению. Второй способ - импровизация самого концертмейстера. Чаще всего эти два способа гармонично сосуществуют. Но возможны уроки, которые полностью построенные на подборе музыки или на импровизации.
Из курса теории музыки известно, что музыкальное построение, содержащее законченную музыкальную мысль, называется периодом. Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период, называются предложениями. Предложения делятся на фразы, фразы - на мотивы. Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица. Периодичность в музыке образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз.
Упражнения на уроках хореографического цикла, в большинстве своѐм - «квадратны». Для их исполнения учащимся необходим аккомпонимент на 8 или 16 тактов, количество тактов может быть больше в случае, когда трѐхдолные размеры и размеры на шесть восьмых «укрупняются», то есть происходит объединение нескольких тактов для построения необходимого ритмического рисунка и внутренних акцентов. Самым востребованным в музыкальном сопровождении в классе хореографии был и остаѐтся классический период, состоящий из 16 тактов.
Понятие «музыкальная фраза» не является смысловым, подобно понятию «период» в музыке, а лишь структурно-временным. Таким образом, основной моделью для музыкальной импровизации может быть нормативный квадратный «шестнадцатидольный» период. В музыкальном искусстве квадратный тип структуры периода воспроизводит исторические связи с поэтической речью. Можно условно провести аналогию, когда вместо слов и слогов выступают отдельные движения или серии движений. Так как классический балет, как вид танцевального искусства, развивался достаточно поздно, виды метроритмических взаимосвязей здесь проявляются, возможно, более опосредованно и разносторонне. Однако педагоги, сочиняя комбинации, как правило, сознательно или интуитивно опираются на музыкально-поэтические закономерности, систему пропорциональности тактовых групп. Периодичность весьма часто сочетается с принципом повторяемости отдельных фрагментов по аналогии с повторным строением музыкального периода.
Ощущение большей весомости заключительных, каденционных тактов часто реализуется в хореографической комбинации в виде более сложных ритмических группировок с использованием активных движений. В импровизационном сопровождении гармонически понятное и логичное оформление кадансов является необходимым условием простоты восприятия. Пианист, аккомпанирующий уроку, может выстраивать периоды развивающегося, модулирующего характера, однако особенности периодичной квадратной структуры, как правило, несколько лимитируют свободу гармонического развития.
Из вышесказанного следует, что концертмейстеру хореографии, кроме исполнительского мастерства необходимы углубленные знания по теории музыки и гармонии для свободного и грамотного построения необходимых музыкальных периодов. Следует хорошо проштудировать связи тональностей первой и второй степени родства, так как резкий неграмотный переход из одной тональности в другую или неправильная модуляция, могут повлиять на исполнение упражнений, сбить танцора, тем более начинающего, только обучающегося премудростям хореографического искусства.
Фактура импровизационного музыкального сопровождения не должна быть слишком плотной. Важен бас на ту долю, которая требует мышечного напряжения, броска, например, в таких движениях, как battements tendu jete. Первостепенное значение метра может ограничивать и тип построения мелодического рисунка. Это ограничение может быть также продиктовано требованием сиюминутного совместного исполнения. Концертмейстер задает необходимую метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу. При исполнении жанровой музыки это легко достижимо, но в кантиленных адажийных построениях часто бывает необходимо первые сильные доли «демонстрировать» ярко, например, выстраивая мелодию крупными долями, соответствующими условным четвертям хореографического счета.
В хореографии исключительно важна роль затактов и акцентов. Затакт часто служит подготовкой к началу движение своеобразной командой «на старт, внимание», эквивалентом затакта является поготовительное «и» педагога хореографа, после которого следует «раз» - начало упражнения. В этом случае танцовщики стоят неподвижно и начинают выполнение упражнения с первой доли такта.
Акценты в аккомпонименте экзерсиса часто выпадают не на привычные нам сильные первые и промежуточные доли, а на те, которые необходимо подчеркнуть для удобства исполнения движения, например, если бросок ноги следует делать на счет «и», а опустить ногу на счет «раз». Динамика позволяет подчеркнуть направление движения, пик мышечного напряжения и амплитуду расслабления. Так же она позволяет избежать монотонности квадратных периодов.
Таким образом, в заключении хотелось бы сделать вывод - если выразить ход работы пианиста-импровизатора одной фразой, то получается следующая схема: в результате гармонического, ритмического и мелодического оформления любой заданной танцевальной комбинации, получается конкретная хореографическая модель, которая в конечном итоге превращается в звуковой материал. Обучение импровизации обогащает пианиста-исполнителя, развивает слух, расширяет кругозор, позволяет ему приблизиться к тайнам композиторского ремесла.
Список литературы:
Безуглая Г. А. Особенности импровизационного фортепианного сопровождения урока классического танца: Автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / СПб.: Сектор музыки в ГНИУК: Рос. ин-т истории искусств, 1999. – 20 с.
Ярмолович Л. И. Классический танец: Методическое пособие. Первый и второй год обучения. – Л.: Музыка, 1986. – 88 с.
Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца. 2-е изд. – Л.: Музыка, 1968. – 144 с.
197
164 375 
