Учебное пособие по музыкальной литературе «Полифония и полифонисты»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств станицы Старомышастовской»

муниципального образования Динской район

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

по учебн ой дисциплине

«Музыкальная литература»

преподавателя МБУДО ДШИ ст. Старомышастовской

МО Динской район

ИЗУГРАФОВОЙ Елены Николаевны

2017

СОДЕРЖАНИЕ

1. Пояснительная записка………………………………………………………………………………4

2. Что такое полифония? Этапы в историческом развитии полифонии…………………………7

3. Полифония Средневековья…………………………………………………………………………..9

4. Полифонические жанры:

• Органум…………………………………………………………………………………………………14
• Кондукт………………………………………………………………………………………………….24
• Мотет…………………………………………………………………………………………………….30
• Ричеркар…………………………………………………………………………………………………37
• Пассакалия………………………………………………………………………………………………41
• Чакона……………………………………………………………………………………………………46
• Мадригал…………………………………………………………………………………………………50
• Фуга……………………………………………………………………………………………………….54

5. Органное творчество И.С. Баха………………...…………………………………………………..68

6. Органное творчество Г.Ф. Генделя…………………………………………………………………80

7. Клавирное творчество И.С. Баха. «Хорошо темперированный клавир»……………………..82

8. Клавирное творчество Г.Ф. Генделя……………………………………………………………….92

9. Вокально-хоровое творчество И.С. Баха (мессы, пассионы, кантаты)………………………..97

10. Хоровые произведения Г.Ф. Генделя……………………………………………………………101

11. Творческий портрет И.С. Баха……………………………………………………………………103

12. Творческий портрет Г.Ф. Генделя……………………………………………………………….114

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Знакомство с полифонией ученик начинает с первых лет занятий музыкой. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Для формирования музыкального мышления и вкуса необходимо углубление и развитие теории музыкального восприятия, важной и неотъемлемой частью которой является изучение жанров полифонической музыки, составляющего актуальность данного учебного пособия.

Цель: приобщение обучающихся к старинной клавирной полифонической музыке, развитие образного мышления и творческого воображения обучающихся.

Задачи:

Обучающие - знакомство с полифоническими жанрами, творчеством композиторов И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

Развивающие - расширение музыкального кругозора, развитие полифонического и тембрового слуха, образного мышления, творческого воображения.

Воспитательные — воспитание любви к старинной полифонической музыке, трудолюбия, усидчивости, внимания, художественного вкуса.

В учебном пособии «Полифония и полифонисты» используется один из перспективных методов продуктивного обучения. Это метод модульного структурирования знаний. Принцип модульности предполагает построение учебного материала в виде блоков-модулей (модуль – это укрупненная, по сравнению с традиционной темой, единица содержания). Внутри модуля учебный материал структурируется в виде системы учебных элементов, т. е. основных понятий и положений содержания учебного материала.

Блок-модуль «Полифония и полифонисты» включает в себя следующие учебные элементы:

• изучение полифонических жанров (органум, кондукт, мотет, ричеркар, пассакалия, чакона, мадригал, фуга);

• органное творчество И. С. Баха и Г. Ф. Генделя;
• клавирное творчество И. С. Баха и Г. Ф. Генделя;
• жанр концерта в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя;
• хоровые произведения И. С. Баха и Г. Ф. Генделя;
• творческие портреты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя.

Полифония (от греч. πολύς — многочисленный и φωνή — звук) — склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких равноправных мелодий.

Противоположным полифонии является гомофонно-гармонический склад, в котором один из голосов является ведущим, а остальные звуки создают для него гармонический фон.

Полифония, как особый тип многоголосного изложения, прошла длительный путь исторического развития. При этом ее роль была далеко не одинаковой в отдельные периоды: она то возрастала, то падала в соответствии с изменениями художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Возникновение многоголосия относится к очень отдаленным временам. Почти все первое тысячелетие нашей эры в Европе звучала почти исключительно одноголосная музыка. Первые письменные, из дошедших до нас, образцов полифонического многоголосия относятся к IX веку. Именно с этого момента следует отсчитывать век полифонии.

В историческом развитии полифонии можно выделить несколько этапов:

1. Полифония Средневековья ( IX – XIV век).

2. Полифония Возрождения ( XV – XVI век).

3. Полифония эпохи Барокко ( XVII – первая половина XVIII века).

4. Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII – начало XIX века).

5. Полифоническое искусство эпохи Романтизма ( XIX – начало XX века).

6. Полифония XX века .

Полифония Средневековья – исторически важнейший период, длившийся более 400 лет. В нем различаются:

• Раннеполифоническая эпоха - IX – начало X века;
• Ars antique (старое искусство) - конец X – XIII века;
• Ars nova (новое искусство) - XIV – начало XV века.

Раннеполифоническая эпоха характеризуется развитием первичных форм многоголосия, в основном двухголосия , основанном на параллельном и отчасти косвенном движении совместно звучащих голосов, иногда сливающихся в унисон. Это по существу простейшие образцы гетерофонии, из которой впоследствии разовьется полифония.

Первые образцы многоголосия зародились в монастырях – Англии, Франции, в папской капелле в Риме в IX — X вв. Основой для них стал григорианский хорал (от латинского cantus gregorianus - григорианское пение).

Григорианский хорал - песнопение римско-католической церкви, исполняемое мужским хором в унисон (монодийно) на латыни. Он сложился в результате отбора и переработки католической церковью местных христианских песнопений. Упорядочение молитв, текстов было начато при папе Григории I, прозванном Великим (умер в 604 г). Канонизация напевов и текстов и строгое распределение их по датам церковного года было завершено к концу VII в. Через 300 лет после смерти Григория I католическим хоралам присвоили его имя.

Фрагмент григорианского песнопения

ОРГАНУМ

Органум – одна из самых ранних форм западной полифонии (с IX в.), в которой используются мелодии, заимствованные из церковной монодии. Впервые описан в теоретическом трактате Musica Enchiriadis (ок. 900). Органум исполнялся в торжественных случаях, иногда с поддержкой органа, отсюда название – органум.

Орга́нум (лат. órganum — орган; в этимологич. значении любой инструмент) - общее наименование нескольких наиболее ранних видов европейского многоголосия (кон. IX - сер. XIII вв.).

Первоначально органумом назывался только сопровождающий голос, позднее термин стал обозначением типа многоголосия.

В широком смысле к органуму относят все раннее средневековое многоголосие; в узком - начальные, строгие его формы (параллельное движение квартами и квинтами, также с добавлением их октавных расширений), в отличие от развившихся в рамках органума и получивших собственные названия типов и жанров многоголосного письма.

Исторически органуму, по-видимому, предшествовала т. н. парафо́ния в позднеримской музыке (по сведениям, исходящим от «Ordo romanum», VII - VIII вв.; часть певцов папской «Схола канторум» называлась парафонистами; предполагается, что они пели в параллельных квартах и квинтах).

В органуме зародился новый музыкальный склад - базирующееся на гармонии вертикальных созвучий многоголосие. В этом большое историческое значение органума, обозначившего резкую грань между принципиально монодическим мышлением в музыкальной культуре всего Древнего мира (включая и Древний Восток), монодическими же ранними формами христианского пения (1-е тысячелетие н. э.), с одной стороны, и основанной на этой новой (по типу - многоголосной) гармонии новозападной культурой - с другой. Поэтому рубеж IX - X вв.- один из самых значительных в музыкальной истории. В последующие эпохи (вплоть до ХХ в.) музыка существенно обновлялась, но оставалась многоголосной.

1. Типология

Различают следующие разновидности органума:

• параллельный ( IX - X вв.) - старейший вид органума, состоявший из двух голосов – основного, содержавшего мелодию григорианского песнопения (vox principalis) и дополнительного, в котором та же мелодия звучала на кварту или квинту выше или ниже (vox organalis).

Более поздняя английская разновидность органума - гимель (cantus gemellus; gemellus - сдвоенный, близнец) допускает движение терциями (известный образец гимеля - гимн св. Магнусу Nobilis, humilis).

В раннем органуме все голоса имели одинаковый ритмический рисунок и записывались в свободном метре, без тактовых черт;

Параллельный органум

Теория:

Псевдо-Хукбальд (ок. 900) Musice Enchiriadis

Гвидо д'Ареццо (ок. 991-после 1033) Micrologus de musica

Иоанн Коттон (конец 10 – начало 11 вв.) De Musica.

Гвидо д'Ареццо

Следующий этап в историческом развитии полифонии получил название Аrs antique (старое искусство) - конец X – XIII века.

XII - XIII века - бурное время в Европе. Время печально известных Крестовых походов и время расцвета культуры и экономики Европы. Это время иногда называют Средневековым Ренессансом... В это время открываются первые университеты: Сорбонна, Оксфорд. Это время строительства крупнейших Кафедральных Соборов - Парижской и Реймской Богоматери, Святого Марка в Венеции, Кельнского Собора...

Строительство Собора Парижской Богоматери, крупнейшего в Европе, поставило перед устроителями важную задачу – «большому кораблю большое плавание»: такой Собор должен иметь новую пышную Литургию и соответствующую ей пышную музыку, такую, которую еще никто и нигде неслышал. Таким композитором стал Леонин (вторая половина XII в.), а затем его ученик и последователь Перотин (конец XII – начало XIII вв.), получивший прозвище Великий.

Следующая разновидность органума:

• свободный ( XI - сер. XII вв.), или диафо́ния (органальный голос по фактурной функции независим от главного, присочиняется к нему гоморитмически, в технике « нота-против-ноты » ). Этот вид органума развился в эпоху Гвидо д'Ареццо. Он также моноритмичен, но голоса в нем линеарно свободны. Широко используются косвенное движение, противодвижение, а также перекрещивание голосов.

Органум параллельный и органум свободный по общему типу письма должны быть отнесены скорее к гомофонии (как подобие аккордового склада или как его крайние голоса), чем к полифонии в обычном смысле

Параллельный и свободный органумы раньше всего описаны в анонимных трактатах Musica enchiriadis (ME) и Scolica enchiriadis (SE) (предполагаемый автор — Хогер Верденский);

• мелизматический ( XII в.) (на один звук главного голоса приходится несколько звуков второго голоса); нижний (по тесситуре) выдерживаемый тон такого органума Аноним IV ( XIII век) называл термином bordunus (бурдон); в источниках XIII в. этот вид органума именовался organum per se ( « органум как таковой » ).

Мелизматический органум имеет уже ярко выраженный полифонический характер.

Образцы мелизматического органума - в кодексах Сантьяго-де-Компостела, Сен-Марсьяль и особенно парижской школы Нотр-Дам (в « Magnus liber organi » Леонина , которого называли optimus organista - лучший органист, в смысле « лучший органумист » ).

Леонин и Перотин стали создателями мелизматического органума, в котором на каждый звук тенора (го́лоса, в котором проводится хорал) приходилось много звуков мелодически расцвеченного дисканта (го́лоса, контрапунктирующего тенору), (мелизмы – означает украшения). Этот вид органума, отмеченный мелодическим богатством, наиболее интересен в художественном отношении. Леонин и Перотин стали первыми известными в истории музыки композиторами-полифонистами. Родилась целая музыкальная школа, так и названная Nostre-Dame de Paris... И вместе с ней в историю культуры ворвалась эпоха ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ (многоголосной) музыки. Собственно, полифония родилась еще в IX веке, но Нотр-Дам воздвиг ее в статус образцовой культуры.

Мелизматический органум

• метризованный (кон. XII - 1-я пол. XIII вв.) (главный голос « гармонизуется » одним, двумя или тремя другими); метризованные органумы также называются клаузулами (по месту в форме), или дискантами (по технике композиции).

Распространение модальной ритмики и строгая метризация органума (с кон. XII в.) свидетельствуют о влиянии факторов, далеких от его первоначальной литургической основы, и связывают органум со светским и народным искусством. Это - закат искусства органума. В органуме Леонина мелизматические части композиции чередуются с метризованными. По-видимому, метризация определялась и увеличением числа голосов: организация более чем двух голосов делала неизбежной более точную их ритмическую координацию. Вершина органума - двух-, трех- и даже четырехголосные сочинения Перотина (школа Нотр-Дам), названного optimus dis-cantor (лучший дискантист).

В рамках органума появились модальная ритмика и имитация (Сен-Марсьяль, Нотр-Дам), обмен голосов (Нотр-Дам).

В XII - XIII вв. органум вливается в искусство мотета, ранние образцы которого очень близки метризованному органуму.

На всем протяжении своей истории органум - пение сольное и ансамблевое, а не хоровое, которое по-прежнему оставалось одноголосным (по Г. Хусману).

Двух- и многоголосие органума было украшением церковного пения, такие песнопения первоначально исполнялись только в торжественных случаях (например, рождественские службы). По некоторым сведениям, ранний органум исполнялся с участием инструментов.

2. Органум Нотр-Дам

Расцвет органума как жанра церковной музыки связывают с парижской школой Нотр-Дам. Органумы школы Нотр-Дам — протяженные композиции, складывающиеся из обычной монодии (cantus planus) и полифонических (двух-, трех- и четырехголосных) обработок (как правило, мелизматического стиля) той же монодии в различных композиционных техниках, следующих друг за другом по принципу сюиты. Оригинальная монодия звучит, как правило, в начале и конце органума, а полифонические обработки располагаются (в произвольном порядке) внутри такой « сюиты » :

• мелизматический двухголосный органум: ритм обоих голосов не фиксирован, за исключением точек синхронизации голосов (при смене высоты cantus firmus и/или очередного слога текста);
• копула: ритм органального голоса фиксирован, cantus firmus не ритмизован;
• метризованный органум: ритм всех голосов выписан.

Из-за большой протяженности парижских органумов современные музыканты зачастую вычленяют из « сюиты » только (метризованные) клаузулы и исполняют их на эстраде (и записывают на диск) как самостоятельные сочинения.

2.1. Стилевые особенности

Метроритмическое единство многоголосного целого обеспечивается организацией всех голосов по законам модальной ритмики, открытие которых историки связывают именно с парижской школой Нотр-Дам. Поскольку (ритмические) модусы в эпоху Арс антиква реализовывались в музыке как стандартные ритмические формулы, делимые на три элементарные длительности, весь метризованный органум Нотр-Дам ощущается на слух как монотонное нанизывание « трехдольных тактов » , состоящих из однотипных ритмических формул.

В полифонической композиции органума Нотр-Дам характерно использование так называемого « обмена голосов » (перевод нем. Stimmtausch). Технически это означает двухголосный контрапункт, в котором одну и ту же мелодическую фразу исполняют по очереди два разных голоса соседней тесситуры, например, кантус и дуплум (см. нотный пример).

Обмен голосов в клаузуле «Benedicamus Domino»

Гармония метризованных органумов Нотр-Дам старомодальная. Моменты разрядки в конце отделов музыкальной формы (особенно конкорды квинтоктавы) перемежаются с острыми диссонансами (в том числе нетерцовой структуры) внутри построений. Каденционные формулы находятся в стадии становления и с трудом поддаются типологической классификации (сложились окончательно только к XIV в.)

Новые полифонические жанры:

фобурдон – трехголосный жанр, голоса в нем движутся параллельными

секстаккордами;

кондукт – двух и трехголосное произведение светского или духовного c одержания.

Кроме того, существовало множество смешанных и промежуточных форм.

КОНДУКТ

Кондукт (лат. conductus, от conduco, « веду » , « сопровождаю » ). В XII – XIII вв. хоровое произведение на латинский текст, светское или духовное. Кондукты были сначала одноголосными, а потом полифоническими – для двух, трех или даже четырех голосов. В отличие от других форм ранней полифонии, кондукт – свободная композиция, в нем не использовалась та или иная ранее существовавшая мелодия (т. н. cantus firmus). Другая характерная черта кондукта – использование во всех голосах единого текста и единого ритмического рисунка.

Термин « кондукт » впервые появился ок. 1140 г. как обозначение тропов к литургическим чтениям. Позднее также относился к духовным нелитургическим и светским, преимущественно многоголосным, композициям на латинские, главным образом строфические, тексты. Существовали застольные, процессиональные, коронационные, погребальные и другие кондукты.

Тенор в кондукте, в отличие от других жанров средневекового многоголосия, не заимствовался из григорианского пения, а сочинялся свободно. Для кондукта в целом характерны многоголосие « нота-против-ноты » , простой ритм (соответствующий слоговому членению текста), ясная вертикаль.

Кондукты функционировали, как правило, вне рамок церкви. Вместе с тем, как полагают современные музыковеды, кондукты могли петь в ходе литургических процессий — на Рождество и во время других церковных празднеств. Кроме того, сохранились литургические драмы (которые также исполнялись в церкви), где кондукт составлял часть формальной структуры. Характерное отличие кондукта от гимнов и секвенций — сочинение новой музыки на новосочиненный текст, (почти полное) отсутствие в этом жанре контрафактуры.

Латинский стих тематически весьма разнообразен — известны вероучительные (парафразы библейских историй), морализующие, сатирические, окказиональные ( то есть приуроченные к современной этим кондуктам событиям светской и церковной истории) и другие тексты.

Ранние кондукты одноголосны, написаны в строфической форме, иногда с рефреном (такие кондукты также называются ронделями — rondellus); стихи — рифмованная силлабика или силлаботоника, способ распева силлабический. Вершина жанра — многоголосные (до четырех голосов, преимущественно двух- и трехголосные) кондукты в старинном гомофонном складе, созданные в школе Нотр-Дам (автором ряда кондуктов считается Перотин ).

В развитых многоголосных кондуктах часто встречаются разделы с нотированным ритмом (оригинальный термин — cauda, буквально « хвост » ). Кондукты с такими разделами по-латыни именовались cum caudis ( « хвостатые » ), без таковых — sine caudis ( « бесхвостые » ). В « каудах » -вокализах распевался один (обычно первый или последний во фразе) слог текста; по этой причине такие разделы в старинной терминологии именовались термином лат. sine littera ( « бестекстовые » ). В остальных разделах формы (где текст распевался силлабически) ритм в многоголосных кондуктах, как правило, не нотирован.

Перотин

Музыкальное искусство XIV – начала XV века получило название Ars nova (новое искусство). Оно развивалось во Франции и Италии, главными его центрами были Париж и Флоренция. Ars nova – новаторское искусство, его отличают: появление светских жанров, связь с бытовой песней, применение инструментов для аккомпанемента, постепенный переход к большему числу голосов до шести, усиление контраста голосов, появление имитаций и двойного контрапункта.

Известнейшими музыкантами этого времени являются французский композитор, трубадур Гийом де Машо и Франческо Ландино .

Композиторы:

Филлип де Витри (1291-1361)

Гийом де Машо (1300-1377)

Франческо Ландино (1325-1397)

Йоханнес Чиккониа (ок. 1340-1411)

Джон Данстейбл (ок. 1380-1453) - Англия

Теория:

Франко Кельнский (середина XIII в.) Ars cantus mensurabilis

Филлип де Витри Ars nova notandi.

Основные жанры:

Мотет – (от франц. mot - слово ) - жанр многоголосной вокальной музыки. Возник в XII в. во Франции. Первоначально представлял собой двухголосное музыкальное произведение, в котором к голосу, основанному на напевах католической службы присоединялся новый голос. Этот голос получил название - мотет, которое перешло и на все произведение.

Деятели ars nova реформировали жанр мотета, создав изоритмический мотет.

Позднее появились 3-голосные и 4-голосные мотеты.

Рондо, баллада, виреле – родственные между собой, чаще лирические песни танцевального характера. Первоначально были одноголосными, затем превратились в многоголосные.

Качча – (итал. – охота) – вокальная пьеса на текст про охоту, иногда с любовными сюжетами – это канон с большим расстоянием вступления.

МОТЕТ

Моте́т ( фр.   motet, лат. motetus, motellus, от старофранц. mot  — слово)  — вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения.

Мотет — универсальный жанр профессионального музыкального искусства. Его культурно-социальное функционирование зависело от содержания распетого в нем текста. Мотеты со стихами духовной тематики звучали как в церкви, так и в светской обстановке (например, при аристократических дворах); мотеты с текстами светской тематики (особенно на « вульгарных » наречиях) в церкви не распевались.

В отличие от других жанров, практиковавшихся в западной Европе в Средние века и в эпоху Ренессанса, мотет всегда сохранял характер сложной для восприятия, ученой музыки, местом демонстрации профессионального мастерства ее создателя. Еще в 13 в. Иоанн де Грокейо писал о мотете:

« Этот вид музыки не следует представлять в присутствии простого народа, который не способен оценить его изысканность и получить удовольствие от слушания. Мотет исполняется для образованных людей и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах » .

Исторический очерк

История мотета насчитывает около семи веков. В западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения этот жанр уступает по значению только мессе. Великолепные образцы мотетов можно найти в сочинениях Филиппа де Витри, Гийома де Машо, Джона Данстейбла, Гийома Дюфаи, Йоханнеса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре, Лассо, Палестрины, Виктории, Бёрда, Шютца, Баха, Вивальди, Моцарта, Мендельсона, Брамса, Воана-Уильямса, Хиндемита и др.

Филипп де Витри Гийом де Машо Якоб Обрехт

Жоскен Депре Орландо Лассо Джованни Палестрина

Первоначально мотет был близок к органуму; он представлял собой двухголосное музыкальное произведение, в котором к тенору, основанному на мелизматических отрывках напевов католической службы (григорианское пение), присоединялся новый голос, исполняющийся на другой текст. Этот голос получил название motetus , которое перешло и на все произведение. Вскоре появились и 3-голосные (двойные), 4-голосные (тройные) мотеты с добавлением новых голосов к 2-голосному кондукту или к тому же 1-голосному тенору.

Второй музыкальный голос назывался в них duplum , далее следовали motetus и triplum . На начальной стадии развития мотета подтекстовка верхних голосов, мелодически несколько более богатых сравнительно с тенором, являлась развитием подтекстовки тенора - в ней повторялись с добавлениями важнейшие слова и выражения тенора. Позднее в этой подтекстовке стали давать расширительное толкование основного текста, как бы свободные комментарии к нему. С течением времени подтекстовка приобретала все большую самостоятельность как по словарному составу, так и по содержанию. Постепенно стали отдавать предпочтение текстам на простонародном языке, которые противостояли латыни тенора и по своему содержанию - юмористически-шуточному, сатирическому или эротическому. Каждый из голосов обычно исполнялся не только на особый текст, но зачастую и на ином, чем в других голосах, языке. В теноре долгое время сохранялся латинский язык, в верхних голосах обычно применялся французский язык и его местные наречия. Нередки были замены одного текста другим, например, духовного светским и наоборот. В верхних голосах часто использовались народно-песенные мелодии; литургический тенор порой заменялся свободно сочиненным, а иногда и народным напевом, вокальным или инструментальным. Голоса могли поддерживаться инструментами. Типическим для эпохи ars antiqua стал 3-голосный мотет, в котором над инструментальным тенором звучали проходивший в относительно умеренном движении motetus и более оживленный и подвижный triplum, исполнявшиеся с различными текстами. Вначале все вокальные партии пелись мужчинами, затем для исполнения triplum, а в эпоху ars nova и motetus стали привлекать мальчиков-дискантистов. В числе виднейших авторов мотета эпохи ars antiqua - Перотин, Франко Кёльнский, ученик Перотина Пьер де Круа , который применил в triplum ритмическое дробление вплоть до не использовавшейся до этого минимы.

Важным нововведением эпохи ars nova явился т. н. изометрический мотет - вид мотета, созданный Филиппом де Витри и широко представленный в творчестве Гийома де Машо . Принцип его заключался в следующем: ритм части (10-20 тт.) проходящего в теноре литургического напева рассматривался как « остинатная » формула, котораярая возвращалась на протяжении напева и на его повторениях, таким образом та же звуковысотная линия все время получала новое ритмическое оформление. Возвращающаяся ритмическая формула получила название talea , повторяющаяся звуковысотная формула - color . Последняя проходила до 12 раз. После этого могли использоваться новые мелодии и ритмические формулы, на основе которых строилась новая часть мотета. Порой и сама ритмическая формула проводилась в уменьшении, в увеличении и т. п. Несмотря на столь сложное строение, мотет нередко сохранял связь с распространенными бытовыми жанрами. Так, Г. де Машо для тенора своих мотетов порой использует песенные мелодии. Одновременно применялись различные виды изложения, переменные мензуры и т. п. Ткань в норме была четырехголосной - к тенору присоединялся выполнявший функции гармонического заполнения контратенор.

В ранних французских мотетах авторы согласовывали каждый из голосов лишь с соседним по высоте, в связи с чем в целом нередко образовывались диссонантные звукосочетания. С течением времени, однако, начинает придаваться большее значение гармонической вертикали; одновременно возрастает роль терций и секст, которые ранее избегались как диссонансы, намечается осмысление ладо-функциональных отношений. Кристаллизуются зачатки тематизма, что делает возможным применение имитаций.

Дальнейшее развитие мотет получил в творчестве Дж. Чикония (Италия), широко применявшего имитационное и каноническое изложение, у Дж. Данстейбла (Англия), а также у работавших в Италии и Франции представителей нидерландской школы Г. Дюфаи, Й. Окегема и Я. Обрехта .

В XV в. намечается более широкое, чем прежде, понимание жанра мотета. Мотетом в это время часто называют любое музыкальное произведение, более развитое, сложное и торжественное по содержанию сравнительно с песней, хотя бы в нем и не было заимствованного тенора. Одним из ведущих авторов мотета XV в. был принадлежавший к той же школе Жоскен Депре . Он отказался от применения в мотете нескольких одновременно звучавших текстов, мешавших восприятию друг друга, и стремился возможно более ясно донести до слушателя единый для всего мотета текст. В связи с этим наряду с имитационным складом он применяет гармонически-аккордовый; ритмические различия между голосами в его мотетах сглаживаются.

В XVI в. этот процесс нашел продолжение в творчестве О. де Лассо, Дж. Габриели и Палестрины . Однородность, равноправие голосов возрастают, вырабатывается стиль чисто вокальной (без участия инструментов) хоровой полифонии. В наиболее развитом виде этот стиль, получивший официальное одобрение римской церкви, предстает в мотетах Палестрины. Во французских мотетах 16 в. полифония также в значительной мере уступает место хоральному аккордовому складу; здесь формируются две основные разновидности мотета - праздничный, декоративно-красочный мотет с чертами концертности (противопоставление группы солистов и хора) и « камерный » , более скромный по масштабам и использованным средствам, интимный по содержанию.

Свой вклад в развитие мотета в XV - XVI вв. вносят чешские и польские мастера. Хотя в их мотетах ощущается связь с католическими литургическими напевами, одновременно заметно и воздействие национальной народной песенности, которое сказывается и в тематизме, и в приемах развития, в частности в широком применении вариационно-распевной разработки материала. Лучшие образцы чешских и польских мотетов приобрели известность и за пределами Чехии и Польши. Так, один из мотетов польского композитора Вацлава из Шамотул был издан в 1554 в Нюрнберге в собрании « Избранные псалмы » , куда, как было указано в предисловии, вошли сочинения, созданные « превосходнейшими современными мастерами музыкального искусства » .

В XVII в. развитие мотета проходило одновременно по различным руслам. Полифонический хоровой мотет культивировался в Германии и Италии, особенно в Риме, где вплоть до 19 в. поддерживались традиции искусства Палестрины.

В Германии в то же время возникли новые разновидности мотета - песенный мотет (на духовные песенные мелодии в качестве Cantus firmus) и « Spruch-Motette » (на изречения из текстов немецкого богослужения); их ведущие представители - X. Л. Хаслер, И. Г. Шеин, Г. Шюц . В Италии Л. Виадана своими « Десятью духовными концертами » ( « Cento concerti ecclesiastici » , 1602) утвердил тип 1 - 4-голосного сольного мотета с генерал-басом. Эти разновидности мотета сыграли определенную роль в формировании объединившей их черты немецкой духовной кантаты, в области которой до Баха работали Д. Букстехуде, И. Пахельбель и др. Вершину развития мотета составляют 8 мотетов И. С. Баха . 6 из них изложены a cappella (4 для двойного хора); по-видимому, вокальные партии в них могли дублироваться инструментами. 2 мотета, в которых выписаны и инструментальные партии, приближаются к кантате. Лишь в эпоху романтизма композиторы окончательно отказываются в мотетах от привлечения инструментов.

В Южной Германии и Австрии мотет в XVIII в. развивается под влиянием итальянского сольного мотета (А. Кальдара, И. Й. Фукс, М. Гайдн, В. А. Моцарт). Во Франции название мотета носят в это время сочинения типа кантаты. В Великобритании возникает национальная разновидность мотета - энезем, получает развитие кантата типа мотетов Г. Ф. Генделя.

В XIX в. мотет культивируется как хоровое произведение на текст серьезного характера, порой включающий религиозные мотивы, но не связанный непосредственно с культом. В числе авторов таких М. - Р. Шуман, Ф. Мендельсон, И. Брамс, М. Брукнер, М. Регер, Ш. Гуно, К. Сен-Санс, В. д'Энди и др.

В XX в. в связи с попытками обновления церковной музыки вновь создаются духовные мотеты, в которых традиции старинной церковной музыки сочетаются с применением новых выразительных средств ( И. Н. Давид, Й. Дистлер, Э. Пеппинг и др.).

РИЧЕРКАР

Ричерка́р ( итал.   ricercar, recercar, исп.   recercada, фр.   recherche и др.; от итал.   ricercare - изыскивать; отсюда ricercar — « разыскание » , « изыскание » ) — жанр многоголосной инструментальной (реже вокальной) музыки в западной Европе XVI — XVII веков.

Название « ричеркар » ранее всего встречается в лютневых табулатурных сборниках (Ф. Спиначчино, 1507; Дж. А. Дельца, 1508; Петруччи, 1507-08, и др.).

Первые образцы ричеркара близки прелюдии. Для них характерны импровизационность, обилие пассажей, преобладание аккордового склада. Такие ричеркары сочинялись также для скрипки, виолончели, виолы да гамба (иногда в характере этюда) и даже для голоса (бестекстовые пьесы типа вокализа). Параллельно с указанным типом ричеркара в органной и инструментальной ансамблевой музыке складывался имитационный ричеркар, который поначалу был аналогичен мотету (в частности, мотетам Жоскена Депре).

Специфические качества ричеркара наиболее четко проявились в сочинениях А. Вилларта, Дж. Каваццони, Ж. Бууса, А. Габриели и несколько позже Дж. Габриели . В 16 в. полифонический ричеркар представлял собой развитую имитационную форму, иногда построенную на заимствованной теме (напр., в основу ричеркара А. Габриели « Del primo tuone. Alla quarta alta » положена первая строфа хорала « Vater unser in Himmelreich » , взятая в обращении).

Различают ричеркары однотемные и многотемные . Для формы ричеркара (особенно многотемного) типично разграничение на несколько разделов, иногда посредством каденций импровизационного характера (например, в ричеркарах Каваццони).

В ричеркаре определились черты, важные для формирования фуги: тонико-доминантовый ответ (на основе обычного для того времени мелодически нейтрального тематизма), попарный порядок вступления голосов.

А. Вилларт Андреа Габриели Ян Питерс Свелинк

Джироламо Фрескобальди Иоганн Якоб Фробергер

В XVII в. крупнейшими мастерами ричеркара, максимально приблизившими его к фуге, были Я. П. Свелинк, Дж. Фрескобальди (у которого ричеркар достиг вершины своего развития), И. Я. Фробергер, И. Пахельбель . Эти мастера применяли термины « ричеркар » и « фуга » как почти идентичные. В целом для ричеркара (в соответствии с этимологией) более характерно использование сложных способов преобразования полифонической темы (в частности, уменьшения и увеличения) и построение формы на основе сплошных имитаций (нередко стреттных) без интермедий. В этом отношении фуга C-dur из 1-го тома « Хорошо темперированного клавира » И. С. Баха напоминает ричеркар.

В XVIII в. ричеркар поглощается фугой и как самостоятельная форма практически выходит из употребления. Последние выдающиеся образцы ричеркара принадлежат И. С. Баху (трехголосные и шестиголосные ричеркары из « Музыкального приношения » ). После Баха среди произведений крупных мастеров ричеркар не встречается.

В XX в. к ричеркару, как и к другим старинным жанрам, обращаются композиторы неоклассицистского направления, для которых ричеркар становится объектом стилизации. Таковы ричеркары Дж. Ф. Малипьеро (1926), Б. Мартину (1938), А. Казеллы (1932, 1942), ричеркар I и II из Кантаты И. Ф. Стравинского (1952). Ричеркаром названа финальная часть в сочинении А. Пярта « Коллаж на тему BACH » (1964).

ПАССАКАЛИЯ

Пассакалия - итал. passacaglia, франц. passacaille, испан. pasacalle, от испан. pasar — проходить и calle — улица.

Первоначально испанская песня с сопровождением гитары, родственная вильянсико, позднее (конец 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких пассакалий служила басовая партия танцев, при повторениях которой верхние голоса варьировались.

С распространением гитарной музыки в начале XVII в. пассакалия из Испании проникает во Францию и Италию. В Италии определились основные черты пассакалии - сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трехдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato.

К пассакалии близка чакона , и четкой границы между ними нет (в XVII в. во Франции они практически не различались: « Чакона или Пассакалия » Л. Куперена, « Пассакалия или чакона » Ф. Куперена).

Пассакалиями обычно называли произведение более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчете на динамические возможности инструментального ансамбля или органа и основанное на относительно развернутой теме, которая начинается одноголосно с 3-й доли такта.

Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармоническое изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний); в чаконе чаще, чем в пассакалии, басовая тема проводится в верхних голосах, благодаря сопоставлению одноименных тональностей вариации нередко группируются по принципу репризной трехчастности; пишется чакона обычно для небольшого инструментального ансамбля, а также для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания.

В итальянской сценической музыке XVII в. пассакалия применялась как ритурнель, т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение ( Я. Пери ), а также в начале, конце танцев и между ними; развитые формы пассакалии содержатся в « Коронации Поппеи » Монтеверди (например, последний дуэт, написанный в трехчастной форме с применением канонической техники).

Во Франции при дворе Людовика XIV пассакалия была известна как торжественный сольный танец; во французскую оперу пассакалию ввел Ж. Б. Люлли ( « Ацис и Галатея » ). Наряду с этим пассакалия существует как самостоятельная инструментиальная пьеса.

Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 у Дж. Фрескобальди ), в частности французскими клавесинистами (наиболее известный пример - в Piиces de clavecin du huitiиme Ordre Ф. Куперена , где пассакалия сближается с рондо, поскольку остинатность восстанавливается в проведениях рефрена).

Широкое применение остинатных форм (граунд, чакона, пассакалия) в XVII в. в Англии подготовлено народной музыкальной традицией; здесь крупнейшим мастером пассакалии был Г. Перселл (напр., известная ария g-moll из оперы « Дидона и Эней » по некоторым признакам близка пассакалии).

Значение крупной, развитой формы пассакалия получает во 2-й половине XVII - начале XVIII вв. в творчестве главным образом немецких мастеров органной музыки - И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. С. Баха , а также Г. Ф. Генделя (у последнего в клавирной сюите g-moll редкий пример пассакалии в размере 4/4); высочайшие образцы - органная пассакалия c-moll и чакона d-moll для скрипки соло И. С. Баха.

С окончанием эпохи генерал-баса пассакалия более чем на столетие исчезает из композиторской практики (создаются произведения, обладающие отдельными признаками пассакалии: « Двойник » Ф. Шуберта, финал 4-й симфонии И. Брамса, 2-й хорал h-moll для органа С. Франка).

Пассакалия возрождается в музыкальном искусстве XX в. в связи с интересом к формам XVII - XVIII вв., к полифонии и остинатности вообще.

Якопо Пери Жан Батист Люлли Дитрих Букстехуде

Понятия пассакалии и пьесы на basso ostinato в XX в. становятся почти тождественными; пассакалией называют произведения драматического или возвышенного характера в небыстром темпе, основанное на принципе basso ostinato, по преимуществу полифонического склада; название « пассакалия » чаще применяется к образно и структурно самостоятельному разделу более крупного целого (часть цикла, антракт или сцена в опере), реже - к самостоятельному произведению (например, органные пассакальи X. С. Кушнарёва и М. Л. Старокадомского).

Значительные образцы пассакалии создали С. И. Танеев (Largo из квинтета g-moll), M. Регер (в ор. 16, 33, 63, 96, 127), композиторы нововенской школы А. Шёнберг (N 8 из 2-й части « Лунного Пьеро » ), А. Берг (4-я сцена 1-го акта « Воццека » ), А. Веберн (Пассакалия для оркестра ор. 1), а также М. Равель (в фортепианном трио), А. Казелла (партита для фортепиано с оркестром, часть 2), П. Хиндемит (например, пассакалия из симфонии « Гармония мира » ).

Крупнейший мастер пассакальи Д. Д. Шостакович трактует ее как драматический переломный эпизод сонатно-симфонического цикла (выдающиеся образцы: 4-я часть 8-й симфонии, 3-я часть трио ор. 67, 3-я часть скрипичного концерта ор. 99 и др.).

Значительный интерес представляет использование пассакалии некоторыми композиторами национальных республик СССР, в которых ранее эта форма не применялась (например, близкая мугаму « Шур » 4-я часть 2-й симфонии К. Караева ).

В ранних образцах пассакалии бас - небольшое 2-3-тактное построение, опирающееся на основные ступени лада. Ко 2-й половине XVII в. вошли в обиход более развитые мелодические рисунки баса, в основе которого обычно лежит нисходящий тетрахорд. Издавна в пассакалии различались 2 типа басовых тем: замкнутые, заканчивающиеся на тонике, например в Пассакалии c-moll И. С. Баха для органа (связываются с выражением величавого покоя), и разомкнутые, заканчивающиеся на доминанте, например в Пассакалии d-moll Букстехуде для органа (обеспечивают слитность формы, непрерывность движения). Тональность, рисунок и даже структура басовой темы могли изменяться (Д. Букстехуде - Пассакалия d-moll для органа; И. С. Бах - хоровая чакона из кантаты N 150).

У композиторов XX в. всевозможные изменения басовой темы обычны; смотри, например, хоровую Пассакалию из « Гимна св. Цецилии » Бриттена (тема переходит в изложение срединного характера), Basso ostinato Щедрина (неизменны только начала проведений, протяженность варьируется от 12 до 4 тактов, вариации перемежаются срединными эпизодами, в целом образуя двойную трехчастную форму), органную инвенцию « Перестановки в басу » Тищенко (пассакалия, где бас - 25 ритмически одинаковых комбинаций из 12 звуков), Пассакалия из септета Стравинского и мн. др.

В пассакалии вариации располагаются по принципу постепенного усложнения ритма и фактуры; если вариаций много, они объединяются в группы по признаку однотипного варьирования и контраста групп.

К XX в. определились 2 типа соотношения остинатного баса с другими голосами:

1) разделенные цезурами проведения баса служат действительной основой формы (вариации из 8-й симфонии Шостаковича образуют 3-частное построение, где границы вариаций не совпадают с проведениями баса, вследствие чего получается своеобразный контрапункт форм);

2) форма, в которой безостановочные проведения баса превращаются в своего рода фон для непрерывного развития в верхние голосах (Largo из квинтета g-moll Танеева, 3-я часть « Симфонии псалмов » Стравинского, где кода является пассакалией на 4-тактную тему с трехчастной группировкой вариаций).

ЧАКОНА

Чакона - испан. chacona, итал. ciaccona, франц. Chaconne.

Первоначально народный танец, известный в Испании с конца XVI в.; имеются данные о его американском (мексиканском, индейском, мулатском) происхождении. Размер трехдольный, темп живой; характер, согласно описаниям М. Сервантеса (новелла « La ulistre Fregona » , опубликованная в 1610), Лопе де Веги (1618) и других, был неистовым и диким; исполнялась чакона в сопровождении пения и игры на кастаньетах.

Многие сохранившиеся записи для лютни и гитары свидетельствуют о быстром распространении чаконы в Европе, где она видоизменилась: стала медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в трехдольном размере с акцентом на 2-й доле.

В Италии чакона, сближаясь с пассакалией, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Во Франции чакона становится балетным танцем: Ж. Б. Люлли вставляет ее как заключительный номер в финал сценических произведений, что остается традицией (например, музыку из оперы « Королева фей » Г. Пёрселла) вплоть до эпохи К. В. Глюка ( « Орфей и Эвридика » , « Ифигения в Авлиде » ).

Со временем название « чакона » стало применяться к инструментальным нетанцевальным произведениям (один из ранних образцов в Sonate concertate T. Мерулы для 2 скрипок с basso continuo, 1637), как самостоятельным (известнейшая в скрипичной литературе чакона, приписываемая Т. А. Витали) или со вступитеольной пьесой (Прелюдия и Чакона для клавира И. К. Ф. Фишера), так и входящим в партиту, сюиту (сюита G-dur для клавира Генделя, состоящая из прелюдии и чаконы с 62 вариациями; заключительная часть из его же сюиты d-moll).

В истории чаконы видную роль сыграли мастера клавирной и органной музыки У. Бёрд, Дж. Фрескобальди, И. Пахельбель, Д. Букстехуде. Чакона имеет много точек соприкосновения с родственными жанрами. Она нередко упоминается вместе с близкой, но более лиричной сарабандой, а также фолией. В Англии распространение чаконы было подготовлено традиционными граундом и фэнси, от которых ее бывает трудно отличить (например, A Ground in Gamut для клавесина Г. Пёрселла).

Во многих случаях композиторы не делали различия между чаконой и пассакальей. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо, где остинатность присутствует в проведениях рефрена (образцы у Ж. Шамбоньера, Ж. А. д'Англебера, Л. и Ф. Куперена; судя по сохранившимся текстам, сходное строение имели самые старинные песенно-танцевальные европейские чаконы).

Темы в чаконе небольшие (4- или 8-тактные), с ясной танцевальной метрической организацией. В отличие от пассакальи чакона представляет собой вариации скорее на гармоническую последовательность с четким басом, чем на остинатный бас.

В целом чакона проще пассакальи, меньшее применение в ней находит полифония , варьирование носит орнаментальный характер, причем часто (но не обязательно: см. органную Прелюдию, фугу и чакону C-dur Букстехуде) орнаментируется бас (например, в Чаконе с 21 вариацией G-dur для клавира Генделя).

Поскольку темы обычно гармонически разомкнуты, проведения легко сливаются, и вариации сплачиваются либо по способу обработки материала, либо по фактурному и тональному признакам: в кантате N 150 И. С. Баха (редкий пример хоровой чаконы) центральная группа выдержана в других тональностях, и целое организуется в трехчастную форму, у Витали чакона имеет рондообразное строение. Сравнительно с пассакальей чакона - жанр более камерный, но располагающий богатой потенцией к развитию.

Непревзойденный образец чаконы - финал партиты No 2 для скрипки соло И. С. Баха, отличающийся большой глубиной и трагической силой:

В XIX в. композиторы к чаконе почти не обращаются; некоторые черты ее претворены в таких глубоких сочинениях, как 32 вариации c-moll для фортепиано Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса.

Композиторы XX в. обращаются к жанру чаконы сравнительно редко: М. Регер (Ч. для скрипки соло, 1909-12), Ф. Бузони (Токката: прелюдия, фантазия, чакона для фп., 1921), Э. Кшенек (токката и чакона для фп., 1922), Б. Барток (соната для скрипки соло, 1943-44, 1-я часть), Р. К. Щедрин (чакона в четырехдольном размере из « Полифонической тетради » для фп., 1972), латвийский композитор П. Г. Плакидис (финальная чакона в двудольном размере из « Музыки для фортепиано, струнного оркестра и литавр » , 1972).

Чакона практически перестала отличаться от пассакальи (3-я часть фп. трио М. Равеля, некоторые сочинения П. Хиндемита); границы представления о чаконе в современной музыке почти неопределенны.

МАДРИГАЛ

Мадригал - франц. madrigal, итал. madrigale, староитал. madriale, mandriale, от позднелат. matricale (от лат. mater — мать).

Песня на родном (материнском) языке) - светский музыкально-поэтический жанр эпохи Возрождения.

Истоки мадригала восходят к народной поэзии, к старинной итальянской одноголосной пастушеской песне. В профессиональной поэзии мадригал появился в XIV в., т. е. в эпоху Раннего Возрождения.

От строгих поэтических форм того времени (сонеты, секстины и др.) отличался свободой структуры (различное количество строк, рифмовка и т. п.). Обычно он складывался из двух и более 3-строчных строф, за которыми следовало 2-строчное заключение (coppia).

Mадригалы писали крупнейшие поэты Раннего Возрождения Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо.

С XIV в. под поэтическим мадригалом обычно подразумевают произведения, специально создававшиеся для музыкального воплощения. Один из первых поэтов, сочинявших мадригалы как тексты для музыки, - Ф. Саккетти . В числе ведущих авторов музыкальных мадригалов 14 в. Дж. да Фиренце, Дж. да Болонья, Ф. Ландино . Их мадригалы представляют собой вокальное (иногда с участием инструментов) 2-3-голосное произведение на любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и другие темы, в их музыке выделяются куплет и рефрен (на текст заключения); характерно богатство мелизматических украшений в верхнем голосе. Создавались и мадригалы канонического склада, родственные качче.

В XV в. М. вытесняется из композиторской практики многочисленными разновидностями фроттолы - итальянской светской многоголосной песни. В 30-х гг. XVI в., т. е. в эпоху Высокого Возрождения, мадригал возникает вновь, быстро распространяется в европейских странах и вплоть до появления оперы остается самым значительным жанром профессиональной светской музыки.

Мадригал оказался музыкальной формой, способной гибко передавать оттенки поэтического текста; поэтому он более отвечал новым художественным требованиям, чем фроттола с ее структурной скованностью. Появление музыкального мадригала после более чем столетнего перерыва стимулировалось возрождением в поэзии лирических форм XIV в. ( « петраркизм » ). Виднейший из « петраркистов » П. Бембо особо выделял и ценил мадригал как свободную форму. Эта композиционная особенность - отсутствие строгих структурных канонов - становится характернейшей чертой нового музыкального жанра.

Название « мадригал » в XVI в. по существу связывалось не столько с определенной формой, сколько с художественным принципом свободного выражения мыслей и чувств. Поэтомумадригал смог воспринять наиболее радикальные устремления своей эпохи, став « точкой приложения многих действующих сил » (Б. В. Асафьев).

Важнейшая роль в создании итальянского мадригала XVI в. принадлежит А. Вилларту и Ф. Вердело , фламандцам по происхождению. В числе авторов мадригалов - итальянские композиторы К. де Pope, H. Вичентино, В. Галилеи, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза и др. К мадригалу неоднократно обращался и Палестрина . Последние выдающиеся образцы этого жанра, еще непосредственно связанные с традициями 16 в., принадлежат К. Монтеверди . В Англии крупнейшими мадригалистами были У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби , в Германии - X. Л. Хаслер, Г. Шюц, И. Г. Шейн.

Мадригал в XVI в. - 4-, 5-голосное вокальное сочинение преимущестрвенно лирического характера; стилистически он заметно отличается от мадригала XIV в.

Текстами мадригалов XVI в. служили популярные лирические произведения Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Я. Саннадзаро, Б. Гварини, позже - Т. Тассо, Дж. Марино, а также строфы из драматических поэм Т. Тассо и Л. Ариосто.

В 30-50-х гг. XVI в. складываются различные школы мадригала: венецианская (А. Вилларт), римская (К. Феста), флорентийская (Я. Аркадельт). Мадригалы этого периода обнаруживают отчетливую композиционно-стилистическую связь с более ранними малыми лирическими жанрами - фроттолой и мотетом.

Для мадригала мотетного происхождения (Вилларт) характерны сквозная форма, 5-голосный полифонический склад, опора на систему церковных ладов. В мадригалах, по происхождению связанных с фроттолой, встречается 4-голосный гомофонно-гармонический склад, близкие современному мажору или минору лады, а также куплетные и репризные формы (Я. Геро, Ф. Б. Кортечча, К. Феста). Мадригалы раннего периода передают главным образом спокойно-созерцательные настроения, в их музыке отсутствуют яркие контрасты.

Следующий период развития мадригала, представленного сочинениями О. Лассо, А. Габриели и др. композиторов (50-80-е гг. XVI в.), отличается интенсивными поисками новых выразительных средств. Формируются новые типы тематизма, развивается новая ритмическая техника ( « a note negre » ), толчком к чему послужило усовершенствование нотопечатного дела. Эстетическое оправдание получает диссонанс, в письме строгого стиля не имевший самостоятельного значения. Важнейшее « открытие » этого времени - хроматизм, возрожденный в результате изучения древне-греческой теории лада. Его обоснование было дано в трактате Н. Вичентино « Старинная музыка, приспособленная к современной практике » ( « L'antica musica ridotta alla moderna prattica » , 1555), где приводится и « образец сочинения в хроматическом ладу » . Крупнейшие композиторы, широко применявшие хроматизмы в своих мадригалах, - К. де Pope и, позднее, К. Джезуальдо ди Веноза.

Традиции мадригальной хроматики были устойчивы еще в XVII в., влияние их обнаруживается в операх К. Монтеверди, Дж. Каччини, М. да Гальяно. Развитие хроматизма привело к обогащению лада и его модуляционных средств и формированию новой выразительной интонационной сферы. Параллельно с хроматизмом исследуется древне-греческая теория энгармонизма, следствием чего явились практические поиски равномерно-темперированного строя. Один из интереснейших образцов осознания равномерной темперации уже в XVI в. - мадригал Л. Маренцио « О, вы, которые вздыхаете... » ( « О voi che sospirate » , 1580).

Третий период (кон. XVI - нач. XVII вв.) – « золотой век » жанра мадригала, связанный с именами Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди. Мадригалы этой поры насыщены яркими выразительными контрастами, детально отражают развитие поэтической мысли. Отчетливо проявляется тенденция к своеобразной музыкальной символике: пауза в середине слова трактуется как « вздох » , хроматизм и диссонанс связываются с представлением о скорби, ускоренное ритмическое движение и плавный мелодический рисунок - с потоками слез, ветром и т. д. Характерный пример такой символики представляет мадригал Джезуальдо « Летите, о, мои вздохи » ( « Itene о, miei sospiri » , 1611). В знаменитом мадригале Джезуальдо « Умираю, несчастный » ( « Moro lasso » , 1611) диатоника и хроматика символизируют жизнь и смерть.

В конце XVI в. мадригал сближается с драматическими и концертными жанрами своего времени. Появляются мадригальные комедии, предназначенные, по-видимому, для сценического воплощения. Возникает традиция исполнения мадригала в переложении для солирующего голоса и сопровождающих инструментов. Монтеверди, начиная с 5-й книги мадригалов (1605), применяет в них различные аккомпанирующие инструменты, вводит инстр. эпизоды ( « симфонии » ), сокращает число голосов до 2, 3 и даже одного голоса с basso continuo.

Обобщением стилистической тенденции итальянского мадригала XVI в. явились 7-я и 8-я книги мадригалов Монтеверди ( « Концерт » , 1619, и « Воинственные и любовные мадригалы » , 1638), включающие разнообразные вокальные формы - от куплетных канцонетт до больших драматических сцен с сопровождением оркестра. Важнейшие итоги мадригального периода - утверждение гомофонного склада, зарождение основ функционально-гармонической ладовой системы, эстетическое обоснование монодии, введение хроматизма, смелое раскрепощение диссонанса имели большое значение для музыки последующих веков, в частности подготовили возникновение оперы.

На рубеже XVII - XVIII вв. мадригал в различных его модификациях развивается в творчестве А. Лотти, Дж. К. М. Клари, Б. Марчелло.

В XX в. мадригал вновь входит в композиторскую (П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский, Б. Мартину и др.) и особенно в концертно-исполнительскую практику (многочисленные ансамбли старинной музыки в Чехословакии, Румынии, Австрии, Польше и др., в СССР - ансамбль « Мадригал » ; в Великобритании существует Мадригальное общество - Madrigal Society).

ФУГА

Фу́га (от лат.   fuga  — « бегство » , « погоня » )  — музыкальная форма , являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки.

В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или измененном виде, тему  — короткую мелодию, проходящую через всю фугу.

1 .Строение

1.1. Тема

Вся фуга строится вокруг короткой мелодии — темы . Диапазон темы обычно не превышает октавы. Тема не должна быть длинна, чтобы ее можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги; длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции. Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступень лада — один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четким кадансом в основной или доминантовой тональности. Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пестрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодике темы часто бывает свойственна так называемая « скрытая полифония » . Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков, либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.

1.2. Структура

Фуга состоит из трех частей: экспозиции, развития и заключения.

Экспозиция содержит первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Иногда используются дополнительные проведения, которые могут образовать и контроэкспозицию (дополнительные проведения темы по всем голосам). Мелодические построения между проведениями называются интермедиями . Они используются во всех частях фуги, в экспозиции же интермедия чаще всего используется между вторым и третьим проведением темы. Классическая экспозиция фуги заканчивается модуляцией и каденцией в параллельной тональности.

Развитие (Свободная часть фуги) начинается с проведения темы в новой тональности. Строение этой части не типично, поэтому можно выделить лишь общие закономерности ее структуры. Темы в развивающей части фуги чаще всего проводятся по тональностям первой степени родства, хотя и возможны отклонения в далекие тональности. Большее значение приобретают интермедии (они играют важную роль во всей форме фуги - могут придавать черты других форм, например, сонатной или рондообразной). Широко используются тематические преобразования : обращение и ракоход темы, ее увеличение или уменьшение.

Заключение обычно начинается с проведения темы в главной тональности и может не выходить за ее рамки, но иногда используется и доминантовая тональность. Нередко важное значение приобретает субдоминантовая тональность, с которой может даже начаться реприза. По размеру чаще всего короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением. Кодой называется заключительное повторение фуги, возникающее после заключительного каданса в главной тональности. В заключительной части все голоса звучат сразу.

1.3 Количество голосов

В фуге обычно бывает от 2-х до 5-ти голосов (возможно и большее количество, если композитор обладает отточенным мастерством).

1.3.1 Четырехголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырехголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, ответ, исполняя тему в другой тональности, чаще всего в доминантовой (другие тональности используются значительно реже). Ответ может вступить в момент окончания темы, сразу после окончания темы и через некоторое время после окончания. В последнем случае присутствует небольшая мелодическая связка между окончанием темы и началом противосложения — кодетта. Тема в главном строе называется вождём (dux), тема в тональности квинтой выше, или ответ, — спутником (comes).

Голос, начавший фугу вождем, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берет спутника. Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением , которое часто пишется в двойном контрапункте, имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвертый голос, исполняющий спутника на фоне трех других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырем голосам, называемого полным проведением , следует четырехголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть фуги.

Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией . При этом между спутниками нет интермедии, или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется еще в одном из четырех голосов, то такой прием называется проведением сверх меры .

Во второй части тема проводится в разных тональностях , находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко — во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и ее имитацией . Кроме того, в этой части прибегают к следующим приемам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый ее интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто . Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берется стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты ; чаще ее проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике .

Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore.

Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и ее шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной ; если же спутник видоизменен сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной .

Пример тонального ответа из фуги соль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха.

Первая нота темы - ре (выделено красным) - находится на пятой ступени (доминанты). При реальном ответе она модулировала бы в ля (ступень двойной доминанты). В тональном же ответе она преобразуется в соль (ступень тоники - выделено синим).

1.3.2 Двух-, трех-, пятиголосная фуга

Кроме четырехголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берет спутника, а второй — вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трехголосной фуги легче четырехголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трех различных, например для двух сопрано, альта, тенора, баса, или для сопрано , альта, двух теноров и баса . В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырех- и даже трехголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырехголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причем вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

1.4 Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идет самостоятельно, поясняя ее гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя ее голоса.

Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Композиционный принцип хорала с фугой, или хоральной фуги, заключается в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но все же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато , которое представляет собой лишь отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический приём для обогащения композиционной фактуры данного произведения.

Фугетта — небольшая фуга, с проведением темы в первой части и с сильно сокращенными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением . Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя. Фуга с двумя проведенными темами называется двойной фугой . Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, то есть верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя — над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll. Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyrie из « Реквиема » Моцарта. К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная — четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй — вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединенные темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные — для фортепиано, органа, оркестра — и вокальные . В последних принимается во внимание объем голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

2. История

Термин « фуга » использовался уже в Средние века, но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (то есть произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем ее сейчас, начала разрабатываться в XVI веке, как в вокальных, так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях, ричеркарах и канцонах.

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой прием использовался при импровизации, но к середине 16 века этот прием стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина, творивший в то время, писал мессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нем вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через все произведение.

2.1 Эпоха барокко

В музыке эпохи барокко фуга становится центральной формой. Фуги включались в музыкальные произведения самых различных жанров. Фуги писали Фрескобальди, Фробергер, Букстехуде; Гендель часто включал фуги в оратории. Клавирные сюиты часто завершались жигой, написанной в форме фуги. Во французских увертюрах после медленного вступления присутствовала быстрая часть в форме фуги. Вторая часть церковной сонаты обычно писалась в форме фуги (как, например, у Корелли).

В эпоху барокко наблюдался подъем интереса к теории музыки. Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом — это « Gradus ad Parnassum » ( « Ступени к Парнасу » ), опубликованный в 1725 г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века. Гайдн, например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.

Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.

Наиболее известными циклами фуг Баха являются « Хорошо темперированный клавир » и « Искусство фуги » для клавесина. « Искусство фуги » является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. « Хорошо темперированный клавир » состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.

Хотя Бах не был широко известным композитором при жизни, его влияние на музыку росло благодаря его сыну К. Ф. Э. Баху и теоретику Марпургу (1718 — 1795), написавшему учебный трактат « Abhandlung von der Fuge » ( « Руководство по фуге » ), основанный на образцах полифонических произведений И. С. Баха.

2.2 Классицизм

С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн, Моцарт и Бетховен. У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто ее использовали.

Впервые Гайдн использовал форму фуги в « Солнечных квартетах » (op. 20, 1772 г.): три из них оканчиваются фугами. Этот прием Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 (1787 г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон (1791 — 1793 гг., 1794 — 1795 гг.), Гайдн изучил и использовал мастерскую технику Генделя, которую последний применил в своих наиболее зрелых ораториях « Сотворение мира » и « Времена года » .

Будучи в Риме, юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года. Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине. Он ознакомил Моцарта с этой своей коллекцией и предложил ему некоторые произведения из данной коллекции переложить для других составов инструментальных ансамблей. Моцарт был очень впечатлен этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из « Хорошо темперированного клавира » Баха для струнного трио, написав прелюдии к ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 (1782 г.) и фуга до минор для двух фортепиано, K 426 (1783 г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере « Волшебная флейта » . Несколько частей его Реквиема также содержат фуги (Kyrie и три фуги в Domine Jesu); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

Фугато из пятой симфонии Бетховена

Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из « Хорошо темперированного клавира » была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлек внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена, в 3 и 4 частях Героической симфонии (1805 г.), в 3 части пятой симфонии (1808 г.). Тем не менее, фуга не играла заметной роли в творчестве Бетховена до позднего периода. Фуги образуют разработку последней части фортепианной сонаты op. 101 (1816 г.), а также финалы фортепианной сонаты № 29 (1818 г.) и струнного квартета № 13 (1825 г.); фуга из последнего произведения впоследствии была опубликована отдельно ( « Grosse Fuge » , « Большая фуга » ). Последняя фортепианная соната Бетховена (op. 111, 1822 г.) содержит текстуру фуги в первой части, написанной в сонатной форме. Элементы фуг также встречаются в произведении « Missa Solemnis » и в финале девятой симфонии.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали ее в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала все произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим.

2.3. Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке, особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части « Фантастической симфонии » Берлиоза или в увертюре к « Нюрнбергским мейстерзингерам » Вагнера. Финал оперы Верди « Фальстаф » написан в форме десятиголосной фуги. Включали в свои произведения фуги и такие композиторы, как Шуман, Мендельсон и Брамс. Финальная часть фортепианного квинтета Шумана является двойной фугой, а произведения op. 126, 72 и 60 являются фугами для фортепиано (фуга op. 60 основана на теме BACH). Фугами заканчиваются « Вариации и фуга на тему Генделя » и соната для виолончели № 1 Брамса. Рихард Штраус включил фугу в свое произведение « Так говорил Заратустра » для подчеркивания высокой интеллектуальной ценности науки. Глазунов написал очень сложную Прелюдию и фугу ре минор (op. 62) для фортепиано.

2.4. XX век

Макс Регер, композитор эпохи позднего романтизма, проявил наибольший интерес к фуге из всех своих современников. Многие его органные произведения содержат фуги или являются таковыми. Два наиболее часто исполняемых произведения Регера, вариации на тему Гиллера и вариации на тему Моцарта, заканчиваются фугами для оркестра.

Форму фуги использовали и другие композиторы XX столетия. Произведение Белы Бартока « Музыка для струнных, ударных и челесты » открывается фугой, в которой основным структурным интервалом является тритон, а не обычная квинта. Фуги встречаются и в заключительных частях его струнного квартета № 1, струнного квартета № 5, концерта для оркестра и фортепианного концерта № 3. Вторая часть сонаты для скрипки соло также написана в форме фуги. Чешский композитор Яромир Вейнбергер (чешск.) обучался искусству писать фуги у Макса Регера. Этот композитор обладал необычайным талантом и способностями к написанию фуг; превосходным примером его творчества может служить « Полька и фуга » из его оперы « Волынщик Шванда » .

Включал фуги в свои произведения и Игорь Стравинский, например в « Симфонии псалмов » и концерте ми-бемоль мажор. Последняя часть известной сонаты для фортепиано Барбера является « модернизированной » фугой, в которой тема фуги развивается в разных контрапунктических ситуациях. Практику написания циклов фуг по образу баховского « Хорошо темперированного клавира » продолжили Пауль Хиндемит в произведении « Ludus Tonalis » , Кайхосру Сорабджи в некоторых произведениях, включая « Opus clavicembalisticum » , и Дмитрий Шостакович в « 24 прелюдиях и фугах » . Фуга для оркестра встречается в произведении Бриттена « Путеводитель по оркестру для юношества » : здесь все проведения темы выполняются разными инструментами. Фуга встречается в « Вестсайдской истории » Леонарда Бернстайна, а Франк Лёссер включил « Фугу хвастунов » в мюзикл « Парни и куколки » . Джазовый музыкант Алек Темплтон (англ.) написал фугу « Бах идёт в город » , позднее записанную Бенни Гудманом.

Несколько фуг в стиле Nuevo tango написал Астор Пьяццолла. Дьёрдь Лигети включил фугу в свой реквием (1966 г.): это пятичастная фуга, каждая часть которой последовательно делится на 4 голоса, образующие канон. Среди композиторов XX века, наиболее часто обращавшихся к фуге, следует отметить американца Алана Хованесса. При этом его фуги зачастую окрашены ярким восточным колоритом.

В XX веке композиторы развили направления, заданные « Большими фугами » Бетховена; использовался « свободный контрапункт » и « диссонансный контрапункт » . Техника написания фуги, описанная Марпургом, стала частью теоретической основы двенадцатитоновой техники Шёнберга.

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО

И.С. БАХА

Органная музыка в Германии ко времени Баха обладала уже давно сложившимися национальными традициями. Опыт целой плеяды выдающихся мастеров органного искусства служил опорой начинающему композитору. Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна. С некоторыми из них Бах лично общался и в живом звучании воспринимал национальное своеобразие немецкой органной музыки. Каждый из названных мастеров по-своему влиял на юного музыканта, от каждого он сумел взять то, что было в нем индивидуально-ценного, и обобщить в новом качестве и содержании своего творчества.

Пахельбель — учитель старшего брата Иоганна Себастьяна — был автором множества хоралов. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, продуманные и выразительные приемы фугированной обработки хоральных мелодий — сильные стороны творчества Пахельбеля, несвободного вместе с тем от некоторой сухости и умозрительности. Бах был взращен на хоралах Пахельбеля, и некоторые его юношеские сочинения написаны в фугированной манере Пахельбеля.

Однако самое сильное и непосредственное влияние на Баха оказал Букстехуде — музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркий драматизм его свободных композиций — фантазий, токкат, удачное сочетание смелой поэтической мысли с умелой разработкой органных форм, тяготение к монументальности стиля — все эти черты предвещают органный стиль самого Иоганна Себастьяна.

Органное творчество — основа и стержень всего баховского искусства. «Для такого гения, как Бах,— пишет Серов,— самым приличным, самым родным инструментом был орган, этот океан гармонии, бесконечно могучий и величественный даже в бесстрастном спокойствии своем».

Действительно, орган — это стихия баховского творчества. Здесь его гений развернулся во всем своем великолепии и необъятности. Орган для Баха был своего рода оркестром, который способен был выдержать грандиозный размах баховских импровизаций и передать высокую поэзию его лирики.

В эпоху Баха орган был инструментом, посредством которого композитор мог довести до широкой аудитории свои мысли и эмоции,— отсюда концертность органного стиля, укрупненные линии, театрально-приподнятый драматизм образов, виртуозность.

Произведения для органа подобны фрескам в живописи: все в них дано крупным планом; предельна патетика музыкальных образов в импровизационных формах — в прелюдиях, фантазиях, токкатах; необычайной мощи развитие и виртуозность в фугах.

Органные фуги Баха во много раз больше, объемнее его же клавирных фуг. Расширенным размерам тем соответствует разросшаяся композиция всей фуги. Развертывание материала можно представить в виде наслоения больших пластов музыки, что отнюдь не исключает непрерывности движения и внутреннего роста музыкального образа. Напротив, развитие протекает с все возрастающей активностью. Момент кульминации, завершая одну фазу развития, служит началом следующей, еще более высокой и напряженной. По мере приближения к конечному этапу эмоциональный подъем усиливается, достигая в заключительных построениях вершинной силы.

Так впервые в крупных формах инструментальной полифонической музыки проявились закономерности подлинно симфонического развития.

Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха; это как бы два полюса его органного творчества: один — большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой — одночастные хоральные прелюдии.

Хоральные органные прелюдии в большинстве написаны в камерном плане; в них с большой непосредственностью и вместе с тем самоуглубленностью раскрывает Бах мир лирических образов — возвышенно-созерцательных и интимно-скорбных. В этом камерном жанре баховской органной музыки явно преобладание лирических образов; тем не менее и здесь есть прелюдии, насыщенные суровым героизмом и воинственным пылом народных движений Реформации, есть и такие, от которых веет чистотой и неомраченной радостью.

Музыкальную основу органных миниатюр составляют мелодии протестантских хоралов. Связанные в своих истоках с народным песнетворчеством, хоральные мелодии были для Баха постоянным импульсом поэтического вдохновения.

Произведения для органа Иоганн Себастьян Бах писал во все периоды своей творческой жизни, но наиболее совершенные были созданы в Веймаре. В числе этих шедевров — прелюдия и фуга ля минор , токката и фуга ре минор и многие другие сочинения .

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Г.Ф. ГЕНДЕЛЯ

Концерты Генделя для органа нарушают традицию хотя бы внешней связи с исполнением в церкви, являясь чисто светскими произведениями. В них можно встретить части в танцевальном движении и просто обозначенные как менуэт, гавот, бурре.

Во втором сборнике органных концертов (ор. 6), изданном в 1740 году, три произведения (№ 5, 10, 11) оказываются переработками concerti grossi. Вероятно, после кончины Генделя никто уже не смог бы сказать, что досконально знает его концерты для органа. Если концерты из первого сборника (ор. 4, 1738, «Шесть концертов для харпсихорда или органа») записаны композитором более «подробно», то в нотах третьего сборника (ор. 7, включает произведения 1740 — 1757 годов) содержится ряд отметок, указывающих на импровизацию, порой охватывающую целые части цикла. Не исключено, что и в других случаях звучала музыка, не предусмотренная записью. По свидетельству современников, слушатели восхищались игрой Генделя на органе, его вступительными импровизациями перед концертом, самим звучанием концерта под его руками, контрастами оркестровых созвучий и сольных каденций, импровизируемых органистом. Музыка не только оживала в таком исполнении, но и творилась в его процессе.

КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО И.С. БАХА.

«Хорошо темперированный клавир»

Монументальный баховский цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо темперированный клавир», справедливо считается одним из высших достижений музыкального искусства. Создавая его, Бах ставил перед собой вполне определенную цель – ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттесон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению.

Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го – к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.

В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.

В «ХТК» Бах подчеркнул характерную семантику (смысловое значение) различных тональностей. Так, например, D-dur олицетворяет энергию и триумфальность, c-moll – суровый драматизм и патетику; баховский h-moll связан с напряженным, страстным и скорбным настроением; es-moll и b-moll – с образами смирения и грусти; E-dur и Fis-dur ассоциируются с нежными пасторальными образами. B-dur – тональность «ангелов и младенцев», очень нежная и чистая.

Как и в органном творчестве Баха , в «ХТК» представлен устойчивый тип полифонического цикла, в котором обе части взаимно оттеняют друг друга. Свободному развертыванию в прелюдии противостоит строго упорядоченный принцип развития в фуге.

В эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определенная форма; господствует свободное развертывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает ее с жанром этюда). Нередко находят применение и полифонические приемы.

И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

По форме прелюдии объединяются в 2 группы:

• свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании);
• подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).

Фуги также свидетельствуют о неисчерпаемой творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное «лицо», которое определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.

Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (C-dur, cis-moll, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (например, c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем. Классический пример безинтермедийной фуги – C-dur.

Степень полифонической сложности в баховских фугах независима от количества голосов. Например, фуга b-moll 5-голосна, но при этом не отличается особой сложностью. В 3х-голосной фуге es-moll, напротив, множество сложных полифонических приемов.

Раскрытию содержания прелюдий и фуг «ХТК» помогает цитирование в них мелодий протестантских хоралов, многочисленные ассоциации с хоровыми сочинениями композитора, а также использование музыкальной символики. Благодаря этому современники Баха могли воспринимать его музыку как понятную речь. Многие авторитетные музыканты (Швейцер, Яворский, Юдина) обращали внимание на скрытую программность «ХТК» и связывали его содержание с библейской тематикой, с Ветхим и Новым Заветом.

Например, темы фуг b-moll и es-moll основаны на мелодии одного и того же хорала – «Из бездны бед взываю я к тебе», что указывает на общность их содержания.

Прелюдия и фуга es-moll («Снятие с креста») – это один из самых лирических и песенных циклов во всем «ХТК». Прелюдия опирается на ритм сарабанды. В ней 2 противоположных по смыслу звуковых плана: восклицания скорби, душевной боли и тихий перезвон колоколов в равномерном чередовании аккордов.

Фуга звучит как задумчивая и печальная хоровая песня. В ее музыке есть сходство с русскими протяжными мелодиями (опора на ч.5, свобода метроритма, отсутствие вводного тона в миноре). Тема подвергается всевозможным полифоническим преобразованиям. Здесь и обращения, и ритмические изменения, и стретты. Так, заключительная часть этой фуги содержит замечательный образец трехголосной стретты (в верхнем голосе – тема в увеличении, в двух других – в обращении и прямом движении). Значительное место занимает также разработка темы в обращении.

Скорбным настроением отмечены и циклы cis-moll («Моление о чаше»), b-moll (смерть Иисуса и отчаяние стоящих перед крестом людей), h-moll («Шествие на Голгофу»: в теме фуги, насыщенной тональными отклонениями, трижды проводится символ креста, напоминая о страданиях Иисуса).

В экспозиции фуги b-moll глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов, символизирующий погружение в «мир скорбей».

В горестной, сосредоточенной музыке прелюдии cis-mоll «знаками печали» служат нисходящие звукоряды – catabasis (поэтому Ф. Бузони говорил, что это «нечто в духе «Страстей»). В фуге cis-mоll (это единственная тройная фуга в «ХТК») также присутствует скорбная музыкальная символика: в 1-й теме ясно читается фигура креста. 2-я тема (т.36) – «чаши страдания», основанная на фигуре circulation (вращение). 3-я тема (т.49, мелодия тенора) – символ предопределения (восходящая кварта).

Во всех малых циклах «ХТК» присутствует более или менее яркий контраст между прелюдией и фугой. Например, в цикле C-dur (ассоциативный образ «Благовещение») хрупкой и возвышенной прелюдии (ее арпеджированная «лютнеобразная» фактура вызывает представление о поющих ангелах) противопоставлена сдержанная и уверенная музыка фуги. Она отличается плотностью звучания и редкой полифонической насыщенностью. В основу ее темы, сочетающей поступенное диатоническое движение с активными квартовыми оборотами, положена начальная строфа хорала «Что Господь делает, то во благо».

Фуга строится исключительно на проведениях темы, образующих многочисленные стретты. 1-я стретта появляется уже в пределах экспозиции (7-8 такты). Трехголосная и четырехголосная стретты содержатся в средней части фуги. Тема здесь интонационно меняется: появляются измененные ступени, ум.4 вместо ч.4. Из трех репризных проведений темы 2 также даны в виде стретты. Завершает фугу фигура anabasis – восходящий звукоряд из пяти звуков (символ воскресения).

В цикле D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).

КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г.Ф. ГЕНДЕЛЯ

Основной фонд клавирной музыки Генделя составляют три сборника сюит (всего 19 сюит), куда включены и отдельные произведения других жанров. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под непосредственным руководством самого Генделя и представляет наибольший интерес.

К началу XVIII века откристаллизовывается структура сюитного цикла – это 4 основных танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Но Гендель, в отличие от Баха, достаточно свободно обращается с этой структурой, часто меняет танцы местами, вводит другие танцы или пьесы нетанцевального склада, вводит вступительную часть (прелюдию или увертюру). Из сюит 1-го сборника только в одной (четвертой) расположение танцевальных частей совпадает с общепринятым. Для Генделя главное не установленный порядок чередования номеров, а организация отдельных пьес в целостную композицию, создание яркого художественного образа.

Среди сюит этого сборника выделяется широтой композиционного замысла, великолепием музыкальных образов, непривычной для клавесинных миниатюр монументальностью стиля сюита № 7, соль минор. Это большой цикл из 6 контрастных пьес. Только 2 из них характерны для жанра сюиты – сарабанда (4), жига (5). Гендель компонует эту сюиту, применяя как принцип образного контраста, так и принцип интонационных связей между отдельными номерами цикла. Композиционную опору сюиты составляют крайние части – увертюра и пассакалья. Их роднит высокая патетика, массивность фактуры, маршевость пунктирных ритмических оборотов.

Увертюра – это как бы завязка действия. Она написана в 3-частной форме и изложена с «театральной» пышностью и торжественностью. (В манере и форме оперных увертюр Люлли.) Трехчастная структура увертюры (АВА1) позволяет довести контраст образов до сильнейшего драматического обострения. Характер крайних частей (Largo) величественный, сурово-сдержанный. Развитие мелодии напоминает патетическую оперную декламацию – мелодия с четким пунктирным ритмом движется по звукам аккорда.

Особую пышность музыке придают украшения и взлетающие пассажи в мелодии. 1-й части противопоставлен средний раздел (Presto) в быстром темпе. В основе его – одна и та же фанфарная ритмическая фигура. Ее развитие напоминает некоторые приемы оркестрового письма (перекличка разных групп оркестра – здесь регистров, выделение солирующих голосов, эхо). В целом средний раздел можно представить как некое отражение в музыке батальных картин или образов оперной героики.

Светлый, слегка подернутый печальной дымкой колорит двух последующих пьес – Andante и Allegro – заставляет еще острее ощутить пафос увертюры, ее особую значительность. Образы Andante – это тонкая лирика, элегическая мечтательность. Мелодия здесь гибкая, пластичная, с множеством украшений. По характеру Andante напоминает аллеманду.

Allegro по характеру приближается к куранте. По характеру движения оно устремленное, моторное, с оттенком печали и мягкой задумчивости. Несмотря на различия в размере и характере движения, эмоциональный строй обеих пьес однороден. Вариантное развитие одного образа в Andante и Allegro подтверждается и общей интонационной основой. (Сравните мелодию первых тактов)

Средоточием лирических эмоций («лирическим центром») в сюите является сарабанда . Мягкая лирика, которая была рассеяна в предшествующих двух пьесах и скрывалась под изящным покровом близкого к танцевальности движения, концентрируется в сарабанде в образ возвышенно-величавой скорби. Изложение здесь гомофонное, трех-четырехголосное, что придает музыке особую сдержанность. Мелодия диатонична, почти свободна от присущих жанру мелизмов. Размеренность и периодичность структуры, где каждое предложение отделено от другого полной совершенной каденцией – все это вызывает ассоциации с хоралом. Все развитие основано на варьировании начального мелодического оборота.

Сарабанда в качестве лирической кульминации как бы подводит черту под предшествующим развитием, черту, за которой наступает резкое увеличение контрастности. Драматический эффект от сопоставления сарабанды с последующей жигой, ярче, чем от сопоставления сарабанды с Andante и Allegro.

Жига - стремительная, динамичная, зажигательная. Единообразие ритмики и моторность движения создают впечатление безостановочного звукового потока. Дальнейшее обострение контрастности происходит уже от соприкосновения жиги с суровой патетикой пассакалии.

Если увертюру можно представить как своеобразную завязку драмы, а сарабанду в качестве «лирического центра», то пассакалия является общей кульминацией, в которой акцентируются героические и патетические мотивы. Вариационная форма, свойственная пассакалии (вариации на гармонию-ostinato), имеет здесь особое значение. Многократный показ темы в различных ракурсах и постепенное нарастание динамики способствуют не только всестороннему раскрытию образа, но и росту его драматизма.

Темой для вариаций здесь является гармония «золотой секвенции». Тема короткая, лаконичная, в ней всего 4 такта, а затем идут 15 вариаций. Общая линия развития направлена к усилению торжественности, пышности и драматизма. С каждой вариацией длительности все более измельчаются. Ритмическое дробление, «подталкивая» движение неуклонно влечет его вперед. Разнообразные виды фигураций обогащают фактуру, и от вариации к вариации она становится более насыщенной и полнозвучной. Отточенная веками техника варьирования доведена в этой небольшой клавирной пьесе до классического совершенства. Пассакалия Генделя вплотную примыкает к лучшим образцам «строгих» вариаций в клавирном творчестве Моцарта.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО И.С. БАХА

(МЕССЫ, ПАССИОНЫ, КАНТАТЫ)

Вокально-драматическое творчество Баха включает около трехсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.

Кантаты Баха, особенно арии, исполнены огромной эмоциональной силы. Молитвенная отстраненность сочетается в них со светлой радостью, а внутренний драматизм с лирикой. В наследии композитора есть сольные (т. е. написанные для одного певца и оркестра) и сольно-хоровые (включают арии и дуэты солистов, речитативы, хоры) сочинения. Сольная кантата передает сокровенные чувства одного человека, возникающие при чтении текста Писания, а сольно-хоровая - всей церковной обшины. Помимо духовных Бах создал и светские кантаты. В "Кофейной" (1732 г.) и "Крестьянской" (1742 г.) есть черты комической оперы, а кантату "Феб и Пан" (1731 г.) можно даже назвать сатирическим произведением. Среди светских кантат Баха, написанных на случай, - "Деревенская", исполняющаяся от лица двух саксонских крестьян, "Кофейная", высмеивавшая увлечение новым напитком кофе, "Охотничья" - одно из первых сочинений Баха в этом роде и др.

"Страсти по Матфею" И.С.Баха. "Страсти", или пассивы (от лат. passio - "страдание"), - музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа. Основная идея "страстей" - самопожертвование Сына Божьего ради блага людей. Корни этого жанра восходят к продолжительным и торжественным евангельским чтениям на Страстной неделе (последняя неделя Великого поста перед Пасхой), вошедшим в церковный обиход в IV в. В эпоху Средневековья такие действа исполнялись как получтения. С XIII в. текст "страстей" стал произноситься по ролям. Выделялись партии Евангелиста, позднее - отдельных персонажей (Христа, Иуды, Петра, Пилата и др.), реплики толпы. В католическом богослужении сохранялся латинский текст. С возникновением протестантизма появились "страсти" на немецком языке.

Расцвет жанра относится к XVII-XVIII вв., и связан он прежде всего с творчеством Баха, который внёс в "страсти" существенные изменения. "Страсти по Иоанну" (1724 г.) и "Страсти по Матфею" (1727 или 1729 г.) - драматически сложные композиции. Партия Евангелиста (тенор) представляет собой речитатив (до Баха она была близка к чтению нараспев). Кроме евангельского текста Бах использовал современный поэтический текст: на него написаны арии, завершающие каждую сиену. Арии передают размышления человека, читающего Евангелие, его переживания и молитву, поэтому они предназначены для анонимных персонажей - в нотах указан только голос (сопрано, бас и т. д.). В каждой сиене присутствует хор, выражающий взгляд всей церковной обшины. В "Страстях" Баха три типа хора: хор, исполняющий хорал-молитву; хор, передающий отстранённую оценку событий; хор как непосредственный участник действия, т. е. народ. Благодаря такому сложному построению "Страсти" одновременно показывают и евангельские события, и молящегося, который над этими событиями размышляет.

Месса h-moll, особенности трактовки, образный строй, полифоническое мастерство. Одно из величайших творений Баха - Месса си минор (1747- 1749 гг.). Композитор создавал это произведение, понимая, что оно не может быть исполнено в церкви (слишком велико для богослужения). Сложность структуры мессы сочетается с необыкновенной тонкостью и красотой музыки. Здесь есть арии, вокальные ансамбли, хоры; переданы самые разные эмоциональные состояния - от ликования до жалобы, от героики до лирики. Вокальные партии написаны на короткие фразы латинского текста, поэтому музыка передаёт смысл каждого слова. Эмоциональный центр мессы - хор "Распятый за нас при Понтии Пилате..."; в музыке звучит глубокий трагизм и сдержанность, внутренняя просветлённость.

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха — духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.

Такие его вокальные произведения, как "Магнификат" (1723), Месса си минор (1733-1738) - одно из капитальнейших сочинений Баха, изобилующее пленительными ариями, драматическими хорами, трогательными хоралами, "Высокая месса" (1730), "Страсти по Иоанну" (1723), "Страсти по Матфею" (1729) и др., принадлежат к лучшим достижениям мирового хорового искусства. Хотя эти композиции написаны на евангельские тексты, они по характеру трактовки сюжетов выходят за рамки церковной музыки. С исключительной силой композитор передает в них реальные человеческие чувства и переживания. Бах, претворяя в них мотивы героической борьбы и победы ("Магнификат"), создал исключительные по впечатлению образы скорби народа. В вокальных произведениях Бах разрабатывает не только народно-песенные мелодии, но и темы танцевального характера в ариях, симфонических эпизодах.

Хоральные прелюдии написаны в камерном плане, в них Бах раскрывает мир лирических образов. В основе его прелюдий – мелодии протестантских хоралов (старинное духовное 4-голосное песнопение, основанное на народных немецких мелодиях). Бах обработал свыше 150 хоралов. Бах обращался в своём творчестве и к созданию вокальных полифонических произведений.

ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Г.Ф. ГЕНДЕЛЯ

Кантаты, оратории, страсти, антемы Гендель писал на протяжении всего творческого пути. Но с конца 30-х годов оратория выдвинулась на первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты его стиля.

Огромной заслугой Генделя явилось то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной Генделю опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное звучание хора. В грандиозных ораториальных хорах наиболее велик Гендель. Ему было свойственно мыслить крупным планом, картинно и объемно. Это художник-монументалист, музыку которого уместно сравнивать с монументальными скульптурными произведениями, с фресковой живописью (особенно часто проводят параллели с искусством Микеланджело).

Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом Бетховена). Бах в своих монументальных хоровых произведениях более психологичен, его больше волнуют этические проблемы.

Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство). Здесь много ярких, неординарных, противоречивых характеров. Всё это чрезвычайно интересовало Генделя – знатока человеческих душ, и было близко его мощной и цельной натуре. Новозаветных, собственно христианских сюжетов у Генделя очень мало (ранние «Страсти по Иоанну», оратория «Воскресение», «Страсти по Брокесу»; из поздних – только «Мессия»). Баха же в первую очередь привлекал Новый Завет. Главный его герой и нравственный идеал – Иисус.

Среди популярнейших сочинений Генделя – оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Здесь были обычными библейские имена (Джереми – Иеремия, Джонатан – Ионафан). Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века. Самого же Генделя, по-видимому, в библейских героях привлекала их внутренняя сложность.

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

И.С. БАХА (1685-1750)

Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него . Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы . Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера).

Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени. Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

• вокально-инструментальная музыка;
• органная музыка,
• музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества. Ярким примером может служить Хроматическая фантазия d-moll. Созданная для клавира, она включает выразительные свойства больших органных импровизаций, а также драматическую декламацию театрального происхождения.

Баховское творчество, при всей своей универсальности и всеохватности, «обошло стороной» один из ведущих жанров своего времени – оперу. Вместе с тем, мало что отличает некоторые светские кантаты Баха от комедийной интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу-buffa. Композитор нередко называл их, подобно первым итальянским операм, «драмами на музыке». Можно сказать, что такие произведения Баха, как «Кофейная», «Крестьянская» кантаты, решенные как остроумные жанровые сценки из повседневной жизни, предвосхитили немецкий зингшпиль.

КРУГ ОБРАЗОВ И ИДЕЙНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой.

Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.

МУЗЫКАЛЬНАЯ СИМВОЛИКА

Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания).

Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр.

Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки.

С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха.

Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии П.Х. наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание.

Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха . Огромный вклад в ее разработку внесли А. Швейцер, Ф. Бузони, Б. Яворский, М. Юдина.

«ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ»

Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.

К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество , поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).

Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).

ОСНОВНЫЕ ФАКТЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – великий немецкий композитор, органист. Родился 21 марта 1685 года в городе Лейпциг. В биографии Иоганна Себастьяна Баха изначально была заложена страсть к музыке, ведь его предки были профессиональными музыкантами.

После смерти родителей, Иоганн Бах был взят на воспитание своим братом Иоганном Кристофом. Он обучал будущего композитора игре на клавире, органе. Затем Бах Себастьян Иоганн поступил учиться в певческую школу в городе Люнебург. Там он знакомится с творчеством современных музыкантов, всесторонне развивается. Во время 1700-1703 годов была написана первая органная музыка Баха.

Закончив учебу, Иоганн Себастьян был направлен к герцогу Эрнсту на должность музыканта при дворе. Затем его пригласили быть смотрителем в органном зале церкви города Арнштадт, после чего он стал органистом. За это время было написано множество произведений Баха. Позже он стал органистом в городе Мюльхаузен. В 1797 году Бах женился на Марии Барбаре – своей кузине. В биографии Баха тех времен было отмечено множество положительных сдвигов. Власти были довольны его работой, за издательство сочинения композитор получил вознаграждение.

Однако, Бах снова решил сменить работу, став на этот раз придворным органистом в Веймаре. В этом городе в семье музыканта рождаются трое детей. Музыка Баха наполняется лучшими веяниями того времени благодаря учению у других композиторов. Следующим нанимателем Баха, высоко ценившим его талант, был герцог Анхальт-Кётенский. За период с 1717 по 1723 появились великолепные сюиты Баха (для оркестра, виолончели, клавиры).

В 1820 году умерла жена Баха, но уже через год композитор снова женился, теперь на певице. Счастливая семья имела 13 детей. Во время пребывания в Кётене были написаны Бранденбургские концерты Баха.

В 1823 году музыкант стал учителем при церкви, затем – музыкальным директором в Лейпциге. Широкий репертуар Иоганна Себастьяна Баха включал светскую, духовую музыку. За свою биографию Иоганн Себастьян Бах успел побывать руководителем музыкальной коллегии. Несколько циклов композитора Баха использовали всевозможные инструменты («Музыкальное приношение», «Искусство фуги»).

В последние годы жизни Бах быстро терял зрение. Музыку его тогда считали немодной, устаревшей. Однако сейчас по всему миру открыты музыкальные школы имени Баха, а на произведениях великого композитора выучили не одно поколение.

1685 – родился в г. Галле. Обнаруженные в раннем возрасте незаурядные музыкальные способности, в т.ч. дар импровизатора, не вызывали особого восторга у отца – пожилого цирюльника-хирурга.

С 9-летнего возраста брал уроки композиции и игры на органе у Ф.В. Цахау,

с 12 лет писал церковные кантаты и органные пьесы.

В 1702 г. изучал юриспруденцию в университете Галле, параллельно занимал пост органиста протестантского собора.

С 1703 г. работал в оперном театре в Гамбурге (скрипачом, затем клавесинистом и композитором). Знакомство с Кайзером, музыкальным теоретиком Маттезоном. Сочинение первых опер – «Альмира», «Нерон» . Страсти по Иоанну .

В 1706–1710 совершенствовался в Италии, где прославился как виртуозный мастер игры на клавесине и органе. Познакомился с Корелли, Вивальди, отцом и сыном Скарлатти. Широкую известность принесли Генделю постановки его опер «Родриго», «Агриппина» . Оратории «Триумф времени и правды», «Воскресение» .

ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

Г.Ф. ГЕНДЕЛЯ

ОСНОВНЫЕ ФАКТЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ

В 1710–1717 придворный капельмейстер в Ганновере , хотя с 1712 жил преимущественно в Лондоне (в 1727 получил английское подданство). Успех оперы «Ринальдо» (1711, Лондон) закрепил за Генделем славу одного из крупнейших оперных композиторов Европы. Особенно плодотворной была работа композитора в лондонской «Королевской академии музыки», когда он сочинял по нескольку опер в год (среди них – «Юлий Цезарь», «Розелинда», «Александр» и др .) Независимый характер Генделя осложнял его отношения с определенными кругами аристократии. Кроме того, жанр оперы–seria, постановками которого занималась «Королевская музыкальная академия», был чужд английской демократической публике.

В 1730-е годы Гендель ищет новые пути в музыкальном театре, пытается реформировать оперу- seria ( «Ариодант», «Альчина», «Ксеркс» ), однако сам этот жанр был обречен. После перенесенной тяжелой болезни (паралич) и провала оперы «Дейдамия» отказался от сочинения и постановки опер.

После 1738 года центральным жанром творчества Генделя стала оратория : «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин».

Во время работы над последней ораторией «Иевфай» (1752) у композитора резко ухудшилось зрение, он ослеп; вместе с тем до последних дней продолжал подготавливать свои сочинения к печати.

БАХ И ГЕНДЕЛЬ

Творчество Георга Фридриха Генделя, наряду с творчеством И.С. Баха, явилось кульминацией в развитии музыкальной культуры первой половины XVIII века. Многое объединяет этих двух художников, которые, к тому же, были ровесниками и соотечественниками:

• оба синтезировали творческий опыт различных национальных школ, их творчество – это своеобразное подведение итогов в развитии многовековых традиций;
• и Бах, и Гендель явились крупнейшими в истории музыки полифонистами;
• оба композитора тяготели к жанрам хоровой музыки.

Однако в сравнении с Бахом творческая судьба Генделя сложилась совершенно иначе, с самого рождения он воспитывался в других условиях, а впоследствии жил и работал в иной общественной обстановке:

• Бах был потомственным музыкантом. Гендель же родился в семье довольно богатого цирюльника-хирурга и его ранние музыкальные наклонности не вызвали никакого восторга у его отца, который мечтал видеть сына юристом;
• если биография Баха небогата внешними событиями, то Гендель прожил жизнь очень бурную, изведав и блестящие победы, и катастрофические срывы;
• уже при жизни Гендель добился всеобщего признания, был на виду у всей музыкальной Европы, тогда как творчество Баха было мало известно его современникам;
• Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был очень набожным человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Гендель же был исключительно светским композитором, сочинявшим прежде всего для театра и концертной эстрады. Чисто церковные жанры у него занимают небольшое место и сосредоточены в раннем периоде творчества. Показательно, что духовенство при жизни Генделя препятствовало попыткам трактовать его оратории как культовую музыку.

• С юных лет Гендель не пожелал мириться с зависимым положением провинциального церковного музыканта и при первой возможности переехал в вольный город Гамбург – город немецкой оперы. В эпоху Генделя он был культурным центром Германии. Ни в одном из других немецких городов музыка не пользовалась таким уважением, как там. В Гамбурге композитор впервые обратился к оперному жанру, к которому тяготел всю жизнь (в этом – еще одно его отличие от Баха).