Великая Отечественная война в послевоенных произведениях советских композиторов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств станицы Старомышастовской»

муниципального образования Динской район

ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА

В ПОСЛЕВОЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Подготовила преподаватель теоретических дисциплин

Изуграфова Елена Николаевна

2017

Миллионы советских людей, защищавших Родину от фашистского нашествия, все они - живые и мертвые - бессмертный гарнизон. Бессмертен подвиг народа в Великой Отечественной войне, и никогда не иссякнет эта тема в искусстве, литературе, музыке.

Великая Отечественная война была войной не только армий, танков, самолетов. Она была войной противоположных мировоззрений и вытекающих отсюда противоположных человеческих качеств. В годы Великой Отечественной войны необычайно расширилась и углубилась тема антагонизма «двух миров», тема борьбы идеологий, сомкнувшаяся с темой защиты Родины. Таким образом, творческой задачей советских композиторов стало не столько описание боев, сражений и событий, сколько раскрытие идейности советского человека, знающего и понимающего свою историческую миссию в жестоком столкновении двух непримиримо враждебных сил.

Прошло семьдесят два года. С каждым годом все меньше остается тех, кто воевал, все больше становится людей, которые не могли видеть войны и знают ее только по рассказам, по фильмам, по фотографиям и военным реликвиям, по произведениям искусства. Но человечество никогда не забудет Великую Отечественную войну, не забудет бессмертного подвига советского народа. Вот почему эта война - вечная тема искусства. Время углубляет наше понимание событий той грозной поры и как бы по-новому освещает их.

Великая Отечественная война имела и имеет для советской музыки огромное значение как неисчерпаемый источник тем, сюжетов, образов, питавших собою композиторское творчество уже не только военных лет, но и всех послевоенных, вплоть до сегодняшних дней. Свидетельством служат многочисленные произведения разных жанров - от песни до крупного многочастного полотна. Как изменяется содержание, настроение, смысл этих произведений - заметно даже на примере песенного жанра: от песен «Дороги» А. Новикова, «Где же вы теперь, друзья-однополчане» В. Соловьева- Седого до «Журавлей» Я. Френкеля, «За того парня» М. Фрадкина. В этом ряду - Шестая симфония С. Прокофьева, его же опера «Повесть о настоящем человеке», такие оперы, как «Семья Тараса» Д.Кабалевского, «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, «Джалиль» Н. Жиганова, «Неизвестный солдат» К. Молчанова, «Барабанщица» («Ценою жизни») А. Николаева, «Июльское воскресенье» В. Рубина и др.

Создан ряд инструментальных произведений, посвященных Великой Отечественной войне. Это: «Ода на окончание войны» С. Прокофьева для восьми арф, четырех фортепиано, духовых, ударных и контрабасов, Пятая симфония А. Скултэ, талантливая «Героическая баллада» для фортепиано с оркестром А. Бабаджаняна - произведение драматически-повествовательного плана. Образы родной Армении, ее сынов - героев Великой Отечественной войны - воссозданы в большом вариационном цикле с певучим, национально-ярким тематизмом.

Образы борьбы и Победы запечатлены и во многих вокально-симфонических произведениях, например: А. Холминов - «Ради жизни на земле» на стихи М. Исаковского и А. Твардовского. К стихам А.Твардовского обратился Н. Пейко, написавший вокально-симфоническую сюиту «В страде войны».

Во всех этих произведениях тема войны - не просто давнее или недавнее прошлое. В воспоминаниях о тяжелом военном прошлом мы слышим различные оттенки: скорбь о погибших, торжество долгожданной победы, суровая военная жизнь, горечь счастья, искалеченного войной. Но главной темой произведений о Великой Отечественной является воспевание героического подвига советских людей, отстоявших советскую Родину, подвига прославившихся героев и героев безымянных, своим массовым героизмом ковавших Победу. Эта обобщенность образов советских героев типична для рассматриваемых произведений, как типичен сам коллективный героизм нашего народа. «Произведения разных жанров запечатлели «коллективный характер, коллективный портрет» советского народа, сочетающие предельную остроту социальной конфликтности с идеями советского патриотизма»,- отмечал Л. Данилевич (Данилевич Л. «О Великой Отечественной». Журнал «Советская музыка», 1974, №11, С.3).

Во многих крупных произведениях образ народа показан в сложном драматическом развитии. И, тем не менее, советской музыке чужды пассивность, уныние даже при обращении к памяти о погибших. Трагедийность военных лет преодолевается верой в конечную победу, в человеческий идеал, в благодарную память потомков.

Особенно ярко это проявилось в советских операх, написанных в первые послевоенные годы, когда время еще не залечило свежие раны войны. Назовем талантливую оперу Д. Кабалевского «Семья Тараса» - в первой редакции ее премьера состоялась 2 ноября 1947 г. в Москве, во второй редакции 7 ноября 1950г. в Ленинграде. Созданная на сюжет повести Б. Горбатова «Непокоренные», опера правдиво и взволнованно передает мужество и стойкость советских людей, боровшихся в тылу у гитлеровских оккупантов. Непосредственность, искренность, глубокий драматизм музыки составляют основное достоинство произведения. На примере рядовой рабочей семьи показаны ставшие характерными для советского народа беззаветная преданность и любовь к Отчизне.

«Семья Тараса» - произведение широко известное. Опера написана в классических традициях, что немало способствовало ее популярности. Широкое признание получила также опера украинского композитора Ю. Мейтуса «Молодая гвардия» (по одноименному роману А. Фадеева). Ее премьера состоялась 7 ноября 1947 г. в Киеве.

Недавняя историческая быль составила сюжетную основу оригинально задуманной патриотической оперы «Муса Джалиль» татарского композитора Назиба Жиганова, воспевшего героическую смерть в стенах тюрьмы Моабит замечательного советского поэта и неустрашимого воина - борца против германского фашизма. Опера в семи картинах, либретто А. Файзи. Первое исполнение - 15 мая 1957г. в Казани.

Одна из самых сильных по формам и приемам воплощения темы Великой Отечественной войны - опера С. Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (по одноименном книге Б. Полевого) о легендарном военном летчике Алексее Маресьеве. Ее премьера состоялась 7 октября 1960 г. в Москве.

Нужно отметить, что эти три оперы были созданы на реальный, как говорится, документальный сюжет. В центре этих произведений - подлинные события и подлинные реальные люди, чей героизм и мужество в годы войны заслужили бессмертного воплощения в музыке. Не менее актуальными и интересными явились также оперы, раскрывающие вымышленный, но типичный сюжет, где героями произведений становятся персонажи, в действиях, поступках и характерах которых угадываются типичные черты советский людей, вставших на защиту Родины. Широко вошли в нашу музыкальную панораму такие оперы, как «Пассажирка» М.С. Вайнберга, «Севастопольцы» М.В. Коваля, «Летят журавли» А.А. Нестерова, «Судьба человека» И.И. Дзержинского, «Алеся» Е.К.Тикоцкого и другие оперы 60-х годов.

Чем больше времени проходит после войны, тем активнее звучит военная тематика в нашем музыкальном искусстве. Воспоминания о войне все больше и больше превращаются в напоминание о войне, в предостережение людям планеты: «это не должно повториться!». Советская страна, едва ли не более всех других стран пострадавшая во время второй мировой войны, первой выступила на защиту мира. «Искусство тоже сражается»,- этими крылатыми словами можно определить деятельность советских композиторов, в творчестве которых - у каждого из них - тема войны находит обязательное и весьма заметное место. Причину тому хорошо выразил композитор К. Молчанов: «Когда я читаю книгу о войне, смотрю спектакли или кинофильмы, созданные моими современниками, я всегда думаю о том, что ими руководила одна мысль - сделать все для того, чтобы войны больше не было»,- писал Молчанов (Молчанов К. «Чтобы войны больше не было». Журнал «Советская музыка», 1975, №5, С.38).

Музыкальным ответом новым агрессорам стала замечательная песня Э. Колмановского на стихи Е. Евтушенко «Хотят ли русские войны», слова и музыка которой воплощают главную мечту каждого русского человека. К лучшим песням лирико-эпического плана о Великой Отечественной войне относятся такие превосходные произведения, как «Журавли» Я.Френкеля - Р. Гамзатова, «За того парня» М. Фрадкина - Р. Рождественского, «Алеша» Э. Колмановского - К. Ваншенкина, «На безымянной высоте» В.Баснера - М. Матусовского, маршевая песня «День Победы» Д.Тухманова - В. Харитонова и др. Все они прочно вошли в музыкальный быт, в нашу музыкальную жизнь.

Одним из самых активных борцов за дело мира и в творческой, и в общественной деятельности был автор «Ленинградской» симфонии Д.Д. Шостакович. В 1949 г. Шостакович, как член Советского Комитета защиты мира, побывал в США на Всемирном Конгрессе деятелей науки и культуры. Еще через год (в 1950) Шостакович - делегат Второго Всемирного конгресса мира. Борьба за мир принимала все более острые формы, но, тем не менее, послевоенные годы могли превратиться в предвоенные. То был разгар «холодной войны», которая вот-вот могла стать «горячей».

Под впечатлением этих событий создавал Шостакович свою новую, Десятую симфонию. Порождение тех напряженных лет, симфония вобрала в себя их жесткость и остроту, выразила многие мысли и чувства, волновавшие прогрессивное человечество: тревоги ввиду угрозы новой войны, надежды, связанные с ростом сил, борющихся за мир и прогресс.

Музыка симфонии не только предостерегает, она заставляет обжечься мыслью об опасности. Естественно, что в этой музыке много скорбных страниц, тревожных раздумий, что она полна негодования, достигая при этом предельной жизненной и социальной конкретности. Отсюда такая исступленность чувствований ее героя, который ищет и не находит себе утешения, пока мир так непрочен. Он ни на минуту не останавливается, не отказывается от напряженной борьбы - в этом вся его жизнь. Внутренние и трагичнейшие противоречия героя заключены в том, что он осознает свою силу, уверен в достижимости светлых идеалов.

Минувшая война оставила неизгладимый след в сознании композитора и явилась той призмой, сквозь которую он всматривался в дальнейшие события начала 50-х годов. Опыт прошлых лет показал: ведь в свое время и фашизм - величайшее зло ХХ века - начинался, казалось бы, почти безобидно, вот почему в своей симфонии композитор не только сам осмысливает происходящее, но и вовлекает слушателя в этот сложный процесс, направляя его мысль, наделяя своим острым зрением и слухом.

Законченная в 1953 г., Десятая симфония - одно из самых лиричных произведений Шостаковича, музыка симфонии прекрасна своей выразительностью и напевностью, причем характер большинства мелодий - исконно русский, глубоко лиричный и проникновенный. И не только отдельные темы определяют национальный характер этой симфонии: вся ее музыкальная ткань пронизана интонациями русского народного склада.

Отличительной чертой симфонии является ее необычно сложное и многостороннее содержание, обусловленное напряженностью той предгрозовой эпохи, объективно воспринятой и субъективно преломленной индивидуальностью художника. Скорбные размышления, смутные тревожные настроения 1-й части постепенно переходят к изображению действительности, вызвавшей их, приводят к чувству внутреннего протеста и сопротивления, зовут на борьбу с темными силами. Так от части к части ширится и углубляется образно-смысловое содержание симфонии, становятся все более интенсивными эмоциональные переживания слушателя. Проявляется это довольно разнообразно: здесь и новый способ особого полифонического развития тем-образов, их смелые ритмические сопоставления, небывалая ранее выразительность оркестровых средств, в частности, использование многочисленных соло отдельных инструментов, выделение оркестровых групп, длительные оркестровые нагнетания (крещендо), «многоступенчатость» и мощь кульминаций и т.п. Большая роль отводится мелодическому богатству, задушевности, лирической теплоте основных тем симфонии.

1-я часть классична в своей структуре: это сонатная форма, изложенная традиционно у Шостаковича в медленном темпе (Moderato). Тихо и сдержанно-сурово начало 1-й части. Вступительная тема звучит как мучительный вопрос, скорбно и напряженно. Низкий регистр виолончелей и контрабасов, ровный поступательный ритм, прерываемый неожиданными паузами, и особенно сама интонационная напряженность начальной темы, с характерным для этой симфонии движением по узким интервалам, среди которых особенно выделяется уменьшенная кварта, - все способствует созданию тревожного настроения и ожидания. На смену ей приходит элегическая и певучая главная тема, звучащая у солирующего кларнета в сопровождении певучего же контрапункта скрипок. Эта тема имеет национальный русский колорит и, постепенно развиваясь, приобретает характер широкой, раздольной песни.

Контрастирует этим темам побочная тема. Ее скованное, несколько механическое движение и нервное, прерывистое сопровождение сухих, отрывистых аккордов создают впечатление неудовлетворенности и беспокойного порыва.

Большие драматические нарастания содержит разработка. Все три темы, преобразуясь подчас до неузнаваемости, олицетворяют собой грозный облик надвигающейся беды. Как призыв к активному противодействию звучит кульминационный раздел, совпадающий с началом репризы. Интересно отметить, как постепенно и последовательно достигалась кульминация: каждая тема 1-й части - вступительная, главная и побочная - имела вслед за своим проведением обширное развитие со своим кульминационным пунктом; цепь кульминаций представляет собой вся разработка, сильно сжатая по своим масштабам (примерно вдвое меньше экспозиции) и потому предельно насыщенная движением и динамическим подъемом. Непропорциональность экспозиции и разработки, непрерывный эмоциональный накал - от раздела к разделу и от одной кульминации к другой вплоть до главной - имеют здесь определенное драматургическое значение и потому производят сильнейшее впечатление. Реприза представляет собой постепенный спад напряжения: спокойнее и светлее, чем в экспозиции, звучит побочная тема (опять использовано инструментальное соло двух кларнетов); тема вступления тихо завершает 1-ю часть, возвращая слушателя к состоянию мучительного размышления о судьбах мира.

2-я часть - Скерцо - резко контрастирует умиротворению, утвердившемуся в конце 1-й части. Если там господствовали образы, исполненные внутренней сосредоточенности, то здесь иное: картина непрерывного вихря, жестокой борьбы, где в смертельной схватке смешались образы-антиподы, обе борющиеся стороны. Но это не панорама битвы, а скорее ее восприятие, впечатление одного из участников, что тоже придает музыке особый оттенок психологизма. По своей исключительно высокой «динамической температуре» это Скерцо выделяется даже среди скерцо других симфоний Шостаковича. Музыка Скерцо – «жестокого скерцо» (по выражению Шостаковича) ассоциируется с картиной пожара - разгорающегося все сильнее и сильнее, превращающегося, в конце концов, в огромное сплошное огненное море. Это ощущение создается чередой кульминаций, одна сильнее другой.

В 3-й части возвращается состояние внутренней сосредоточенности. Эта часть оригинальна по форме и отличается значительным развитием нескольких лирических тем. Безрадостна первая тема, сочетающая сдержанную лирическую напевность с речевой выразительностью. Ей интонационно родственна вторая тема, построенная на музыкальной монограмме композитора (инициалы Д.Д.Ш в латинской транскрипции совпадают с латинскими обозначениями нот ре-ре-ми-бемоль-до-си, по которым движется данная тема симфонии). Интонационное родство заключается и в ритмическом сходстве, и в интервале уменьшенной кварты, имеющейся в обеих темах. Эта самая кварта была и в начальной теме 1-й части. Близость тем не случайна: и 1-я, и 3-я части схожи по настроению, по лирике, по размаху развития, но в 3-й части лирика более личная, т.к. именно на первых темах, объединенных монографическим родством, строится музыка 3-й части. Так в симфонию проникает как бы личное «присутствие» самого композитора, и его собственная озабоченность окружающей действительностью сливается с общечеловеческим беспокойством о грозящей миру опасности.

В финале (4-й части симфонии) впервые прорываются светлые картины, знаменующие как бы выход из предыдущего напряженно-сурового эмоционального состояния, музыка финала полна образов юности, надежд, «утра жизни». Появление в коде темы-монограммы из 3-й части, звучащей здесь упорно и настойчиво, можно воспринять как своеобразную «роспись» композитора, «лично подтверждающего» все прозвучавшее ранее. Это делает завершение симфонии философски значительным. Десятая симфония Д. Шостаковича - самая лирическая из его симфоний, самая «личная» и проникновенная.

Тема Великой Отечественной войны чрезвычайно актуальна и в последующем музыкальном творчестве, т.к. рядом с ней звучит «голос» защиты мира на планете. Здесь можно назвать ораторию Э. Бальсина «Не троньте голубой глобус», Восьмую и Девятую симфонии М. Вайнберга, его же кантату «Дневник любви», Симфонию-поэму А. Караманова «Победе рожденной», вокально-симфоническую поэму Г. Вагнера «Героям Бреста», «Реквием» Д. Кабалевского, Первую и Вторую симфонии Р. Щедрина, Симфонию-поэму А. Петрова и др.

Изменение трактовки военной тематики от образов героического прошлого к теме борьбы за мир побуждает советских композиторов искать и находить новые музыкальные и театрально-драматические средства, новые, свежие творческие решения в раскрытии военной символики.

Например: уже становится традиционным переосмысление жанрового значения таких музыкальных пьес, как скерцо, токката, пассакалия, марш. «Наш век породил «злую», яростную фугу и токкату,- писал Л. Данилевский,- «скерцо и марш вобрали в себя гротеск, драматизм. Ритмы военного марша, фанфарные обороты, резкая звучность медных, духовых и ударных применяются не как изобразительные, а как идейно-психологические характеристики фашистских агрессоров» (Данилевский Л. «Тема неисчерпаемая, вечная». Журнал «Советская музыка», 1980, №5, С.11). Таким образом, наряду с перестановкой частей в классической форме симфонии, сами части приобретают подчас несвойственный классическому пониманию новый жанровый подтекст. Яркий пример - Первая симфония Р. Щедрина.

Нередко смежные части симфоний, посвященных военной тематике, лишены непосредственной логической связи, их взаимодействие обуславливается общей концепцией произведения. К этому следует добавить, что сама композиция цикла в некоторых симфониях бывает индивидуальна и оригинальна, присуща только одному данному произведению. Во всем чувствуется стремление композиторов найти свое воплощение темы: в новаторском преломлении симфонической драматургии, в использовании разнообразных средств современного музыкального языка. Так, например, в Пятой симфонии А. Скултэ нет торжественного финала. Это произведение, написанное в форме традиционного четырехчастного цикла, сочетает глубокое, серьезное содержание со смелыми музыкально-выразительными средствами, найденными в разносторонних ресурсах оркестра. Основная мысль симфонии - никто не забыт, ничто не забыто.

Своеобразием образного строя, структуры, музыкального языка отличается Вторая симфония Р. Щедрина, написанная в форме 25 прелюдий для оркестра, форме, близкой сюите, а не симфонии. Резкие музыкальные контрасты, особые приемы развития, сложный интонационный язык и другие непривычные средства композиции говорят о нарушении классических норм симфонии и требуют от слушателя сосредоточенного и внимательного восприятия. Композитор избрал в этом сочинении новый путь, отличный от того, каким шли авторы симфоний 40-50-х годов ХХ века.

Остро-современный музыкальный язык свойствен многим последующим крупным симфоническим и вокально-симфоническим произведениям. Показательна в этом отношении Симфоническая поэма А. Петрова, посвященная памяти погибших в годы блокады Ленинграда. Музыка этого произведения содержит секундовые гармонии, пласты атональной музыки, сонористические эффекты и другие музыкально-выразительные средства. Вместе с тем музыкальный язык Поэмы связан и с традициями советских симфоний военных лет, проникнут открытой эмоциональностью, рельефностью образов.