Методический доклад
«Гармонический слух и основы методики его развития»
Разработчик: Сережкина Ирина Витальевна,
преподаватель МБУ ДО ДМШ р.п.Шолоховский
По определению Теплова, гармонический слух представляет собой способность воспринимать (в одновременности) множество звуков как единое целое.
Гармонический слух проявляется в способности воспринимать многоголосие. Основную роль в этом восприятии играют эмоциональные ощущения, поэтому главный принцип методики развития слуха в целом - сначала явление должно быть услышано, прочувствовано, а затем теоретически осмыслено.
Работу над развитием гармонического слуха надо начинать на первых этапах обучения, так как первые впечатления особенно ярки и прочны. Развитие гармонического слуха должно идти параллельно с развитием мелодического слуха.
Для полноценного понимания гармонических явлений необходимы теоретические знания, так как благодаря им осмысливаются слуховые впечатления. Без теоретических определений слуховые впечатления не могут быть закреплены в сознании учащихся.
Существующий в педагогической практике приём определения аккорда путём пропевания каждого его звука и последующего осознания сочетания этих звуков - неполноценен, так как основан лишь на одной стороне гармонического слуха. При этом аккорд воспринимается в основном не гармонически, как комплекс, а мелодически. Привычка складывать аккорд из отдельных звуков приводит к полному непониманию гармонии.
Для развития гармонического слуха полезно как можно больше играть аккорды и вслушиваться в них. Учащиеся, постоянно исполняющие и слушающие многоголосие (пианисты, баянисты, аккордеонисты), обладают большим запасом слуховых впечатлений и гармонический слух у них развивается быстрее.
Ощущение окраски аккордов и их функциональных связей особенно трудно даётся учащимся, обладающим абсолютным слухом или хорошо развитым мелодическим слухом, например, скрипачам, флейтистам. Задача педагога - обратить особое внимание на выработку слышания комплекса звуков.
Гармонический слух активно развивается при сочинении музыки, импровизации. На сольфеджио необходимо развивать способности сочинять, подбирать за инструментом.
Работа над развитием гармонического слуха требует от педагога умения одновременно работать над его тремя сторонами: фонизмом, или окраской, функциональными связями и голосоведением.
Фонизм - это эмоциональное восприятие и запоминание колорита созвучий. Педагог обязан соблюдать строгую последовательность в нарастании трудностей, распределить работу по этапу. Вот примерные этапы по усвоению интервалов и аккордов.
Первый этап. Средний регистр. Определяется лишь понятие диссонанс и консонанс. Используются контрастные интервалы: секунды - октавы, терции - септимы. С самого начала очень важно заниматься определением интервалов в гармоническом виде (интервал может быть взят в мелодическом виде, когда каждый звук берётся по очереди, и в гармоническом виде, когда оба звука берутся одновременно). Слушание гармонического интервала не должно быть сведено к мелодическому интервалу. Существует приём – дают два звука, просят пропеть каждый отдельно и определить этот интервал. Такой приём не способствует развитию гармонического слуха, так как при этом гармоническое слышание переводится в мелодическое. В данном случае мы очень мало развиваем гармонический слух, не работаем над осознанием фонической краски данного созвучия. Как же достичь ощущения гармонической краски? Большое значение здесь имеет яркость впечатления.
Второй этап. Тот же регистр. Определяется окраска аккордов и интервалов в зависимости от «ширины» расположения интервалов и созвучий. Мы обращаем внимание ученика на величину интервала. Возникает новое понятие: диссонанс узкий – секунда, диссонанс широкий – септима, консонанс тесный, близкий – терция, консонанс более широкий – секста и т.д. Затем даётся характеристика совершенных и несовершенных консонансов (чистые, несколько пустые, неяркие ). Терции и сексты имеют ладовую окраску мажора и минора и т.д. Теперь переходим к полному определению интервала, в котором соединяется всё, что нужно для его характеристики. Например: терция – это консонанс несовершенный, дающий мажорную или минорную окраску, звуки близкие между собой, хорошо сливающиеся. С самого начала важно приучить детей так воспринимать интервал, чтобы они не думали о том, что надо пропевать каждую ноту отдельно. Это как бы два разных отдела – мелодические интервалы и гармонические. Интересно, что привычка пропевать каждую ноту так сильна, что даже дошкольники, и те уже знают, что надо в интервале пропеть оба звука. Конечно, дело не только в привычке, а в естественном желании: для того, чтобы понять, надо пропеть.
Третий этап. Следующим этапом является переход к аккордам, где звуковой комплекс состоит не из двух нот, а из трёх и четырёх. Последовательность работы таже самая: вначале мы изучаем диссонантность и консонантность сочетаний, затем их ладовую окраску. Дети очень чутко воспринимают краску гармонии. Все ребята уже в 3 классе могут различить три септаккорда.
А практически свой гармонический слух ребята выявляют при подборе аккомпанемента к простейшим песенкам (8 тактов). В основном, на этом как - бы заканчивается воспитание фонической стороны гармонического слуха в ДМШ.
Функциональные связи между аккордами. Основа восприятия этой стороны гармонического звучания тесно связана с чувством лада. Гармония, подчёркивающая ладовое значение мелодических оборотов, должна быть использована на самых начальных этапах обучения, чтобы естественно воспитать чувство логики музыкального языка. Функциональные связи большей частью основаны на тяготении неустойчивых гармоний к тоническим функциям, причём наиболее яркое тяготение доминанты в тонику. Изучая функциональный характер аккордов, мы начинаем с сочетания тоники и доминанты. Оно должно быть тесно увязано с формой и подкреплено чувством формы, законченного или незаконченного построения. Ощущение устойчивости рождается главным образом тогда, когда тоника взята в мелодическом положении основного тона, но очень важно приучить детей к тому, что устойчивым является не только основной тон тоники. Конечно, в мелодии всё-таки наиболее устойчивой является тоника, первая ступень, а не всё трезвучие. В гармонии предполагается, что и терцовый и квинтовый тон – устойчивы, хотя и образуют несовершенную каденцию. Это довольно сложный момент: после мелодии, в которой ощущается как тоника только первая ступень, перейти к ощущению устойчивости целой гармонии, в которую входят и третья и пятая ступень. Вначале надо не фиксировать их внимание на мелодии, пусть они почувствуют лишь тоническую гармонию. Чтобы привлечь ребят к самостоятельной работе и связать её со специальностью надо давать им примеры на разрешение доминанты в тонику из тех произведений, которые они играли. Предложить детям найти аккорд, который дальше разрешается в тонику, спросить их, где он встречается. Это даёт хорошие результаты. Е. В. Давыдова советует довольно долго осваивать функции тоники и доминанты, причём, доминанту нужно брать в любом виде: нонаккорд, трезвучие, доминантсептаккорд. Важно умело подобрать примеры. Изучение функции субдоминанты значительно сложнее. Многие педагоги объясняют так: сначала тоника, потом субдоминанта, которая переходит в доминанту. Мне кажется, что объясняя субдоминанту, не надо прибегать к доминанте. Объяснить её следует как особый оборот, где тоника переходит в новую гармонию. Это очень важно, потому что так мы можем показать интересную, богатую субдоминанту и не будем связаны с классической схемой: тоника, субдоминанта, потом обязательно доминанта. Есть много последовательностей, в которых субдоминанта имеет какое – то определённое значение, например в миноре. Необходимо изучить эти обороты, можно подобрать интересные примеры, где сочетание тоники и субдоминанты будет таким же ярким и выразительным, как сочетание тоники и доминанты. Изучая сразу тонику, субдоминанту и доминанту, мы и аккомпанемент сводим к тому, что выискиваем только гармонии первой, четвёртой и пятой ступеней. Этим мы не даём простора фантазии детей. Нужно пойти иным путём: сначала показать доминантовое тяготение, затем краску субдоминанты, причём, можно использовать и вторую, и шестую ступени. Это расширит кругозор детей и освободит их от обязательного условия использовать в аккомпанементе только первую, четвёртую и пятую ступени. Конечно, это главные ступени для классической гармонии, но детям с самого начала надо дать понять, что везде может быть построено трезвучие, на любой ступени, а не только на первой, четвёртой и пятой ступенях. Сопровождение и подбирание аккомпанемента может включать все ступени. Фантазия детей очень богата и если ей дать простор, они найдут очень интересные гармонические последовательности. Ещё Римский - Корсаков рекомендовал изучать сразу все ступени, чтобы предоставить большую свободу и инициативу учащимся. Поскольку в ДМШ мы не изучаем, а только знакомимся с гармонией, надо приучать детей смелее использовать все ступени. В практике это удаётся. Ни один ребёнок, даже самый слабый, не перепутает ход доминанты или субдоминанты в тонику. Здесь широко использовалась субдоминантовая гармония. Ребята великолепно чувствуют, сколько времени была субдоминанта (были взяты четвёртая, вторая и субдоминантовый септаккорд). Когда появилась доминанта, все ясно слышали. Эти упражнения являются шагом к определению на слух модуляций.
Голосоведение. При пении аккордов необходимо фиксировать внимание на линии каждого голоса. Учащимся легче всего выделить мелодию, затем линию баса. Линии средних голосов менее яркие, поэтому их выделить труднее.
В работе над развитием чувства голосоведения основной формой является слушание, анализ на слух. Пение в хоре, слушание многоголосного пения также необходимы для развития чувства голосоведения. Очень полезно подбирание на фортепиано. Подбирание – активная и полноценная форма проверки слуховых ощущений. Подбирание на фортепиано является единственной возможностью воссоздать полностью гармоническое звучание.
В курс гармонии входят правила движения голосов. В школе мы должны воспитывать инстинктивное ощущение логики движения голосов и чувство строя, т.е. понимание того, что для стройности звучания аккорда нужно, чтобы голос как бы нашёл в нём своё место. Это воспитывается на многоголосном пении.
Приведу пример: Т6 – D64 – Т 35 ; Т35 – D 6 – Т 35 .
Вначале естественность голосоведения основана на интуитивном, эмоциональном ощущении ладовых связей, на тяготении неустойчивых звуков в устойчивые и воспринимается неосознанно. Но именно на этом этапе обучения необходимо интуитивно развивать чувство голосоведения. Можно назвать иначе – не изучение голосоведения, а чувство голосоведения. Чувство строя. Все знают, что если долго учить в хоре каждую партию отдельно, а потом соединить всех – ничего не выйдет, потому что каждый будет петь свою партию и не будет самого главного – не будет ансамбля, не будет строя. В детской школе и хоровой класс и сольфеджио, в основном, работу свою должны направить на воспитание чувства строя, умение почувствовать, как должен звучать голос в аккорде. Это связано с тем, что музыкальный звук не имеет точно фиксированной высоты, а он должен интонироваться в пределах зоны, в соответствии со строем аккорда.
Значение многоголосного пения в развитии гармонического слуха
Но самое главное для развития гармонического слуха – это воспитание чувства ансамбля и строя, т.е. многоголосное пение. Это наиболее активная форма развития гармонического слуха и к ней тоже надо подойти очень внимательно. Когда и с какого двухголосия следует начинать? В практике существует три направления: I – пение канонов; II – пение мелодии параллельными интервалами; III – пение мелодий подголосочного склада. Когда поётся канон, то задачей каждого ученика является исполнение своей мелодии. Ребята всегда стараются сесть подальше друг от друга, затыкают уши, чтобы только не слышать другой голос. Что же получается? Для ребят создаются предпосылки не слушать то, что получается вместе, не обращать внимания на строй и ансамбль. Можно для развития гармонического слуха начинать с гамофонногармонического склада, т.е. с пения параллельных интервалов, терций, секст. Многие начинают работу над развитием гармонического двухголосия с пения гаммы в терцию. Но петь гамму в терцию трудно, особенно вначале. Наконец, третье направление – подголосочное. В чём преимущество подголоска? В его естественности ощущения – вот одноголосие, а вот ансамбль. Вероятно и в народе этот подголосочный склад создался естественно из-за разницы тембра голосов, где каждый голос пел в том диапазоне, который ему удобней, но подлаживался под общее звучание. В подголосках нижний и верхний голос не лишён самостоятельности, он как бы повторяет мелодию, но повторяет её более удобно для своего диапазона. Поэтому мне кажется, что самое удобное начинать с подголосочных упражнений и песен подголосочного склада. Они должны понять, как звучит один голос и сравнить унисон с каким-то двухголосием, лучше всего с терцией, так как она наиболее стройно звучит в ансамбле. Но многие начинают с квинты. Квинта как раз не даёт такого полного ощущения ансамбля, её довольно трудно и построить чисто, она мало выразительна. А терция даёт возможность почувствовать ансамбль и построить её удобно. Поэтому лучше начинать с упражнений, в которых бы сочетался унисон с двухголосной терцией. Можно подобрать такие песни, можно сделать небольшие подтекстовки к упражнениям. Например: один звук поют оба голоса, потом они расходятся, один поёт Си, другой - Соль диез, затем снова сходятся на Ля. Это простейший принцип. Спеть такую мелодию легко всем, но зато они услышат разницу звучания унисона и двухголосия. Главное при этом слушать, что получается. Например: поют Ля, выровняли унисон, дальше останавливаемся – один голос на Соль диез, другой на Си. Слушаем – звучит красиво, богаче. Иногда используют другой принцип: начинают с унисона, дальше делают в верхнем голосе проходящую и приходят в терцию, но здесь труднее удержать проходящий диссонанс. Можно это упражнение делать в другом виде: Так звучит более естественно и легче, хотя здесь уже две терции. Хороши такие упражнения, где двухголосие образуется скачком от унисона. Это типичный пример для песни подголосочного склада при переходе от запева к припеву. Такие ходы можно строить с движением и вверх и вниз от унисона. Потом мы переходим к изучению созвучий, образующихся от одновременного движения того и другого голоса. Они опять начинают с унисона, но образуется движение в обоих голосах и получаются разные интервалы. Например: мы начинали от Соль, дальше верхний голос идёт на Ля, нижний на Фа диез. Не торопите детей, пойте в медленном темпе, выверяя звучание каждого интервала. Лучше петь их как бы с ферматой. Есть ещё одна форма довольно полезных двухголосных упражнений – это наслаивание голосов. Один голос поёт Соль, потом вступает другой голос, а тот продолжает звучать, затем к двум звучащим добавляется ещё один голос и звучит уже секстаккорд. Можно сделать двухголосно или трёхголосно. Это упражнение несколько сложнее, потому что удержаться на одной ноте при наслаивании труднее. Следующее упражнение: Основная задача – это слушать двухголосие, не свой голос петь, а пристраиваться, прилаживаться к другому голосу. При этом детей надо приучать как бы самих творить подголоски. Например: даётся мелодия и играется гармония, а детям предлагается спеть то, что хочется. Гармония будет заставлять их двигаться правильно, они не возьмут фальшивых нот, они интуитивно приладятся к верхнему голосу и сымпровизируют второй. Такая импровизация подголоска, подстраивание голоса к звуку – очень полезное упражнение. Как проводить такие упражнения? Например: спой мне звук, какой хочешь, не называя ноты, но так, чтобы он хорошо сочетался с тем, который играю и добейся того, чтобы он звучал красиво и чисто. Хорошо бы первый звук не играть на фортепиано, а петь педагогу самому. Но если уж играете, то играть надо очень громко, а петь тихо. Неправильно, если при этом дети поют очень громко, а педагог тихо-тихо при этом играет. В этом нет никакой пользы. С малых лет нужно приучить детей: взял ноту, подстройся, послушай, что звучит, добейся, чтобы это было красиво. Можно проводить это коллективно: первый ряд даёт звук, второй пристраивается к нему, третий определяет, что получилось, какой интервал. Поётся без названия нот. Это активная, очень удобная форма классной работы. При пении канона больше внимания обращается на мелодию, а нам важно обращать внимание на стройность, на ансамбль, который получается при двухголосном пении. Затем в упражнениях включаются проходящие диссонансы. Обычно диссонансы поются с разрешением: секунды, тритоны. Они встретятся в результате движения голосов, на них надо сделать остановку. Если секунда встретилась, она пройдёт мимоходом, без труда, но остановиться на ней и держать её будет трудно. Поэтому и относим диссонансы на более поздний срок. Очень легко и удобно звучит тритон. Он хорошо строится благодаря яркости тяготения. Когда дети почувствуют двухголосие, его стройность, можно начинать более свободное движение каждого голоса, что приведёт нас к полифонии. Но теперь они будут петь совершенно иначе, будут понимать, что при исполнении одной и той же мелодии в каждом голосе вместе образуется гармоническое звучание. Более самостоятельное движение голосов при двухголосии может быть очень различным. Движение одного голоса на фоне другого, более сдержанного, или наоборот, с активным движением обоих голосов. Постепенно следует включать имитации, а из имитации рождается канон. В старших классах обязательно нужно петь в два или в четыре голоса. Работая над трёхголосным соединением аккордов нужно соблюдать правила голосоведения. Можно, развивая интуитивно ощущение естественности голосоведения петь каденцию в три голоса или в четыре, не фиксируя партию каждого голоса, а фиксируя только гармонию. При этом создаются всегда некоторые варианты. I - IV64 – Т - V6 – Т. Детям даётся полная свобода выбора любого обращения. Поющие нижний голос после Ми могут идти на Ля, на Ре диез. Средние голоса поются также. Это хорошая подготовка к ощущению естественности и правильности голосоведения, что помогает выявить творческую инициативу учащихся. Если дети хорошо освоили пение в два голоса с ощущением движения, каденция даётся не сложно. На начальном этапе каденции нужно петь не называя нот, а потом уже называть их. Я считаю, что надо петь без названия нот, потому что здесь всё внимание фиксируется на звучании, на интонации. Советую интервалы и аккорды иногда петь не называя нот, и с листа читать не называя нот; это как бы выдвигает музыку на первый план. Другое полезное упражнение – пение выученных каденций в три или четыре голоса на разной высоте. Смысл этого упражнения в том, чтобы по настройке найти партию своего голоса не называя тональности, не называя нот, и спеть всю последовательность в данной тональности. Вначале поёт вся группа, а потом называется трио, квартеты. Все должны уметь моментально найти своё место и спеть эту каденцию. Потом эти каденции записываются уже в определённой тональности, предварительно строятся и после этого поются с названием нот. Для развития гармонического слуха можно использовать пение секвенций. Секвенции из интервалов ( тритон и его разрешение), секвенции из аккордов ( доминантсептаккорд и его разрешение). Секвенция удобна и красиво поётся. Последовательности аккордов петь не нужно. Пусть лучше будет выучено несколько каденций, но чтобы они пелись свободно трёх – четырёхголосно и в любой тональности. Это даёт больше для гармонического слуха, чем построение аккордов в тональности и пение их. Для того, чтобы многоголосие действительно осозналось, слышалось, надо петь a'capella.
Выводы. Развитый гармонический слух предполагает, что ученик, владея навыками определения разных сторон многоголосного звучания, синтезирует их и тем самым может полностью осознать воспринимаемую музыку, т.е. может проанализировать, сыграть и записать её. Для достижения этой цели необходимо:
Работать над развитием гармонического слуха с самого начала обучения;
Формировать все три стороны гармонического слуха, работая сначала отдельно над каждой из них, затем – сочетая их;
Исходить из наиболее общих впечатлений, постепенно углубляя и детализируя их;
Разнообразить приёмы работы, избегать стандартов, использовать яркие, контрастные звучания, чаще привлекать примеры из музыкальной литературы.
Обязательно надо заниматься гармоническим слухом с самого младшего класса. Все приведённые упражнения способствуют развитию гармонического слуха, совершенствуют необходимые практические навыки. Учащиеся, у которых целенаправленно развивается гармонический слух, на занятиях в классе специальности, также получают возможность слышать всю богатую гармоническую фактуру произведения, а не только мелодию Роль гармонии в музыке исключительно красочно определил Р. Шуман «В музыке как в шахматах Королева ( мелодия) обладает высшей властью, но решает всегда Король ( гармония)» Задача детской музыкальной школы - развивать гармонический слух, научить ребят чувствовать и любить многоголосное пение.
Список используемой литературы.
О.Л. Берак «Школа ритма»
Б.В.Асафьев Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании/Л./1973/
Е.В.Давыдова «Методика преподавания сольфеджио» М./1986/
М.Т.Картавцева «Развитие памяти и воображения на уроках сольфеджио»/М./1970/
М.Т. Картавцева «Сольфеджио XXI век» /1999/
А. Островский «Методика теории музыки и сольфеджио»/Л./1970/
Костырева Г.П. «Творческий процесс как метод активизации развития музыкальных способностей младших школьников»/изд.Академия/2008/
8.Теплов М. «Психология музыкальных способностей».
9. Котляревская – Крафт М. А.«Сольфеджио»
10. Лукомская, В. «Слуховой гармонический анализ в курсе сольфеджио», 4 - 7 класс ДМШ / В. Лукомская. - М.: Музыка, 1983.
11. Должанский А. «Краткий курс гармонии для любителей музыки и начинающих профессионалов» М., Л., 1966
239
149 524 
