Конфликт человека и мира в трилогии Ромена Роллана
«Жизнь замечательных людей»
Зинченко Наталья Викторовна
Содержание
Введение…………………………………………………………………………………… 3-7
Творчество героя – художника и особенности композиции трилогии Р.Роллана…………………………………………………………………………8-9
1.1. Любовь и герой………………………………………………………………10-11
2. Герой и конфликт…………………………………………………………………..12-14
2.1 Внутренний мир, борьба и становление личности героя 15-16
3. Заключение……………………………………………………………………………..32-34
Введение
«Вокруг нас душный спёртый воздух. Дряхлая Европа впадает в спячку в этой гнетущей, затхлой атмосфере. Мелкий материализм, чуждый всему возвышенному, сковывает мысль; он врывается в действие государственных деятелей и отдельных людей. Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнём же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев»
Конфликт человека и мира – один из основных в трилогии Ромена Роллана. Уже в предисловии он задаётся как вечный, исторический и личностный. Герои – художники прошлых столетий вступают в поединок с «дряхлой Европой» начала 20 века.
Р. Роллан показывает Бетховена, Микеланджело и Толстого в контексте исторических событий. Революция и война – непременный фон, на котором разворачивается личная судьба всех трёх героев. Каждый из них показан в историческом соотношении с известной политической фигурой: Бетховен – с Наполеоном, Микеланджело – с Савонаролой, Толстой – с царём.
«Разразилась революция; она начала стремительно распространяться по всей Европе, она овладела и сердцем Бетховена» (99.17). «В тот самый момент, когда Бетховен уехал из Бона, война уже вступала в город» (99.18).
Патриотические чувства охватили композитора. «Он положил на музыку воинственные стихи Фридберга «Песнь расставанья» и патриотическую хоровую «Мы - великий немецкий народ» (99.18). На смену патриотическим чувствам приходит ненависть к французским завоевателям. Музыка, «созданная в годы походов и побед императорских армий» передаёт «лихорадочную атмосферу наполеоновской эпопеи» (99.26).
Микеланджело, которому было пятнадцать лет, оказался в центре двух враждебных миров, мира языческого и мира христианского. Доминиканский монах Савонарола «выступил с пламенными проповедями, толкуя апокалипсис» (99.98) и был сожжён. Микеланджело в душе был «пламенным революционером», хотя «будучи неизмеримо умнее и прозорливее других», «ясно предвидел печальную судьбу Италии» (99.136). Оказавшись в первых рядах восставших, Микеланджело принимает участие в совещаниях, посвящённых обороне города. Ему поручают руководство фортификационными работами и назначают главноначальствующим и прокуратором всех флорентийских укреплений.
Для Толстого турецкая война стала спасительным кругом, попыткой обрести себя в мире новой веры. «Он был преисполнен энтузиазма и патриотических чувств» (99.240). Говорят, что «царица, прочитав первый рассказ, прослезилась, царь же, восхитившись, приказал перевести рассказ на французский язык, а автора отправить в безопасное место» (99.242). Оказавшись в гуще военных событий, Толстой не щадил жизни. «Он храбро исполнял свой долг, и жизнь его часто подвергалась опасности» (99.240). Р.Роллан показывает эволюцию взглядов Толстого на войну от первого ко второму из Севастопольских рассказов: «всё героическое улетучилось из его памяти, он помнит только нравственную пытку двойного страха – страха смерти и страха позора…. Все подвиги … затмило … и подавило позорное сознание того, что он был пушечным мясом» (99.246).
В начале жизненного и творческого пути героя вдохновляет надежда и вера в своё произведение. «Бетховен знает себе цену, верит в свои силы». «Смелее … мой гений торжествует…. Мне 25 лет…. В этот самый год мне как человеку должно подняться во весь рост» (99.18). Юность Микеланджело – пора надежд. Находясь на попечении у Лоренцо Медичи, он обучается искусству, окунаясь в мир античной скульптуры. Желание нравиться побуждает Толстого «совершенствовать волю, тело и ум», но «лишь затем, чтобы покорить общество и завоевать любовь» (99.228).
Но каждый из героев, находясь в обществе, ощущает свою «пустыню одиночества» (99.226).
Глухота становится страшной и разрушительной силой на пути молодого композитора. «Слух постепенно ослабевал. В течение нескольких лет он никому об этом не признавался, … избегал появляться на людях, чтобы как-нибудь не обнаружили его недостаток» (99.19). В последствие Бетховен пишет своему другу Вегелеру: «…Вот уже два года, как я тщательно избегаю всякого общества» (99.20).
Сталкиваясь с обществом Микеланджело всегда «бежал» от его назойливого вмешательства в жизнь и творчество художника. Он «бежал в Венецию». «Это был первый припадок того суеверного страха, который, к стыду самого Микеланджело, впоследствии не раз охватывал его, почти лишая рассудка» (99.100).
«Жизнь Бетховена» написана подобно музыкальному произведению, в котором отсутствуют названия глав, лишь только паузы. Анданте сменяет аллегро, минор-мажор. Это музыкальный ритм жизни композитора: подъёмы и падения, любовь и ненависть. Молодость – это страсть, буря, неугомонность, звуки походных маршей и бравых песен. Любовь – это покой и сон, умиротворение и желание творить добро. Страдания – это смятенный дух, разочарования, слёзы. А в итоге мы слышим «песнь измученной души». Фрагментарность композиции «Жизнь Бетховена» рисует музыку как игру искусства (ср. любовь романистов к фрагментам).
«Жизнь Микеланджело», напротив, структурно очень чётко организована. Здесь есть не только пролог, но и эпилог и всё повествование разбито на главы. Писатель, подобно скульптору, творит свой шедевр постепенно, слой за слоем, штрих за штрихом, создавая целое. Так из-под пера художника слова, как из-под резца скульптора или кисти художника, рождается новое творение. Части, как монолитные глыбы мрамора, оттачиваются в слове, определяя развитие основного конфликта: часть первая. Борьба (сила художника), часть вторая. Обретение человека)
«Жизнь Толстого» написана как река жизни. (ср. с романом «Жан Кристоф» «Очарованная душа»). Это своего рода переход от одной ступени духовного развития к другой, поэтому мы не видим отдельных глав или частей, лишь только небольшие отступления – шаги по лестнице жизни, где каждая ступень – преодоление, прежде всего, внутренних препятствий.
И чем выше Толстой поднимался, тем сложнее и противоречивее становился путь его духовного роста, осознания своего места в обществе, понимания простого человеческого бытия и предназначения в этом бесконечно меняющемся мире.
Современное общество значительно изменилось и стремительно продолжает своё развитие. Но всё ли так благополучно в обществе, где ценностные восприятия мира искажены.
Актуальность данной работы состоит в постоянном конфликте человека с миром. А в глобальном обществе это ощутимо как никогда. Происходит обезличивание и замена реальных ценностей на удобные искусственно созданные шаблоны поведения, образа жизни и мыслей. Глобализация ставит нас перед фактом отсутствия настоящих и подлинных героев, способных бороться и побеждать.
Объектом исследования является трилогия Ромена Роллана «Жизнь замечательных людей».
Предметом исследования являются Микеланджело – скульптор, Бетховен – музыкант и Толстой – писатель.
Цель исследования - взаимодействие героев с внешним миром, развитие внутреннего и внешнего конфликта. Их трудный путь личностного и духовного развития в столь противоречивом обществе. Важно показать место, роль и влияние героев на мировоззрение людей.
Для решения поставленных целей необходимо решить ряд задач:
- показать творчество героя в произведении;
- раскрыть внутренний мир героя, опираясь на созданные им произведения;
- выявить особенности каждой личности;
- увидеть жизнь известных людей, как единое целое.
Структура работы:
Работа представлена следующим образом. Введение, где обоснована актуальность темы, определены объект, предмет, цель, задачи, теоретическая и практическая ценности работы, материал исследования, и структура работы. 1 глава, в которой раскрывается творчество героев – художников и особенности композиции трилогии Р.Роллана. 2 глава показывает героя и его конфликт. Заключение и библиографический список.
1. Творчество героя – художника и особенности композиции трилогии Р.Роллана
Сила героической личности художника, бунтаря и страдальца, заключается в его творческом гении. Творчество героя основной результат и итог внешней и внутренней борьбы художника с обществом и самим собой. Обращаясь к творческому наследию трёх таких разных художников, как музыкант Бетховен, скульптор Микеланджело и писатель Толстой, Р.Роллан создаёт целостный обобщённо-символический образ художника и его творчества. Закономерности внешней жизни и внутреннего становления художника обусловливает единую эволюцию его творчества.
Начало становления героя ещё не находит своего выражения в индивидуальности, как проявлении художника и творца, но уже заявляет о силе таланта. У Бетховена – «воспевание революции», как радость обновления жизни, у Микеланджело – восприятие мира по-античному, у Толстого – «мягкость, чувствительность и нежность» как дань традиции Диккенса.
Духом Бога-Творца овеяна душа художника, чей гений делает первые попытки пробиться к свету жизни, находясь в предверии становления. Для Бетховена – это «Песнь расставания» и патриотическая хоровая «Мы - великий немецкий народ», для Микеланджело – барельеф «Битва кентавров с лапитами», а для Толстого – «Детство». Творчество художника пронизано радостью бытия, где невозмутимо царят «гордая сила и красота» (99.98), мужественность и необузданность духа. Также поражает «глубиной религиозного чувства и реализма в описании душевных переживаний» (99.234).
Трагическая скорбь, печаль и одиночество становятся преградой на пути творчества художника. В «Патетической сонате» Бетховена несчастье пытается подавить силу духа и с помощью физического недуга разрушить мечты и надежды музыканта. « Счастливые дни прошлого не исчезают из памяти в один миг… Стр21 Мрак опускается на землю. В душе Микеланджело «закрылась печаль, и его уста хранят молчание. Но руки художника ваяют свою «Pieta» («скорбь о Христе») – символ человеческой скорби и печали. «…мёртвый Христос: он кажется сияющим. Олимпийской величавостью и чистотой дышат черты богини и бога Голгофы. Но неизъяснимой грустью овеяны обе прекрасные фигуры» (99.101). «Пустыней одиночества» становится для Толстого «Отрочество», по которой порывами проносится испепеляющий вихрь безумия, сжигающий веру художника. «Однако вера его не умерла, она…стр 227
Ещё больше страдания заявляют о себе в ларго Третьей сонаты для фортепиано, когда настоящее становится «слишком невыносимо» для будущего гения. «Высокомерной грусти» исполнен «Давид» Микеланджело. Ему «нужен простор» и «вольный воздух». Молчаливым презрением пропитана каждая линия статуи, которая скрывает «бурную силу» в «миг покоя».
«Душа не сразу привыкает к страданию». Пытаясь бороться, она, лишённая радости, «не может не создавать её» (99.20). Печаль не коснулась сияющего радостью септета, прозрачной Первой симфонии, выражающих «юношескую беспечность» обречённого человека. Сила творчества художника проявляется в «знаменитом «Спящем купидоне». С его помощью Микеланджело бросает вызов «фанатизму последователей Савонаролы». В кавказской повести «Набег» Толстого мысль творца бьёт ключом в каждом слове, нанося удар по человеческой злобе, мщению или «страсти истребления себе подобных» (99.236). Несчастная, одинокая и полная страданий душа, ищет покоя в воспоминаниях о родной и дорогой сердцу стране, о счастливых далёких временах, о беззаботном и безвозвратном детстве. Величественная река Рейн благославляет отеческой любовью гений художника, создающего одну из рейнских «Песенок» и симфонию до-мажор. Обращаясь к свободному искусству античности, Микеланджело противостоит своими творениями «кровавому мечу господню», создавая «Пьяного Вакха», «Умирающего Адониса» и большого «Купидона».
Любовь и герой
Любовь определяет важнейший этап в творческой экспозиции всех героев-художников. Как в жизни, так и в творчестве , она является наиболее сильным источником вдохновения, несущее порой разочарования и горькие муки для страстной души гениев. «Лунная соната» Бетховена запечатлела очарование любви и полноту счастья музыканта к предмету его страсти Джельетте Гвиччарди.Поразительной чистотой и свежестью отличаются звуки музыки, наполняя звучащую мелодию мечтой о счастье. Но источником вдохновения для творческой личности является не только чувство любви, но и страдания от неё. «И вот в этих-то чередованиях – любви, гордости, возмущения» музыкант находит наиболее «плодотворные источники вдохновений». Созданные им «соната с похоронным маршем», «Вторая соната», передают скорбный монолог художника-творца, а также в скрипичной сонате до-минор и в «Крейцеровой сонате». Во «Второй симфонии» отражается преимущественно его юношеская любовь; в нём чувствуется, что воля решительно берёт в нём вверх. «Четвёртая симфония», посвящённая Терезе фон Брунсвик, подобно чистому цветку, где человеческая любовь исходит из глубины самой души, и помогает Бетховену обрести над собой власть. Благотворное воздействие любви позволило гению «дать свои наиболее совершенные создания: классическую трагедию – симфонию до-минор, «Пасторальную симфонию», «Апассионату», «К бессмертной возлюбленной». Но на смену счастью приходит «демон расставания». «К далёкой возлюбленной» обращается композитор в шести мелодиях, таких пронзительно трогательных, устремляя свой взор в тот край, «где царит идеал».
«Великий творец дивно прекрасных форм, человек глубоко верующий, Микеланджело воспринимал телесную красоту как нечто божественное» (99.153). С благоговейным трепетом приближался скульптор к предмету поклонения «Духовные сонеты», посвящённые Томмазо деи Кавальери горят чистым пламенем любви, обожествляя красоту. В них нет «ничего» чувственного или эгоистического», несмотря на то, что строки полны любовного безумия, забвения и раздирающей душу печали. На смену пылкой и смятенной любви приходит «ничем не замутнённая дружба с Витторией Колонна». «Страшный суд» позволяет художнику через силу любви не бояться показать правду, раскрывая человеческие пороки. Сила и могущество творца передаётся в обнажённых телах, чей дух бесконечен в своей власти. Также из-под резца скульптора выходят «фрески в каппеле Паолина и – наконец-то! – гробница Юлию II» (99.173).
Смерть Виттории Колоны – «большого друга» рождает два сонета: «один, проникнутый духом платонизма … и каким-то иступлённым утверждением духовности: он напоминает ночь, прорезаемую молниями. Другой, более нежный, провозглашает « торжество любви над смертью». (99.172).
«Казаки» - один из лучших лирических романов писателя, где расцветает толстовский гений: «…всемогущий бог молодости…неповторяющийся порыв» (99.237). Художник упивается «своей силой и любовью к жизни» (99.238). Находясь во власти противоречивых желаний, «чувства героя рвутся из опьянённого сердца». «Семейное счастье» писателя – предверие любви, где с помощью поэтического воображения рисуются картины семейной жизни. Непревзойдённым целомудрием проникнуты строки произведения; «полный величия переход любви в дружбу и любовной страсти в материнство» (99.256) осуществляется в сердце человека и художника.
Великий конфликт героя с обществом тесно связан с внутренним конфликтом художника и человека. Столкновение силы творца и слабости человека обусловливает страдание творческой личности.
2. Герой и конфликт
Фактографический материал, на который опирается Р.Роллан, не является для писателя самоцелью. В поэтике романа о художнике произведения Бетховена, Микеланджело и Толстого становятся искусствоведческими реминисценциями, которые наряду с историческими и мифологическими чертами составляют основу художественной образности трилогии Роллана. Волосы-змеи горгоны Медузы, глаза Бомбино из «Святого семейства» Ботичелли, Вакх, выжимающий сладостный виноградный сок, повторяющиеся несколько раз сравнения с шекспировским королём Лиром и Наполеоном – основные культурологические реминисценции образа Бетховена; Прометей и Геркулес, Торквато Тассо и шекспировский Гамлет – образа Микеланджело; Моисей из Дижонского монастыря и Иоанн Креститель – образа Толстого. Общность реминисцентных ходов подчёркивается возможностью их перехода из романа в роман.
В отличие от романа «Жан – Кристоф», где музыка воссоздаётся в основном через психологию творческого процесса (психологический параллелизм, внутренний монолог, несобственно прямая речь), в «Жизни Бетховена» - это называние известных произведений композитора в контексте творческого пути художника. Аналогично воссоздание творений Микеланджело, хотя здесь ассоциативный характер образности связан не со слухом, а со зрением (музыкальная и зрительная память). Произведения Толстого непосредственно цитируются.
В предисловии 1903 Роллан утверждает: «даже не постигая до конца их творений, не слыша их голоса, мы прочтём в их глазах, в истории их жизни, что жизнь никогда не бывает более великой, более плодотворной – и более счастливой, нежели в страдании»(99.12). Но именно творчество художников, их одинокие «голоса» , образующие вместе могучий хор, приносят спасение другим одиноким душам.
Творчество каждого из героев-художников влияет и на внешнюю форму романов трилогии.
«Жизнь Бетховена» подобно музыкальному произведению , в котором отсутствуют названия глав, лишь только паузы. Аndante сменяет allegro, минор переходит в мажор. Это музыкальный ритм жизни композитора: подъёмы и падения, любовь и ненависть. Молодость – это страсть, буря, неугомонность, звуки походных маршей и бравых песен. Любовь – это покой и сон, умиротворение и желание творить добро. Страдания - смятенный дух, разочарования и слёзы. А в итоге мы слышим «песнь измученной души». Фрагментарность композиции «Жизни Бетховена» ближе музыке как виду искусства.
«Жизнь Микеланджело», напротив, структурно очень чётко организована. Здесь есть не только пролог, но и эпилог и всё повествование разбито на главы. Писатель, подобно скульптору, творит свой шедевр постепенно, слой за слоем, штрих за штрихом, создавая целое. Так из-под пера художника слова, как из-под резца скульптора или кисти художника, рождается новое творение. Части, как монолитные глыбы мрамора, оттачиваются в слове, определяя развитие основного конфликта: Часть первая. Борьба (сила художника). Часть вторая Отрешение (слабость человека).
«Жизнь Толстого» написана как река жизни. (ср. с романом «Жан Кристоф» «Очарованная душа»). Это своего рода переход от одной ступени духовного развития к другой, поэтому мы не видим отдельных глав или частей, лишь только небольшие отступления – шаги по лестнице жизни, где каждая ступень – преодоление, прежде всего, внутренних препятствий.
И чем выше Толстой поднимался, тем сложнее и противоречивее становился путь его духовного роста, осознания своего места в обществе, понимания простого человеческого бытия и предназначения в этом бесконечно меняющемся мире.
Каждый из героев показан по контрасту с не менее известными художниками, которые жили в одно время с Бетховеным, Микеланджело и Толстым.
Бетховен восхищается Гёте. В одном из писем к Беттине Брентано он пишет: «Стихи Гёте дают мне счастье» (99.32). Несмотря на недостаточность образования Бетховен говорил о поэте: «Он велик, величественен, он всегда в ре-мажоре» (99.32). Сам же поэт «искал случая» познакомиться с композитором.
Микеланджело, наоборот, не любил, Леонардо. «Его могучему и вольному гению было душно и тесно в узких рамках их искусства для избранных, он презирал их жеманный ум, их плоский реализм, слащавость, болезненную утончённость» (99.81). Страсть, присущая Микеланджело, была несвойственна независимой, «мягкой, застенчивой натуре и ясному скептическому уму» Леонардо, «ничем не скованному и всё понимающему» (99.104).
2.1. Внутренний мир, борьба и становление личности героя
Бетховен сильно страдал от физического недуга, который с годами становился всё ощутимее. «Жалкая участь – сносить покорно свои несчастья и в этом видеть единственное прибежище» (99.20).
Если Бетховен был слабым человеком по причине болезни, то Микеланджело «был слаб, потому что всего остерегался и страшился. Он проявлял слабость в общении с великими мира сего», «выполняя их желания». Также «терпеливо сносил оскорбительные письма от своих покровителей и отвечал униженно» (99.89). И это тот Микеланджело, «которого Юлий II называл «грозным» (99.89).
Человеческая природа старалась поглотить Толстого в свою бездну, из которой он пытался выбраться. Он понимал, что был слабым человеком; мучился, переживал, анализировал своё состояние, искал спасительный выход. «Живу совершенно скотски, - пишет он в дневнике, - и духом очень упал» (99.229). «Вчера я почти всю ночь не спал… Я стал молиться богу … Я просил его простить преступления мои … Но нет! Плотская – мелочная сторона опять взяла своё» (99.232). Чувства одиночества заставляют льва Толстого метаться, подобно загнанному зверю, от одной мысли к другой. «Вдруг он начинает верить в переселение душ. И кончает тем, что впадает в сумасбродный нигилизм» (99.226). « Разочаровавшись в университете и в людях comme il faut», Толстой «решает поселиться в деревне, в своей Ясной Поляне». «Ясная Поляна» не оправдала его надежд. Деревня разочаровала его, как ранее разочаровало светское общество.
К концу жизни пропасть между героем-художником и обществом становится непреодлимой.
«Отрезанный как стеною от людей, он (Бетховен) находил утешение только в природе» (99.39).
Микеланджело, уже будучи восьмидесятидвухлетним стариком пишет стихотворение, «воспевает природу и сельскую жизнь, противопоставляя её обману и лжи городов». «В природе, как и в искусстве и в любви, он искал бога, к которому с каждым днём приближался всё больше. Он всегда был верующим» (99.205).
Толстой верил, «что единственный смысл моей жизни – в том, чтобы жить в том свете, который есть во мне…»(99.292). Для него было счастьем «любить, творить, наслаждаться красотой природы»… Он устремляет свой взор к беспредельному небу, …которое притягивает его. «Но и там он не обретает вожделенного покоя. Ибо небо не вне нас, а внутри нас» (99. 352).
Внешний конфликт героя с обществом тесно связан с внутренним конфликтом художника и человека. Столкновение силы творца и слабости человека обусловливает страдание творческой личности.
Великий французский писатель Ромен Роллан был одним из тех «мастеров культуры», который бережно храня лучшие традиции прошлого, сумел встать на сторону нового мира. Он прошёл долгий и сложный путь идейных исканий.
Жизнь выдвигает перед писателем всё новые задачи. Литературная борьба обостряет. Пожалуй, ни в одну эпоху не развивалось столько различных направлений, течений, школ, кружков, объединений в литературе, как в конце 19 –начале 20 века.
История французской литературы рубежа 19-20 веков открывается творчеством писателей Парижской коммуны – «самой значительной пьесы коммунаров» (36.223). Особое распространение получили малые жанры (очерки Ж. Валлеса, стихи поэтов-коммунаров, песни, эпиграммы и т.д.). Поэзия начинается «Интернационалом» Э.Потье и связана с такими именами, как Ж.Б. Клеман, Л. Мишель, Ж. Валлес и Л.Кладель.
По разным причинам не поняли и не приняли Коммуны Жорж Санд, Г. Флобер, А. Доде, Э.Гонкур, А Дюма-сын и др.
Другим направлением в литературе была литература реалистов. В конце века перед ними встала задача найти адекватные средства для глубокого анализа новой действительности.
Исследователи выделяют во французском критическом реализме три ведущие линии: социально-психологическую, нашедшую наиболее яркое воплощение в творчестве Мопассана («Жизнь» 1883, «Милый друг» 1885, «Мон0Ориоль» 1887, «Пьер и Жан» 1887-1888 и др.), социально-филосовскую, связанную с творчеством А Франса «Кренкебиль» 1901, «На Белом камне» 1904, «Современная история» 1897-1901) и героическую, развитие которой определило творчество Ромена Роллана.
В целом критический реализм отличается открытостью границ; качественно углубляются основные достижения критического реализма предыдущих периодов – психологизм, социальный анализ, расширение сферы реалистического отображения; на новую художественную высоту поднимаются жанры новеллы, романа, эпопеи.
Новым направлением в конце 19 века стал натурализм. Отличительной чертой этого литературного направления был «интерес к обнажённой природе и человеку как жёсткому производному «расы, среды и момента» (97.435).
Представителями школы во главе с признанными французским писателем и теоретиком Э. Золя были братья Э. и Ж. Гонкуры, Ж. К. Гюисманс, А. Сеар.
Философскую основу натурализма составил «позитивизм Огюста Конта, Герберта Спенсера и их последователей» (41.9).
Натуралисты утверждали, что человеческое общество живёт по законам природы, где так же идёт борьба за существование и происходит естественный отбор. Они перенесли из математики, физики, химии, биологии научный метод и эксперимент на литературу, искусство и общественные науки.
В реалистической литературе конца 19 – начала 20 века проявляются романтические тенденции (Флобер, Доде, Франс, и особенно Роллан). Особо выделяются неоромантики конца 19 века (90-х г.г.), главным из которых был Эдмон Ростан, известный героической комедией «Сирано де Бержерак». Французский неоромантизм отличался патриотизмом, героизмом, интересом к яркой личности.
Одним из значительных направлений во французской литературе рубежа 19-20 веков явился символизм. В основе его эстетики лежит концепция Платона, согласно которой весь окружающий мир - лишь тень, «символ мира идей». Он постигается благодаря интуиции, посредством «суггестивного образа», иррационально.
По мнению Д.Д. Обломиевского, основоположником символизма, как направления, был Ш.Бодлер. Основы художественного метода символизма «закладываются в 1860-х г.г. в «Песнях Мальдора» Лотреамона, стихотворениях П. Верлена А.Рембо». (36.225). «Наиболее последовательным символистом, главой символической школы 1880-1890-х г.г., был С.Милларме»(36.102). Он мечтал написать великую «Книгу» - «новую Библию», объединяющую все формы и смыслы в максимально лаконичной форме.
Роман Ж. - К.Гюисманса «Наоборот» (1884) стал вершиной символизма. О.Уайльд назвал его «Кораном декаданса». По мнению В.М. Толмачёва, роман представляет собой «свободную форму монолога, который построен на ассоциациях и оборван почти на полуслове» (97.437). В произведении развивается тема христианства как религии творчества, проводится «параллель между эпохой декаданса и закатом эллинизма» (97.437).
Создателем термина «символизм» стал Ж. Мориас, написавший манифест символизма (1886). Этот документ принёс поэту широкую известность. Он пишет: «Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была её самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохраняла бы подчинённое положение … с первичными идеями»(36.112).
Все отмеченные течения литературы рубежа 19-20 веков развивались не обособленно, но в активном взаимодействии как в литературном процессе в целом, так и в творчестве отдельных писателей.
Ромен Роллан родился 29 января 1866 года в маленьком городке Кламси, в Бургундии. От своей матери он унаследовал музыкальные способности, но так как п\родители хотели дать юноше общее образование, то увезли его в Париж, где Роллан закончил Высшую Нормальную школу.
Известный широкому читателю как автор «Кола Брюньона», «Очарованной души», Ромен Роллан владел словом, как художник кистью.
«… Он был мыслителем, общественным деятелем, публицистом, учёным – музыковедом»(62.3). Изучая его творчество и созданные им произведения, можно сказать, что он находился в постоянном поиске новых идей, его мысль ни на минуту не ослабевала и дышала беспокойством
Выдающиеся способности молодого Роллана особенно проявились в его интересе к музыке и литературе. Любовь к искусству сказалась у Роллана и в той тревоге, с которпой он относился к упадку его на Западе, в стремлении найти средства оздоровления искусства.
Ромен Роллан обращается к трудам философов, к произведениям современных писателей. Но теории мыслителей не приносят удовлетворения ищущему юноше. Не приемлет он натурализма Золя и его последователей, отрицательно относится к проявившемуся уже в первых произведениях Франса скептицизму.
Не случайно в эти годы Роллан обращается к творчеству Л. Толстого, знакомится с его выступлениями по вопросам искусства. Он отправил в апреле 1887 г. письмо Л. Толстому, прося его ответить на мучительные вопросы, как жить, каким должно быть искусство. Всемирно известный писатель ответил в октябре 1887 г. французскому студенту на 38 страницах.
Значительно позже Роллан писал: «Я никогда не забуду отеческой помощи, оказанной мятущемуся юноше, каким я был тогда»(100.64). Лев Толстой надолго стал для него учителем. За свою жизнь Роллан написал о Толстом много статей и книгу «Жизнь Толстого». В одном из последних своих произведений – «Внутреннее путешествие» - автор справедливо отметил, что наиболее сильное влияние Л. Толстого он испытал в области эстетики.
Ромен Роллан пришёл к известности не сразу. Его пьесы не имели успеха. Что же касается первых книг «Жана – Кристофа», то критика относилась к ним либо пренебрежительно-иронически, либо оставляла их без внимания вообще. Совсем не тем интересовался читатель и зритель, а мысль гения, как известно, опережает своё время, и, как правило, с трудом прокладывает себе дорогу. Даже в 20-е и в 30-е годы творчество Ромена Роллана – «как его художественные произведения, так и его публицистика – вызывали немало споров»(62.6).
О творчестве Ромена Роллана , писателя – гуманиста, историка, общественного деятеля к настоящему времени написано большое количество работ, в которых основное внимание уделяется анализу его мировоззрения.
В нашей стране изучением наследия Роллана занимались Н.А. Асанова (6-7), В.Е. Балахонов (8-10), И.Б. Д.шен (33) и другие литературоведы.
Начав литературную деятельность в 1890 году Ромен Роллан к 1898 году создаёт порядка десяти пьес: «Эмпедокл» (1890), «Бальони» (1891), «Необея»(1982), «Калигула» (1893), «Жанна Пьеннская» (1896) и др.
Тетр был и оставался любимым видом искусства писателя. Недаром, увлекшись им в юности, он на всю жизнь сохранил к нему верность. В книге «Театр революции» Е.А. Петрова пишет, что Р.Роллан начинает свой творческий путь с драматургии и завершает его созданием пьесы «Робеспьер». На разных этапах жизни писатель возвращается к театру, несмотря на то, что «драматургия Ромена Роллана, в частности его «Театр революции», никогда не пользовались таким же признанием и славой, какими были удостоены его романы, «Жизни великих людей» и публицистика»(71.5).
Г.В. Рубцова в книге «Творчество Ромена Роллана» подчёркивает, что для Роллана театр является «самым массовым, самым важным искусством»(83.5).
Работая над диссертацией «Оперное искусство Европы со Люлли и Скарлатти», он продолжает работать для театра, помимо этого пишет критические работы в журнале «Ревю драматик» и, конечно, Ромен Роллан, как драматург, пишет цикл пьес «Трагедии веры» («Волки» 1898, «Дантон» 1899, «Торжество разума» 1893, «14 июля» 1901 ). Свой замысел драматического цикла, который Роллан назвал «Божественной трагедией» («Divine Tragediе») связан с Италией, «куда он был направлен в научную командировку после окончания Нормальной школы.
Романное творчество так же с трудом принималось читателями. Г.В. Рубцова пишет о книге «Жан – Кристоф»» «Проявление отдельных томов «Жана – Кристофа» в издательстве «Оллендорф» вызвало различную реакцию в прессе» (83.9).
Если первый том – «Заря» был встречен с сочувствием и с тёплым отзывом и второй «Утро» - имел ту же реакцию, то третий том – «Юность» - не имел никакого отклика. Зато четвёртый – «Бунт» - «вызвал большое оживление в шовинистической прессе»(83.9).Когда же в свет вышла пятая книга романа – «Ярмарка на площади» - реакционная критика бросилась на Роллана за его резкоотрицательную оценку современной буржуазной культуры.
Вместе с работой над романом «Жан – Кристоф» Роллан издаёт публицистические статьи по музыке, многие из которых вошли в сборники «Музыканты прошлого» (1908), «Музыканты современности» (1908).
Ромен Роллан от рождения был музыкально одарённым человеком, и хотя ему не удалось стать пианистом, он посвятил свою жизнь музыке, которая была для него источником душевных сил и нравственного обогащения.
«Огромную роль в творческом росте Роллана, в формировании его духовного облика, его характера сыграл Бетховен» (87.18). По словам Роллана, в шестнадцатилетнем возрасте он ещё не был подвластен обаянию Бетховена и Вагнера, то есть «не понимал и не чувствовал их музыки» (87.18). Но постепенно перелом происходит и уже «через два года музыка Бетховена становится неотъемлемой частью жизни Роллана» (87.18). Не последнюю роль в этом сыграл первый фортепианный концерт, который Роллан услышал в исполнении А. Рубинштейна.
Находясь в Риме, особенно в 1890 и 1891 году, Роллан продолжает играть Бетховена, как он это делал до сих пор, проявляя живой интерес к личности музыканта; изучает литературную и биографическую литературу о нём, собирая материалы для будущих работ. В книге Б.С. Урицкой «Ромен Роллан – музыкант» приводятся слова литературного критика Роберта Кемпа, который рассказывает: «Я слышал в Сорбоне», как он говорил о музыканте, я слышал его игру. Как и все мои друзья, я уже знал наизусть его книгу о Бетховене …»(87.67).
Писательский успех пришёл к нему в 1903 году, благодаря книге «Жизнь Бетховена», а затем читатели приняли роман «Жан – Кристоф», выходивший периодическим изданием в «Двухнедельных тетрадях».
Б.С. Урицкая отмечает, что музыкально – исторические и музыкально – критические работы Роллана отличаются жанровым разнообразием.
Помимо упомянутых работ, посвящённых творческому наследию и жизни Ромена Роллана, стоит отметить книги Т.В. Вановской «Ромен Роллан 1866-1944», З.М. Гильдиной «Ромен Роллан и мировая культура», А.Д. Михальской «Пафос утверждения: Природа комического в драматургии Р. Роллана».
Для литературного наследия Ромена Роллана были характерны различные жанры. Среди них романы, драматические произведения для театра, многочисленные публицистические и научные издания. Наиболее сложными в жанровом отношении являются «Жизни» великих людей, которые по своему содержанию и оформленности отличаются от других произведений такого рода.
Традиционное жизнеописание (биографии) может быть научным или художественным. Автор биографии либо беспристрастно описывает жизнь человека от рождения до смерти, излагая только фантастический материал, либо разворачивает перед читателями действие с многочисленными героями и диалогами между ними, что требует вымысла со стороны автора и приближает биографию к роману. Безусловно, научная или художественная биография имеют индивидуально – выраженные различия и стороны, объединяющие данные жанры. По мнению Т.Л. Мотылёвой, книга Р.Роллана «Жизнь замечательных» является исследованием и художественным произведение благодаря большому фактическому материалу; в этом проявляется желание автора придерживаться исторической правды. Многие прибегают в написании «романизированных произведений» к вымыслу. Ромену Роллану нет надобности достигать наглядности и выразительности «с помощью выдуманных деталей» (62.161). Это в состоянии сделать подлинные высказывания героев, свидетельства современников. К тому же эпоха, когда жил Бетховен даёт обширный материал, знакомит нас с героем и миром вокруг него, предоставляя читателям увидеть судьбу человека, «несущего печаль времени и грехи общества, как крест, ниспосланный свыше» (62.162).
Т.Л. Мотылёва определяет «Жизни» Р. Роллана как биографический очерк. Известны нравоописательные и нравоучительные очерки. Перед автором ставится задача анализа «различных пластов современного общества, изображение характеров, конфликтов, проблем современности» (50.262). По мнению М.Горького, очерк – это среднее между рассказом и исследованием. Очерк относится как к литературе, так и к публицистике.
Очерк «затрагивает не столько проблемы становления характера личности в её конфликтах с устоявшейся общественной средой, сколько проблемы гражданственного и нравственного состояния «среды» (воплощённой обычно в отдельной личности) …» (50.263).
Из литературного энциклопедического словаря мы узнаём, что очерк многолик и многословен; он включает в себя все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного. «В очерке соединяются вместе такие противоположные сферы бытия, как: субъективное и объективное, единичное и общее, идеальное и реальное» (50.263). Очерк отличается от рассказа «отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения» (50.264).
Очерк – жанр малой художественно – документальной прозы, который «направлен на: а) достоверность, б) правдоподобие, в) документальный факт, г) запечатление очевидцев» (86.282). Предметом исследования очерка является реальное историческое лицо и изображение его на «документальной основе (портретный очерк)», где на первый план выступают нравственно – психологические особенности личности. Иными словами, мы видим, «гения в повседневности». Очерк «акцентирует внимание на состоянии, укладе жизни той или среды, отдельных её представителей» (86.139). По мнению В.П. Трыкова, личность в очерке становится «выразительницей нравов, особенностей психологических определений социальной, профессиональной, сословной, культурной общности, воплощение особенностей, национального характера, ….
Зарубежной литературе более присущ термин эссе (очерк, статья, попытка в переводе с англ. essay и фр. essai) – жанр критики, литературоведения, который характеризуется свободной трактовкой какой-либо проблемы. Автор эссе (очерка) анализирует избранную проблему (литературную, эстетическую, философскую и пр.) не заботясь о систематичности изложения, аргументированности выводов, общепринятости вопроса и т.п.
Родоначальником жанра эссе (очерка) явился французский писатель – гуманист и философ М. Монтень, написавший в 1580 г. «Essais» («Опыты» в переводе на русский язык), где он изложил мысли о судьбе общества и человека.
«Жизни …» Р. Роллана называют также «художественными портретами» (62.44). Дж. Джонстон считает литературный портрет разновидностью биографического очерка и выделяет его жанровые признаки:
установка на обрисовку индивидуальности того или иного лица;
образный способ предпринимаемой реконструкции («жизнь как картина»);
подчинение повествовательного элемента описательному;
относительная краткость повествования, небольшой объём;
строгий отбор наиболее характерных фактов и деталей.
Наиболее существенным признаком, характерным для литературного портрета является «большая, по сравнению с биографией, субъективность, свобода автора – портретиста в трактовке материала» (86.14).
По мнению В.С. Барахова, литературный портрет – целостная характеристика конкретного человека в форме мемуарного очерка, создающего представление о его индивидуально – неповторимом живом облике, о его характере» (86.18).
В.П. Трыков в монографии «Французский литературный портрет» анализирует французскую традицию литературного портрета, в центре которого образ творческой личности.
Заключение
Сам Р.Роллан назвал «Жизнь Бетховена» благодарственным гимном, «песнью измученной души», «плодом веры и любви», подчёркивая лирическое начало создаваемого произведения.
Противопоставляя «Жизнь Бетховена» своим историческим и музыковедческим трудам, Р.Роллан утверждает, что преобразил по-своему облик «моего Бетховена». Действительно, одиночество измученной души, души задыхающейся, которая вновь обретает способность к жизни и благодарит своего спасителя» (99.8), соединяется в образе Бетховена с четами самого спасителя, «великого друга, учителя прямодушия и искренности, - того, кто научил нас жить и умирать» (99.9).
Эпическую обобщённость герою придают значимость музыки и личности Бетховена для целого поколения современников Роллана. «Из поколения, жившего в первые десятилетия нашего века, многих скосила смерть: зияющая пропасть войны поглотила отцов и лучших из их сыновей. Моя маленькая книжка «Жизнь Бетховена» запечатлела их образ» (99.8).
Ещё большего уровня символического обобщения достигает образ героя в «трилогии»: «Я хочу собрать вокруг них героических друзей, великие души которых страдали во имя добра» (99.11).
В результате создаётся собирательный образ художника, соединяющий трёх великих личностей, трёх разных художников (музыкант, скульптор, писатель), три исторические эпохи (Возрождение, Просвещение, 19 век), три национальные культуры (немецкую, итальянскую, русскую).
Героический характер творческой личности подчёркивается в драматизации конфликта между величием души гения и страданиями одинокого человека через внешнее противопоставление человека и обстоятельств и внутреннее противоречие между силой художника и слабостью человека.
Роллан создаёт сложные реалистические характеры, обобщённые до символа. Целостность образа героической личности «трилогии» особенно очевидна в соотношении типического и индивидуального, общего и особенного.
Подобно скульптору, писатель «лепит» портрет своего героя. Примечательно, что портреты музыканта Бетховена и писателя Толстого дана подробно в эволюции: портрет человека в столкновении с обществом - в любви – портрет зрелого художника. А портрет скульптора Микеланджело описывается единственный раз. Нам кажется, что это не случайно: пространственное целое (термин М.М. Бахтина) героя – художника создаётся в эволюции облика его творений. Портреты Толстого тоже создаются через реминисценции портретных характеристик героев его произведений. Такого рода реминисценции, а также сравнение облика Бетховена с медузой Горгоной, львом Наполеоном и королём Лиром; Микеланджело – с Торквато Тассо; Толстого – с Моисеем, Христом, художественный характер создаваемых образов.
Примечательны и прямые характеристики внешнего облика героев.
Бетховен – «коренастый, могучего, почти атлетического сложения» (99.13). Микеланджело – «широк в плечах и мускулист» (99.92), у Толстого «ноги и руки», как «у простого мужика» (99.228).
Указывая на рост героев, Роллан называет Бетховена «невысоким», Микеланджело «средним», а Толстой даже стоя позади своих старших товарищей кажется «скорее стражем этих людей, чем равным среди равных …» (99.247). Кажется, что герой вырастает на наших глазах до Колосса, который возвышается над всем человечеством.
«Широкое, кирпично – красного оттенка» лицо у Бетховена, «круглое» - у Микеланджело, «грубое, длинное и тяжёлое» лицо Толстого. В дополнение к этому – «мощный, шишковатый» лоб Бетховена и «квадратный, изрезанный морщинами, с сильно выраженными надбровными дугами» лоб Микеланджело. У Толстого лоб сначала кажется низким (закрытым волосами), а потом – вырастает в прекрасный высокий лоб патриарха. «Коротки, обрубленный, «широкий» нос у Бетховена, «широкий прямой нос с небольшой горбинкой», со «складкой от ноздрей» - у Микеланджело и «широкий нос» - у Толстого.
У Бетховена и Микеланджело «тонко очерченный рот с чуть оттопыренной губой» с мощными челюстями» - у Бетховена и «широкоскулым лицом» - у Микеланджело. У Толстого портрет завершается толстыми выпяченными губами и оттопыренными ушами.
Волосы Бетховена сравниваются со «змеями Медузы» - «необычайно густые, казалось не знали гребня: они торчали во все стороны» (99.13). У Микеланджело «чёрные, довольно редкие волосы», которые «слегка курчавились» (99.93). У Толстого сначала «короткие, нависающие над самым лбом волосы» (99.228), а потом – мохнатые седые брови и борода патриарха. При всё различии характеристик очевидно общее – волосы подчёркивают непокорный нрав художников.
Особое внимание Р. Роллан акцентирует на глазах героев. В первом портрете Бетховена «глаза его пылали изумительной, поражавшей всех силою». «Они сверкали таким неистовым блеском на его смуглом трагическом лице, что обычно казались чёрными, на самом же деле были не чёрные, а серо – голубые» (99.13). «Маленькие, глубоко посаженные», под влиянием гнева или страсти внезапно широко раскрывались и метали во все стороны быстрые взгляды, в которых с чудесной полнотой и правдивостью отражалась мысль» (99.74). У Микеланджело – «небольшие, светло – карие глаза, постоянно менявшие цвет, испещрённые жёлтыми и голубыми точками, глядели пристально и печально» (99.93). «Маленькие, серые запавшие в глубоких орбитах, пристально смотрящие глаза» (99.228) Толстого и на последнем портрете «ясные, … смотрят всё также проникновенно и пристально, в них всё та же честность, которая ничего не скрывает и от которой ничего не скроется» (99.339).
На наших глазах рождается новый герой, вбирающий в себя индивидуальные черты трёх героических личностей. Перед читателями встаёт могучий богатырь. Он растёт на глазах. Во всём чувствуется мощь и сила. Широкое, грубое и тяжёлое лицо с квадратным и мощным лбом, изрезанным морщинами. Непокорные волосы оттеняют небольшие, но пристально смотрящие и очень живые глаза, постоянно меняющие свой цвет. В гневе или страсти они «мечут во все стороны быстрые взгляды» (99.13). Но часто глаза полны скорби и печали.
Суровое детство окружает героев. Лишённые семейного тепла, они вынуждены с первых лет жизни задумываться о завтрашнем дне. Если Бетховен теряет мать в семнадцать лет, Микеланджело в шесть, то Толстой лишается матери не достигнув двухлетнего возраста.
С самого начала жизни Бетховен становится ареной «жестокой и мрачной борьбы». Детство омрачается «заботами о хлебе, необходимостью зарабатывать на пропитание» (99.15). Кроме того, отец заставляет сына часами заниматься музыкой. Отец Микеланджело «вспыльчивый, беспокойный и «богобоязненный человек», наоборот, за малейшую привязанность сына к живописи или скульптуре, жестоко наказывал его. Толстой в «пять лет … почувствовал впервые, «что жизнь не игрушка, но трудное дело» (99.226), а в девять лет потерял отца.
Каждый герой надолго ощущает тяжесть и горечь воспоминаний детских лет. Для Бетховена – пьяница отец, человек «недалёкий» и «не способный содержать семью»; для Микеланджело – суровость отца, запрещающего заниматься искусством; для Толстого – ранняя смерть родителей, наполнившая «его душу отчаянием» (99.223).
Герои рано становятся во главе семьи, взяв на себя заботы о воспитании родных и близких. Но каким бы тяжёлым ни было детство, маленький луч света всё же озарял их души, оставив светлые воспоминания. Сладостное слово – «мать» для Бетховена и её доброта, а так же друг и наставник, учитель Нефе. Для Микеланджело – первые несколько лет жизни вдали от дома, в семье каменотёса, где по его словам он «всосал с молоком кормилицы своё призвание к скульптуре» (99.97). Для Толстого – «две женщины высокой души» (99.224) и «юродивый Гриша», которого писатель запечатлел в повести «Детство». Все эти люди заронили семена добра, любви, веры и надежды в сердца будущих гениев. Каким бы тяжёлым ни был их путь, брошенные зёрна взошли и дали свои плоды.
Отношения всех героев с близкими были сложными и противоречивыми. Если в книге «Жизнь Бетховена» Роллан лишь обозначает тяжёлые отношения Бетховена с родителями; сначала с отцом, потом с племянником, на которого он возлагал большие надежды, то во второй книге «трилогии» отношения между Микеланджело и близкими накаляются. «Помимо усталости, помимо тревог, ещё и родные докучали Микеланджело своими беззастенчивыми требованиями. Вся семья сидела у него на шее, злоупотребляя его добротой, стараясь выжать последние соки из своего знаменитого родича. Отец вечно плакался, вечно сетовал на отсутствие денег». «Все три брата безбожно злоупотребляли его великодушием. Они считали, что он обязан давать им деньги, обязан помочь им выбиться в люди …» (99.115). Микеланджело, как и Бетховен, проявлял излишнюю заботу по отношению к своему племяннику, переносил на него всю любовь, невостребованную в жизни. Но по сравнению с племянником Бетховена Карлом, который пытался даже покончить жизнь самоубийством, племянник Микеланджело Лионардо, после всех треволнений и поисков счастья, женится, улучшая в дальнейшем свои отношения с дядей.
Конфликт достигает кульминации в «Жизни Толстого», где герой до последних дней жизни противостоит «враждебному» для него «лагерю» жены и детей, которые не могли разделить его мировоззрений. Леруа Болье вспоминает о своём посещении Толстого в Ясной Поляне: «за столом, когда отец говорил, сыновья с трудом скрывали скуку и недоверие» (99.345). «Среди своих близких он был одинок душой». Его никто не понимал, кроме младшей дочери и домашнего врача» (99.345).
Любовь – это чувство, которое приносит радость, является источником вдохновения для творческих сил художника. Период любви для Бетховена, Микеланджело и Толстого был одним из самых плодотворных в жизни, когда они создавали свои шедевры, увековечивая любовь в музыке («Лунная соната», «Апасионата», соната, ор.78, «К бессмертной возлюбленной»), в поэзии и изобразительном искусстве («Духовные сонеты», рисунок распятого Иисуса Христа, «Срашный суд», гробницы Юлию II) и в романах («Семейное счастье», «Война и мир», «Анна Каренина»).
Первые мгновения любви незабываемы. Чувства пробуждают в герое всё самое лучшее: «влюблённый лев прячет когти» (99.28). Сердце наполнено любовью и счастьем, «дух примирения, обретённый в любви, благотворно сказался в манере держать себя и в само мом образе жизни» (99.28) Бетховена.
«Внешне спокойная, сдержанная, даже холодная, она (Виттория Колонна) вносила в его (Микеланджело) душу тот мир и безмятежность, которые сама черпала у других» (99.165).
«Сердце – и человека и художника – смягчилось. Мысль и форма находятся в гармоничном равновесии» (99.256). «Брак … должен был стать его спасением» (99.257). «Графиня Толстая оказывала благотворное влияние на его искусство. Она имела склонность к литературе» и «помогала ему в работе». «Она старалась разжечь его творческий гений» и «сделала больше – принесла в дар гению Толстого ещё не познанный им мир – свою женскую душу» (99.258).
Но счастье длится недолго. Герои страдают, испытывая мучительную боль от расставания с любимой, смерти самого близкого друга, разочарования в дорогом для сердца человеке. Даже находясь в разлуке с любимой, художники продолжают любить и творить. Бетховен: «Как только я вспоминаю о ней, сердце моё начинает биться с той же силой. Как в тот день, когда я увидел её впервые» (99.30).
С потерей единственного друга, Микеланджело обращается к богу, только в нём продолжает черпать силу и обретать веру, какую давала ему Виттория Колонна при жизни.
«Он (Толстой) ненавидел притворство в вере и любви больше, чем отрицание веры и любви» (99.345). «Разрываясь от любви к близким и любви к богу», он призывает смерть как «избавительницу» в битве на поле жизни.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Алексеева В.В. Что такое искусство: в 3-х вып. В.». Монументальное искусство. Плакат. Гравюра. Книга.М., 1988.
Анисимов И.И. Мастера культуры. М., 1971.
Анисимов И.И. Французская классика со времён Рабле до Ромена Роллана. М., 1977.
Артерия жизни: Репортаж. Рассказ. Очерк. Рисунок. Картина. Пред. Б. Успенского М., 1978.
Архангельская М.В. Микеланджело. Очерк. М., 1911.
Асанова Н.А. «Жан – Кристоф» Ромена Роллана и проблема взаимодействия в искусстве. К., 1978.
Асанова Н.А. «Жан – Кристоф» Ромена Роллана. М., 1985.
Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. Л., 1968.
Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. «Жан – Кристоф». Л., 1968.
Балахонов В.Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. Л., 1972.
Балдини У. Микеланджело – скульптор. М., 1979.
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.
Бахтин М.М. Работы 1920 – х г.г. К., 1994.
Барковский Н.Я. Статьи о литературе. М., 1998.
Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция 19-20 в.в. М., 1987.
Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1988.
Бочкарёва Н.С. Роман о художнике как «роман творения»: Генезис и поэтика. П., 2000.
Брилиант С.М. Микеланджело. Его жизнь и деятельность. М., 1991.
Вазари Д. Жизнеописание и творчество знаменитых людей. М., 1980.
Вановская Т.В. Ромен Роллан 1866-1944. Л.-М., 1957.
Вюрмсер А. Не посмотреть ли на известное по-новому. М., 1975.
Гашева В. Н., Гашева Н.Н. Литература и живопись. П.,1989.
Гильдина З.М. Ромен Роллан и мировая культура. Р., 1966.
Гинзбург Л.Я. О литературном герое. М., 1980.
Голинищев-Кутузов И.Н. Итальянское Возрождение и славянские литературы 15-16 в.в. М., 1963.
Голинищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.
Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. М., 1985.
Гоффеншефер В.Ц. Из истории марксистской критики. М., 1967.
Гриб В.Р. Избранные работы: статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1979.
Губер А.А. Микеланджело. М., 1953.
Исбах А. Ромен Роллан: к 100-летию со дня рождения. М., 1966.
История зарубежной литературы 19 века. М., 1982.
История зарубежной литературы 20 века. 1871-1917. М., 1989.
История зарубежной литературы 19 века. М., 1991.
Карельский А.В. От героя к человеку. М., 1990.
Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. М., 1978.
Краткий энциклопедический словарь литературоведческих терминов. М., 1986.
Кржевский Б.А. Статьи о зарубежной литературе. М., 1960.
Кузьмина М.Т. Микеланджело Буонаротти: к 500-летию со дня
Микеланджело и его время. Под ред. Е. Гетенберга. М., 1978.
Микеланджело. Жизнь и творчество. Сб. вступительных статей В.Н.Лазарева. М., 1964.
Микеланджело. Жизнь и творчество. Сб. статей В.Н. Лазарева. М., 1964.
Михайловский Н.К. Литературная критика: статьи о русской литературе 19-н. 20 века. М., 1984.
Михилев А.Д. Пафос утверждения и отрицания: Природа комического в драматургии Ромена Роллана. Х., 1979.
Млечина И.В. Литература и «общество потребления». М., 1975.
Монтень М. Опыты. Избранное. М., 1988.
Мотылёва Т.Л. Ромен Роллан. М., 1969.
Мотылёва Т.Л. Роман - свободная форма. М., 1978.
Моруа А. Литературные портреты.М., 1970.
Моруа А. От Монтеня до Арагона. М, 1983.
Наркирьев Ф.С. От Роллана до Моруа. М., 1990.
Науман М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984.
М., 1986.
Роллан Р. Спутники., 1938.
Роллан Р. 1866-1944. По материалам юбилейной сессии. М., 1966.
Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. Л., 1976.
Роман о художнике: проблематика и поэтика. ч. 1. сост. Н.С. Бочкарёва. П., 1998.
Ротенберг Е.И. Микеланджело. М., 1964.
Ротенберг Е.И. Микеланджело. Альбом (Е.Ротенберг). М., 1977.
Рубцова Г.В. Творчество Ромена Роллана. Л., 1955.
Мережковский Д.С. Микеланджело.//Мережковский Д.С. Собр. Соч.: в 4-х т. М., 1990.
Роллан Р. Собр.соч.: 14-ти т. М., 1954. Т.2 Жизнь великих людей.
Роллан Р. Собр. Соч.: в 9-ти т. М., 1983.
Стоун И. Муки и радости. М., 1991.
Толстой Л.Н. Собр.соч.: в 22-ти т. М., 1978-1984.
Шульц К. камень и боль. М., 1987.
14 424
2 583 
