Лотман Ю.М. Статья "Портрет" (портрет как жанр искусства)

Ю.М. Лотман

Портрет¹

Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет – живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена» ¹, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней.

В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта ². Попробуем очертить культурное пространство портрета. Прежде всего, мы окажемся в промежутке между двумя прямо противоположными исходными точками.

С одной стороны, портрет как бы предвосхищает функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения.

С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается основным и главным, что присуще именно данному человеку, в то время как остальные части тела допускают гораздо большую условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для своих портретов часто списывал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову говорить, что от этого страдает сходство.

Портрет в своей современной функции – порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем.

Одна из основных проблем живописи – проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором – естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина – неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики.

Как ни странно может показаться, но динамика – одна из художественных доминант портрета. Это делается очевидным, если сопоставить портрет с фотографией. Последняя действительно выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета – динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего.

Очень часто это включение динамики распределяется по пространству портрета неравномерно: оно может быть сосредоточено в глазах ⁷; иногда руки более динамичны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро почувствовал и, как всегда, гиперболизировал Гоголь в «Портрете», где адская сила и противоестественная подвижность сосредоточиваются именно в глазах портрета: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство» ⁸.

Доводя мысль до предела, Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо. Поэтому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.

Обширное жанровое пространство портретной живописи второй половины XVIII – начала XIX в. обеспечивало свободу живописной интерпретации внутренней природы человека. Ср., например, пространство между автокарикатурами Пушкина, с одной стороны, и разными типами интерпретаций художниками внешности поэта, с другой.

Наиболее упрощенный способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определенного антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код. В «Портрете» Гоголя Чартков, став модным живописцем, рисовал именно то, что от него требовали заказчики: «Наконец он добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство» (Гоголь, III, 107).

Портрет – как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству – объективная данность; с другой – эту функцию выполняет искусство, а реальность – отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом – лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т.д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.

Так, в повести Гоголя «Портрет» дама, увидевшая Психею, которую «не успел снять со станка» Чартков, пожелала принять ее за портрет дочери: «“Lise, Lise! Ах, как похоже! Как хорошо вы вздумали, что одели ее в греческий костюм”. “Что мне с ними делать? – подумал художник. – Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется”» (Гоголь, III, 105). В гоголевском отрывке звучит ирония, и это тоже еще одна точка зрения, которая может быть передана с помощью кисти художника.

Таким образом, и моделирование живописца, и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета – портрета как жанра, портрета как явления живописи данной эпохи и именно этого индивидуального, единичного портрета. Такое сложное пересечение различных художественных тенденций превращает портрет в своеобразный взрыватель искусства эпохи. Этот, казалось бы, наиболее предсказуемый и детерминированный жанр переносит искусство в пространство взрыва и непредсказуемости – исходную точку дальнейшего движения.

1^Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). – СПб.: Академический проект, 2002. – C. 349–375.