Проблематика оформления и эстетики пространства. Пространственные решения школы Баухауз

Тема: «Проблематика оформления и эстетики пространства.

Пространственные решения школы Баухауз».

Выполнила

Терентьева Юлия Владимировна

2019 г.

Введение.

Данная работа посвящена проблематике оформления пространства и его эстетики. На примере ярчайших представителей: школа Баухауз и ВХУТЕМАС, связанных напрямую с данной темой, в работе будут определяться основные вопросы и методы их решения.

Актуальность. Концепции отечественного и зарубежного дизайна, идеи начала XX века требуют в современной постсоветской ситуации внимательного анализа и нового теоретического переосмысления. Именно в эти годы на основе крайнего расхождения материального и духовного, с одной стороны, тенденций и возможностей технического прогресса, с другой стороны, оживляется процесс саморазвития промышленной формы и обновления эстетических норм. Дизайн начинает выступать, как выражение общей способности человека проектировать и создавать предметное окружение. Культура постиндустриального общества является проектной по сути. Поэтому определение истоков дизайна в культуре становится теоретической базой для дальнейшего развития модели дизайнерской деятельности. В познании прошлого раскрывается модель будущего. Обращаясь к истории становления дизайна, хотелось бы процитировать некоторых деятелей прошлых лет.

Стиль Баухауз стал один из самых влиятельных в архитектуре модерна и современном дизайне, он оказал самое широкое влияние на современное искусство, архитектуру, графический дизайн, дизайн интерьера, промышленный дизайн и издательское дело. Учебное заведение, в свое время, нового типа, за недолгое четырнадцатилетнее существование сумело не только зарекомендовать себя одной из ведущих художественных школ Германии, но оказало значительное влияние на развитие профессионального образования в дальнейшем. Причем его влияние не ограничилось только Европой, после второй Мировой войны его идеи становятся популярными в Америке, а позднее распространяются по всему миру. В историю художественной педагогики Баухауз вошел под названием «Высшей школы формообразования» (1926).

Дизайн на сегодняшний день является неотъемлемой полноправной составляющей культуры, причем живой, подвижной, творческой, быстро развивающейся ее составляющей. Важность всестороннего осознания культурных истоков дизайна на сегодняшний день связана и с переломным моментом для российского дизайна, с обретением отечественным дизайном широкого выхода в рыночную экономику. Практика дизайна нуждается в теоретических разработках. Всеми перечисленными моментами определяется актуальность нашего исследования.

Рождение дизайна как особой культурной практики, самостоятельной проектной деятельности произошло в своеобразной духовной ситуации, поляризации материального и духовного, предметного содержания и художественной формы. Проблемы соотношения дизайна и производства, дизайна и проектирования, дизайна и искусства, а также искусства и производства, как это формулировалось в конце XIX - начале XX века, стали объектом исследования в философии, искусствознании, инженерии. Первостепенное значение имеют работы мастеров дизайна: В. Гропиуса¹, Г. Земпера², Ле Корбюзье³, Л. Мамфорда⁴, Л. Салливена⁵, Э. Соттсасса⁶, У. Морриса⁷, и др.

Для нас важно показать не только культурный смысл дизайна, но и те духовные предпосылки и социальные условия, в которых он сложился и развивается. Это вопрос своеобразного формообразования, выделившегося в отдельную сферу культурного проектирования.

Цель курсовой работы — рассмотреть процесс становления дизайна как особого социокультурного явления, выяснить его производственные, художественные и теоретические предпосылки.

Для реализации этой цели решаются следующие задачи:

• рассмотреть дизайн как конкретно-историческое явление культуры, порожденное определенной технико-экономической и духовной ситуацией;

• проанализировать преобразования, происходящие в отношении «человек - вещь» под воздействием технического прогресса, внедрения новых принципов организации индустриального производства.

• описать основные тенденции в искусстве и культуре начала XX века, вылившиеся в возникновение феномена дизайна;

• выяснить художественно-стилевые и теоретические предпосылки возникновения дизайна.

Объектом исследования является проблематика оформления и эстетики пространства.

Предметом исследования является историческое становление дизайна как специфического явления современной культуры, соединившего эстетические и прагматические моменты.

Работа строится на материале истории и теории культуры, философии техники и искусства, эстетических воззрений, истории и теории промышленного дизайна, методологии проектирования.

Исследуемая проблема представлена под углом зрения дизайна в системе культуры, то есть постоянного диалога между дизайном и искусством, дизайном и архитектурой, дизайном и требованиями промышленного прогресса.

Методы и методология исследования:

• формально-статистический метод;

• структурный и функциональный анализ;

• сравнительный анализ нескольких произведений.

На основании вышеизложенного целесообразно разделить работу на 2 главы. Первая посвящена более подробному разбору проблем и методов их решения в всеобщей истории дизайна, во второй рассматриваются более конкретные вопросы концепций проектной культуры современности.

Глава I. Исторические аспекты становления школ дизайна.

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека создавалась в результате кропотливого труда ремесленников. В это время каждый мастер самостоятельно выработал собственные идеалы и каноны вещей и передавал их своим ученикам. С развитием машин, упрощавших ручной труд, появилась возможность массового производства предметов быта, мебели, посуды. Делать изделия по давно сложившимся традициям стало не выгодно, запросы покупателей росли. Возникла необходимость производить изделия с опережением меняющихся вкусов потребителей. Все это поспособствовало возникновению абсолютно новой профессии дизайнера. Первыми дизайнерами стали архитекторы и художники, которые увидели новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Идеи дизайна впервые предложил в 1832 году английский промышленник и политик Р. Пиль, который считал, что необходимо использовать искусство для укрепления конкурентоспособности товаров. Позже художник и архитектор П. Беренс, который работал в компании «AEG», стал основоположником новой профессии дизайнер.

Любая деятельность становится профессией тогда, когда появляется «школа». Если рассматривать дизайн с такой позиции, то его рождением можно считать 1919 год, когда Вальтер Гропиус стал рассматривать дизайн как создание целостной среды, в которой предметы, особенно высокотехнологичные, полностью соответствуют представлению о комфорте как телесном, так и духовном. В. Гропиус из интервью студенческому журналу HARVARD ART REVIEW⁸, 1969 г. О методах преподавания в школе Баухауз: «Я думаю, самый большой эффект в художественном образовании получается тогда, когда школой занимаются как лабораторией, если преподаватели и студенты вместе стимулируют себя взаимно, пытаясь находить новое. Этот дух лаборатории – самое возбуждающее в школе, и дух, который у нас был в Баухаузе, усиливался приближением к поиску и решениям. Нельзя вырастить чей-то талант, можно только побуждать его изнутри. Главное создавать стимулирующую атмосферу, к которой студент хочет стремиться.

Что такое суть образования…это ничто иное, как способность преподавателя побуждать студента. Если студент стимулирован, то он учится и движется самостоятельно. Но это тяжело – мобилизовать физическую силу, необходимую для стимуляции. Эффективное обучение не требует часов работы со студентами – его можно достигнуть и в 5 минут – больше, чем за целый день, если есть умение обратить студентов к новому опыту. Это происходит слишком редко. Преподаватель ошибается, пологая, что всё образование содержится в знании. Знание – только побочный продукт. Знание фактов даёт нам инструменты, при помощи которых проявляться субстанция личности, то, чем я могу высказаться, что такое я как человек, что я узнал в этом мире лично.

Истинный мастер находит выражение личности в парадоксальном отношении. Создатель парадокса общается не словами, а видимыми образами, которые исключают логический тупик, оставляя открытыми возможности новых интерпретаций работы. Такой поэтической производительности нельзя обучить, однако, преподаватель должен открывать взгляды на эту конечную цель.»

Так исторически сложилось, что другой значительной школой дизайна стал ВХУТЕМАС – детище социальных, политический и культурных реформ новой России.

Эксперименты в визуальных искусствах начала XX века не могли не отразиться на том, чему и как обучали студентов Баухауза и ВХУТЕМАСа. Преподаватели вместе со своими студентами изучали формообразования, цветоведение, исследовали возможности новых направлений в искусстве, таких как оп-арт, кинетизме, конструктивизме, формализме и т.д. Первыми преподавателями в новых учебных заведениях были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия, архитекторы, художники, прикладники. В числе профессоров Баухауза были: М. ван дер Роэ, Х. Мейер, М. Брейер, П. Клее, Л. Фенингер, П. Мондриан. Во ВХУТЕМАСе преподавали А. Е. Архипов, Д. Н. Кардовский, Н. А. Ладовский, Л. М. Лисицкий, К. С. Мельников, П. В. Митурич, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин, В. А. Фаворский, П. А. Флоренский, Ф. О. Шехтель. В. В. Кандинский преподавал в обеих школах. Для Баухауза было характерно то, что он вырос из потребностей западной промышленности, поэтому и обучение в нем имело четкую направленность именно на промышленность. В России, где мебель, предметы быта и интерьера делали кустари, объединённые в артели, не были так развиты фабрики, выпускающие товары массового потребления за исключением ткацких фабрик. Поэтому и сам дизайн, и процесс обучения промышленных художников ориентировался на новые течения в изобразительном искусстве. Поэтому же среди преподавателей так много было художников, относящихся к разным художественным течениям того времени.

Процесс обучения включал обязательный пропедевтический курс, разработанный такими известными художниками-педагогами, как В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, Н. А. Ладовский. Целью этого курса было обучение студентов особому языку пластических форм, законам формообразования и цветоведения. Такой курс преподавался на всех отделениях ВХУТЕМАСа, так как считался универсальным как для изобразительного искусства, так и для художественного конструирования.

Важно, что в концепции новой системы образования во ВХУТЕМАСе не разделялось творчество на «художественное» и «техническое». Мышление и творческие способности студентов развивались в обоих направлениях. Первоначально студенты первого и второго курсов, а с 1926 года только первого курса не разделялись на отдельные специальности и учились на Основном отделении. В этот период они изучали такие дисциплины, как «Пространство», «Объем», «Цвет», «Графика», структура которых строилась не только на изучении основ художественного языка, но и на изучении особенностей зрительного восприятия с привязкой к новому понятию «предметной среды», введенного преподавателями ВХУТЕМАСа.

В основе преподавания во ВХУТЕМАСе лежали обучение студентов в первую очередь рационализму и жесткой логике. Многие преподаватели ВХУТЕМАСа были архитекторами и учениками И. В. Жолтовского. Как ни странно, но именно он, поклонник искусства Ренессанса, стал фактически «основоположником» всех последующих течений в советской архитектуре и дизайне XX века. Именно его ученики, воспитанные в его системе, стали идеологами конструктивизма, функционализма, рационализма, известными не только как архитекторы, но и как блестящие преподаватели. Суть системы И. В. Жолтовского заключалась в том, что студентам методично внушалась необходимость тщательного анализа не только образцов творческого наследия великих мастеров, но и собственных проектов на предмет рациональности формотворчества и логичной обоснованности деталей. Тщательность и продуманность – вот главные критерии, по которым он оценивал работы своих учеников.

Другим ярким преподавателем ВХУТЕМАСа был Н. А. Ладовский, система обучения которого была схожа с системой И. В. Жолтовского. Он активно участвовал в реформировании образования не только архитекторов, но и других художественных специальностей. Вместе с Н. В. Докучаевым и В. Ф. Кринским он преподавал дисциплину «Пространство», относящуюся к пропедевтическому курсу во ВХУТЕМАСе. Будучи идеологом рационализма, он учил своих студентов в первую очередь логическому анализу формы. На примере анализа архитектурных образцов разных эпох и стилей, он прививал студентам понимание основ формообразования и построения пространства, характерных для любого времени и не зависящих от моды и вкусов общества. Также Н. А. Ладовский умело стимулировал творческую активность студентов именно анализом формообразования, что способствовало созданию ими индивидуальных проектов, основанных на личных пристрастиях и характере конкретного ученика. Задания были таковы, что для их решения студенту надо было создать совершенно новую, отличную от других образцов объемно-пространственную композицию. Идеи формотворчества считали важнейшими в системе образования и другие преподаватели ВХУТЕМАСа. Так, А. М. Руденко вообще считал искусство способом изобретения новых форм. Он не только сам считал творчество неким глобальным экспериментом, но и прививал эти идеи своим ученикам. Собственные работы он рассматривал как элемент этого эксперимента минимальный по форме и по выразительным средствам. Все его опыты, как в живописи, так и в создании пространственных структур, в результате привели его к мысли, что в современном мире ценность представляет только «производственное искусство».

Во всем мире А. М. Родченко известен как основоположник дизайна в СССР. В целом во ВХУТЕМАСе сложилась такая педагогическая система, которая способствовала развитию таких качеств личности, как логическое мышление и креативность. Во многом это было обусловлено тенденциями времени – преобразование мира через искусство, строительного нового общества, в котором отношения между людьми и средой определяли простые, рациональные и предельно функциональные предметы. В то же время едва ли не большее влияние на формообразование дизайна вообще и системы обучения ему студентов, оказали именно люди, талантливые педагоги и идеологи нового искусства.

В отличие от ВХУТЕМАСа, где и творчество, и само обучение носило преимущественно экспериментальный характер, Баухауз двигался более рациональными и выверенными путями. Возможно, немаловажную роль в этом сыграла знаменитая немецкая педантичность, но, в большей мере, на это повлияла разница в идеологии. Если в СССР того периода главной задачей было формирование нового человека, строителя коммунизма и борца за светлое будущее, то в Германии основное предназначение искусства и дизайна заключалось в эстетики промышленной продукции, направленной на организацию комфортной среды обитания человека. Этот сдвиг в сторону предмета и его определяющих комфорт функций, способствовал изучению формы не как постоянного и не меняющегося качества вещи, а напротив, как нечто изменчивое, подверженное влиянию. Если во ВХУТЕМАСе занимались изучением формы и формообразования, то для Баухауза более характерно было формотворчество. Деятельность архитектора и дизайнера, по мнению преподавателей, должна была быть не узконаправленной, а формирующей всю окружающую человека предметную среду. Образование Баухауза было тесно связано с промышленным производством. Баухауз сочетал в себе учебное заведение и промышленные мастерские. Это позволяло наглядно видеть возможности воплощения придуманного дизайнерами проекта.

Идейные вдохновители Баухауза пропагандировали необходимость создания массового производства художественно оформленных бытовых вещей. С этой позиции они критиковали тех, кто еще в конце XIX века призывал развивать кустарные производства, вернуться к наследию прошлого и создавать вещи на основе принципов декоративизма. Действительно, подобные призывы отодвигали технический прогресс в сфере создания массовых бытовых предметов. Кустарная вещь может иметь ряд достоинств, например, она оригинальна и даже в массовой серии каждая вещь уникальна, также эти вещи могут быть выполнены на очень высоком художественном уровне. Но ни одна кустарная мастерская никогда не сможет удовлетворить массовое производство без падения качества и художественной ценности вещей. Машинное производство напротив, позволяет, не теряя качества увеличить объемы товаров, а дизайнеры должны придумывать такие вещи, которые были бы красивыми, удобными и дешевыми. Кроме всего, дизайнеры должны учитывать и использовать в проектировании изделий новейшие достижения науки и технологии, а также современные тенденции в развитии искусства и культуры в целом. Более того, такие вещи формировать культуру. В этом отношении Баухауз являлся продолжателем идей многих предшественников, таких как А. ван де Вельде, который еще в 1890 году говорил о важности роли инженера и называл их архитекторами будущего. Другой защитник функциональной эстетики – А. Лоос, автор статьи «Орнамент и преступление», утверждал, что удаление орнамента с предметов быта является закономерным культурным процессом. Если рассматривать природу орнамента и его эволюцию, то такое умозаключение выглядит вполне оправданным. Магическая функция ранних орнаментов постепенно уходит на второй план и замещается функцией украшения предмета. Но в современном мире с большим количеством различных материалов и возможностями их стойкой окраски в разные цвета, функция украшения переходит на форму предмета и его цвет. Если для творчества художников «Венских мастерских» и характерно использование орнамента, то конструктивисты и функционалисты от него полностью отказываются. Такой подход сформировал новый острый интерес к красоте формы, которая должна была сочетаться с ее функциональностью. Так идеи функциональной эстетики восторжествовали в Баухаузе.

Баухауз был создан В. Гропиусом на основе его понимания как цели и назначения искусства, так и примеров обучения студентов. Начало творческой деятельности Гропиуса происходило в качестве члена Веркбунда⁹. Несмотря на то, что Веркбунд не смог реализовать на практике провозглашаемые им идеи объединения художников и ремесленников с целью создания принципиально новых образцов предметов массового потребления, его роль была значительна в разработке теории индустриального дизайна. Гропиус, впитав все ценное из его наследия, принес идеи Веркбунда в Баухауз. Баухауз стал школой, в которой обучали одновременно искусству и конструированию в соответствии с концепцией синтеза пластических искусств, ремесла и промышленности. В это же время Гропиус изложил свое понимание искусства в новых условиях индустриального общества в манифесте, в котором важнейшей целью нового искусства провозгласил синтез архитектуры, скульптуры и живописи для создания единых и цельных объектов. Архитектура, как основа формотворчества, является, по мнению Гропиуса, основой всех искусств. В то же время Гропиус настаивает на необходимости осмысленного применения машин в процессе творчества. Все это привело к двум основополагающим положениям процесса обучения в Баухаузе. Во-первых, артельность и сотрудничество. Во-вторых, для создания новых форм, новых функциональных изделий важно владеть навыками различных ремесел, понимать язык форм, знать свойства и качества всех материалов, уметь пользоваться своими знаниями в области построения формы. На основе этих положений строилось все обучение. Гропиус считал, что для обучения современному искусству ученики и учителя должны создать некую общность на основе сотрудничества, сотворчества, которая была бы ближе к средневековым цехам, нежели к привычным классам во главе с наставником. Только в объединении усилий студентов и педагогов, представителей различных областей творческой деятельности, науки и искусства Гропиус видел возможность создания гармоничной вещественной среды. Для осуществления этой цели Гропиус привлек к преподаванию в Баухаузе крупнейших деятелей культуры начала XX века. Студенты в обязательном порядке посещали занятия по керамике, ткачеству, витражам, скульптуре, фотографии и т.п. Изначально студенты изучали вводный шестимесячный курс, разработанный И. Иттеном¹⁰.

Этот курс, по его замыслу, должен был выявить творческую индивидуальность студентов, развить их креативность, раскрыть художественные возможности и способствовать выбору той специальности, в которой каждый смог реализовать себя наилучшим способом. На занятиях студенты изучали принципы и законы формообразования, цветоведения и законы композиции. По окончанию пропедевтического курса, обучение разделялось на два параллельных направления – практическое и теоретическое. Практическое направление ориентировалось на овладение навыками обработки различных материалов, конструирования, работы с различными механизмами и артельной работы. Теоретическое (формальное) направление было посвящено изучению законов построения формы, цвета, композиции. По окончании трех лет обучения студент становился «подмастерьем» и мог либо совершенствоваться в выбранном «ремесле», либо, сдав экзамен на знание «подмастерье Баухауза», преступить к завершающему этапу обучения. На завершающем этапе – строительном курсе – студент совместно с преподавателями работал в мастерской или строительной площадке и постигал тонкости выбранной профессии как стажер. По окончанию этого курса студент получал звание инженера.

Важнейшей заслугой Баухауза является его направленность на производство. Студенты, обучаясь искусству и ремеслу, уже с первого курса исполняли на практике свои проекты, причем не формальные образцы, а эталоны для массового производства. Это позволяло избежать, с одной стороны, не нужной вычурности проектов, а с другой – излишнего упрощения. Выполняя эталон, совершал все операции, которое изделие будет проходить на производстве, и мог контролировать себя и корректировать свое изделие в соответствии с технологией процесса изготовления. Все сложные и нетрадиционные элементы можно было выявить и переработать, подогнать размер для наибольшей экономии материала и усилий. Техническая подготовка студентов предполагала освоение ими навыков работы на различных станках, изучению технологии обработки всевозможных материалов. Такой подход к обучению должен был сформировать «универсального человека», владеющего как навыками художника, так и навыками инженера, и навыками ремесленника.

Кроме идей воспитания нового типа художника, который мог бы свободно обращаться с формой и делать ее средством выразительности вещи, и Баухауз, и ВХУТЕМАС обращали большое внимание на развитие личности своих студентов. Во многом это было связано с тем, что в обеих школах работали творческие и оригинальные художники-мыслители, интересные личности со своими взглядами на жизнь и искусство. Достаточно полно педагогическая концепция Баухауза рассмотрена в диссертации Н. И. Дружковой. По запискам и воспоминаниям автор реконструирует концепцию Баухауза. В частности, автор указывает на то, что педагогическая система Баухауза предполагала не только формирование у студентов чисто профессиональных навыков, но и определенного миропонимания, можно сказать «философии искусства». Сейчас сложно восстановить целостные системы обучения большинства педагогов, поскольку они не писали педагогических трудов. С уверенностью можно сказать, что обучение в этих школах было не просто оригинально, но и крайне инновационно на фоне сложившейся системы обучения как в художественных вузах, так и в общеобразовательной школе в целом.

К вопросу организации пространства, Баухауз относился следующим образом.

Ханнес Майер¹¹: «Новый населенный пункт в законченном виде является конечной целью на пути к народному благополучию, произведением, сознательно организованным силами всего общества; в нем на общетоварищеской основе проявляется соединение кооперативных принципов с индивидуальными запросами. Современный характер такого поселка определяется не плоскими крышами и вертикально-горизонтальными членениями фасадов – он непосредственно зависит от созданных в нем условий проживания.»

Безусловно, идеалом представителей Баухауза была полная демократизация пространства, частная собственность, по мнению Гропиуса и других, должна было исчезнуть. Только в такой рафинированной ситуации жилые здания и прилегающие к ним территории были бы воплощением ясной геометрии и новой концепции жизни – социальной.

Появилось территориальное зонирование, в которое Баухауз вложил немало творческих разработок студентов и преподавателей. Один из ранних примеров – это планировка Рурской области в Германии (конгломерат городов в федеральной земле Северный Рейн — Вестфалия (Германия)) – но в основном объектами регулирования были трассы всех видов транспорта, инженерные сооружения, водопровод и канализация, распределение сельских и городских земель. Активно шла застройка населенных пунктов, что было темой разработки градостроителей Бахауза. Ставились следующие задачи – обеспечение транспортных связей, зонирование территории, обеспечение зеленых резервов.

Новаторские градостроительные приёмы разрабатывались в проектировании промышленных поселков: в основном блокированная застройка – линейная (рядовая) или крестообразная, Г, L – образная, распространение придомовых участков. Идеи прогрессировали и проявлялись в более крупных городских масштабах.

Одно из важных явлений, развитых Баухаузом, была унификация и стандартизация, выраженные в основном в жилых зданиях и поселках.

Проблемы урбанизации решались многоквартирными малоэтажными зданиями для рабочих (Volkswohnungen). Каждая квартира была оснащена необходимыми коммуникациями и рассчитывалась на семью из 5-6 человек. Ванная, кухня и спальня были объектами особенно внимательного проектирования, так как необходимо было учесть ряд эргономических принципов. Некоторые коридорные и галерейные дома были оснащены общими балконами. Конструкция таких домов представляла собой железобетонные блоки и стальной каркас. Вальтер Гропиус разрабатывал и всячески пропагандировал развитие сборной железобетонной архитектуры, выступал за творческий подход к такому серийному проектированию: «а вместе с тем этой скуки и монотонности можно было бы избежать, если бы архитекторы проявили больше интереса к разработке и производству основных сборных элементов, из которых можно создавать различные варианты жилых зданий. К сожалению, этим занялись предприниматели, заинтересованные лишь в массовом производстве. Для достижения полного успеха необходимо, чтобы бесчисленное количество сборных элементов для жилищного строительства изготавливалось раздельно, а затем из них монтировались бы жилища различного размера и внешнего вида, в соответствии с потребностями семьи».

Типовые жилые здания строились в основном на новых незастроенных территориях. Проектирование предусматривало предварительную комплексную градостроительную оценку, то есть проводился предпроектный анализ (используемый благодаря Г. Мейеру). Архитекторы-градостроители заостряли внимание именно на типе застройки – рядовой, с разрывами и т.д. В основном (с экономической и социальной точки зрения) популярностью пользовались блокированные дома различной типологии – атриумные, крестообразные, П-образные и т.д.

Влияние Баухауза состояло, в основном, в творческом прорыве, открытии и смелом исследовании области типового строительства и проектирования индустриальных поселков. Баухауз старался на собственном примере уничтожить разрыв между процессом производства и проектированием.

Обе школы в свое время внесли огромный вклад в систему дизайн-образования по всему миру. Их опытом пользовались не только в Германии, но и в Италии, в США, Японии. Меньше повезло России. После роспуска ВХУТЕМАСа в 30-е годы наследие наших педагогов было мало востребовано в системах обучения СССР. Во многом это было связано с тем, что потребности нашей промышленности, разрушенной в годы Великой Отечественной войны, удовлетворялись товарами, в конструировании которых, в первую очередь, применялся упрощения конструкции и удешевления вещи за счет минимального использования материалов, затраты на тот же дизайн и т.п. При дефиците товаров на внешний вид и конструкцию, все равно никто не обращал внимания. Тем не менее, педагогический опыт советских художников-педагогов, изучался на западе и использовался в работе. Теперь, после исчезновения полосы фактической «ненужности» дизайн-образования в России, вновь возник острый интерес к новым методам обучения дизайнеров, к переосмыслению не только самой системы обучения, но и формирования содержания, как отдельных дисциплин, так и обучения в комплексе всех изученных студентом курсов.

Глава II. Проектная культура в современном мире.

«…если мы попытаемся осуществить цели

искусства, не очень-то думая о его форме, то

добьемся наконец того, чего хотим,

-это будет жизнь, а именно ее-то мы и жаждем.»

У.Моррис¹²

На основе вышеизложенного, нами было выделено несколько вопросов дизайна в целом, несколько категорий проектной культуры и план работы над проектом.

Итак, к «глобальным» вопросам дизайна. Любая работа над новой формой, от дизайна спичечного коробка до более масштабных дизайн-проектов, такие как градостроительство, крупные постройки и т.п., должна начинаться с решения таких вопросов: будущее или природа; человек и экономика; абсолютная достаточность или относительная достаточность; земля или технологии. Проектная культура находится всегда перед дилеммами: что первично? Что вторично? На что делать упор? Что можно игнорировать?

Любая творческая работа должна быть грамотной и подчиняться правилам композиции. Композиция – важнейший организующий момент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. В практических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.¹³

Существует два способа художественного видения при организации композиции:

1. Сосредоточение внимания на отдельном предмете как доминанте всей композиции и восприятия остального только по отношению к нему. В этом случае окружающая среда видится так называемым боковым зрением и деформируется, подчиняясь центру внимания и работая на него;

2. Видение в целом, без выделения отдельного предмета, при этом любые детали подчиняются целому, утрачивают свою самостоятельность. В такой композиции нет ни главного, ни второстепенного – это единый ансамбль.

Во время работы над композицией мы имеем дело с различными параметрами.

При компоновке форм на плоскости большое значение играют масштаб, пропорции и модуль изображаемых величин. От правильного их использования зависит выразительность композиции.

При решении вопросов равновесия в композиции важно местоположение элементов: от того, в какой части композиции размещается предмет, зависит его вес. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему, либо расположенный на вертикальной оси композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне этих основных линий.

Совпадение изображения с линиями структурного плана композиции вносит элемент стабильности.

Рассмотрим примеры компоновки в формате плоскости.

Предмет, расположенный в верхней части композиции, выглядит легче того, который помещен снизу.

Предмет справа от центра кажется тяжелее. Это связано с тем, что левое полушарие головного мозга доминирует над правым. Сначала мы видим левую часть композиции, потом глаз передвигается вправо, то есть на левой части композиции он задерживается меньше, нежели на правой.

Основные виды композиции. Как правило, выделяют тройку базовых видов композиции.

1. Фронтальная - подразумевает заполнение изображением всей плоскости. Как правило, используется при создании орнаментов, ковров, мозаики и т. п.

2. Объемная - относится к трехмерным видам искусств (архитектура, скульптура, керамика). В большинстве случаев, чтобы рассмотреть изделие такого рода, необходимо обойти его с разных сторон, поскольку оно не может быть охвачено взглядом полностью с одного ракурса.

3. Объемно-пространственная композиция в дизайне - состоит из нескольких объемных работ, расположенных в пространстве с определенными интервалами.

Три закона композиции:

1. Цельность и единство. Благодаря им произведение воспринимается как единое целое, несмотря на многочисленное количество деталей. Этот закон базируется на двух составляющих - неделимости композиции (невозможность воспринимать ее как совокупность отдельных составляющих) и необходимости связи и согласованности между элементами композиции (для этого важно отслеживать, насколько все детали "дружат" между собою и не являются ли они оторванными друг от друга). Специфичность данного закона заключается в том, что он распространяется лишь на область композиции в дизайне произведений искусства.

2. Равновесие. Это такое состояние, при котором все элементы сбалансированы между собой. Уравновешенные части целого приобретают так называемую зрительную устойчивость. В основном данное состояние сводится к балансу по выразительности. Равновесие в изделии может быть статическим (изображение кажется устойчиво неподвижным) и динамическим (его составляющие производят впечатление движения).

3. Соподчинение. Это подчинение всех композиционных деталей единому авторскому замыслу. Фактически данный закон подразумевает создание иерархии в произведении. Согласно ей, выделяется доминанта (центр композиции), которой и подчиняются все остальные элементы.

Всякие объемы – это формы, которые дают жизнь изобразительной плоскости, но вносят и противоречия, находятся в ней в антагонизме, так как плоскость дает зрительную цельность, а округлость требует не спокойного зрения, а двигательных переживаний, движений глаз. И чем сильнее будет восприниматься объем, тем большая зрительная борьба потребуется, чтобы перевести двигательные впечатления в зрительные. Чем больше близкий объект будет изображаться, тем больше мы будем бороться с объемностью, присущей ему.

В искусстве при изображении объемного на плоскости есть тенденция и метод приведения этой объемности к плоскому рельефу, то есть к спокойной видимости это плоскостная, а не световоздушная организация пространства. Данное явление можно проследить в искусстве иконы и творчестве художников раннего Возрождения, где есть момент условности в изображении объемных объектов.

Истинно художественным произведением является не изображение максимально соответствующее действительности, ибо это не фотография, а в силу степени художественного обобщения. Ярким примером этого служат произведения японской гравюры (ил.1) и живопись А. Матисса (ил.2).

Прямое подражание природе – лишь повторение, копирование, а истинный художник-творец решает задачи передачи настроения, введения художественных обобщений, обличения изображаемых образов в новые формы.

Любую композицию можно считать работой станковой или декоративной. Если станковое произведение можно считать вполне самостоятельным, то декоративное произведение, будь то какая-либо вещь или плоскостная композиция типа панно, гобелена, мозаики, отличается от станковой своей несамостоятельностью. Уже при работе над ней художник мысленно и практически закладывает среду (интерьер, ландшафт и пр.), так как любое изделие декоративной направленности призвано украсить какой-то объект: человека, интерьер, орудие производства и т.д.

Обратим внимание на передачу объемов в композициях. В станковой живописи объекты, которые находятся на первом плане, изображаются более объемными, и чем ближе они к зрителю, тем более округлы. В декоративной же композиции объем показывается условно, минимальной моделировкой или темным пятном в теневой части, либо округлые предметы изображаются абсолютно плоскими, независимо от того, в каком перспективном плане они находятся. Если же объем все-таки передается, то степень условности для всех планов одинакова.

Если предметы, не входящие в передний план, воспринимаются удаленными, возможна корректировка цветом, то есть дальний план подтягивается на уровень переднего, а передний отодвигается на дальний план и эти два плана фиксируются за счет встречного движения на уровне среднего плана, за счет распределения цвета в плоскости формата. Для этого необходимо знание теории цвета, использование информации о теплых и холодных, активных и пассивных, легких и тяжелых тонах, о движении цвета в пространстве (теория В. Кандинского).

Обратимся к монографии В. Кандинского «Язык красок», где автор исследует движение и равновесие цветов на примере четырех пар цветовых контрастов. Кандинский считал, что в жизни цветов существует два типа контрастов: холод или тепло цвета определяет его склонность к светлому или темному.

1. Первая пара желтый и синий (два основных цвета в системе цветов). Теплота и холод краски – это ее склонность к желтому или синему. Движение цветов происходит в горизонтальном направлении; при теплой краске – к зрителю, при холодной – удаление от него. Движение теплого и холодного усиливается, если добавить контраст светлого и темного. Движение желтого возрастет с осветлением, синего – с затемнением. Желтый цвет настолько тяготеет к светлому, что вообще не может быть очень темным, синий же, наоборот, может получить такую глубину, что будет граничить с черным. Это первый тип движения теплого и холодного, но существует и движение второго ряда.

Если посмотреть на два круга одинаковой величины: синий и желтый, то можно заметить следующую закономерность. Желтый круг приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку – эксцентрическое движение (от центра). Синий круг получает концентрическое движение, как бы заползает внутрь и удаляется от человека. Если к желтому добавить синий, сделав его более холодным, появляется зеленоватый оттенок, и оба движения – горизонтальное и эксцентрическое – сразу замедляются, синий как бы тормозит движение желтого, а при дальнейшем добавлении его эти противоположные движения уничтожаются и возникает полная недвижимость – зеленый цвет.

То же происходит и с белым, если в него добавить черный – возникает серый цвет – по тону близко стоящий к зеленому, но в зеленом есть возможность жизни, которой нет в сером, так как он состоит из красок, не имеющих активной движущей силы.

1. Говоря о цветовых контрастах, необходимо рассмотреть еще один их вид – контраст светлого и темного. Белый действует на зрителя как «великое безмолвие», но полное возможностей. Черный цвет звучит как нечто, лишенное возможностей, внешне – беззвучная краска, на фоне которой всякая другая, даже малозвучная, становится сильнее, активнее, чем она есть на самом деле. На фоне же белого другие краски утрачивают чистоту звучания. Равновесие между контрастными белым и черным достигается механическим смешением, когда образовывается серый цвет, беззвучный, неподвижный, но полный возможностей. Подобный серый возникает и при смешении красного и зеленого – пассивности и деятельности.

2. Контраст красного и зеленого. Красный – цвет внутреннего кипения, для него характерно движение внутри себя, он не стремится ни наружу, ни внутрь себя самого, ни к зрителю, ни от него. Идеальный красный может подвергаться большим изменениям, так как это живая беспокойная краска, создающая впечатление целеустремленной мощи. Средний теплый красный имеет сходство со среднетемным, ощущение силы, энергии, устремленности, радости. Зеленый – духовно-погашенный цвет, эксцентрическое концентрическое движение в нем отсутствуют. По теории Кандинского, абсолютный зеленый – наиболее спокойный, никуда не движется, «не имеет призвуков печали, ничего не требует и никуда не зовет».

Он считал, что пассивность – свойство зеленого, это основная летняя краска, когда природа преодолела весну – время бури и натиска – и погрузилась в самодовольный покой. Если рассматривать зеленый, как производный от смешивания синего и желтого, то обе пары движений – эксцентрическое и концентрическое взаимно уничтожаются, развивается индивидуальное равенство и покой. Однако при малейшем перевесе того или иного производящего цвета зеленый получает привкус остроты и теряет свою пассивность. При переходе же в светлое и темное зеленый сохраняет первоначальный характер равнодушия и покоя.

1. Контраст оранжевого и фиолетового цветов, которые возникали из первого контраста, оранжевый – из активного элемента желтого в красном.

Фиолетовый – из пассивного элемента синего в красном. Оранжевый – теплый красный, усиленный желтым, внутреннее движение красного начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее, т.е. при внутреннем кипении есть элемент активности. В фиолетовом – пламенеющий красный гасится холодом синего и рождается придавленное звучание – молчание. Если оранжевый появляется путем приближения красного к человеку, то фиолетовый, имеющий склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но красный, лежащий в основе фиолетового, должен быть холодным. Итак, фиолетовый – это охлажденный красный цвет.

Оранжевый и фиолетовый, возникающие смешением красного с желтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия; при смешивании красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие, так как невозможно провести резкую границу между фиолетовым и лиловым, между оранжевым и палевым. Оба эти цвета, составляющие пятый контраст, находятся по отношению друг к другу в таком же положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), то есть являются дополнительными.

Рассматривая особенности композиции, нельзя обойти вниманием и такой вопрос, как средства для ее создания. Ведь именно они помогают творцу максимально точно передать свою мысль в произведении. Для многих людей искусства средства более известны как принципы композиции в дизайне.

1. Контраст - это резкое различие элементов, противопоставление их по определенным критериям (светлый и темный, длинный и короткий и т. п.). Таким способом усиливается выразительность готовой работы. Контраст бывает, как одномерным, так и многомерным.

2. Нюанс - незначительные различия между элементами в композиции в рамках одной и той же категории. Выделяют одномерный и многомерный нюансы.

3. Тождество. Так называется повторение элементов одинаковых, схожих по своим качествам. Таким как размер, форма или тон. Тождество является признаком статичности всей комбинации.

4. Симметрия/асимметрия. Симметрия - это равномерность распределения деталей относительно геометрического центра. Она бывает зеркальной, осевой, зеркально-осевой и винтовой. Асимметрия - это отсутствие симметрии. Хотя наш мозг ориентирован на равномерные изображения (нарушение этого баланса им воспринимается не так хорошо), иногда асимметричные решения оказываются более чем впечатляющими.

5. Ритм. В данной сфере под ритмом подразумевается чередование различных элементов в определенной последовательности. Одним из важнейших является повторяемость деталей (форм), а также интервалов меж ними. Такие повторы бывают равномерными, убывающими и нарастающими.

6. Модульность - это универсальное средство дизайна, однако до сих пор нет четкого определения понятию "модуль". В общем, так принято именовать величину, принимаемую за основу расчета какого-либо предмета.

7. Пропорциональность - согласованность, стройность, а также соразмерность в сочетании чего-то. Она часто воспринимается как соразмерность. Это средство применяется в архитектуре или искусстве.

8. Масштабность является важнейшей из средств архитектурной композиции. Она определяет соотношение размеров чего-то (частей, членений, деталей сооружения), которое позволяется создать гармоничное сочетание их с размерами человека и окружающими его предметами. Данное средство базируется на двух принципах: человеческий индивидуум - это мера всех вещей; масштаб определяется при помощи соотношения отдельно взятых частей и целого.

При создании композиции всегда стоит помнить, что все изображенные предметы обладают определенными пространственными свойствами:

1. Геометрический вид. Он определяется соотношением размеров геометрических фигур согласно трем координатам пространства, а также характером поверхности формы. Выделяются три вида формы: объемная, плоская, линейная.

2. Величина – это свойство, которое оценивается по отношению к человеческим размерам или другим формам.

3. Положение. Геометрические фигуры могут быть расположены в отношении друг друга или зрителя, как ближе, так и дальше, выше, ниже, слева или справа. Также формы способны располагаться по отношению к другим на одном или сразу нескольких уровнях.

4. Цвет – является одним из самых важных свойств, способных вызывать различные зрительные ощущения в соответствии со спектральным составом отражаемого/излучаемого ими света. Он обладает такими характеристиками, как тон (оттенки), насыщенность (степень яркости/блеклости) и светлота (отражающая способность цветовой поверхности). Обычно цвета принято делить на теплые (от желтого до красного) и холодные (от зеленого до фиолетового). Подобное разделение связано с энергетическим спектральным балансом: теплые оттенки несут большую часть энергии, а холодные — значительно меньшую. Как доказали ученые, цвет активно воздействует на человеческую психику. Он может вызывать разнообразные эмоции и переживания (радовать, огорчать, бодрить, угнетать). Именно поэтому так важна хорошо продуманная цветовая композиция в дизайне любого изделия.

5. Светотень - свойство, которое характеризуется распределением темных и светлых участков на поверхности фигуры. Она облегчает восприятие объема и рельефа наблюдателем, а также способна зрительно обобщить или расчленить объем, или поверхность предмета. Кстати, рельеф предмета и его трехмерность воспринимаются таковыми именно благодаря градациям и переходам от более освещенных участков к менее.

6. Фактура - создает зрительный образ композиции и является одним из основных источников получения осязательной информации. Кстати, именно различие фактур дает возможность отличать на черно-белом изображении схожие между собою вещества: металл и воду, снег и бумагу и т. п. При планировании изделия выбор фактуры его столь же важен, как и выбор материала. Ведь одно и то же вещество способно смотреться весьма по-разному при различной обработке.

7. Текстура. Она играет такую же важную роль в процессе восприятия готовой композиции, как и фактура. Ведь с ее помощью удается определить признаки структуры материала, из которого предмет изготовлен. Чаще всего подобное свойство характерно для дерева, кожи, а также ткани. Текстуры очень часто выступают в роль декоративного элемента при проработке проекта. Удачное сочетание фактуры с текстурой прежде всего применяется для передачи естественного качества материала, раскрытия его эстетического своеобразия. В том случае, когда фактура или текстура вещества выразительные - их воздействие на зрителя способно быть более эффективным, чем влияние самой формы изделия. При этом чрезмерная броскость их иногда способна вызвать обратный эффект.

Проектная культура – так называемая «третья культура», или «Дизайн с большой буквы» - реальная проектность, как ценность и содержание многих видов деятельности человека и как особый тип его мышления. Нынешний кризис в методологии, подготовки нужных обществу специалистов потребовал пересмотра образования на фундаментальных подходах к воспроизводству специалиста как субъекта культуры. В связи с этим идет поиск и моделирование нового образа культуры, способной преобразовывать различные знания и навыки в формы деятельности, которые уже стали реальностью бытия.

Категории проектной культуры:

1. Проектное мышление;

2. Проектные подходы;

3. Проектная цель;

4. Задачи проекта;

5. Предпроектные исследования;

6. Качество проектного мышления;

7. Проектный формат;

8. Проектное финансирование.

Дизайн-мышление (англ. design thinking) — методология решения инженерных, деловых и прочих задач, основывающаяся на творческом, а не аналитическом подходе. Главной особенностью дизайн-мышления, в отличие от аналитического мышления, является не критический анализ, а творческий процесс, в котором порой самые неожиданные идеи ведут к лучшему решению проблемы.

О проектно-дизайнерском мышлении:

А. Кастильони¹⁴: «Дизайнер должен быть интерпретатором и реальных, и виртуальных потребностей, должен предугадывать те запросы людей, о которых они не задумываются и неожиданно открывают в уже созданных предметах.»;

Э. Соттсасс¹⁵: «Дизайнерский объект должен затронуть все в человеке: его взгляд, его настроение, каждый нерв.»;

У. Моррис: «Невозможно оторвать искусство от этики, политики и религии.»

У. Моррис: «Короче говоря, не давайте превращать себя в машину – или же это будет для вас как художников конец. Хоть мне не очень-то по нраву машины из стали и меди, но машины из плоти и крови ужаснее и безотраднее: ни один человек не настолько плох и неуклюж в работе, чтобы не пригодиться на что-нибудь лучшее, чем превратиться в машину.»

Хотелось бы сделать акцент на нескольких определениях понятия «дизайн», сделанных известными мастерами прошлых лет.

Б. Арчер¹⁶ в 1979 году выпустил публикацию, где термин «дизайн» определялся следующим образом: «Совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив знаний, навыков и ценностей, воплощенный в искусстве планирования, формообразования изобретения и исполнения».

Джонс Дж.К.¹⁷: «Логика заинтересована в абстрактных формах. Дизайн кладет начало новым формам.»

Отдел исследования Королевского колледжа искусств - британское учебное заведение, которое было создано в 1837 году в Сомерсет-хаусе как Government School of Design (или Metropolitan School of Design), проводил исследования на тему дизайна и определил предмет и метод дизайна на основе науки и искусства.

Минувшее столетие оказалось богатым на открытия, кризисы и катаклизмы. Мировые войны и революции, рождение и гибель империй, становление потребительского общества, возникновение новых медиа и распространение сетевых форм коммуникации преобразили мир. Одна из задач философской эстетики как раз и состоит в том, чтобы исследовать, в каком направлении происходит трансформация эстетической восприимчивости, и описать те ее формы, которые определяют нашу чувствительность сегодня.

Эстетика места – та область теоретически неосмысленного эстетического опыта, с которой люди давно уже работают на практике (в живописи, в создании садов и парков, в организации интерьерного пространства и т. д.). Этот опыт закреплен в таких, например, терминах, как «интерьер» и «пейзаж» (последний используется в двух значениях: «природный вид» и «картина, изображающая природный, сельский или городской ландшафт»). В расположениях эстетики места предметом кристаллизации эстетического чувства становится вмещающее пространство. Говоря о месте, мы отвечаем на вопрос «где?». Мы говорим о том, что вмещает (нас и вещи), и о том, где находится тот, кого (что) вмещает место. Мы не только перемещаемся, мы всегда где-то находимся (пребываем) и как-то себя в этом «где-то» чувствуем.

Здание Баухауса в Дессау, 1926–1929 годы, Вальтер Гропиус (ил.3).

Шедевр архитектуры функционализма. Уникальное здание, пережившее многочисленные реставрации (часть была утрачена в военные годы, пришлось искать чертежи по многочисленным архивам по обе стороны света и восстанавливать с участием двух международных команд). Сейчас большие окна с облегченными металлическими рамами стали уже общим местом в архитектуре — но тогда решение было смелым и, разумеется, согласовалось с учением Баухауса. Здание было совершенно лишено декора, к чему и стремился Вальтер Гропиус (Walter Gropius), не любивший переполненные орнаментами фасады XIX века. Интерьер и внутреннее оборудование были созданы самими учениками и преподавателями школы.

Кресло Wassily, 1925–1926 г, Марсель Бройер¹⁸ (ил.4).

Марсель Бройер (Marcel Breuer), студент, а затем и преподаватель в Bauhaus, использовал для каркаса кресла B3 (это оригинальное название модели) трубчатую сталь. Технология бесшовного аккуратного сгибания трубок была известна с конца 19 века и уже применялась в автомобильной промышленности (для каркасов автомобильных кресел). По той же технологии был выполнен руль его велосипеда Adler. Название Wassily появилось уже в 60-е годы, в честь Василия Кандинского, его коллеги по Bauhaus. Первоначально ремни кресла были холщовыми (сейчас текстиль не используется), позже стали кожаными. Кресло дало начало целой серии мебели из металлических трубок — кроватей, стульев, столов, диванов, кушеток и систем хранения. В настоящее время кресло производит компания Knoll.

Кресло Barcelona, Людвиг Мис ван дер Роэ¹⁹ (ил.5).

Вероятно, самое известное кресло, вышедшее из проектировочных мастерских Bauhaus. Дизайнер и архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (Ludwing Mies van der Rohe) разработал его специально для Международной выставки в Барселоне 1929 года — предполагалось, что на кресла смогут присесть монаршие особы, открывающие выставку. Само кресло представляло собой тонкий металлический каркас и плоские подушки. Ничего лишнего, чистая функция. С годами конструкция стала совершенной: от болтов, соединявших раму, отказались, и она стала монолитной. Кресло настолько удобно и популярно, и его так часто ставят в офисы и приемные, что оно породило коллекционную арт-версию Mies Lobby Trap («ловушка для лобби») Джона Анджело Бенсона (John Angelo Benson).

Металлический чайник, Наум Слуцкий²⁰ (ил.6).

Этот чайник был разработан Наумом Слуцким, ювелиром и промышленным дизайнером. По красивой легенде отец Наума работал ювелиром у Фаберже, а самого Слуцкого многие называют родоначальником всего современного ювелирного искусства. Чайник подтверждал манифест движения: дизайн не нуждается в обильном декорировании. Практичность вещи должна решаться почти математическим способом, а не быть следствием украшательства. Красоту нужно находить собственно в форме. Эта красота до сих пор угадывается в шедеврах Alessi, Bodum и даже новой чайной линии Tom Dixon — отсылка к Баухаусу вынесена в описании чайного сервиза.

Настольные часы, Марианна Брандт²¹, 1930 (ил. 7).

«Черный квадрат в каждый дом», — могли бы сказать архитекторы Баухауса. Марианна Брандт (Marianne Brandt) вполне разделяла эти взгляды, и создала часы в 1930 году из хромированного металла (его обожали все дизайнеры движения). Форму этих часов повторяют с вариациями так часто, что они вполне могут стать символом бытовой культуры XX века.

Стеклянные чайный сервиз, Вильгельм Вагенфельд²² (ил. 8).

Вероятно, самый известный стеклянный продукт из мастерских Баухауса — чайный сервиз 1930–1934 годов авторства Вильгельма Вагенфельда (Wilhelm Wagenfeld). К этому архетипу чайного сервиза уже столько раз обращались другие дизайнеры, что он давно стал подобием народной песни — мало кто помнит автора. Впрочем, сам Вагенфельд как раз выступал за анонимность в дизайне, и не стремился к славе. Сейчас же это, пожалуй, самая распространенная посуда в кафе: за процессом заварки чая приятно наблюдать сквозь прозрачные стенки чайника. Стеклянные электрические чайники — потомки этого любования.

Тележка на трех колесах, Марсель Бройер (ил. 9).

Предназначенный для сервировки этот трехколесный столик по дизайну Марселя Бройера может сейчас ассоциироваться со всеми тележками в супермаркетах. Отметим также его сходство с оборудованием для медицинских учреждений. Впрочем, сотрудники Баухауса и не скрывали, что вдохновляются чистотой стиля больниц — более того, устройство своих модульных кухонь они подсмотрели именно там.

Текстиль с яркими геометрическими орнаментами (ил. 10).

Текстиль в ткацких мастерских Баухауса начали выпускать с момента создания школы. Актуальность этих рисунков, созданных под влиянием книги Иоханнеса Иттена (Johannes Itten) «Искусство цвета», и сегодня ничуть не утрачена. Иттен сам руководил созданием новых цветов, форм и фактур в текстиле. В этих же мастерских тренировали глаз и набивали руку ученики Василия Кандинского, Пауля Клее (Paul Klee), Ласло Махой-Надя (Moholy-Nagy László) и других преподавателей. Главной особенностью тканей Баухауза была их структурность: в них использовались нити различных характеристик, толщины и состава. Наиболее известны работы Отти Бергер (Otti Berger), Анни Альберс (Anni Albers) и Гунты Штельцель (Gunta Stölzl) — последняя была единственным женщиной-мастером в Баухаусе. Гунта разрабатывала новые виды тканого плетения, экспериментировала с синтетическими материалами и целлофаном, придумывала «железное полотно» для стульев Марселя Бройера, проверяла возможности новых техник крашения. Именно Гунта Штельцель выполнила тканые полосы для первого экземпляра знаменитого кресла «Василий».

Текстильная мастерская была самым коммерчески успешным проектом Баухауса — от заказчиков не было отбоя. А курс, разработанный Иттеном, до сих пор служит основой начальной творческой подготовки в большинстве дизайнерских учебных заведений мира.

Открытые системы хранения (ил. 11).

Открытые книжные полки и свободностоящие стеллажи, которые можно использовать как перегородки — это одно из самых удачных завоеваний Баухауса в области интерьера. Поскольку свободной планировке в Баухаусе учили всех, нужно было каким-то образом учить эту планировку заполнять. Вот тут и пригодились стеллажи на металлических трубах и прочие полезные изобретения.

Светильники Марианны Брандт (ил.12).

Подвесные лаконичные лампы, меняющие свою высоту — тоже одно из изобретений Баухауса. С ними много экспериментировала Марианна Брандт (Marianne Brandt), ставшая в 1928 году главой мастерской по обработке металла.

Хотя славу Брандт принес металлический чайник, вошедший во все учебники дизайна, ее работы в области осветительных приборов примечательны не меньше — этими подвесами и лампами, меняющими направление светового луча, мы пользуемся до сих пор.

Книга о шрифтах, Герберт Байер (ил.13).

Мало кто помнит, откуда взялась шрифты без заглавных букв. А между тем, их изобретение принадлежит Герберту Байеру (Herbert Bayer), учившемуся и работавшему в Баухаусе. Он утверждал: «Зачем нам писать на двух разных алфавитах, ведь в речи мы же не говорим с заглавной «А» или со строчной «а». Любопытно — после ухода из Баухауса Байер стал арт-директором немецкого Vogue. После, как многие участники Баухауса, переехал в Америку, где продолжил заниматься дизайном и фотографией.

Шахматы Джозефа Хартвига²³ (ил.14).

Полностью иллюстрируют принципы Вальтера Гропиуса о том, что объект должен быть практичным, прочным, недорогим и красивым. Все шахматные фигуры состоят из простых геометрических форм — шара, цилиндра и куба.

Заключение.

Мы часто удивляемся, откуда у дизайнеров столько новых актуальных идей и что является источником вдохновения в творчестве. По какому принципу из огромного количества набросков выбирают всего один в качестве генератора идей? Интересно то, что все идеи редко бывают абсолютно новыми: творчество дизайнеров основано на преобразовании окружающего мира. Это систематический кропотливый труд с удивительным неповторимым индивидуальным взглядом мастера на привычные вещи, события и явления и манера преобразования их в оригинальные эксклюзивные дизайнерские творения. Здесь соединяются красота и польза, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа – проектной культурой, объединившей научно-техническую и гуманитарную культуры на качественно ином уровне, когда определяющей чертой современного мышления стала проектность, связанная с творческой деятельность человека и соответствующая новому положению человека в мире, его взаимоотношениями с окружающей средой. В условиях научно-технического прогресса проектность является основным способом воспроизводства проектной культуры, которая ориентирована на непрерывное изменение образа жизни и охватывает во взаимосвязи все аспекты деятельности по созданию нового изделия – технические, экономические, социальные, эстетические.

Дизайн – творческая проектная деятельность, целью которой является создание гармоничной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Дизайнер – это специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий.

Обращаясь к опыту мастеров прошлых лет, а конкретно к мастерам Баухауза, можно выделить те принципы работы над проектной культурой, которые актуальны по сей день:

1. Нет больше «искусства как профессии».

Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник — лишь высшая ступень ремесленника. Милостью божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника.

1. Творчество и любовь к красоте — необходимые условия счастья.

Время, не признающее эту бесспорную истину, не обретает ясного зрительного выражения: его образ остается неотчетливым, а его произведения не могут доставить радость.

1. Архитектор — это не только про проектирование зданий.

Архитектор должен быть координатором, чье дело заключается в объединении многих общественных, технических, экономических и художественных проблем, возникающих в связи с постройкой.

1. Нельзя забывать про социальную составляющую.

Решение любых формотворческих задач — будь то стул, здание, целый город или план района — должно быть принципиально идентичным не только в отношении их пространственного взаимодействия, но также в социальных аспектах.

1. Пространственная концепция — основная архитектурная дисциплина.

Методы развития интереса к визуальной экспрессии во всех областях искусств должны прежде всего научить студента видеть, воспринимать расстояние и понимать человеческий масштаб.

1. Работа в команде — важный навык.

Студентов надо подготовить работать в бригадах — также и вместе со студентами смежных профессий, — чтобы обучить их работе друг с другом.

1. Не стоит спешить с изучением истории искусства.

Занятия по истории искусства лучше начинать на третьем году обучения, нежели на первом, для того чтобы избежать неразберихи взглядов и подражательства.

1. Преподаватели должны быть практиками, а не только теоретиками.

В качестве преподавателей следует привлекать лишь тех людей, которые наделены достаточным практическим опытом как в проектировании, так и в реальном строительстве.

1. Образование должно вдохновлять.

Истинная цель всякого образования — слишком часто забываемая — состоит в пробуждении энтузиазма к великим свершениям.

1. Нельзя больше смешивать творческое искусство и историю искусства.

Задача художника — «творить новый порядок», историка — заново открывать и объяснять порядки прошлого.

Список литературы:

1. Дружкова, Н. И. Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции в современном художественном образовании: автореф.дис. …д-ра пед.наук/ Н.И.Дружкова. – М., 2008. – 40 с.

2. Джонс Дж.К. Методы проектирования: Пер.с англ. – 2-е изд., доп.-М.: Мир, 1986. 326 с, ил. – Загл.1-ого изд.: Инженерное и художественное проектирование.

3. С. Лишаев. Эстетика пространства: онлайн-чтение – стр.3.

4. Арнхейм Р.Л. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

5. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1984.

6. Зайцев Е.А. Наука о цвете и живопись. М., 1986.

7. Кандинский В.В. О духовном и искусстве. М., 1910.

8. Кустодиев Б.М. Образ и цвет. М., 1971.

9. Матюшин М.В. Закономерности изменяемости цветовых сочетаний. М., 1932.

10. Миронова Л.Н. Язык пространства и цвета. Техническая эстетика. 1988, №3.

11. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М., 1968.

12. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988.

13. Абдусамедов А.И. Атеистический словарь / А. И. Абдусамедов, Р. М. Алейник, Б. А. Алиева. – М.: Политиздат, 1986. – 512 с.

14. Борев Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – М.: Политиздат, 1988. – 490 с.

15. Роджерс К. Г. Взгляд на психотерапию. Становление человека / К. Г. Роджерс. – М.: Прогресс; Универс, 1994. – 478 с.

16. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция, учебное пособие для студентов вузов, Логвинеко Г.М., 2005.

Список иллюстраций:

1. Судзуки Харунобу “Мальчик на лошадке”, 1765-1770. Музей Хаги Урагами

2. Анри Матисс – Золотые рыбки, 1911

3. Здание Баухауз

4. Кресло Wassily, 1925–1926 г, Марсель Бройер

5. Кресло Barcelona, Людвиг Мис ван дер Роэ

6. Металлический чайник, Наум Слуцкий

7. Настольные часы, Марианна Брандт

8. Стеклянные чайный сервиз, Вильгельм Вагенфельд

9. Тележка на трех колесах, Марсель Бройер

10. Текстиль с яркими геометрическими орнаментами

11. Открытые системы хранения

12. Светильники Марианны Брандт

13. Книга о шрифтах, Герберт Байер

14. Шахматы Джозефа Хартвига

Альбом иллюстраций.

1^ Вальтер Адольф Георг Гропиус (нем. Walter Adolph Georg Gropius, 18 мая 1883, Берлин — 5 июля 1969, Бостон) — немецкий архитектор, один из основателей и директор Баухауса, теоретик архитектуры и дизайна, выдающийся художник-педагог.

2^ Готфрид Земпер (нем. Gottfried Semper, 29 ноября 1803, Гамбург — 15 мая 1879, Рим) — теоретик искусства, видный немецкий архитектор XIX века и представитель архитектуры периода эклектики.

3^ Ле Корбюзье́ (фр. Le Corbusier; настоящее имя и фамилия Шарль-Эдуа́р Жаннере́-Гри (фр. Charles-Edouard Jeanneret-Gris); 6 октября 1887, Ла-Шо-де-Фон, Швейцария — 27 августа 1965, Рокебрюн — Кап-Мартен, Франция) — французский архитектор швейцарского происхождения, пионер архитектурного модернизма и функционализма, представитель архитектуры интернационального стиля, художник и дизайнер.

4^ Лью́ис Ма́мфорд (англ. Lewis Mumford; 19 октября 1895 — 26 января 1990) — американский историк, социолог и философ техники. Специалист в области теории и истории архитектуры, градостроительства и урбанизма.

5^ Луис Генри Салливан (англ. Louis Henry Sullivan; 3 сентября 1856 — 14 апреля 1924) — американский архитектор, первопроходец рационализма, отец американского модернизма. Создатель одного из первых небоскребов и концепции органической архитектуры, один из самых видных представителей и идеолог Чикагской школы архитектуры, учитель Фрэнка Ллойда Райта. Ему принадлежит афоризм «форму в архитектуре определяет функция».

6^ Этторе Соттсасс (англ. Ettore Sottsass, 14 сентября 1917 года — 31 декабря 2007 года) — известный итальянский архитектор и дизайнер. Занимался дизайном мебели, ювелирных украшений, стеклянных изделий, светильников и офисного оборудования.

7^ Уильям Моррис (англ. William Morris; 24 марта 1834, Уолтемстоу — 3 октября 1896) — английский поэт, прозаик, художник, издатель, социалист. Крупнейший представитель второго поколения «прерафаэлитов», неофициальный лидер Движения искусств и ремёсел.

8^ Harvard Review - Американская газета. Дата основания: 1986 г.

9^ Неме́цкий Ве́ркбунд (нем. Deutscher Werkbund) — производственный союз. Основан в 1907 в Мюнхене (Германия). Объединение архитекторов, мастеров декоративного искусства и промышленников. Цель — реорганизация строительства и художественных ремёсел на современной промышленной основе.

10^ Иоганнес Иттен (нем. Johannes Itten; 11 ноября 1888, Зюдерн-Линден, Швейцария — 27 мая 1967, Цюрих) — швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог. Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений.

11^ Ханнес Майер (18 ноября 1889, Базель — 19 июля 1954) — швейцарский архитектор. Второй директор Баухауса в 1928—1930 годах.

12^ Уильям Моррис (англ. William Morris; 24 марта 1834, Уолтемстоу — 3 октября 1896) — английский поэт, прозаик, художник, издатель, социалист. Крупнейший представитель второго поколения «прерафаэлитов», неофициальный лидер Движения искусств и ремёсел.

13^ Композиция // БСЭ. – 3-е изд. – М., 1973. – Т. 12. – С. 593.

14^ Акилле Кастильони (итал. Achille Castiglioni, 16 февраля 1918, Милан — 2 декабря 2002, там же) — известный итальянский дизайнер и архитектор, является одним из основателей итальянского дизайна.

15^ Этторе Соттсасс (англ. Ettore Sottsass, 14 сентября 1917 года — 31 декабря 2007 года) — известный итальянский архитектор и дизайнер. Занимался дизайном мебели, ювелирных украшений, стеклянных изделий, светильников и офисного оборудования.

16^ Леонард Брюс Арчер CBE (22 ноября 1922 - 16 мая 2005) был британским инженером - механика, а затем профессор дизайн исследований в Королевском колледже искусств, который ратовал исследования в области дизайна, и помог создать дизайн как академическая дисциплина.

17^ Джаспер Джонс (Jasper Johns, р. 15 мая 1930, Августа, США) – американский художник, которого причисляют к нео-дадаистам и концептуалистам. Джонс считается одним из главных предшественников поп-арта. Родился и вырос в Южной Каролине. Большую часть жизни прожил в Нью-Йорке и его окрестностях. Самые знаменитые свои работы создал после знакомства с художником Робертом Раушенбергом и творчеством Марселя Дюшана.

18^ Марсель Лайош Брёйер[5] (англ. Marcel Lajos Breuer, венг. Breuer Lajos Marcell; 21 мая 1902, Печ — 1 июля 1981, Нью-Йорк) — немецкий и американский архитектор и дизайнер.

19^ Людвиг Мис ван дер Роэ (нем. Ludwig Mies van der Rohe, настоящее имя нем. Maria Ludwig Michael Mies — Мария Людвиг Михаэль Мис; 27 марта 1886, Ахен — 17 августа 1969, Чикаго) — немецкий архитектор-модернист, ведущий представитель «интернационального стиля», один из художников, определивших облик городской архитектуры в XX веке.

20^ Наум Слуцкий (28 февраля 1894 в Киеве, России Империя (ныне Украина) - 4 ноября 1965 года в Стивенэйдже, Англия) был ювелиром, промышленный дизайнер и мастер - умелец из Баухауза.

21^ Марианна Брандт (урожд. Мария Либе, нем. Marianne Brandt; 1 октября 1893 г. Хемниц — 18 июня 1921 г. Кирхберг, Саксония) — немецкая художница, фотограф, скульптор и промышленный дизайнер. Являлась одной из наиболее значимых представителей движения Баухаус в области прикладного искусства и дизайна.

22^ Вильгельм Вагенфельд (15 апреля 1900 года, Бремен, Германия-28 мая 1990 года, Штутгарт, Германия) был важным немецким промышленным дизайнером и бывшим учеником художественной школы Bauhaus.

23^ Йозеф Хартвиг (* 19. В марте 1880 года в Мюнхене; † 13. Ноябре 1956 года во Франкфурте-на-Майне)- немецкий скульптор.