Дирижерский жест хормейстера как уникальное средство художественного прочтения музыкальных произведений

УДК 7.06 : 78.03

ДИРИЖЕРСКИЙ ЖЕСТ ХОРМЕЙСТЕРА

КАК УНИКАЛЬНОЕ СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЧТЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Нарябова А.М.,

Курский государственный университет, г. Белгород, Россия

Науч. рук. – Рудзик М.Ф.,

Курский государственный университет, г. Курск, Россия

Аннотация. Автор статьи анализирует дирижерские жесты известных хормейстеров с точки зрения их художественной функции, отвечающей за выразительность и раскрытие смысла произведений.

Ключевые слова: хормейстер; дирижерский жест; музыкальное произведение; художественное прочтение.

Abstract. The author of the article analyzes the conducting gestures of famous choirmasters from the point of view of their artistic function, which is responsible for the expressiveness and disclosure of the meaning of the works.

Keywords: choirmaster; conductor's gesture; musical composition; artistic reading.

В процессе осуществления хормейстерской работы дирижер неизбежно сталкивается с широким кругом профессиональных задач технического и художественно-эстетического плана, от успешной реализации которых зависит финальный результат его деятельности. Особую трудность их комплексное и полноценное решение вызывает у молодых дирижеров, имеющих недостаточный практический опыт. В связи с этим они ищут ответы на ряд важных вопросов (как подготовиться к практической деятельности с хоровым коллективом, как правильно организовать процесс освоения музыкальных произведений, как реализовать связь художественного и технического в репетиционной и концертной работе, какое предназначение имеет их профессиональный исполнительский жест и др.) у известных дирижеров и педагогов, которые уже дали на них свой ответ.

В ходе развития истории дирижерско-хоровой теории и практики сформировались понятие исполнительской техники и комплекс выразительных средств, с помощью которых осуществляется передача главной идеи музыкального произведения, реализуются художественно-творческие и технические задачи. Существует две функции исполнительской техники дирижирования: тактирование и художественная функция. Тактирование предназначено для обозначения дирижерских долей такта, с помощью тактирование не осуществляется передача характера музыки, тогда как художественная функция отвечает за выразительность и раскрытие смысла произведения.

В понимании П.Г. Чеснокова: «Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера, – это управление "до плеч" может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это – только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование» [Чесноков, с. 20].

Приступая к работе над произведением важно уже с самого начала правильно организовать работу, чтобы в последующем избежать многих трудностей. На первом ознакомительном этапе перед дирижером стоит задача познакомиться с музыкальным и поэтическим текстом и создать для себя первое музыкальное впечатление от произведения, обозначить исполнительские трудности и создать план работы над произведением. Оперный дирижер А.М. Пазовский писал: «От остроты, глубины и свежести впечатлений, рожденных первым знакомством с партитурой, зависит многое. Прежде всего – степень активности своего отношения к произведению, свободное, согретое непосредственным чувством и воображением представление о нем» [Пазовский, с. 37].

В разделе «Советы молодым дирижерам» своей книги «Хор и управлением им» П.Г. Чесноков советует не брать в работу произведения, которые не осмыслены и не поняты хормейстером: «Не берись за работу над сочинением, которого не воспринимаешь полностью своим сознанием и чувством» [Чесноков, с. 54]. При подборе репертуара Чесноков советует молодым дирижерам не увлекаться одним автором, а брать разноплановый репертуар, чтобы репетиции не были однообразны. Также он советовал не бояться брать в работу произведения новых авторов, если в них дирижер находит художественный отклик на этапе знакомства с произведением.

Автор названной книги также охарактеризовал план домашней работы, в котором он выделил два периода: технический и художественный. Приведем несколько примеров: в техническом периоде он советует выучить музыку наизусть, сделать анализ произведения, понять его темп и характер, определиться с дирижерским жестом и исполнительскими трудностями, а в художественном периоде рекомендует декламировать его, как «литературно-художественное произведение», обозначить для себя содержание и художественные образы и продумать, как их будет реализовать, выявить связь музыки и текста [Чесноков, с. 59].

Профессор И.А. Мусин в серии учебных фильмов «Уроки дирижирования» советует молодым дирижерам записывать на видео свои домашние репетиции и репетиционную работу с хором, для того чтобы впоследствии проанализировать свой мануальный жест и увидеть наглядно все недочеты и недоработки в дирижировании.

Овладение технической стороной дирижирования является менее трудным, чем работа над художественными приемами управления хором. Способность убеждать певцов и зрителей в том, что взгляд дирижера на музыку является единственно верным, еще при жизни делала великих дирижеров всемирно известными. Известный хормейстер и педагог Клавдий Борисович Птица считал, что для овладения художественными элементами дирижерской профессии начинающий студент-дирижер должен иметь базу теоретических и исполнительских знаний, которые педагог сможет синтезировать и с помощью них перейти к художественному воплощению музыки. Относительно дирижерского жеста самого Клавдия Борисовича, его современники говорили, что в нем соединяются певучесть поэтичность жеста, простота и ясность. Б.Г. Тевлин, художественный руководитель Государственного хора имени Свешникова о дирижерских способностях К.Б. Птицы писал: «Его руки, пластика выражали голос, фразу, музыку. Это не у всякого дирижера есть» [Тевлин].

Рис. 1

Если проанализировать дирижерские жесты известных хормейстеров, то мы увидим насколько каждый из них по-разному интерпретирует музыку с помощью мануальной техники. На первом фото (рис. 1) мы видим руководителя Московского государсвенного камерного хора Владимира Николаевича Минина, дирижерский жест которого выражает присущую хормейстеру эмоциальнальность большой амплитудой движений, раскрытием кисти и широкой постановкой пальцев рук.

На следующей фотографии (рис. 2) изображен профессор Московской консерватории Борис Григорьевич Тевлин. Анализируя его мануальную технику, мы обращаем внимание на более собранный жест с сомкнутыми и прижатыми друг к другу пальцами, а также высокую позицию рук по отношению к хору (при дирижировании руки практически находяться на одном уровне с головой дирижера).

Рис. 2

На третьей фотографии (рис. 3) представлен Александр Васильевич Свешников – выдающийся советский и российский хоровой дирижёр. Наблюдая его профессиональную жестикуляцию, мы замечаем, что что кисти рук устремлены вверх, указательный средний и безыменый палец плотно прижаты к друг другу, а мизиниц и большой палец находятся в широкой постановке.

Рис. 3

Несмотря на казалось бы одинаковый набор выразительных средств дирижера, мы никогда не увидим абсолютно одинаковых жестов, во-первых, потому, что физиологические особенности у каждого из них абсолютно разные; во-вторых, личное восприятие, прочувствование и прочтение произведений происходит сугубо индивидуально, что отражается в уникальности дирижерской техники хормейстера (это хорошо видно на примерах исполнения дирижерами одних и тех же музыкальных произведений).

Илья Мусин, рассуждая о выработке художественного жеста, отмечал: «Каждый дирижер общается с музыкальным коллективом, применяя для этого мануальные средства, свойственные именно его индивидуальности. Можно сказать, что сами эти средства являются плодом фантазии дирижера, особым специфическим видом творчества» [Мусин, 1967, с. 9]. Можно сделать вывод, что Илья Александрович считает, что дирижер для передачи художественного образа должен использовать свою фантазию и через мануальную технику с включением творческого воображения реализовывать образ и замысел произведения.

Размышления о дирижерском жесте мы находим также в книге «Записки дирижера» А. Пазовского, где мы читаем: «Для истинного музыканта язык его искусства есть глубоко осмысленный язык человеческих чувств, рожденных реальной действительностью...» [Пазовский, с. 38]. Здесь уместно говорить о необходимости достижения дирижером-хормейстером яркой и выразительной дирижерской артикуляции (особой формы мануальных движений).

В понимании Д. Варламова «Движение есть та форма бытия, которая объединяет и дирижерский жест, и музыку, а потому движение позволяет дирижеру с помощью артикуляции ваять видимые реалии невидимой музыки. Отсюда, главная задача артикуляции – как можно полнее передать важнейшие атрибуты художественно-выразительных средств музыки, сделать их не только слышимыми, но и видимыми. Выполняя эту задачу, артикуляционный видеоряд сам превращается в художественно-выразительное средство» [Варламов, с. 16]. По мнению Варламова, именно дирижерская артикуляция помогает передать средства художественной выразительности, тогда как техническая сторона становится главенствующей для передачи содержания музыки.

К. Птица главенствующую роль в дирижирование отдавал музыке: «Дирижерский жест не может существовать вне музыки, иначе он перестает быть дирижерским жестом [Птица, с. 104]. Профессиональный дирижер творит музыку, увлекая хор и слушателя, в его руках музыка становится видимой. Оживить нотный текст, передать образное содержание произведения – именно это является самым главным в искусстве хорового дирижирования. Начинающий дирижер-хормейстер должен четко понимать, что научившись правильно тактировать, нельзя считать себя истинным дирижером, потому что, используя только внешние формы исполнительской техники, хормейстер теряет саму суть дирижерской профессии. Агогика, динамика, адекватная дирижерская амплитуда движений руками – это то, что помогает создавать выразительность и художественность жеста.

Литература:

1. Варламов Д.И. Артикуляция в дирижировании // Оркестр. 2013. № 1-2. С. 14-16.

2. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. Л.: Музыка, 1979. 200 с.

3. Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка, 2006. 232 с.

4. Мусин И.А. Техника дирижирования. Л.: Музыка, 1967. 352 с.

5 Пазовский А.М. Записки дирижера. 2-е изд. М.: Совет. композитор, 1968. 558 с.

6.Птица К. О хоровом дирижировании // Работа в хоре. М., 1960. С. 221280.

7. Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1965. 97 с.

8. Тремзина О.С. Дирижерский жест как художественный феномен: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Саратов: Саратов. гос. консерватория им. Л.В. Собинова., 2014. 31 с.