"Этапы работы над музыкальным произведением2

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Унечская детская школа искусств»

Методическая разработка

Тема: «Этапы работы над музыкальным произведением»

Провела преподаватель

высшей категории Ильина А.В.

Принято и одобрено

на заседании школьного

методического объединения

народного отдела

Протокол от 03.11.2022г. №

2022г

ПЛАН

Введение. I. Содержание первого этапа работы над музыкальным произведением
1.Общее ознакомление с произведением (эпоха, стиль, анализ тематического материала)
2.Разбор пьесы на уроке:
- устный разбор
- метроритм
- аппликатура
- артикуляция, штрихи
- воспроизведение нотной записи отдельно каждой
рукой II. Содержание второго этапа работы над музыкальным произведением. 1. Смена меха
2. Динамические оттенки
3. Форма, фраза, кульминация
4. Ритм
5. Работа над техническими трудностями.
6. Темп.
7. Аккомпанемент
8. Игра на память III. Содержание третьего этапа работы над музыкальным произведением. - выявление целостности произведения;
- уточнение исполнительского замысла;
- подготовка к концертному исполнению

Введение

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Исполнять – значит творить: от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Отсюда важную роль в процессе музыкального образования, в процессе формирования будущего музыканта призвана играть работа над художественным музыкальным произведением. Работа учащихся над музыкальным произведением многообразна, в значительной мере она зависит от самого произведения — сложности его содержания, технических трудностей. Кроме того, приёмы и всё течение работы всегда связаны с возрастом и психологией учащегося, его одарённостью, уровнем музыкального и общего развития. Но, несомненно, существуют общие требования в работе над музыкальными произведениями, которые наиболее полно отражают пути развития юного музыканта. Залог успешных результатов – в умении правильно определить ход и содержание работы над данным произведением. Неоднократное проигрывание пьес от начала до конца без понимания художественной и технической сторон произведении и умелого использования нужных для этого исполнительских средств не приводит к желаемым результатам. Нельзя заниматься одним лишь механическим заучиванием аппликатуры. Такая работа напрасно потраченное время и лишь утомляет учащегося. На всех этапах работы над произведением очень велика роль педагога. Начиная от выбора изучаемого произведения и кончая подготовкой к публичному его исполнению, педагог несет ответственность за все течение рассматриваемого процесса. Многолетняя педагогическая практика показывает, что форму работы над музыкальным произведением представляется целесообразным выделить в три этапа:

Первый этап –начальный (общее ознакомление с произведением). Второй этап-детальный разбор (анализ). Третий этап-заключительный (художественная доработка произведения).

Но это разделение на этапы условно. Условность зависит от индивидуальных различий музыкантов, от особенностей их дарования, степени продвинутости. Также перед музыкантом стоит много задач – глубоко изучить нотный текст, содержание произведения, форму и стиль, найти необходимые звуковыразительные и технические средства через воплощение намеченной интерпретации.

I Первый этап

1. Общее ознакомление с произведением (эпоха, стиль, анализ тематического материала) Первый этап работы учащегося над музыкальным произведением характеризуется общим ознакомлением с произведением, где основной задачей является создание общего представления о произведении. Ознакомление с произведением – начальная стадия его изучения. Надо создать общее представление. Ученик должен услышать то, что ему предстоит учить. Можно прослушать исполнение произведения преподавателем, можно прослушать запись найденную в интернете. Для того чтобы получить представление о стиле , характере музыки, форме произведения необходимо его проиграть целиком, либо крупными разделами. Если это обработка русской народной песни, то познакомиться со словами песни, спеть эту песню. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с исторической эпохой создания произведения. На первом этапе работы учащегося над музыкальным произведением очень важно чтобы он смог получить целостное представление о музыке. Решающую роль в воспитании музыканта – будущего исполнителя или педагога, играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. Репертуар является основным, определяющим средством развития всех музыкальных способностей, художественного вкуса, интеллекта, техники, образной сферы. Намечая репертуар для каждого ученика нужно учитывать подготовку, возраст, физические возможности, подмечая как сильные стороны дарования, так и отрицательные качества , часто связанные с приобретением неправильных навыков в прошлом. Необходимо давать репертуар «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащихся. Поэтому одной из основных задач педагога является продуманное, целенаправленное, составление репертуара для каждого учащегося. Помогать «вживаться» в произведение, вчитываться в текст, вслушиваться в сыгранное, конечно, будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего внимания ученика, что надо подчеркнуть «произнести» более выразительно. С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных основных образов начинается его изучение. Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Решающее значение для всей последующей работы над произведением имеет анализ тематического материала, определение его характера. Также содержание произведения непрерывно связано с его формой. Поэтому важное значение для постижения художественного образа приобретает анализ структуры произведения, способствующий объективности и индивидуальному своеобразию исполнительской интерпретации. Впоследствии все это будет способствовать всестороннему овладению глубокого изучения того иного художественного произведения.

2.Разбор пьесы на уроке. Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности. Разбор пьесы должен проходить непосредственно на уроке, под руководством преподавателя. Нецелесообразно давать задание на дом разобрать произведение. Разбор включает в себя: - устный разбор (в младших классах прохлопать ритм прочитать ноты). Дать устное задание ученику пьесу не играть, а читать ноты. Особенно детям, которые имеют плохую зрительную память. – метроритм Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховое внимание к ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику, глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит. После этого ученик вновь слушает в исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем, также, глядя в ноты, прохлопывает её ритмический рисунок. В сознании ученика создаётся связь: слышу – вижу – ощущаю – передаю. Нельзя допускать разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а её окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу, учащийся теряет ощущение целого. Счёт вслух, представляется нам традицией, от которой в педагогической практике пора отказаться. Со счётом вслух можно, если ученик 1 класса. Если ученик старше, то игра со счетом вслух не рекомендуется. Он разрывает музыкальную ткань, ломает живой ритм, делает безразличным отношение ученика к качеству звучания. Постоянный счёт утомляет ученика, понижает его интерес к музыке и к занятиям ею, отнюдь он не развивает ритмическое чувство. Разумеется, поясняя ученику размер, тактовое членение и основы нотной записи, следует познакомить ученика со счётом и научить его пользоваться им. В особых трудных случаях можно предложить ученику просчитать отдельные места на уроке в присутствии педагога. Иногда можно просчитать во время игры ученика.

- аппликатура Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок (т. е. верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста, неправильная – тормозит процесс выучивания). Переучивание аппликатуры возможно только на первоначальном этапе. При подборе аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так как координация рук и пальцев в различных темпах различна.

-артикуляция, штрихи Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять и художественную и техническую сущность, где первое занимает главное значение. «Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от интонационно – смыслового содержания музыкального произведения». В определении штрихов необходимо исходить, прежде всего, из их музыкально – выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности. Чёткость артикуляции, акцентирование первых долей, яркость звука, чередование динамических оттенков – основные элементы музыкальной выразительности, которые помогут выявить характер танца. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в соответствии со стилем произведения. От штрихов в немалой степени зависит характер исполнения фразы, её выразительные оттенки… штрихи способствуют также правильному дыханию, артикуляции фразы, а, следовательно, её выразительности. Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем идейно – эмоционального содержания произведения.

- воспроизведение нотной записи отдельно каждой рукой Итогом на данном этапе должно быть - грамотное воспроизведение текста. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Несмотря на всю важность, первый этап работы непродолжителен: два – четыре урока.

II. Второй этап

Второй этап работы над произведением – самый ответственный, сложный и длительный. Педагогу и ученику необходимо пройти путь от сформировавшегося на первом этапе общего исполнительского замысла к тщательному, глубокому изучению произведения, преодолению технических трудностей и выбору средств музыкальной выразительности. Результатом второго этапа должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.

Смена меха Для художественного выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже в паузах. Наибольшую трудность представляет выработка навыков плавной смены меха, главная задача которой – обеспечить логическое продолжение мелодической линии на противоположном движении меха. Слух учащегося должен постоянно контролировать звучание и вносить нужные коррективы в действие рук. В ведении меха заключается не только сам навык ведения, но и умение найти наиболее целесообразный момент смены направления в его движении. Что же определяет этот целесообразный момент? Не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Мех, без преувеличения, является главным средством выразительности.

Динамические оттенки В контексте каждого произведения существует определённая градация силы звука. Сущность нюансов, динамический уровень будет зависеть от стиля, жанра, характера конкретного произведения. Музыкант должен слышать относительность нюансов, а также обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой на любом нюансе, начиная c pp до ff. Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна. Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой инструмнета, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным является также неумение показать разницу между p и pp, f и ff.» Более того, у некоторых учеников f и p звучит где – то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Каждый ученик, уже неплохо играющий на аккордеоне, понимает, что ему нужно владение мощным, сильным звучанием, но не должно при этом терять своей выразительности, насыщенности, красоты. Нередко ученики превратно представляют себе и характер звучания в piano. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, вялое ведение меха и в результате звук становится не ясным, неопределённым, лишённым тембра: piano«не звучит». Необходимо разъяснять, что характер звучания и в piano всегда определяется смыслом музыки. «Хочешь играть злого – ищи, где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano. Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Важно объяснить ученику, что Форте – это не только громко. Форте – это ярко, торжественно, весело, празднично, величаво, зло, сердито. Пиано - нежно, ласково, спокойно, затаённо. Ученик сам может подобрать характеристики динамическим оттенкам. Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнении. Решение этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех этапах обучения и освоения произведения.

Форма, фраза, кульминация Работа над формой включает в себя определение границ фраз, мотивов, разделов, частей и обозначение кульминационных точек соотношение кульминации при объединении в более крупные построения. Уже при разучивании небольших пьес, используемых в начале обучения, ученику следует дать понятие о фразировке, о расчленении мелодической линии на фразы. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения. Фраза – это относительно законченная часть мелодии, заключающая в себе определенный смысл. Фразировка – понятие чрезвычайно широкое и не сводится к какому-либо одному определению. Она скорее является образцом исполнительского мышления. Фразировка связана не только с членением музыкального материала, самой фразы, она включает в себя и их объединение, сквозное развитие всего музыкального произведения. Каждое музыкальное произведение вырастает из небольших мотивов, которые состоят из 2-х, 3-х нот. В этих «зёрнышках» уже закладывается характер музыки. Послушав «зёрнышко», мы уже можем понять, какая из него вырастет музыка, какое получится произведение. Мотивы в свою очередь образуют фразы. Фразы образуют предложения. В каждой фразе нам надо выделить главное слово, и как бы подвести к нему мелодию. С помощью чего мы это делаем? С помощью динамических оттенков. Немаловажное значение имеет движения меха.

Ритм Исключительную роль в творческом процессе музыканта играет ритм. Он рассматривается как один из основных элементов музыкального языка, так как ритм – это закономерное чередование музыкальных звуков, одно из основных выразительных и формообразующих средств музыки. При работе над музыкальным произведением нельзя механически привносить ритмические неровности исполнения. Ритм входит в число выразительных средств, находящихся в некоторой степени под воздействием исполнителя, в отличие от гармонии, мелодии, фактуры. Ритмическая нечеткость исполнения приводит к неправильному, искаженному пониманию мотива, фразы и произведения в целом. Ритм придает индивидуальные черты теме. Совершенно очевидно, что работа над ритмикой должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой; в целом – с работой над раскрытием содержания произведения.

Работа над техническими трудностями Одна из основных сторон работы касается технического овладения произведения. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый – преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй – область, собственно технической работы, подготавливающей учащегося в овладении не только нужным характером звучания, но и быстрым темпом исполнения. При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрываниям в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуками. Аналогично этому и движения пальцев и всей руки должны быть взаимосвязаны между собой. Одним словом – в медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными. Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише: Все технические приёмы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения. Нельзя отрывать приёмы исполнения от той звучности, которую надлежит получить.

Темп Душой произведения является темп. Зачастую скорость исполнения становится главным показателем характера произведения. Но иногда, даже при большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистым и спокойным, т. е. с величиной темпа связано и определение характера движения, его внутренней динамики. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно определил его назначение, сопоставив технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом. Зачастую игра «в темпе» выполняется учениками прямолинейно, по принципу: пока могу – играю. Такие ученики заранее обрекают себя на провал, взяв темп без расчёта своих технических возможностей. Дело в том, что авторские указания предполагают, что нужно сделать, а чувство меры целиком зависит от индивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпе можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях пальцев.

Аккомпанемент Важнейший элемент игры на аккордеоне – исполнение Аккомпанемента. Характер аккомпанемента должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию, а не заглушать её, не мешать её звучанию. Большей частью аккорды играются коротко, легко.

Игра на память Важным периодом в работе над произведением является выучивание наизусть. Игра на память имеет существенное значение для достижения свободы исполнения. Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетание игры на память с игрой по нотам. Но прежде чем играть, надо научить ребенка проанализировать глазами нотный текст: как строится мелодия– поступенно или скачкообразно, куда она идет – вверх или вниз, почему? По каким интервалам; какой ритмический рисунок; есть ли повторяющиеся места, в чем разница. Подобный подробный анализ способствует более быстрому запоминанию нотного текста, включает в работу не только слухомоторный вид памяти, но и аналитическую, зрительную, эмоциональную память. Заслуживает внимание метод, предложенный И.Гофманом. Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения: 1-ый – За инструментом с нотами. 2-ой – Без инструмента с нотами. 3-ий – За инструментом без нот. 4-ый – Без инструмента и без нот.

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и

утомительны в умственном отношении, но зато они лучше способствуют

развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется

«охватом» произведения.

Очень полезный способ закрепления запоминания является тренировка в

умении начинать игру на память со многих опорных пунктов, например, со

второго предложения или с разработки и т.п.; могут быть и другие способы

определения опорных пунктов, например, «начать с момента появления такой-то ладо-тональности» или «с появления определенной фигурации в

аккомпанементе» и т.д.

Умение играть с опорных пунктов без особого труда достигается в том

случае, если ученик, научившись играть произведение целиком на память, не

прекращает проигрывать на память и отдельные участки.

Очень полезно играть произведение на память «с конца» то есть сначала с

последнего опорного пункта, затем с предпоследнего и т.д.

Учащийся, умеющий это проделывать, почти целиком гарантирован от

всяких «случайностей» в области памяти при выступлении, т.к. он умеет в

любой момент, и охватить ход произведения в целом, и представить себе

конкретно любой участок.

Учащемуся следует напоминать, что после того, как он выучил

произведение наизусть, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам,

продолжая его изучение. Только таким путем можно глубоко вникнуть в

музыкальное содержание произведения. Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением, т. е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть. Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения (преодоление всех трудностей, связанных с технической стороной, полное и глубокое осмысление художественного образа произведения).

ТРЕТИЙ ЭТАП (заключительный)

Третий этап работы включает в себя:

- выявление целостности произведения;

- уточнение исполнительского замысла;

- подготовка к концертному исполнению

Третий, завершающий этап работы над музыкальным произведением отражает окончательную работу над музыкальным содержанием произведения в целом, достижение нужного темпа, доведение игры до полной свободы, автоматизма, всецело отдаваясь выразительному исполнению и слушанию самого себя. Очень важно, чтобы задуманный исполнителем план интерпретации произведения полностью соответствовал стилю, содержанию и форме исполняемого произведения.. Трактуя по-разному одно и то же сочинение, исполнитель должен оставаться верным основному замыслу композитора.

Итак, основная задача третьего этапа – найти и окончательно претворить в исполнении музыкальный образ, как в целом, так и в мельчайших деталях. В этом творческом процессе, в поисках форм исполнителя, музыкальный образ развивается и углубляется; синтезируется всё, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое..

Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. «Слушатель устаёт, когда он слышит исполнителя, у которого все эпизоды равновысокие, напряжённые. Это способствует тому, что и кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием. Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущем развитием».

На заключительном этапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чём должно быть заострено внимание. В этот период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое.

Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения всё же остаётся более или менее устойчивым. Определённого темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся должен продолжать работу и в более медленном темпе. Также напоминать ему, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято говорить, ученик должен ещё хорошо в него «выграться»: для этого подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от самых медленных и спокойных до быстрых. Иногда учащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах, что почти не пробуют играть технически трудные для них произведения в настоящем темпе, не пытаются, по существу, их исполнять. Подобных явлений допускать нельзя: учащийся ни когда не освоится с исполнением произведений подвижного характера, если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет над этим работать.

Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивать это качество невозможно, если учащийся не испытывает глубокого интереса к музыке вообще и к изучаемым произведениям в частности. Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения. Зачастую, выучив произведение, ученик не может исполнить его с внутренней свободой, раскрыть образное содержание. Большое значение имеет выбор репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность - все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения. Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы она звучала в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над музыкальным произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени его обучения. Уметь настраивать ученика перед выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики — вот проявление профессионализма педагога. Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.

Заключение

Работа над музыкальным произведением не имеет предела. Она продолжается и после концертного выступления. Навыки для публичных выступлений приобретаются как в условиях классных и домашних занятий, так и на концертной эстраде. Следует постоянно напоминать ученику, что концертная обстановка требует полной сосредоточенности. Это одно из самых важных условий для преодоления волнения.

Список литературы:

1. Вальдман, П., Имханицкий, М. Баянист-художник. – Советская музыка,

1979. 2. Гинзбург, Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 2000.

3. Егоров, Б. «Баян и баянисты». Вып. 6. – М.,1984.

4. Егоров, Б. М. Общие основы постановки при обучении игре на

баяне. Баян и баянисты. Ч. 2. – М., 2003.

5. Коган, Г. У врат мастерства. – М., 2005.

6. Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М., 1998.

7.Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982.