Գուսանական և աշուղական արվեստ

Հետազոտական աշխատանք

Գուսանական և աշուղական արվեստ

19-րդ դարի առաջին կեսում հայ իրականության մեջ դեռևս գոյություն չուներ կազմակերպված երաժշտական-համերգային կյանք, չկային պրոֆեսիոնալ կոմպոզիտորներ ու կատարողներ: Ժողովրդի երաժշտական կենցաղում տիրապետողը ժողովրդական ու գուսանական բանավոր ավանդվող երաժշտությունն էր: Արևելահայ իրականության մեջ երաժշտության բնագավառում գոյություն ունեցող վիճակի մասին որոշ գաղափար կարելի է կազմել վիճակագրական այն տվյալներից, որոնք գտնվում են ցարական պաշտոնյա Շոպենի աշխատության մեջ և վերաբերում են 1828 թվականին ստեղծված հայկական մարզին (ներառյալ նաև Նախիջևանի նախկին խանությունը): Երևանում կային 12 երաժիշտ, որոնցից միայն 7-ն էին հայ: Երևանի շրջակայքի գյուղերում եղած երաժիշտների թիվը՝ հասնում էր 59-ի, որոնցից հայեր՝ 54-ը: Նախիջևան քաղաքում եղած 9 և շրջակա գյուղերում եղած 10 երաժիշտները բոլորն էլ հայ էին: Օրդուբադի շրջանում կային 6 երաժիշտ, որոնցից 5-ը՝ հայ էին:

Այսպիսով, ամբողջ հայկական մարզում երաժիշտների ընդհանուր թիվը կազմում էր 96, որոնցից 85-ը՝ հայեր: Դրանք շրջիկ աշուղներ էին, կամ զուռնա և դուդուկ նվագողներ, որոնք մասնակցում էին ժողովրդական տոնախմբություններին, խնջույքներին ու հարսանիքներին, և իրենց երգ ու նվագով նվաճել էին ժողովրդական մասսաների խոր համակրանքը: Երաժշտական գործիքներից տարածված էին՝ զուռնան, դուդուկը, թառը, քամանչան, հովվական սրինգը, քանոնը, սանթուրը, սազը և այլն:

Դարի կեսերին հետզհետե մուտք են գործում դաշմանուրը և ջութակը, որոնք հայ իրականության մեջ դեռևս առանձին տարածում չէին գտել, իսկ հայ կաթոլիկ եկեղեցում՝ նաև երգեհոնը:

Այս շրջանի գուսանա-աշուղական ստեղծագործությունը հենվում էր մեծ Սայաթ-Նովայի հզոր տաղանդով վերաձուլված երգային այն գանձերի վրա, որոնք իրենց մեջ խտացնելով հայ միջնադարյան տաղերգուների և գուսան-աշուղների արվեստի նվաճումները, դարձել էին հայ աշուղական ստեղծագործության բարձրակետերը: Դրանով իսկ Սայաթ-Նովան դարձավ իրենից հետո հանդես եկած աշուղների ճանաչված «ուստաբաշին» և նրանց համար բարձրագույն հեղինակությունը: Ճիշտ է, 19-րդ դարի առաջին կեսը չտվեց Սայաթ-Նովայի նման հանճարեղ աշուղ, բայց և այնպես նրա բարերար ներգործությամբ ձևավորվեցին բազմաթիվ աշուղներ, որոնցից շատերն իրենց երգերով զգալի չափերով հարստացրին հայրենի աշուղական արվեստը: Դրանց թվին են պատկանում Շիրինը (Հովհաննես Կարապետյան՝ 1827-1856թթ.), Թուրինջը (Թորոս Մարթաշյան՝ 1792-1877թթ.), Իվանը (Հովհաննես՝ 1800-1864թթ.), Ազբար-Ադամը (1816-1844թթ.), Քյանհանը (Պետրոս Գնթունյանց՝ 1820-1886թթ.), Միսկին-Բուրջին (1810-1847թթ.), Զարգյարը (Աբրահամ՝ 1824-1874թթ.), Մայիֆը (Հարություն՝ 1825-1901թթ.), Զահրին (Կարապետ Կարապետյան՝ 1818-1888թթ.) և ուրիշներ: Այս աշուղները ապրել ու աշխատել են տարբեր վայրերում, ինչպես բուն Հայաստանում, նույնպես և նրա սահմաններից դուրս և հորինել են երգեր, որոնք իրենց ժամանակակիցների մտքերի ու հույզերի արտահայտությունը լինելով, սիրվել են նրանց կողմից, մտել երաժշտական կենցաղի մեջ:

Ինչպես միշտ, այս շրջանում էլ հայ աշուղական երգերի ճնշող մեծամասնությունը սիրային է: Աշուղական սիրային երգերում արտահայտվել են սիրո զգացմունքի տարբեր նրբերանգներ: Մեր աշուղները ստեղծել են խաղեր (երգեր) նաև պատմական դեպքերի մասին (1828թ. գաղթը, 1840թ. երկրաշարժը, Ակոռիի կործանումը և այլն), գովերգել են իրենց սիրելի քաղաքներն ու գյուղերը (Երևան, Էջմիածին, Աշտարակ, Թբիլիսի, Աստրախան և այլն), հորինել են երգիծական երգեր ագահ ու ժլատ հարուստների, տերտերների և գյուղական ցեցերի մասին, իրենց որոշ երգերի մեջ արտացոլել են նաև սոցիալական հարցեր ու դասակարգային հակամարտություններ:

Մշտապես լինելով ժողովրդի մեջ, աշուղները լավ էին տեսնում ու զգում ժողովրդի վիճակը, սոցիալական անարդարությունը, շահագործումն ու աղքատացումը: Սակայն աշուղների մեծ մասի մեջ դեռևս շատ ուժեղ էր կրոնա-բարոյական աշխարհայացքը և այդ բոլորը նրանք հաճախ վերագրում էին չար բախտին, համարում էին մարդկանց մեղքերի արդյունք: Նրանք դեռևս ի վիճակի չէին հասկանալու սոցիալական հակամարտությունների էությունը և ելք փնտրելու՝ ստեղծված դրությունից ազատվելու համար: Այս է պատճառը, որ նրանց երգերից շատերը դեռևս ունեին կրոնա-բարոյախոսական բովանդակություն:

Բնութագրվող ժամանակաշրջանի աշուղական երգերն իրենց լեզվով խայտաբղետ են: Շատ աշուղներ հորինում էին պարսկերեն, թուրքերեն, ադրբեջաներեն և կամ խառը լեզվով երգեր: Այս երևույթը, սակայն, հետզհետե տեղի է տալիս և դարի կեսերին մեր աշուղների համար հիմնական լեզուն դառնում է հայերենը: Բայց այստեղ էլ միասնականություն չկար: Ոմանք գործածում էին գրաբարը, ոմանք տարբեր բարբառներ և միայն 19-րդ դարի երկրորդ կեսին աշուղական երգերում տիրապետողը դառնում է գրական հայերենը:

Դժբախտաբար, ժամանակին ձայնագրված չլինելու պատճառով, 19-րդ դարի առաջին կեսի աշուղների ինքնուրույն մեղեդիներից քչերը՝ գեղարվեստորեն ցայտուն նմուշներն են միայն պահպանվել: Դրանցից են օրինակ, աշուղ Շիրինի «Այգեպան», «Ակնարկյա» և «Յասինջիս կորավ», Միսկին-Բուրջու «Էշխիցդ զունուն դառած» և «Ախչի արի», Զարգյարի «Ախչիկ, մի գնալ» և այլ երգեր: Այս, ինչպես և մի շարք այլ երգեր, խոր կերպով մտնելով ժողովրդի կենցաղի մեջ, այսօր էլ շարունակում են իրենց կյանքը և գեղարվեստական հաճույք են պատճառում ունկնդիրներին: Գուսանա-աշուղական արվեստը շատ բարձր է գնահատել Խաչատուր Աբովյանը: Նրա վրա մեծ ազդեցություն են գործել աշուղական սիրավեպերն ու երգերը: Հոդվածներից մեկում անդրադառնալով աշուղական երաժշտությանը և նշելով, որ աշուղները երգում են «սիրերգեր, բալլադներ, հերոսապատումներ, և այլն, և որ «նրանք իրենց արվեստի մեջ այնքան են հմտացած, որ ամեն առիթով ի վիճակի են իսկույն հանպատրաստից ոտանավորներ և եղանակներ հորինել», - Աբովյանն ավելացնում է .»… Ինձ դեռևս ոչ մի երաժշտություն այնպես չի հուզել, չի խանդավառել, ամեն կարգի տրամադրություններով չի համակել, որքան այս երաժշտությունը:

Եվ այսպես ես չափազանց առիթներ եմ ունեցել հոգեկան միևնույն հուզումը դիտել ամբողջ հավաքույթում և հափշտակվել այնպիսի չափով, որի նվազագույնն իսկ Եվրոպայում ոչ մի տեղ ունկնդիրների մոտ չեմ նկատել՝ ոչ թատրոնում, ուր այնպիսի փառահեղ, հրաշալի օպերաներ կան, ոչ էլ հավաքույթներում, որտեղ մշակված, հրաշալի ձայները կատարում են այնպես գեղեցիկ, բարձրարվեստ գործեր:

Հայկական աշուղական երգարվեստը, թեպետ ժառանգորդն ու շարունակողն էր ազգային երգարվեստի պրոֆեսիոնալ և ժողովրդական ճյուղերի պատմականորեն նախորդող փուլերում ստեղծված լավագույն ավանդույթների, չէր կարող որոշ ընդհանուր կետեր և առնչություններ չունենալ հարևան ժողովուրդների աշուղական արվեստի հետ:

Հիշենք, որ անցյալում հայ աշուղները իրենց ստեղծագործական և կատարողական արվեստով սպասարկում էին ոչ միայն հայերին, ուստի նրանց համար անհրաժեշտություն էր տիրապետել նաև այն լեզուներին, որոնք տվյալ աշխարհագրական հատվածում հասկանալի էին բոլորին: Սակայն օտար լեզուներով երգվող երգերը ոչ բոլոր դեպքերում օտար ազդեցության փաստ կարող են համարվել: Հիշենք, որ դարեր շարունակ պարսիկ բանաստեղծներն ու երգիչները հորինում էին դասական համարվող արաբերեն լեզվով, միջինասիական բազմաթիվ ժողովուրդների բանաստեղծներ ու երգիչներ հորինում էին պարսկերեն, բայց այդ ժառանգությունը ոչ ոք չի օտարացնում:

Այսպիսով, հակառակ այն բանի, որ հայ աշուղական երգարվեստը սերտորեն կապված էր ժողովրդի հետ, արտացոլում էր նրա կյանքը, հայկական երգարվեստի զարգացած ու առաջատար ձևերից մեկն էր, իսկ 19-րդ դարում գեղագիտական ֆունկցիային զուգահեռ նշանակալից մասնակցություն ուներ նաև ժողովրդի մշակութային և ազգային զարթոնքում, դեռ երկար ժամանակ գիտական մասսայական մամուլի էջերում իշխում էր ավանդական դարձած այն տեսակետը, ըստ որի հայ աշուղական երգարվեստը իբր օտարամուտ է և խորթ:

Այս բոլորից ելնելով, մեզ համար առանձնահատուկ նշանակություն են ստանում հայ աշուղական երգարվեստին վերաբերող՝ Կոմիտասի սակավախոսք, բայց երբեմն բավականաչափ որոշակի և արժեքավոր այն տողերը, որոնք մեզ են հասել: Ա. Շահվերդյանի «Կոմիտասը և հայ երաժշտական մշակույթը» 1956թ. հրատարակված արժեքավոր աշխատության մեջ նկատելի է փափկանկատ զգուշավորություն. «Կոմիտաս հետազոտողը, ըստ երևույթին, աշուղների արվեստին վերաբերվում էր վերապահությամբ, թերահավատությամբ: Նրա տարբեր հոդվածներում կրկնվում են տարածված պատկերացումները աշուղների մասին որպես ազգային ոճի «արատավորողների», որոնք իբր հանդիսանում են այլազգի, հիմնականում իսլամական մշակույթների ազդեցությունների ներարկողներ: Սակայն, բավականաչափ լայն վերաբերմունք աշուղա-գուսանական արվեստի նկատմամբ Կոմիտասի աշխատություններում սահմանված ու շարադրված չէ: Համենայն դեպս նա հայ ժողովրդական երաժշտության այդ ուղղության հետևողական անտագոնիստը չէր: Իր գործունեության վերջին շրջանում Կոստանդնուպոլսում նրա ստեղծած երգչախումբը «Գուսան» անունն էր կրում: Էական է այն փաստը, որ Կոմիտասը հայ աշուղական երգարվեստը դիտում էր որպես ժողովրդական երաժշտության ճյուղերից մեկը: Կոմիտասի այսպիսի վերաբերմունքը հայ աշուղական երգարվեստի նկատմամբ հատկապես նշանակալից էր այն ժամանակ, երբ ընդհանուր անտեղյակության պատճառով հայ աշուղական երգարվեստը հաճախ հայկական ժողովրդականից անջատ էր դիտվում և կամ՝ առհասարակ անտեսվում էր, օտարամուտ և խորթ համարվելով: Չմոռանանք և այն, որ տասնյակ տարիներ այդ արվեստը համարվում էր զուտ գրական, անտեսվում էր աշուղական երաժշտության նշանակությունը որպես գեղարվեստական գործոն:

«Հայ գուսանները, - գրում է Կոմիտասը, - ունեն ժողովրդականից անկախ, ինքնուրույն դպրոց: Գուսանական դպրոցները երկու տեսակ են: Առաջինին պատկանում են կրթվածները, երկրորդին՝ անուսումները: Առաջինները մի կամուրջ են կապում բուն ժողովրդականի և կրթված գուսանական դպրոցի մեջ»: Ինչպես տեսնում ենք, Կոմիտասը գուսանական երգարվեստը գնահատում է չափանիշ ունենալով ժողովրդականը, և այն, թեպետ միջնորդված, համենայն դեպս կապում է ժողովրդական երգարվեստի հետ: Աշուղական երկու դպրոցներից ոչ մեկին նա բառացի գնահատական չի տալիս, բայց երբ այդ դպրոցներից մեկը համարում է ժողովրդական երգարվեստին ավելի մոտիկ, դա ինքնին գնահատականի արժեք է ստանում:

1938 թվականին Փարիզում տպագրված կոմիտասյան նյութերում կան հետաքրքիր նշումներ հայ ժողովրդի օգտագործած զանազան երաժշտական գործիքների, այդ գործիքներից կազմված տարբեր անսամբլների, ինչպես նաև այդ գործիքների ու անսամբլների օգտագործման որոշակի ձևերի մասին: Այստեղ կան տողեր, որոնք վերաբերում են հայ աշուղների կատարողական միջոցներին:

Անհրաժեշտ է նշել, որ Կոմիտասը բուն ժողովրդական երգերի կողքին, խնամքով գրի է առել հայ աշուղների երգերը: Նրա գրառումներում տեղ են գտել բազմաթիվ երգեր, որոնք ցայտուն կերպով կրում են հայ աշուղական երգարվեստին յուրահատուկ դրոշմը: Կոմիտասը ընդունում էր նաև այն փաստը, որ կատարողական գործոնից շատ բան է կախված. բավական է կատարողական կարգի մի փոքր շեղում և նույն մեղեդին կարող է կորցնել հարազատ հնչումը:

Այլ կերպ ասած, երաժշտական ստեղծագործական առումով, այդ աշուղները, եթե նույնիսկ թույլ էին տալիս որոշ շեղումներ ազգային ավանդույթներից, ապա դրանք հնարավոր էր «սրբագրել» կատարման ընթացքում, այսինքն այդ մոլորումները էական, վերջնական ու անվերադարձ չէին:

Հարկ է նշել, որ Կոմիտասը աշուղական մի շարք մեղեդիներ օգտագործել է իր անավարտ «Անուշ» օպերայում: Նա այդ մեղեդիները օգտագործել է ոչ միայն օպերայի գործող անձանց անհատական հոգեվիճակները բնութագրելու համար, այլ նաև ժողովրդի հավաքական կերպարը ներկայացնող խմբերգերում կամ տեսարաններում:

Ամփոփելով, պիտի նկատել, որ Կոմիտասի մտքերը, ինչպես նաև պրակտիկ գործունեությունը չեն հակադրվում հայ աշուղական երգարվեստին:

Սովետական երաժշտագիտության զարգացման փուլում հայ աշուղական երգարվեստի գնահատման գործում, տեսական և գործնական առումով զարգացում ստացավ Կոմիտասի գործնական վերաբերմունքը, ըստ որի հայ աշուղական երաժշտությունը, հայկական ժողովրդական երաժշտական մշակույթի մի ճյուղն է, ու միաժամանակ կիրառվեց Կոմիտասի նաև այն տեսակետն, ըստ որի փոխադարձ ազդեցությունները երաժշտական արվեստը չեն զրկում ազգային հարազատ հատկանիշներից:

Հայ պրոֆեսիոնալ կոմպոզիտորական ստեղծագործության զարգացման համար բացառիկ նշանակություն է ունեցել ժողովրդի հիշողության մեջ պահպանված ժողովրդական և գուսանական երաժշտության այն հարուստ գանձերը, որոնց ձայնագրման և մշակման գործի սկիզբը դրվեց 19-րդ դարի 80-90-ական թվականներին և նոր թափ հաղորդվեց 20-րդ դարի առաջին տասնամյակներին:

Ք. Կարա-Մուրզայի, Գ. Ղորղանյանի, Ն. Տիգրանյանի և Մ. Եկմալյանի կատարած հսկայածավալ աշխատանքը բացառիկ ոգևորությամբ շարունակվեց Էջմիածնի Գևորգյան ճեմարանի ուսուցչության և ուսանողության կողմից: Առանձնապես մեծ է Կոմիտասի վաստակը ժողովրդական երաժշտության նմուշների հավաքման, ուսումնասիրության և մշակման բնագավառում: Կոմիտասից բացի հայ ժողովրդական ու գուսանական երգերի ձայնագրությամբ զբաղվել են Արշակ Բրուտյանը, որի ձեռագիր ժողովածուները պահպանել են, նաև՝ Սպիրիդոն Մելիքյանը, Ա. Տեր-Ղևոնդյանը, Ռ. Մելիքյանը, Ա. Տիգրանյանը, Ա. Մաիլյանը: Ձայնագրված երաժշտական նյութերը տալիս են պարզ պատկերացում հայ ժողովրդական և գուսանական երաժշտության ժանրային բազմազանության, լադային, ռիթմական ու ինտոնացիոն հարստության, բովանդակության ու ձևի կատարյալ ներդաշնակության մասին: Այդ երգերի մեջ հնչյունների լեզվով արձանագրված է հայ ժողովրդի դրամատիզմով ու ողբերգական իրադարձություններով հարուստ պատմությունը, մտքերն ու զգացմունքներն այն ժողովրդի, որը դարեր շարունակ տանջվել է օտար բռնակալների լծի տակ, բայց երբեք հուսահատության չի մատնվել և չի դադարել ազատագրության համար պայքարելուց:

19-րդ դարի երկրորդ կեսին և 20-րդ դարի առաջին տասնամյակներում ծաղկեց հայ գուսանա-աշուղական ստեղծագործությունը: Բազմաթիվ հայ աշուղներ են հանդես եկել այս շրջանում, բայց դրանցից ամենանշանավորներն են՝ Ջիվանին, Ջամալին, Սազային, Խայաթը, Մահուբի Գևորգը, Աշխույժը, Պայծառեն ու Ջերամը:

Հանձին Ջիվանու (Սերովբե Բինգոյան – Լևոնյան 1846-1909) հայ գուսանական արվեստը գտավ իր հետագա զարգացնողին: Նա առաջինն էր, որ իր բազմաթիվ երգերն ու բանաստեղծությունները հորինեց մաքուր գրական լեզվով: Կարևոր է և այն, որ նա տրադիցիոն աշուղական եղանակներն օգտագործելու հետ միասին, առանձին ուշադրություն դարձրեց նոր եղանակների հորինմանը: Ընդ որում այդ եղանակներն իրենց առանձնահատկություններով մոտ էին ու հարազատ հայ ժողովրդական երաժշտությանը և կազմում էին ձևավորվող ազգային երաժշտության ոճական արտահայտություններից մեկը, որն իր մեջ խտացնում էր աշուղական և քաղաքային ժողովրդական երաժշտության նվաճումները: Իր երգերի բովանդակությամբ էլ Ջիվանին սերտորեն կապված է հարազատ ժողովրդի հետ: Նրա երգերում ցայտուն կերպով դրսևորվել են ժամանակաշրջանի սոցիալական հակասությունները, ժողովրդական զանգվածների ճնշումն ու շահագործումը՝ հայ և օտար հարստահարիչների կողմից, նրա ցասկոտ բողոքը այդ անարդարությունները հարուցողների դեմ: Իր երգերից մեկում, տալով ժամանակաշրջանի ընդհանուր բնութագիրը Ջիվանին ասում է.

Ամեն տեղ բռնություն, ամեն տեղ ճնշում,

Երբեք խղճի ազատություն չկա, չէ.

Ամեն մարդ ընկճված, ամեն մարդ տրտուն,

Ցավոց բժիշկ, փարատություն չկա, չէ:

Ով հզոր է, նա է հարուստ, գործավար,

Բայց խեղճ աղքատն է միշտ հողին հավասար,

Մարդիկ կը խեղճանան զրկելով իրար,

Բնականից աղքատություն չկա, չէ:

Ջիվանին անխնա մերկացնում է այն հասարակությունը ուր «Գայլը վրան ոչխարի մորթի հագած, գառներուն պահապան է դառած» և ուր «մեծամեծ մարդիկը հեռու են կանգնած, ասպարեզը համբակներուն են թողած», («Խելքի աշեցեք»): Նա խոր դառնությամբ է վերապրում տնից-տեղից զրկված ղարիբների, հազարներով ոչնչացող գաղթականների ողբերգությունը: Իր «Ղարիբ բլբուլիկ» երգում, խոսելով ղարիբի բերանից նա ասում է.

Ես մի ղարիբ բլբուլիկ եմ, վարդարանից

հեռացել եմ,

Դրախտի պես հոտով անուշ բուրաստանից

հեռացել եմ,

Կոպիտ, անգութ, անհեռատես այգեպանից

հեռացել եմ,

Տունա-տեղս անտեր թողած՝ ամեն բանից

հեռացել եմ:

Նա իր ժողովրդին հորդորում է, նկուն չմնալ, չվհատվել, որովհետև «ձախորդ օրերը ձմռան նման կուգան ու կերթան», իսկ «փորձանք, հալածանք և նեղություն», թեև անպակաս են ազգերի գլխից, բայց նրանք էլ ճանապարհի կարավանի նման կուգան ու կերթան: Նա հավատում է իր ժողովրդի պայծառ ապագային և ամբողջ սրտով փափագում է այդ օրվան:

Ջիվանին իր երգերում արտացոլում է հարազատ ժողովրդի կենսափիլիսոփայությունը, բազմակողմանիորեն արտահայտել նրա մտքերն ու խոհերը, հույզերն ու ապրումները: Բայց նա այդպիսի երգերի կողքին ունի նաև լիրիկական ջերմաշունչ երգեր: Նրա քնարը հավասարապես ուժեղ է թե հայրենասիրական, թե բարոյախոսական-փիլիսոփայական և թե լիրիկական բնույթի երգերում: Լինելով բազմաթիվ երգերի հեղինակ, երգեր, որոնք մինչև այսօր էլ պահպանել են իրենց արժեքը, և սիրով երգվում են ամենուրեք, Ջիվանին որպես ազգային աշուղական դպրոցի հիմնադիր, պատվավոր տեղ է գրավում հայ երաժշտության պատմության մեջ: Իր ժամանակին և հետագայում հանդես եկած աշուղներից շատերն են իրենց վրա զգացել այդ մեծ աշուղի ազդեցությունը: Դրանցից մեկը աշուղ Ջամալին է (Մկրտիչ Տալյան): Ջամալին Ջիվանու նման շարունակում է մերկացնել սուտ ազգասերներին, որոնք «տաք ու պաղ փչում են այլոց մոտ ցանցառ», որոնց համար ազգասիրությունը դարձել է օգտավետ առևտուր, որովհետև նրանք ազգի անունով «գռփում են միամիտ մարդկանց»:

Դառնալով ժողովրդին նա ասում է.

Զգուշանալ պետք է կեղծավորներից,

Ձրիակերության միշտ սովորներից,

Չի որոշվիլ լավը, ցած ստորներից,

Որովհետև ճանաչելն է շատ դժվար:

Այսպիսով, դժվար չէ տեսնել, որ քննարկվող ժամանակաշրջանի գուսանա-աշուղական ստեղծագործության մեջ հետզհետե որոշակի են դառնում սոցիալական հակամարտության մոտիվները: Այդ բանում, անկասկած, իր որոշիչ նշանակությունն է ունեցել Ռուսաստանում բարձրացող ազատագրական շարժումը և 1905թ. հեղափոխությունը:

Ժամանակի հայ նշանավոր գուսաններից մեկն էլ Շերամն է (Գրիգոր Տալյան), որը հանդես գալով Ջիվանու գործունեության շրջանում, ապրեց ու ստեղծագործեց նաև սովետական տարիներին: Շերամի ստեղծագործության մեջ նույնպես սոցիալական մոտիվներն իրենց արտահայտությունն են գտել, բայց նրա համար հատկապես նրա նախասովետական տարիների ստեղծագործության համար, բնորոշը սիրային քնարերգությունն է: Բազմաթիվ երգեր է հորինել աշուղը, և որ ավելի կարևոր է, ստեղծել է 100-ից ավելի երգ՝ ինքնուրույն մեղեդիներով, որոնց վրա զգալի է հայ քաղաքային երաժշտական մշակույթի կնիքը: Նրա մեղեդիները հարուստ են զարդարանքներով ու գեղգեղանքներով, հագեցված են սիրային հույզերով ու ապրումներով: Շերամի երաժշտական արվեստի մեջ խտացել են սազանդարական արվեստի տարրերը: Դա կարելի է պարզ կերպով տեսնել, ինչպես մեղեդիների, նույնպես և նրանց գործիքային ընկերակցության մեջ: Նրա երգերը բացառիկ ժողովրդականություն են վայելում, և լիովին մտել են ժողովրդի երաժշտական կենցաղի մեջ: Այնպիսի երգեր, ինչպիսիք են «Նա մի նազ ունի», «Սարեր կաղաչեմ», «Թառը դոշիս», «Դուն իմ մուսան ես», «Էլի երկինքն ամպել է», «Քեզանից մաս չունիմ», «Ալ ու ալվան ես հագել», «Շորորա», «Զով գիշեր», «Նազ աղջիկ», և շատ ուրիշները երգվում են ամենուրեք:

Իբրև այս շրջանի ժողովրդական երաժշտական ստեղծագործության համար բնորոշ երևույթներից մեկը, հատկապես պետք է նշել այն, որ հայ պոետների լավագույն բանաստեղծություններից շատերը եղանակավորվում են անհայտ հեղինակների կողմից ու տարածվում ժողովրդի մեջ, դառնալով ընդհանուրի սեփականություն:

Այդպիսի երգերից են՝ «Արազն եկավ», «Որսկան ախպեր», «Մաճկալ ես», «Ճախարակ», «Գութանի երգը» և այլն: Հատկապես Ղ. Աղայանի, Հ. Հովհաննիսյանի, Հ. Թումանյանի և Ավ. Իսահակյանի բարձրարվեստ բանաստեղծություններից շատերը ժողովրդի բերանում վերածվել են հիանալի երգերի և ավելի խոր թափանցել ժողովրդի կենցաղի մեջ, իսկ հետագայում՝ հիմք դարձել կոմպոզիտորական բազմաթիվ ստեղծագործությունների համար:

Գուսանների ստեղծագործությունը նոր ուժով վերածնվեց սովետական տարիներին: Հայաստանում սովետական իշխանություն հաստատվելուց հետո ստեղծված ժողովրդական երգերի թեմատիկան վառ արտահայտել է մեր ժողովրդի կյանքում տեղի ունեցած արմատական փոփոխությունները: Ժողովուրդը իր երգերում գովերգում է կոմունիստական պարտիային, փառաբանում նոր կյանքը, ժողովուրդի ազատությունն ու երջանկությունը: Ժողովրդական ստեղծագործության մեջ մեծ տեղ են գրավում աշխատանքային ու քնարական երգերը: Ժողովրդական նոր երգերից լավագույնները գրավիչ են իրենց եռանդուն, կենսահաստատ բնույթով, գեղարվեստական տեսակետից բարձր մակարդակի վրա են: Դրանցից շատերը ճոխացրել են տարբեր անսամբլների և ամենից առաջ ժողովրդական երգի ու պարի պետական անսամբլի երգացանկը, համերգային էստրադայում նոր կյանք են ստացել:

Բանաստեղծական վառվռուն տաղանդով ու մելոդիկ ուրույնությամբ է աչքի ընկնում խոշորագույն գուսան Շերամի արվեստը: Թե հեղափոխությունից առաջ և թե սովետական տարիներին հորինած նրա երգերից շատերը լայն ժողովրդականություն են ձեռք բերել («Նա մի նազ ունի», «Թառը դոշիս, «Գյոզալներ» և այլն):

Շերամի գերազանցորեն քնարական բնույթի անկեղծ ու անմիջական երգերում առկա է իսկական ժողովրդական արվեստի պարզությունը:

Նոր իրականության կերպարները արժանի մարմնավորում են ստացել գուսաններ Հավասու, Շահենի, Իգիթի և շատ ուրիշների երգերում: Ժողովուրդը սիրով է ընկալում նաև գուսան Աշոտի պարզ, սրտաբուխ երգերը:

Սովետահայ գուսանների լավագույն երգերի երաժշտական ոճը աչքի է ընկնում հստակությամբ, պարզությամբ, զերծ ճոռոմությունից: Հետևելով Ջիվանու տրադիցիաներին սովետահայ գուսանները ավելի հաճախակի են դիմում ժողովրդական և հատկապես գեղջկական երգի անսպառ աղբյուրին: Դա օգնում է նրանց իրենց ստեղծագործություններում հասնելու ազգային առավել որոշակիության, ոճի անաղարտության:

Գուսանների ստեղծագործությունը բարերար ազդեցություն է գործում ժամանակակից հայ պրոֆեսիոնալ երաժշտության շատ ժանրերի զարգացման վրա: Սակայն անհրաժեշտ է նշել, որ այդ պրոցեսը միակողմանի չէ: Իրենց հերթին պրոֆեսիոնալ երաժշտության (հատկապես պրոֆեսիոնալ երգարվեստի) տրադիցիաները ազդել են գուսանների ստեղծագործության վրա: Այդ ազդեցությունը ակներև է գուսանների մասսայական շատ երգերում:

ՍԱՅԱԹ - ՆՈՎԱ

Սայաթ-Նովա (Արութին, Հարություն, 1712, 1717 կամ 1722, Թիֆլիս – 22.9. 1795, Թիֆլիս), ուշ միջնադարի հայ բանսատեղծ-աշուղ։ Նախնյաց հայրենիքը, ամենայն հավանականությամբ, եղել է Կիլիկյան Հայաստանը, հոր (Մահտեսի Կարապետ) ծննդավայրը՝ Ադանան կամ Հալեպը։ Սայաթ-Նովաների ընտանիքը Թիֆլիսի մոքալաքներից (քաղաքային արհեստավորներից) էր։

Ս-Ն-ի մանկությունն ու պատանեկությունն անցել Է Թիֆլիսում։ Սովորել է գրել-կարդալ հայերեն, վրացերեն, իմացել է նաև արաբ. այբուբենը։

12 տարեկանից նրան տվել են արհեստի («ինձ հանձնեցին ուստաքարի»), սովորել է ջուլհակություն և կարճ ժամանակում այնքան է հմտացել, որ կտավը հինելու և գործելու նոր դազգահ է պատրաստել։

Երգն ու երաժշտությունը նրան հմայել են ղեռ փոքրուց, գուցեև հոր ու մոր ազդեցությամբ։ Մինչև երեսուն տարեկանը Ս-Ն. կատարելագործվել է աշուղական արվեստի մեջ, սովորել եղանակներ և պարզ ու խառը չափեր, հորինել խաղեր՝ հարմարեցնելով հատուկ մեղեդիներ, և կատարել ժող. հավաքույթների ժամանակ։ Հավանաբար, երկար տարիներ շրջել է Մերձավոր Արևելքում, եղել Պարսկաստանում, Հնդկաստանում և Օսմանյան կայսրությանը ենթակա երկրներում, ուխտի գնացել հայ աշուղների հովանավոր Մշո Ս. Կարապետի վանքը՝ Տարոն, մինչև որ ձեռք է բերել համընդհանուր ճանաչում, մկրտվել Սայաթ-Նովա՝ երգի որսորդ (պարսկերեն սայադ — որսորդ, նովա — երգ, մեղեդի)։

Ս-Ն-ի ուսումնառության գործում որոշակի դեր են խաղացել Անդրկովկասի հայ աշուղների և ուշ միջնադարի հայ տաղերգուների, հատկապես Նաղաշ Հովնաթանի ստեղծագործությունները և աշուղ Դոստիի խաղերը։ Ավանդական սովորույթով՝ ստեղծագործական առաջին քայլերը նա սկսել է թուրք, (ադրբ.) խաղերով, հետո աստիճանաբար անցել հայերենի ու վրացերենի։ Գիտակցելով աշուղ-բանաստեղծի բուն դերն ու կոչումը, հասկանալով, որ «Աստված դիփունանցըն մին հոքի էրիտ...», «խալխի նոքար Սայաթ-Նովան» գեղեցիկի, կատարելության իդեալներն ու դաշնության պատգամները վերարծարծել ու քարոզել է ամենուր և ամենքի համար, առանց ազգ. ու դասային խտրության։

Մեզ է հասել Սայաթ-Նովայի ավելի քան 230 խաղ [66–ը՝ հայերեն, 36-ը՝ վրացերեն, 125-ը՝ ադրբեջաներեն (7-ը՝ կիսատ) և 5-ը՝ խառը], որոնք ամփոփված են իր սեփական ձեռքով գրած, որդու՝ Օհանի կազմած ու արտագրած և վրաց թագավորի գրագիր Պենդելենց Հովանեի վավերացրած դավթարներում, բանահյուսական զանազան ժողովածուներում կամ մնացել են ժողովրդի հիշողության մեջ և աստիճանաբար գրի առնվել ու հրատարակվել։ Հայերեն և վրացերեն խաղերը հրատարակված են ամբողջությամբ, իսկ ադրբեջաներեն հորինվածները՝ կիսով չափ։ Հայերեն են թարգմանված Սայաթ-Նովայի վրացերեն բոլոր երգերը, իսկ ադրբեջաներեն գրվածներից՝ 65-ը։

Սայաթ-Նովայի հայտնի ամենավաղ թվակիր խաղը («Ծովեն ելած թանգ մարքարիտ ու մարջան...») վերաբերում է 1742-ին։ Պահպանվածների մեջ, հավանաբար, կան և ավելի վաղ հորինվածներ։ Ծանոթ վերջին խաղը («Աշխարըս մե փանջարա է...») թվագրված է «ապրիլի սկզբին, քրոնիկոնի 447-ին». այսինքն՝ 1759-ի ապրիլին։

Ըստ տաղաչափական առանձնահատկությունների՝ Սայաթ-Նովայի խաղերի մեջ հանդիպում են աշուղական բազմապիսի ու բարդ չափերով հորինված գործեր՝ թեջնիսներ կամ բառախաղեր, ղազալիներ կամ գազելներ, թասլիբներ, վարսաղներ, բեյթ ու դուբեյթներ, բայաթիներ (քառյակներ), այբբենականներ, զինջիրլամաներ կամ շարակապներ, յարանաներ կամ սիրահարականներ, օգուտլամաներ կամ խրատականներ, իլահիներ կամ աստվածայիններ, բարիթավուրներ կամ ալիքավորվողներ, ուչլամաներ կամ երիցս կրկնություններ են, որոնք ցույց են տալիս, որ նա աշուղական արվեստի գերազանց գիտակ է եղել։ Խաղերից շատերի մեղեդիները մոռացվել են և առմիշտ կորել։ Հայտնի է, որ մի մասը երգվել է ինչպես Նաղաշ Հովնաթանի, Դոստիի և այլոց երգերի եղանակներով, այնպես էլ իր հորինած մեղեդիներով՝ «Դիբա և ենգիդունիա» և «Գուլ իս անգին»։

Սայաթ-Նովան հայ և վրաց աշուղական բանաստեղծության մեջ մեծ հեղարշրջում է կատարել մասնավորապես լեզվի առումով, ըստ էության՝ նրանով է սկսվում մայրենի լեզվով խաղը հայ և վրաց իրականության մեջ։ Սայաթ-Նովան նաև առաջինն է, որ հորինել ու երգել է վրացական խաղեր՝ օգտագործելով պարսկական բանաստեղծության ձևերը, այս նորարարության համար հրավիրվել է պալատ և կարգվել Կախեթի վրաց թագավոր Հերակլ II-ի սազանդար։ Շուրջ տասը տարի բանաստեղծը շփվել է պալատական միջավայրի հետ՝ հաճախակի Թիֆլիսից անցնելով Թելավ։ Նա երգել, ուրախացրել է մարդկանց, փառաբանել արդարությունն ու ազնվությունը, դատապարտել կեղծիքն ու քծնանքը, ստորությունն ու նենգությունը, հասարակական ու բարոյական արատները՝ մշտապես բարձր պահելով իր արժանապատվությունը:

Ամեն մարթ չի կանա խըմի՝ իմ ջուրըն ուրիշ ջըրեն է.
Ամեն մարթ չի կանա կարթա՝ իմ գիրըն ուրիշ գըրեն է։
Բունիաթս ավազ չիմանաս՝ քարափ է, քարուկըրեն է...

Սայաթ-Նովայի կյանքը խաղաղ չի անցել, դավեր են նյութել նրա դեմ, հեռացնել տվել պալատից (ըստ որոշ ուսումնասիրողների՝ 1753-ին և 1759-ին՝ վերջնականապես)։

Սայաթ-Նովան կոչումով աշող է, իր խաղերում ստանձնել է հնազանդ սիրահարի դերը և հանուն նվիրական ու անապակ սիրո պատրաստ է տանել ամեն զրկանք։

Իբրև սիրերգու՝ Սայաթ-Նովան գեղեցիկի ու կատարյալի երկրպագու է, ամենանվիրական ու նրբին զգացմունքների արտահայտիչ, չնայած դրանց համար օգտագործած պատկերներն ու համեմատությունները՝ արեգակի փար, ռաշ ձի, թովուզի տախտ, փռանգի սուրաթ և շատ են ծավալային ու երբեմն էլ՝ անսովոր։ Նրա սիրային երգերին հատուկ են նաև խոր դրամատիզմն ու բախումները, որոնց պատճառը ո՛չ միայն բանաստեղծի ողբերգական սերն է, այլև կյանքի ու իրականության անլուծելի հակասությունները, սոցիալ. անհավասարությունը, գեղեցիկի ոտնահարումը։ Սայաթ-Նովային շատ են զբաղեցրել մարդու բարոյական կատարելության ու գեղեցկության հարցերը, դարի ու ժամանակի այլանդակության, մարդու մանրացման ու մարդկայինի աղարտման պատճառները, որոնք, ի վերջո մնում են անբացատրելի, մարմնականին բավարարություն տվողը չպիտի մոռանա նաև հոգու կամքը կատարելը («Աշխարըս՝ մի փանջարա է...», «Արի, ինձ անգաճ կալ...», «Արի համով ղուլուղ արա...», «Առանց քիզ ի՛նչ կոնիմ...» ևն)։

Գունագեղ պատկերների, երաժշտական հնչյունների ստեղծման անզուգական վարպետ է Սայաթ-Նովան։ Նրա խաղերը, անգամ տխուր ու հուսահատ, մերթ խաղաղություն են բերում մարդու հոգուն՝ Առակաց գրքից. Հայսմավուրքից ու Յոթ իմաստասերների պատմությունից և ժողովրդի բառ ու բանից քաղված իմաստալից խրատներով, մերթ էլ բոցավառում նրա երևակայությունը՝ վերստեղծելով ամենակատարյալի մտապատրանք։ Սայաթ-Նովայի լեզուն արլ. փոխառություններով և ժողովրդական մտածողության կենդանի արտահայտություններով հարուստ թիֆլիսահայ խոսվածքն է։

Սայաթ-Նովան մեծ ծառայություն ունի ուշ միջնադարի հայ գրականության ու հոգևոր մշակույթի ասպարեզում։ Նա հայոց գուսանական-ժողովրդական քնարերգության բարձրակետն է, բնությունից շռայլորեն օժտված արվեստագետ, որ վերածնել է հայոց քաղ. ինքնուրույն կյանքի մասնատման ու անկման պատճառով այլափոխված գուսանական արվեստը, այն դրել նոր հունի մեջ՝ հեղաշրջելով XVI դ. ծայր առած աշուղական բանաստեղծության ձևն ու բովանդակությունը։ Կովկասում և Մերձավոր Արևելքի երկրներում լայն տարածում գտած, մասամբ էլ անցեղ ու անհայրենիք, թափառական երգիչ-նվագածուների թուրքալեզու խաղերին՝ Սայաթ-Նովան հակադրել է հայալեզու երգերն ու խորապես մարդկային ապրումներ արտահայտող ստեղծագործությունները և կամրջել միջնադարյան բանաստեղծությունն ու ձևավորվող նոր քերթությունը, ժողովրդական խաղն ու անձնական քնարերգությունը։ Նա հայ իրականության մեջ առաջին բանաստեղծն է, որ բազմալեզու ստեղծագործությամբ մեծ դեր է խաղացել Կովկասի ժողովուրդների հոգևոր մերձեցման գործում։ Սկսած XVIII դ. 2-րդ կեսից՝ նրա ազդեցությունն են կրել վրացի, ադրբեջանցի և հայ շատ բանաստեղծներ ու աշուղներ։ Սայաթ-Նովան. իր հաստատուն տեղն ունի նաև վրաց քնարերգության պատմության մեջ։

Սայաթ-Նովան գրական նորարար է, սիրո և արդարության քարոզիչ, բանաստեղծ, երգիչ, երգահան ու նվագածու՝ միաժամանակ։

1759-ի կեսերին ավարտվել է Սայաթ-Նովայի՝ իբրև բանաստեղծի ու երգահան-երաժշտի կյանքը։

1759-ին Հերակլ II-ի հարկադրանքով նա քահանա է ձեռնադրվել Տեր Ստեփանոս անունով և շատ չանցած ուղարկվել Կասպից ծովի հվ. ափին գտնվող Էնզելի նավահանգիստը։ Այստեղ երգիչն «ապաշխարել» և արտագրել է Գրիգոր Նարեկացու «Մատյան ողբերգության» պոեմը (1760)։ Ե՛րբ է վերադարձել հայրենիք, ստույգ հայտնի չէ։ 1766-ին ապրել է Զաքաթալայից Շամախի տանող առևտրային ճանապարհի վրա ընկած Կախի փոքրիկ ավանում (եղել է քահանա), որտեղ արտագրել է մեկ ուրիշ ձեռագիր՝ Աստվածաշնչի հատվածներից բաղկացած մի ժողովածու (երկու ձեռագրերն էլ պահվում են Երևանի Մեսրոպ Մաշտոցի անվան Մատենադարանում)։ 1768-ին մահացել է կինը՝ Մարմարը, թողնելով չորս անչափահաս զավակ (Հովհաննես, Մելքիսեթ, Սառա և Մարիամ)։ Այդ կամ հաջորդ տարվանից Սայաթ-Նովա-Տեր Ստեփանոսը փոխադրվել է վանք, ծառայել Թիֆլիսում հաստատված Հաղպատի միաբանության առաջնորդարանում, իսկ 1778-ից, երբ վերակառուցվել է Հաղպատի վանքը, կարգվել է Սուրբ Նշան վանքի լուսարար։ Հետագայում (հավանաբար 1784-ին) միաբանության հետ նորից վերադարձել է Թիֆլիս։ 1795-ի սեպտեմբերին, Աղա-Մահմադ խան Ղաջարի արշավանքի օրերին, զոհվել է և թաղված է Ս. Գևորգ եկեղեցու բակում։

1914-ից ամեն տարի մայիսին այդտեղ մեծարվում է Սայաթ-Նովայի հիշատակը՝ ժողովրդական այցելությամբ և վարդատոնով (նախաձեռնողը եղել է Հ. Թումանյանը)։

Մեծ բանաստեղծի մոռացված ստեղծագործություններին հարություն տվողը և սայաթնովագիտության հիմնադիրը եղել է հայագետ Գ. Ախվերդյանը։ 1848-ի մայիսին ձեռք բերելով աշուղի Դավթարը, հետազոտական քրտնաջան աշխատանքից ու որոնումներից հետո, 1852-ին լույս է ընծայել Սայաթ-Նովայի հայ. խաղերի առաջին ժողովածուն (46 խաղ)՝ կցելով բանաստեղծի կենսագրությունը, Թիֆլիսի բարբառի քննությունը և առանձին ոտանավորների բառապաշարին վերաբերող արժեքավոր մեկնաբանություններ։ Դա ծրագրված «Գուսանք» մատենաշարի միակ գիրքը եղավ։ Ախվերդյանի ազդեցությամբ ռուս բանաստեղծ Յա. Պոլոնսկին Սայաթ-Նովայի մի քանի խաղ թարգմանել է ռուսերեն և նրա մասին ուսումնասիրություն հրատարակել Թիֆլիսի «Կավկազ» («Кавказ») թերթում (1851, 1852)։ Հետագայում նոր խաղեր են հայտնաբերել ու հրատարակել բանասերներ Գ. Տեր-Ալեքսանդրյանը (1885), Գ. Ասատուրը (1903), աշուղ Սկանդար-Նավեն (1912) և ուրիշներ։ Սայաթ-Նովայի գրական ժառանգությունը ժողովրդականացնելու գործում մեծ վաստակ ունեն Հ. Թումանյանը, նկարիչ Գ. Բաշինջաղյանը և ուրիշներ, որոնց ջանքերով 1913-ին տոնվել է մեծ երգչի ծննդյան 200-ամյա հոբելյանը և 1914-ին հրատարակվել հայկական խաղերի առավել լրիվ ժողովածուն («Սայաթ-Նովա»)։

Սայաթնովագիտությունը բուռն զարգացում ապրեց սովետական կարգերի հաստատումից հետո ինչպես մայր հայրենիքում, այնպես էլ սփյուռքում։ Հրատարակվեցին նոր ժողովածուներ, գրվեցին հետազոտություններ։ Այդ մարզում իրենց ներդրումն ունեն բանասերներ Գ. Լևոնյանը, Ռ. Աբրահամյանը, Հ. Զավրյանը, Ն. Աղբալյանը, Ա. Ղանալանյանը, Խ. Սարգսյանը, Գ. Աբովը, Ս. Հարությունյանը, Պ. Սևակը, Լ. Մելիքսեթ-Բեկը և ուրիշներ, ամենից ավելի՝ Մ. Հասրաթյանը, որը կազմել է Սայաթ-Նովայի «Հայերեն, վրացերեն, ադրբեջաներեն խաղերի» նոր և ամենաընդարձակ ժողովածուն (3-րդ հրտ. 1963), թարգմանել վրացերեն 32 և ադրբեջաներեն 85 խաղ, գրել ուշագրավ մեկնաբանություններ, տվել Սայաթ-Նովայի խաղերն ամփոփող Դավթարի նկարագրությունը, մեկնաբանել բանաստեղծի երգերի բառապաշարը։

Սայաթ-Նովայի կյանքը նյութ է դարձել գրական երկերի (վեպ, նովել, պոեմ, դրամա, բալլադ, ոտանավորներ) և արվեստի ստեղծագործությունների (օպերա, կինոնկար, թեմատիկ նկարներ)։ Նրա երևակայական նկարն ստեղծել են Գ. Շարբաբչյանը, Հ. Ռուխկյանը, քանդակել է Ա. Հարությունյանը։ Սովետական Հայաստանում Սայաթ-Նովայի անունով են կոչվում դպրոցներ, փողոցներ, գուսանական-երաժշտական խմբեր։ Նրա ստեղծագործությունները թարգմանվել են ռուս, և աշխարհի մի շարք այլ լեզուներով։
1963-ի խաղաղության համաշխարհային խորհրդի որոշմամբ նշվեց Սայաթ-Նովայի ծննդյան 250-ամյակը։

Մոլորակագիտության միջազգային միության պատվավոր պրեզիդենտ Գ. Կատերֆելդի առաջարկությամբ՝ 1976-ին Սայաթ-Նովայի անունով կոչվեց Մերկուրիի խառնարաններից մեկը (այսպես կոչված՝ Մարսի ծովի հարավում)։

Սայաթ-Նովան առաջնակարգ երաժիշտ-հորինող է։ Նրա խազերը մեծագույն մասով հորինվել են որոշակի եղանակներով հանդերձ (խոսքերում առկա են երգային կրկնակներ կամ եղանակի մասնավոր ձևի հետ կապված՝ բառերի հավելյալ կրկնումներ)։ Շարունակելով Նաղաշ Հովնաթանից սկիզբ առած ավանդույթը՝ Սայաթ-Նովան իր շատ խաղեր օժտել է սեփական հատուկ եղանակներով։ Օգտագործել է նաև աշուղական ավանդական եղանակները և այդպիսի դեպքում ոտանավորին կցել եղանակը հուշող ծանոթագրություն։ Թե՛ մեկ և թե՛ մյուս եղանակները գործնականորեն մեզ են հասել բանավոր հաղորդման միջոցով։ Հայերեն խաղերի 27 եղանակ հավաքել և գրի են առել Մ. Աղայանը և Շ. Տալյանը (տպ. Ե., 1946 և 1963), ժողովրդի մեջ գոյություն ունեն նաև անտիպ մնացող եղանակներ կամ տարբերակներ։

Սայաթ-Նովայի եղանակների հիմքը հայ մոնոդիկ երաժշտությունն է (ժողովրդական և գուսանա-աշուղական երգ, միջնադարյան տաղեր, քաղաքային ժողովրդական-գործիքային նվագ), այդ երաժշտության ինտոնացիաները և դրանցով բացահայտվող ձայնակարգերն իրենց էական հատկանիշներով կազմում են նրա մեղեդիների ձևակառուցման գլխավոր գործոնը։ Սայաթ-Նովան աշուղի երաժշտական արվեստը նաև որոշ տարրեր ու բնորոշ գծեր է ներառել Թիֆլիսի կենցաղային երաժշտությունից, որն այն ժամանակ միավորում էր մերձավորարևելյան երաժշտության մաս կազմող բազմազան ազգային ավանդույթներ։ Այդ բոլոր տարրերը, թե՛ աշուղի սեփական և թե օգտագործած ավանդական եղանակներում, իր՝ հեղինակի ստեղծագործական մտածելակերպի համաձայն «խմբագրվել են», վերաձուլվել ու վերարտադրվել մի միասնական ոճում, որը բնութագրվում է որպես սայաթնովյան ոճ։ Սայաթ-Նովայի երգերի ներկայումս հայտնի եղանակները, մեծ մասամբ, ակնառու վարպետության արգասիք են։ Ընդհանուր բնույթով աշուղական՝ դրանք օգտագործում են ինչպես երգային, այնպես էլ ասերգային հնարներ, համանման սկզբունքներով ծավալվող ավարտուն ձևերում երևան են բերում ներքին նկատելի բազմազանություն։ Երբեմն մեղեդիները հոսում են տարբեր ձայնակարգերի բարդ զուգորդումներում («Բլբուլի հիդ»), մեղեդիական միևնույն կառույցի տարբերակումներով գոյանում են ընդարձակ կառուցվածքներ («Դուն էն գլխեն իմաստուն իս», որի եղանակը՝ Չարգյահի ձայնակարգում՝ ավանդաբար գալիս է Բաղտասար Դպիրի «Ի ննջմանեդ արքայական» տաղից)։ Հետաքրքրական են միջնադարյան այլ տաղերի ու գուսանական նվագարանային երաժշտության տարրեր օգտագործող լայնածոր մեղեդիները («Մե խոսկ ունիմ» երգի 2-րդ տարբերակը), մետրական առանձնապես դինամիկ հիմք ունեցող նմուշները («Էշխն վառ կրակ» երգում՝ 8/8 և 7/8 խառը չափերի զուգորդումը), պարային ռիթմական կերտվածք ունեցող եղանակներում միևնույն մետրի տարբեր (երկմաս և եռամաս) մեկնաբանումը («Պատկիրքտ ղալամով քաշած»), բանաստեղծության չափի, ռիթմի և շեշտականության ճշգրիտ երաժշտականացումը («Փահրադն մեռած», «Քանի վուր ջան իմ» ևն)։ Բոլոր երգերը հուզառատ են, ինչպես վայել է իսկական աշուղական երգին։ Հատկապես ասերգային նմուշներում խոսքի արտաբերումը հասնում է խորագույն արտահայտչության («Առանց քիզ ի՞նչ կոնիմ» ևն)։ Մեզ հասած երգերը թեև փոքրաքանակ են, բայց ընդգրկում են հայ աշուղական երգի ռիթմաինտոնացիոն և ձևային կարևորագույն բոլոր տեսակները։ Միասնական ոճի սահմաններում յուրաքանչյուր երգ ինքնատիպ է և ունի իր սեփական դեմքը։ Դրանով Սայաթ-Նովա երգահանը անհամեմատ բարձր է կանգնած սոսկ ավանդական եղանակներով ու դրանց տարբերակումներով երգած աշուղներից։ Սայաթ-Նովան նաև նշանավոր երաժիշտ– կատարող է եղել, ունեցել է «քաղցր ձայն» երգեցողությունն ուղեկցել է նախ` սազի, ապա՝ թամբուրի և չոնգուրի, ի վերջո` իր ամենասիրած քամանչայի վարպետ նվագով։ Իր արվեստով նա ոչ միայն մեջլիսներ է զարդարել, այլև արդեն այն ժամանակ լայն ժողովրդականություն է վաստակել։ Սայաթ-Նովայի արվեստը մեծ դեր է կատարել Անդրկովկասի աշուղության զարգացման գործում, նկատելի ազդեցություն է ունեցել նաև կոմպոզիտորական ստեղծագործության վրա։ Սայաթ-Նովայի երգերը սովետահայ կոմպոզիտորներից շատերը մշակել են դաշնամուրային, անսամբլային և սիմֆոնիկ նվագակցությամբ մեներգելու, ինչպես և երգչախմբով ու կապելլա կատարելու համար։ «Սայաթ-Նովա» օպերան հեղինակել է (աշուղի երգերի մասնակի օգաագործումով) կոմպոզիտոր Ա. Հարությունյանը։

Օգտագործված գրականություն

1. -2-րդ հատոր:

Հեղինակ՝Մ.Մուրադյան. Երևան - 1970թ ՀՍՍՀ Գիտությունների Ակադեմիայի հրատարակչություն:

2. -հեղ.Ռ.Աթայան, Գ.Գյոդակյան և այլոք:

Երևան -1981թ, Հայաստանի Գիտությունների Ակադեմիայի հրատարակչություն:

3.Ակնարկ հայկակն երաժշտության պատմությունից- հեղ. Ք.Կուշնարյան, Մ.Մուրադյան, Գ.Գյոդակյան: Երևան-1963. ՀՍՍՀ Գիտությունների Ակադեմիայի հրատարակչություն:

Դասընթացի ղեկավար ՝Կարինե Ղազարյան

6