Якобсон Р. Работы по поэтике. 9 класс

Р. Якобсон

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА"

(Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - С. 219-224) 

Крым, писал Пушкин незадолго до смерти (в письме к Н.Б. Голицыну 10 ноября 1936 г.), есть "колыбель моего Онегина". Поэт считал путешествие по Кавказу и Крыму, совершенное им в 1820 году с семьей генерала Раевского, счастливейшим временем своей жизни. Воспоминания о тайной, но незабываемой любви Пушкина к Марии Раевской обнаруживаются в его романе в стихах, причем не только в лирических отступлениях, но и в некоторых чертах Татьяны Лариной. В 1825 г., незадолго до восстания декабристов, Мария Раевская вышла замуж за князя Волконского, двадцатью годами ее старше, а впоследствии героически последовала за ним в Сибирь, куда он был сослан на каторгу за участие в восстании. Историки литературы нашли также черты сходства между Евгением Онегиным и братом Марии Александром Раевским, известным прототипом пушкинского "Демона", лирического стихотворения 1823 г. Живя у Раевских в Крыму, Пушкин увлекся произведениями Байрона, влияние которого на Пушкина постепенно угасает и окончательно преодолевается в "Евгении Онегине". На основе незавершенного лирического наброска "Таврида", посвященного крымской теме и датируемого 1822 г., Пушкин вырабатывает оригинальное строфическое построение, реализованное в первой главе "Евгения Онегина", над которой он начал работать в мае следующего года в Кишиневе.

В письмах он сообщает, что доволен началом новой поэмы, что, по его собственным словам, случается с ним довольно редко. Поэт настаивает на том, что это лучшее его произведение. Когда выходят в свет первые главы романа, их встречает исключительный успех. "4-я и 5-я песни Онегина составляют в Москве общий предмет разговоров, - сообщает "Московский Вестник", - и женщины, и девушки, и Литераторы, и светские люди, встретясь, начинают друг друга спрашивать: читали ли вы Онегина, как вам нравятся новые песни, какова Таня, какова Ольга, каков Ленский и т.д." ["Московский вестник", 1828 г., ч. VII, № 4 (статья NN)]. Аналогично писал один журнал в 1840 году: "Его читают во всех закоулках русской империи, во всех слоях русского общества. Всякий помнит наизусть несколько куплетов. Многие мысли поэта вошли в пословицу" ["Библиотека для чтения", 1940 г., т. 39]. Ведущие русские критики считали "Евгения Онегина" самой оригинальной книгой Пушкина, а знаменитый Белинский писал: "Оценить такое произведение значит - оценить самого поэта во всем объеме его творческой деятельности" [1]. И прославление и отрицание пушкинского творческого наследия опирается прежде всего на "Евгения Онегина". И даже если для новой символистской и постсимволистской эпохи "Онегин" и кажется более "историческим", "музейным" произведением, чем, скажем, более "современные" "Медный всадник" и "Пиковая дама", все же остается в силе и по сей день утверждение одного из современников Пушкина: "Сном Татьяны восхищаются все - и охотнику до бреду, и охотники до истины, и охотники до Поэзии" ["Московский Вестник", 1828, ч. VII, № 4 (статья NN)]. В этом душном и зловещем сне, созданном Пушкиным в те дни, когда грозный террор навис над заключенными декабристами, реальность бреда преображается в фантастическую поэзию, неожиданно и невероятно приближающую образ пылкой Татьяны к лирике сегодняшнего дня, а беглый эскиз ее ужасных видений удивительно близок современному живописному гротеску параноидного толка.

В марте 1824 г. Пушкин писал другу из тогдашнего места своего изгнания - Одессы: "...пишу пестрые строфы романтической поэмы - и беру уроки чистого афеизма" (письмо П.А. Вяземскому [?] от марта 1824 г.). Эта поэма, или "роман в стихах", и есть "Евгений Онегин". Что связывает его с романтизмом? В современных историко-литературных исследованиях справедливо подчеркивается, что движущей силой этого произведения является ирония романтизма, которая преподносит нам одну и ту же вещь с противоречивых точек зрения - то гротескно, то серьезно, то одновременно и гротескно и серьезно. Эта ирония есть отличительная черта проникнутого безнадежным скептицизмом героя, однако она выходит за рамки данной характеризующей функции и фактически окрашивает всю фабулу романа, как если бы мы глядели на нее глазами его героя. Современник поэта удачно сравнивал "Онегина" с музыкальным каприччио и справедливо указывал, что поэт "попеременно играет то умом, то чувством, то воображением, попеременно весел и задумчив, легкомыслен и глубок, насмешлив и чувствителен, едок и добродушен; - он не дает дремать ни одной из душевных наших способностей, и, не занимая каждой из них надолго, ни одной не утомляет" ["Сын Отечества", 1828 г., ч. 118, № 7]. Устранение жесткой системы ценностей, постоянное взаимопереплетение высоких и низких, а порою и иронических, суждений об одном и том же предмете стирают границу между торжественным и обычным, между трагическим и комическим. У Пушкина мы видим высочайшее искусство proprie communia dicere [говорить своими словами общеизвестное], восхищавшее Мериме и Тургенева, и в то же время искусство говорить просто о сложнейших вещах - ту особенность романа в стихах, которая очаровывала самого утонченного из русских романтических поэтов - Баратынского. Пушкинские языковые приемы производили впечатление случайного подбора естественных и даже небрежных слов и в то же время выбора обдуманного, выверенного, строгого.

Как справедливо отметил Белинский, в романе Пушкина отрицание похоже на любование. Так, несмотря на сатирическое отображение в романе русского общества - как городского, так и поместного, те критики, которые видели в нем желанный противовес сатирически направленной литературе (А.В. Дружинин), отнюдь не ошибались. Действительно, даже сам поэт дает противоречивые ответы на вопрос о том, есть ли сатира в "Онегине". Элегические строки о кончине Ленского сменяются указанием другой возможности - предположительным счастливым концом, отрицанием бессмысленной смерти, картиной того славного будущего, которое, быть может, ожидало юного поэта; однако непосредственно вслед за этим рисуется противоположная альтернатива - постепенное духовное увядание Ленского. Благоговейный пафос предшествующего образа тем самым снимается, и трагическая смерть юноши получает некоторое оправдание. Высочайшая драма Онегина - его страстная любовь к Татьяне - представлена на двух уровнях, трагическом и фарсовом, между тем как роман сводится в конце к комической ситуации: поклонника застает супруг его возлюбленной. Действие романа на этом завершается, и в заключение перед читателем воспроизводится две основных лирических мотива, проходящих через все произведение. Это, с одной стороны, идеальный образ Тани и в отдалении тень воспоминаний поэта, которые время от времени возникают на фоне этого образа; и, с другой стороны, это тема прошедшей, ничем невосполнимой юности. Эта тема пронизывает роман, и еще Герцен проницательно заметил, что Онегин убивает в Ленском свой юношеский идеал и что поздняя любовь Онегина к Татьяне - это лишь последняя трагическая греза невозвратимой юности. Образ юности и образ Татьяны составляют канву чистого лиризма в романе Пушкина.

Поэт-повествователь сознательно направляет внимание на стихотворный строй произведения: "... теперь я пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница" - так поясняет Пушкин (в письме к П.А. Вяземскому 4 ноября 1823 г.). И автор, и читатель, а также непосредственные действующие лица повествования - постоянные, активные характеры в "Евгении Онегине". Их взгляды на мир по-разному переплетаются, и это взаимопроникновение субъективных смыслов создает впечатление надличностной, олимпийской объективности произведения. Внутренние противоречия намеренно вводятся автором как особый компонент произведения, как признает в конце первой главы Пушкин в соответствии с поэтикой романтизма; допустимы и колебания смысла. Слишком жесткая определенность умертвила бы развитие поэмы; вместе с тем следовало усилить неясное впечатление свободного течения романа, лишенного строгого плана. В первоначальном предисловии к первой главе автор прямо высказывал сомнения в том, что поэма будет вообще когда-то закончена.

По собственному расчету Пушкина, он работал над "Онегиным" семь лет, четыре месяца и семнадцать дней (с 9 мая 1823 г. по 25 сентября 1830 г.); окончательная редакция последней главы была готова еще через год. За этот период в жизни Пушкина и его друзей в Российской империи и в Европе произошло много событий. Его взгляды и кругозор существенно изменились. Изменилась и его концепция романа в стихах, его отношение к героям; фабула приняла новую форму и новые направления. С каждой новой главой "Онегина" менялся и возраст поэта, и все дальше оставалась позади утраченная юность. События его жизни стали динамикой его произведения; изменение во взглядах автора вызывало противоречия между отдельными частями романа, усиливало его жизненность. Чередование различных точек зрения на одну и ту же вещь полностью согласуется с поэтикой Пушкина и, таким образом, оказывается справедливым парадокс, проницательно подмеченный Белинским: самые недостатки "Евгения Онегина" составляют его величайшие достоинства [в "Статье восьмой" о Пушкине - см. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 7. М., Изд-во АН СССР, 1955, с. 431-432].

Каждый пушкинский образ столь гибок и многозначен и проявляет столь удивительные ассимилятивные свойства, что легко согласуется с самыми разнообразными контекстами. С этим связана и поистине изумительная способность Пушкина к поэтическому перевоплощению. Поэтому разные критики по-своему осмысляют черты автора "Онегина". В известных инвективах против "Онегина" Писарев утверждает, что Белинский любил того Пушкина, которого он сам создал; но можно с равным основанием сказать, что Писарев испытывал неприязнь к тому Пушкину, котого он сам сфабриковал, и то же самое можно повторить mutatis mutandis относительно любой попытки однобокой интерпретации творения Пушкина. Если мы вслед за внимательным Добролюбовым осознаем, что Пушкин вовсе не вкладывал в свои образы какой-то один смысл, то мы поймем тщетность бесконечных споров по поводу того, как интерпретировать смысловое многообразие романа эпистемологически - как богатство содержания или как отсутствие содержания - и как оценивать его этически - как нравственный урок или как проповедь безнравственности. Мы поймем, как "Евгений Онегин" может стать проявлением бессильного отчаяния для одного выдающегося писателя и выражением полного эпикурейства для другого и каким образом могли появиться такие противоречивые суждения о главном герое романа, как панегирик Белинского и порицание Писарева. Размышление Татьяны об Онегине в строфе XXIV седьмой главы, представляющее собой цепь противоречивых, полных сомнения вопросов, - выразительный пример пушкинской колеблющейся характеристики. аналогичное раздвоение образа, которое, однако, оправдано эволюционно ("Ужель та самая Татьяна...?", "Как изменилася Татьяна!") отличает характеристику Татьяны в последней главе (строфы XX и XXVIII).

Либо такого рода колеблющаяся характеристика вызывает у читателя представление об уникальной, сложной, неповторимой индивидуальности, либо, если читатель привык к ясно очерченной обрисовке образов, у него складывается впечатление (здесь мы процитируем несколько пресловутых выражений, имевших хождение в критике пушкинского времени), что в романе "нет характеров" ["Атеней", 1828 г., ч. I, № 4, статья В.], "герой романа есть только связь описаний" ["Московский телеграф", 1825 г., ч. 2, № 5, статья Н.А. Полевого], "характеристики бледны", "Онегин изображен не глубоко", "Татьяна лишена типичных черт" и т.п. Последующие попытки различных комментаторов осмыслить Онегина как тип приводили либо к выводам, которые по иронии судьбы противоречили друг другу, либо к таким парадоксальным формулировкам, как "типичное исключение". Именно предположение о том, что Онегин представляет прежде всего исторический тип, ведет к обычной ошибке, которую вслед за Герценом повторил известный историк Ключевский в отдельном очерке ["Предки Евгения Онегина"]. Онегинизм должен быть следствием неудачи декабрьского восстания 1825 г.; Онегин, - говорят критики, - это сломленный декабрист. Историко-литературные исследования показали, однако, что, в соответствии с некоторыми деталями романа, его действие относится к первой половине 20-х годов, а завершается весной 1825 г. Более того, две трети общего объема "Евгения Онегина" были написаны до конца 1825 г. Как красноречиво свидетельствуют письма Рылеева и Бестужева к Пушкину, надлом Евгения был совершенно неприемлем и чужд будущим декабристам, равно как им были чужды холодная проповедь Онегина влюбленной Татьяне, изъявление любви "равнодушной княгине" и фактически все существование Онегина (здесь нельзя не согласиться с Герценом).

Попытки однозначной оценки социальной тенденции романа также были неудачны. Пушкин начал роман в эпоху бурных революций. Он сообщает об этом своим друзьям иносказательно (на случай полицейской проверки корреспонденции). Он пишет, что "захлебывается желчью" в своей новой поэме [в письме к А.и. Тургеневу 1 декабря 1823 г.] и что "если когда-нибудь она и будет напечатана, то, верно, не в Москве и не в Петербурге (письмо к А.А. Бестужеву 8 февраля 1824 г.). Настроения безысходности, которые, в связи с усиливающейся реакцией в России и с поражением революционного движения в Европе, охватывают Пушкина в период бессарабской ссылки, сначала ассоциируются с бунтом. Это наиболее ярко отражено в лирике Пушкина данного периода. Безысходность усиливается, поэт постепенно приспосабливается к цензуре, его бунт все в большей мере утаивается. В конце концов даже внешне безобидные фразы приобретают трагическую окраску в свете зловещих событий, связанных с декабрем 1825 г. В последней строфе романа цитата из Саади, которая не так давно казалась невинно-орнаментальной - "иных уж нет, в те далече" [2], приобретала смысл воспоминания о казненных и томящихся в неволе декабристах, а смерть Ленского ассоциировалась с заточением его прототипа, поэта Кюхельбекера. Тема смирения усиливается с каждой главой и достигает кульминации в заключительных словах Татьяны:

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна [3].

В своей знаменитой речи о Пушкине Достоевский - в противоположность Белинскому - находит в этих словах не трагедию смирения перед жизнью, а апофеоз смирения, и он пытается обосновать его эстетически и распространить его на все творчество Пушкина. Однако тезис Татьяны повторяется вскоре после заключительной главы "Онегина" (завершенной в конце сентября 1830 г.) в прозе поэта - в повести "Метель" (октябрь 1830 г.) и в романе "Дубровский" (1832-1833) - как открытое, явное выражение смирения, и здесь уже невозможно применить интерпретацию Достоевского эстетически. Более того, этот мотив совершенно чужд творчеству молодого Пушкина: он открыто осмеивается в "Графе Нулине" (1825), а в поэме "Цыганы" (1823-1824), на которую ссылается Достоевский, дерзко осуждается именно тот, кто стремится к постоянной верности.

Если автор "Униженных и оскорбленных" хотел приписать произведению Пушкина смысл решительного предостережения против "фантастического" революционного действия, то и антипод Достоевского Писарев в своей полемике с Белинским склонен отстаивать ту же самую позицию: "Весь "Евгений Онегин" - не что иное, как яркая и блестящая апофеоза самого безотрадного и самого бессмысленного quatu quo" [4]. Относительно недавно расшифрованные фрагменты еще одной главы романа раскрывают явную ошибочность этой тенденциозной, однобокой интерпретации. Эта глава, содержащая сжатый очерк революционной борьбы против реакции в России и Европе, отвечала внутренней, духовной потребности поэта: о публикации столь оппозиционных, столь явно направленных против самодержавия мыслей нельзя было и думать, даже одно только распространение рукописи грозило бы поэту суровой карой. В октябре 1830 г., опасаясь обыска, он сжег ее и оставил лишь зашифрованную запись начальных строк некоторых строф:

Властитель слабый и лукавый,

Плешивый щеголь, враг труда,

Нечаянно пригретый славой,

Над нами царствовал тогда...

Восстание декабристов должно было составить основное содержание этой главы - ведь действие предшествующей главы заканчивается за несколько месяцев до этого восстания. Какую роль суждено было играть в нем Евгению? Суждено ли было Татьяне принять героический жребий княгини Марии Волконской? Здесь мы можем обратиться к знаменитым словам Достоевского о великой тайне, которую Пушкин унес с собой в могилу и которую мы без него разгадываем.

Примечания

1. В.Г. Белинский. "Сочинения Александра Пушкина" (ред. Н.И. Мордовченко), Л., 1937, с. 385 [из "Статьи восьмой" о Пушкине - см. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 7, м., Изд-во АН СССР, 1955, с. 431].

2. Ранее Пушкин использовал эту цитату из Саади в качестве эпиграфа к "Бахчисарайскому фонтану".

3. Именно этот мотив безнадежного смирения Пушкин непосредственно связывает в "Путешествии Онегина" с признанием своего отступления от романтизма, которое некоторые советские критики по чистому недоразумению принимают за революционный элемент в творческом развитии поэта.

4. Д.И. Писарев. Пушкин и Белинский (1865). - Полн. собр. соч. в 6 томах, 4-е изд., т. V (Санкт-Петербург, 1904), с. 63 [см. Д.И. Писарев. "Сочинения", т. 3. М., ГИХЛ, 1956, с. 357].

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ЛИРИКИ ПУШКИНА 

Из всех литературных жанров Пушкина лирическая поэзия остается наименее изученной. Это объясняется целым рядом причин. Выявить их - значит по существу обратить внимание на основные черты лирических произведений поэта, что и составляет главную цель наших заметок. Недостаточное внимание к лирике Пушкина объясняется преимущественно тем, что ее обычно рассматривают как побочную линию в творчестве поэта; считается, что она внесла якобы меньше новшеств в историю русского художественного слова, менее эффективно способствовала его развитию, чем другие части творческого наследия поэта.

В начальный, лицейский период Пушкин и в самом деле выступает почти исключительно как поэт-лирик, но в его более зрелом творчестве этот жанр все более и более явно занимает лишь вторичное место, уступая главную роль то большим эпическим поэмам, то драматическим, а позднее и прозаическим опытам. В творческой эволюции поэта наблюдается если и не прямое преодоление лирического начала, то, по крайней мере, его сдерживание и ограничение; так, "Пиковая дама", "Евгений Онегин", "Борис Годунов" и им подобные произведения скрывают лирический характер пушкинского поэтического мира от исследователя, рассматривающего его творчество ретроспективно; поэтому исследователь замечает лишь отдельные выдающиеся вершины, упуская из виду целостный пейзаж. Да, безусловно, в своем творческом движении Пушкин подчас отходил от лирики, а в эпических произведениях он нередко сознательно сдерживал лирические порывы, заменяя куски текста точками, но мы не должны упускать из виду того, что изначально он шел от лирики, что из лирики проистекала вся его поэзия и в основе ряда его эпических сочинений лежали лирические наброски. Здесь речь идет не только о поэтической мастерской Пушкина, не только об исторических предпосылках знаменитых его произведений, но и о литературном фоне, который также является одним из их активных компонентов. Отступая от лирики, поэт ориентировался на такого читателя, который не только заметил бы это отступление, но и глубоко осознал, от чего отступает поэт. Лирика Пушкина есть, кроме всего прочего, незаменимый ключ к пушкинской символике, которая в его эпических произведениях в гораздо большей мере запутана и скрыта. Лирическое стихотворение - единственный литературный жанр, которому Пушкин остался верен всю жизнь - с отрочества до последних дней; этот жанр связывает воедино все его творчество.

В пушкинской лирике обнаруживается ряд точек соприкосновения с предшествующим развитием русской поэзии. Несомненно, это развитие обусловило то, что Пушкин начал с лирики, отдал ей полную дань в свои лицейские годы и впоследствии несколько отошел от нее; и, наоборот, тот факт, что Пушкин изначально выступал именно под знаком лирики, связан с богатством русской лирической традиции. XVIII и начало XIX века ознаменованы необычайным подъемом русской лирической поэзии. Пушкин-лирик является наследником многообразных течений русского классицизма. Особое влияние оказали на него так называемые малые формы литературы классицизма, принадлежавшие к области "легкой поэзии", и опыты преодоления норм классицизма, тесно связанные с "малыми" формами. Ни в области драмы, ни в эпической поэзии, ни в прозе Пушкин не имел таких великолепных и разнообразных образцов, какие были оставлены в лирике Державиным, Батюшковым и Жуковским. Влияние выдающихся предшественников сказывается и в понимании и разработке Пушкиным отдельных лирических жанров. Многое почерпнул молодой Пушкин и из зарубежной лирической поэзии, в особенности из французских писателей XVII - XVIII вв., а впоследствии из новой английской лирики, однако заимствование не было бы плодотворным без богатой национальной традиции. Хотя в лирике роль Пушкина как первооткрывателя и основателя новых форм русской литературы не столь велика, как, скажем, в исторической драме или поэме, его лирика синтезировала в себе достижения векового развития поэзии русского классицизма, превзошла ее и исчерпала ее творческие возможности. Ни романтическая музыкальная лирика (Баратынский, Лермонтов, Тютчев), развитие которой было завершено символистами, ни реалистическая, пародийно направленная лирическая поэзия Некрасова не шли путем Пушкина, между тем как "Евгений Онегин", "Медный Всадник", "Борис Годунов" и прозаические опыты Пушкина стали вехами в истории русской литературы и направляли новые художественные завоевания.

Однако для историков литературы особая загадка лирики Пушкина кроется не столько в том, что у нее нет явных последователей, сколько в исключительности ее формальных приемов. Поэтика пушкинской лирики настолько сильно отклоняется от привычных представлений о строении лирического стихотворения, что при изучении ее исследователь сталкивается с необычайно сложной проблемой; да и современный читатель, чтобы в полной мере усвоить какое-либо стихотворение Пушкина, должен сознательно отрешиться от обычных художественных критериев. Перед нами предстает особый мир художественных ценностей, но существеннее то, что мы сознаем: мир лирической поэзии, в который мы проникли, есть лишь один из лирических миров и его границы могут быть раздвинуты.

Подобное противопоставление поэтических миров, на которое мы обращаем внимание читателя, фактически стало творческой основой лирики Пушкина: это классицизм, освещенный романтизмом. Классицизм поэта, остающегося верным его традиции, но в то же время сознающего, ценящего и широко использующего достижения романтизма, существенно отличается от предромантического классицизма, равно как романтики реалистического направления (Бодлер, Лотреамон, Достоевский) резко отличаются от обычных романтиков.

"Мы не только еще не придумали, - говорит Пушкин, - приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем" [ПСС, VII, 81]. В этом состоит суть поэтики Пушкина, оставляющая особую, непривычную печать на его лирических произведениях и чрезвычайно затрудняющая их анализ, ибо нет более сложного материала для анализа, чем аскетически простые формы, особенно если мы знаем их наизусть с детства. Пушкинской лирике глубоко чужд дуализм повествования и повествовательных украшений или противопоставление объектов и образов, реального и образного миров (лексическое значение, которому приписано в стихотворении объективное значение, принадлежит первому миру - это, так сказать, содержание лирического сообщения; "тропы", вызывающие в сознании объекты, реально не входящие в материальное содержание и соотносимые с последним по сходству, контрасту или смежности, принадлежат к второму миру). Отношение между этими двумя мирами присуще каждой поэтической школе; граница между ними может стираться таким образом, что слова как бы колеблются между ними. Однако Пушкин в своем движении от лирики к эпическим формам почти полностью отвергает самодовлеющие тропы; точнее, он проецирует их на поэтическую реальность таким образом, что объекты, составляющие "содержание" стихотворного произведения, фактически оказываются связанными друг с другом тесными отношениями смежности, сходства и контраста. Метонимические и метафорические отношения тем самым материализуются, входят непосредственно в "содержание" стихотворения и становятся его темой, его драматическим сюжетом. Путешествие, дальний пейзаж или, например, временная последовательность событий составляют обычные мотивировки для цепи смежных образов в стихотворениях Пушкина.

Особое внимание Пушкина к точности, простоте и смысловой наполненности поэтического слова отличает его лирическую поэзию от романтической лирики. Его поэтическое повествование течет спокойно, "без печали и гнева"; при выборе лексического материала и синтаксических конструкций он не обращается к средствам эмоциональной, экспрессивной речи. В области пунктуации для него характерно избегать многоточий, восклицательных и нередко даже вопросительных знаков; он чрезвычайно внимателен к границам лексических значений. Его эпитеты точны и тематически мотивированы; звуковая ткань текста и интонация тесно сопряжены со смыслом; его лирике совершенно чуждо стремление к самодовлеющей музыкальности и украшательству. Формы пушкинского стиха хорошо организованы и эластичны, они идеальным образом согласуются с выражаемым содержанием. В стихах Пушкина поразительная актуализация грамматических противопоставлений, особенно в области глагольных и местоименных форм, сочетается с тонким вниманием к выражаемому смыслу. Нередко отношения контраста, близости и смежности между грамматическими временами и числами, глагольными видами и залогами играют непосредственно главенствующую роль в композиции того или иного стихотворения; подчеркнутые фактом вхождения в конкретную грамматическую категорию, эти отношения приобретают эффект поэтических образов, и мастерское варьирование грамматических фигур становится средством повышенной драматизации поэтического повествования. Поистине трудно найти пример более искусного поэтического использования морфологических возможностей! Для достижения наибольшей семантической наполненности слов и их тончайшей дифференциации Пушкин широко и эффективно использует уникальное стилистическое богатство русского языка с его взаимопроникновением обиходных и церковнославянских элементов, светской и церковной традиций, народных (разговорных и фольклорных) элементов и "офранцуженной" аристократической речи. Прекрасно сознавая преимущества этой языковой многослойности, он провозглашает: "Как материал словесности язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство пред всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива" [ПСС, VII, 27]. В то же время это счастливое свойство русского языка крайне затрудняет восприятие иностранцем поэтических произведений, столь существенно связанных с языком, в особенности лирики Пушкина, теснейшим образом связанной с языковыми значениями. Это создает много головоломных трудностей как для переводчика, в родном языке которого отсутствует столь богатая стилистическая стратификация словаря, так и для читателя, который не посвящен в разнообразные тонкости русского языка.

Часто говорят о реализме Пушкина; однако украшение повествования тематически избыточными подробностями, стремление обрисовать и расцветить каждый предмет, принадлежащий области описания, во всех возможных деталях - все эти черты, столь свойственные литературе и изобразительному искусству "реалистического периода", чужды равным образом пушкинской лирике и графике. Его поэтические образы необычайно лаконичны, они носят характер скорее графический, нежели колористичный и живописный.

Представляя нам разнородные образы на одной плоскости, Пушкин тем самым снимает их иерархический порядок. Данные субъективного опыта объективизируются, они утрачивают отделенность от образов объективного действия; тем самым лирический герой стихотворений Пушкина также утрачивает главную, центральную роль. Эмоция представляет собой лишь один из объектов поэтического повествования, и поэтому лирика Пушкина может быть речью об эмоции, но отнюдь не эмоциональной речью. Литературные критики неизменно связывают поэтику поэта и его взгляд на мир; они интерпретируют пушкинскую поэтическую речь, создающую впечатление бесстрастной речи, и равнозначность всех образов, которую Пушкин показывает нам, уподобляя роль поэта эху, воспроизводящему все звуки, как "всеодобряющее" отношение поэта к миру, хотя мы знаем, что его личное отношение к миру в действительности носило другой характер. Каждый вдумчивый читатель оказывается в тупике перед множеством разнородных образов, населающих поэтический мир Пушкина на равных правах; большое число объектов пронизывают друг друга; один и тот же объект представляется в разных обликах. Полисемия произведения неизбежно проистекает из отсутствия иерархического порядка. "Борьба здесь идет за каждый образ, - пишет современный критик. - Ни один не может быть осмыслен до конца с одной точки зрения. Каждое осмысление открывает дверь другому и ни одно не может быть принято как окончательное" [1]. Критик, тем не менее, ошибается, когда, сталкиваясь с полисемией поэтического произведения, он приходит к выводу о неопределенной позиции, колебаниях и расплывчатости мировоззрения его автора. Неоднозначность, или, более точно, множественность смыслов, есть базисный компонент поэтических произведений Пушкина, и было бы бесполезно искать какое-либо единообразное содержание в таком поэтическом объекте, как эхо. Именно в этим связан тот факт, что из поэтических произведений Пушкина критиками извлекается бесконечное число противоречивых суждений, характеризующих его политические, философские или религиозные взгляды, и положение не спасают никакие попытки объяснить эти противоречия деклассированным статусом поэта или тем обстоятельством, что он перерос свой собственный класс. Критики или порицают подобные идеологические "несообразности" в произведениях Пушкина, или же пытаются как-то оправдать эту "слабость", не замечая, однако, того, что именно благодаря этой удивительной семантической множественности поэт-мастер занял совершенно исключительное место в культуре всех времен и народов. Каждое поколение, каждый класс, каждое идеологическое течение привносит свою собственную шкалу ценностей в его творческое наследие, которое само по себе лишено оценочных суждений.

Ученый, рассматривающий любое стихотворение пушкинской лирики как "вещь в себе", обнаруживает идейные противоречия, отмечает идеологический перелом, произошедший в 1825 г., говорит о мятежных настроениях и последующей капитуляции поэта. Однако читатель, для которого Пушкин остается источником жизненной силы, хорошо понимает, что творчество поэта есть непрерывный процесс, и в особенности его лирика, от ранних лицейских стихов и до последних лирических набросков, однородна по своей символике. В самом деле, почти невозможно говорить о малых формах у Пушкина, ибо эти малые фрагменты срастаются воедино в монолитном произведении-жизни, на последних страницах которого возобновляются, развиваются и угасают образы первых страниц. Без осознания этой целостности невозможно постичь лирику Пушкина.

Некоторые связи между образами столь тесны, что достаточно появиться одному образу, как в сознании непременно всплывает второе звено ассоциативной цепи. Так, темам рабства, мятежа и свободы неизбежно соответствуют образы воли, потока, наводнения, ущелья, тюрьмы, клетки, Петра I и Наполеона, и подобная ассоциативная связь сохраняется даже в том случае, если предмет темы прямо не назван в стихотворении или снят автором по цензурным соображениям (например, в стихотворении "Кавказ"). При этом не следует упускать из виду, что навязчивая и неусыпная цензура является весьма существенным фактором в истории русской литературы (это в большой степени относится и к пушкинской поре), что способность к чтению между строк становится необычайно развитой у читающей публики, и в силу этого поэт охотно обращается к намекам и недомолвкам, то есть к "эзопову языку". Именно на фоне такого рода устойчивых ассоциативных связей читатель с особенной яркостью воспринимает те связи, которые допускают различные вариации. В композиционном отношении это напоминает нам традиционную народную комедию (commedia dell'arte), в которой возможности импровизации выступают особенно ярко на фоне устойчивых компонентов. И в пушкинской лирике постоянно повторяются различные противопоставления - покоя и движения, свободной воли и сдержанности, жизни и смерти, - при этом нас очаровывают и ошеломляют постоянные причудливые изменения взаимоотношений между членами этих пар. Эти изменчивые отношения отражаются в непрерывной изменчивости мифа о Пушкине, которого один русский писатель (Достоевский) прославляет как вечное воплощение смирения, а другой (Валерий Брюсов) - столь же убедительно - как вечный символ революции. Именно это неуничтожаемое внутреннее напряжение мы и называем "бессмертием поэта".

Примечания

1. Д. Мирский. Проблема Пушкина. - "Литературное наследство", т. 16-18. М., 1934, с. 102.

ПУШКИН В СВЕТЕ РЕАЛИЗМА 

Мертвые молчат. Не прошло и семи лет после самоубийства Маяковского, а живое лицо поэта уже все настойчивее превращается в иконописное изображение, для которого портретное сходство с оригиналом не имеет никакого значения. Из поэта делают верного почитателя классики, сколько бы он ни выражал явную неприязнь к любой музейной вещи, к любому преклонению перед мертвыми и перед всем, что кануло в прошлое. Приверженность идее прочной семьи и морали приписывается убежденному бунтарю, который яростно отвергал все, что страдает семейными устоями и Десятью заповедями, и утверждал в своей страстной проповеди, что именно прелюбодей и нераскаявшийся убийца первыми войдут в царствие небесное. Художник, сражавшийся с канонами в языке и стихосложении, фанатично мечтавший о будущей революции духа и настаивавший на том, что искусство не должно приспосабливаться к действительности, но обязано опережать ее и насильственно влечь за собой, в настоящее время окован цепями реализма. Маяковскому был знаком такой посмертный жребий:

Что

против - Пушкину иметь?

Его кулак

навек закован

в спокойную к обиде медь.

Сам Пушкин также не питал никаких иллюзий на этот счет. В программном предисловии к первому изданию "Бахчисарайского фонтана" мы читаем:

"...Цветы... яркой и свежей поэзии потускнеют от кабинетной пыли и закоптятся от лампадного чада комментаторов, антиквариев, схоластиков; прибавим, если только в будущих столетиях найдутся люди, живущие чужим умом и кои, подобно вампирам, роются в гробах, гложут и жуют мертвых, не забывая при том кусать и живых..." [1].

Поэтому следует не удивляться, а прислушаться к этим словам. Считается, что Пушкин - родоначальник современного реализма, и догма реализма сегодняшнего едва ли приложима к Пушкину. Ведь не учитывается то обстоятельство, что Пушкин упорно отрекался от реализма:

"Мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе... Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных?.. Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?.. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями etc." - "...две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках" [ПСС, VII, 211-212; X, 162].

Пушкин подчеркивает, что правдоподобие есть невозможное требование также в языке сцены, во временном и пространственном колорите драмы.

Иррациональные, алогичные элементы современной поэзии часто ниспровергаются с помощью патетических ссылок на Пушкина. Однако Пушкин говорил, что отнюдь не всякая бессмыслица должна безоговорочно осуждаться, ибо она часто проистекает "от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения" [ПСС, VII, 56]. Мало найдется поэтов, в творчестве которых мечта и безумство составляли бы столь явную движущую силу, как у Пушкина. С этим тесно связана другая поразительная черта его поэтики: Пушкин постоянно проецирует поэтические тропы на поэтическую реальность, в результате чего объекты, составляющие "содержание" поэтического произведения, оказываются фактически непосредственно связанными друг с другом отношениями смежности, сходства и контраста. Метонимические и метафорические отношения тем самым материализуются. Связь между этим формальным приемом, пушкинским фетишизмом и общеизвестным суеверием поэта совершенно удивительна, хотя мы и не настаиваем здесь на причинной связи.

Поборники традиционных стилей в искусстве апеллируют к Пушкину, тогда как сам Пушкин ратовал именно за искоренение всяческих художественных канонов во имя искусства, осуждая "механические формы, давно застывшие и всем известные". Они провозглашают: назад к пушкинскому стиху! Они превозносят его гладкость и плавность. Однако для Пушкина вопрос состоял в "удовольствии от преодоленной трудности". В свое время стих "Евгения Онегина" представлял собой подлинное новаторство в русском стихосложении: в настоящее время он всего-навсего удобный стереотип. Все же Пушкин не остановился на достигнутом и провозгласил: "мальчикам в забаву / Пора бы его оставить"; он обращается к усложненной форме, напоминающей ему "тряский бег" на телеге по мерзлой пашне ("Все кажется мне, будто в тряском беге / По мерзлой пашне мчусь я на телеге" [2]). Он писал свои драмы в стихотворной форме, против которой дирекция Императорских театров протестовала в особом указе и которая была камнем преткновения для целого поколения русских актеров. В стихотворных произведениях фольклорного характера он стремился к новым реформам стихосложения; некоторые из них были осуществлены только в поэзии Блока, а другие (предвосхищенные в стихе "Сказки о попе и о работнике его Балде") - только в творчестве Маяковского.

Пресловутая кампания против формализма (или, если угодно, кампания против пресловутого формализма) ведется с постоянным обращением к имени Пушкина. Возможно, здесь достаточно привести только одну цитату из Пушкина: "Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, то никогда не выпутаемся из определений" [ПСС, VII, 33]. Сейчас восхищенно говорят, что Пушкин, непредвзято и всесторонне освоив мировое культурное наследие, умел черпать мотивы для своего творчества из разных исторических эпох и национальных культур. В действительности, однако, в нем ни тени эклектизма; он может быть высокомерно несправедлив и невнимателен. Например, в современной ему французской литературе, которую он превосходно знал, он не признает Стендаля и Бальзака, но увлекается некоторыми второстепенными писателями. Верно, что он обращался к богатому и разнообразному материалу, однако его техника есть техника коллажа, а коллаж не позволяет говорить о пространственной или временной чистоте. Чудесные пушкинские "Песни западных славян" проистекали из слабого знания Пушкиным сербского языка, из поэтической мистификации Проспера Мериме и из русского фольклора. В данном случае, впрочем, техника коллажа не является необходимым паллиативом; у Пушкина она носит явно намеренный характер. Поэтому, несмотря не превосходное знание отечественной народной поэзии, Пушкин черпает темы для своих ориентированных на фольклор сказок отнюдь не из этой традиции, но из творчества Ирвинга и братьев Гримм.

Современная мораль постоянно обращается к авторитету великого поэта; тогда пусть она ответит на вопрос: "Не странно ли в [нашем] веке воскрешать чопорность и лицемерие, осмеянные некогда Молиером, и обходиться с публикой, как взрослые люди обходятся с детьми; не дозволять им читать книги, которыми сами наслаждаетесь, и впопад, и невпопад ко всякой причине приклеивать нравоучение" [ПСС, VII, 210]. Ведь именно Пушкин явно стремился к гротескному изображению и пародированию различных освященных традицией национальных и общественных запретов и причудливо соединял трагические и комические элементы.

Биографию Пушкина приходится существенно урезать для школьных учебников, но и из его произведений извлекать заповеди морали ничуть не легче, чем из его биографии. Драма - это поэтический жанр, в котором традиция наиболее четко отличает свет от тьмы, но пушкинская драма не скована моральными догмами. Она как бы говорит нам, что не дело поэта - учить, дозволять или осуждать. Читатель или зритель сочувствует тому, кто в данный момент произносит свой монолог. В "Борисе Годунове" необузданное честолюбие составляет побудительный мотив почти всех действующих лиц: дерзкий лжец Самозванец соперничает с Годуновым - убийцей невинного младенца, а льстивые, вероломные, малодушные бояре раболепствуют перед тем и другим. Критики находили положительное начало в народе, однако народ рабски выполняет приказы, идущие сверху... В качестве добродетельного персонажа указывают также летописца Пимена; однако в драме прямо говорится о его нравственной аморфности: "Спокойно зрит на правых и неправых, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева". Пушкин избегает моральных оценок в своих драмах и поэмах, что совершенно аналогично позиции Пимена, и это защищает от читательского порицания завистника и убийцу в пьесе "Моцарт и Сальери", закоренелого скрягу в "Скупом рыцаре", царя Петра, жестокого и безучастного к судьбе человека, и жалкого обывателя Евгения в "Медном Всаднике". В концепции современных поборников реализма Пушкин каким-то "волшебным" диалектическим поворотом превращется в фигуру, далекую от исторической реальности.

Примечания

1. Это предисловие, озаглавленное "Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова", было написано П.А. Вяземским и опубликовано вместе с "Бахчисарайским фонтаном" по просьбе Пушкина [см. Вяземский П.А. Сочинения в 2-х томах, т. 2. М., 1982, с. 94-100]. То, что поэт искренне соглашался со взглядами, выраженными в этом предисловии, очевидно из следующих строк его письма к Вяземскому от апреля 1824 г.: "Сейчас возвратился из Кишинева и нахожу письма, посылки и "Бахчисарай". Не знаю, как тебя благодарить; "Разговор" прелесть, как мысли, так и блистательный образ их выражения. Суждения неоспоримы".

2. Эта и предшествующая цитаты - из поэмы "Домик в Коломне".

ПУШКИН И НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ

"В зрелой словесности, - пишет Пушкин, - приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному" [ПСС, VII, 80-81]. Сопротивление романтизма замкнутости и космополитизму жестких классических норм, избытку неукоснительных правил и утонченной, вялой литературной технике; подъем национального самосознания и чувства; руссоистское очарование стихией сельской жизни, якобы естественной и неиспорченной в своей основе; наконец, революционный энтузиазм по отношению к народу и к его чаяниям и творческим способностям - все это предпосылки фольклорных тенденций в европейской литературе пушкинского времени. Еще более сложную и значительную роль играло устное народное творчество в России; в самом деле, сравнительно недавно до рассматриваемой эпохи литература и устное творчество различались не столько как два вида искусства, сколько чисто функционально: в соответствии со средневековой традицией письменное слово служило преимущественно задачам церкви, а устное народное слово использовалось в светской поэзии, и дело обстояло именно так даже в высших слоях общества. В XVIII веке наметилась тенденция к секуляризации русской книги, а фольклор постепенно становился исключительной принадлежностью низших общественных слоев; однако жизнь русского поместного дворянства, которая долгое время оставалась решающим фактором в русской литературе, была столь глубоко погружена в крепостную народную стихию, что соответствующие художественные стимулы сохранили силу. Эти факторы проявляются особенно ярко в низших литературных жанрах, которые в меньшей степени ограничивались и контролировались социальной цензурой, и среди русских писателей XVIII и XIX столетий почти не было тех, которые не испытали бы в своем творчестве влияния фольклорной традиции. Постепенно наряду с фольклорными формами развивались столь же зрелые литературные формы, но даже в 30-х годах Пушкин так высказывался по поводу отечественной художественной прозы: "... надо бы сделать, чтоб выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно, нельзя еще!..." [Из "Воспоминаний о Пушкине" В.И. Даля - см. "А.С. Пушкин в воспоминаниях современников", т. 2. М., 1974, с. 224].

В пушкинских произведениях и биографии обнаруживаются многочисленные свидетельства его прекрасной осведомленности в области разнообразных форм народной поэзии - лирических и эпических форм, песен и сказок, народного юмора и причитаний, обрядовых представлений и пословиц. Всю жизнь он хранил в памяти песни и сказки его старой няни; он любил слушать народных певцов и сказителей в наследственных поместьях - Михайловском и Болдине - и в частых своих странствиях по России. Он восхищался образцами русского фольклора и рассказывал о них в обществе, внимательно читал сборники произведений фольклора, записывал народные сказки и песни, даже готовил сборник русских исторических песен и подробное исследование по фольклору; в его сочинениях разбросано множество цитат, реминисценций и эпиграфов почти из всех жанров народной поэзии. Наконец, особое место в его поэтическом наследии занимают произведения с осознанным отпечатком народного творчества.

В первой опубликованной поэме Пушкина "Руслан и Людмила" (1820) консервативные критики его времени обнаружили элементы русской "мужицкой" эпической поэзии, "незаконно" перенесенные в сферу высокой литературы, а в прологе, который поэт написал для второго издания поэмы (1828), он отнес ее к области народных сказок. Однако общий стиль "Руслана и Людмилы" взят у Вольтера и Ариосто, а ее фольклорный колорит носит поверхностный характер; фактически он сводится к "сельскому" бурлеску и к ряду "древнерусских" имен и атрибутов.

Пушкинские подражания формам народной поэзии относятся к годам ссылки в Михайловском, откуда осенью 1826 г., получив высочайшее прощение, Пушкин привозит в Москву свои "Песни о Стеньке Разине". Их образец обнаруживается в разбойничьих песнях, которые из всего богатства русской народной поэзии привлекали поэта в наибольшей степени и наиболее продолжительное время и которые оставили столь яркие следы в поэме молодого Пушкина "Братья разбойники", а также в более поздних прозаических работах о Пугачеве. Образы мятежных разбойников составляли довольно рискованную тему для Пушкина и его друзей-декабристов. В мотивах песен 1826 г. прослеживаются черты письменных памятников и образное богатство фольклорной лирики, в то же время в них под оболочкой фольклора объединяются сокровенные темы жизни поэта данного периода: безжалостное расставание с ушедшей любовью ("Где муки, где любовь" - из стихотворения 1826 г. "Под небом голубым страны моей родной"), вызывающая отвращение тягостная необходимость соглашения с царем, мечты о побеге за границу на корабле. И, наконец, в этих песнях Пушкин впервые обратился к стиху русской народной песни с его постоянных числом ударных слогов в строке и неустойчивым числом безударных слогов в интервалах между ударными. Вскоре (в 1828 г.) он вновь обращается к этой форме в ряде незавершенных, явно предварительных поэтических набросков.

Исследования показывают, что вторая половина 20-х годов знаменует начало нового периода в жизни, мировоззрении и творчестве Пушкина - периода, который со всей отчетливостью определился в начале 20-х годов. Если герой пушкинской лирики и ранее постепенно утрачивал свое ведущее, центральное место, то для этого последнего периода особенно характерно дальнейшее сокрытие авторского "я": лирика в собственном смысле отступает на задний план, на смену лирически окрашенной поэме приходит повесть, в которой личность рассказчика завуалирована; автор скрывает себя, выпуская произведения анонимно, либо выдает себя за бесхитростного переводчика или излагателя, или даже просто за издателя чьих-либо записок и рассказов. Исторический характер прозы усиливает отдаленность автора от ее содержания, подчеркивает его неучастие в действии. Стихотворная форма ранее производила впечатление индивидуальной речи поэта; в данный же период последняя уступает место либо прозе, либо стихотворной форме сугубо заимствованного происхождения; формы, ориентированные на античные и фольклорные образцы, занимают значительное место в пушкинской поэзии 30-х годов. Так, в этот период возникает цикл пушкинских сказок.

Ограничивается ли поэт подражанием образцам отечественной народной поэзии? Отнюдь нет. Пушкинская техника - это техника коллажа. Точно так же, как начальный монолог француза Альбера в драме "Скупой рыцарь", которую Пушкин выдавал за перевод отдельных сцен из английской пьесы, фактически развивает - как было недавно показано - содержание русской пословицы, персонажи пушкинских сказок, непременно заимствованные из западных источников - из сказок братьев Гримм, Ирвинга, Галлана, - представлены преимущественно в русском фольклорном обличье. Здесь, конечно, нельзя говорить лишь о поверхностном знакомстве поэта с местной фольклорной традицией, поскольку именно Пушкин подсказал Жуковскому и ориентирующемуся на фольклор сказочнику Далю темы русских сказок. И точно так же он предложил Гоголю темы его самых известных произведений, при том что сам создал в высшей степени оригинальную пьесу, отталкиваясь, скажем, от трагедии Вильсона: он любил сводить вместе разнородные и далекие элементы. Так, слегка подретушировав фабулу "Легенды об арабском звездочете" Ирвинга, которая полупародийно имитирует сочинение в духе восточной сказки, он волшебным образом создал чисто русскую сказку о золотом петушке, которая в то же время наполнена внутренней пушкинской символикой. В "Песнях западных славян" его отклик на сербскую эпическую поэзию связан с мистификацией П. Мериме и с формальными приемами поэтики и ритмики русского фольклора; на основе аналогичных приемов, двух-трех знакомых ему чешских имен и русифицированной немецкой оперы он создает эпическое произведение будто бы чешского происхождения о Яныше королевиче, которое насыщено личным жизненным опытом поэта-супруга. В пушкинском фольклорном эпическом произведении песенного характера непременно осуществляется транспозиция и перестройка исходных компонентов, и весьма примечателен тот факт, что наиболее художественно оформленная и законченная из русских фольклорных форм - былина - в творчестве Пушкина остается без отклика, несмотря на его восторженную оценку, и что неоднократные попытки в этом направлении (1822, 1833) заходили в тупик с самого начала. Былина представляет собой готовую русскую поэтическую форму, и именно поэтому Пушкин предпочитает преобразовывать в русский стих сербское сочинение или даже русскую сказку, в которых он предугадывает потенциальное стихотворное произведение.

"Сказка о золотом петушке" - последнее и наиболее важное звено в пушкинской трилогии волшебных сказок из жизни царей (1831 - 1834). Первые подступы к этому циклу относятся к 1822 г. - кишиневскому периоду ссылки поэта, и среди них обнаруживается и план сказки о царе Салтане, и гротескная фривольная сказка "Царь Никита". Последняя восходит к западному литературному образцу, окрашивая его богатыми русскими фольклорными атрибутами, в числе которых стихотворный размер - четырехстопный хорей, заимствованный для этой сказки из написанных в фольклорном духе баллад Жуковского; эта сказка остается абсолютно чуждой тем эпическим произведениям Пушкина, которые не испытали воздействия фольклора. Эти же черты характеризуют и всю сказочную трилогию 30-х годов, и иронический привкус резвой кишиневской шутки отзывается гротеском в последней из сказок этой трилогии.

В том случае, если тема сказки относится к средним слоям общества, ориентации на фольклорные формы у Пушкина нет и на передний план выступает его основной размер - ямб. Этот жанр представлен у Пушкина стихотворением "Гусар" (1833), написанном в стиле народной украинской баллады и имеющем в качестве источника рассказ О. Сомова в фольклорном духе, и балладой "Жених" (1825), тема которой заимствована из сказки братьев Гримм, переработанной Пушкиным в Михайловском в балладное стихотворение со строфикой, восходящей к Бюргеру.

Пушкинские сказки из крестьянской жизни составляют совершенно особую группу. Они задуманы, по-видимому, в начале 30-х годов и имеют своим источником материал фольклора - либо западного происхождения, как "Сказка о рыбаке и рыбке", либо, в противоположность упомянутым выше циклам, исключительно из русских народных преданий, которые поэт узнавал или из чужих записей, как в случае зачина сказки о медведихе, или непосредственно от народа: "Сказка о попе и о работнике его Балде" является модификацией сказки, записанной поэтом в Михайловском. Во всех этих сказках Пушкин подчеркивает элементы социальной сатиры, и ни одна из них не написана традиционным литературным размером. Здесь мы находим стих подлинно фольклорного характера, в котором виден явный отказ от силлабической схемы и, в частности, от четырехстопного хорея, условного признака "фольклорности". В "Сказке о рыбаке и рыбке" это музыкальный стих, родственный ритмам пушкинских сочинений о Разине и в особенности размерам его эпических "Песен западных славян"; речитативный стих с еще более свободной схемой безударных слогов звучит в сказке о медведихе, а "Сказка о попе и о работнике его Балде" написана стихом народных обрядовых речей, в которых значительная свобода стиховой структуры сочетается с четкими рифмами и энергично подчеркивается ритмико-интонационное членение фразы. Опыт Пушкина в области литературной обработки такого стиха поражал многих читателей и критиков своим своеобразием, и до сих пор в некоторых русских исследованиях ошибочно говорится о "рифмованной прозе" пушкинской сказки. Смелое введение поэтом в литературу злободневных, острых социальных тем и стихотворной формы, резко противоречащей литературной традиции, создавало впечатление стойкого подражания поэта фольклорным образцам. В 30-е годы Пушкин прозорливо осознавал, что будущий русский поэт обратится к отечественному народному стиху и возвысит его до статуса национального стиха (см. "Путешествие из Москвы в Петербург"). Развитие современной русской поэзии идет именно по этому пути, и в XX в. стих фольклорного характера появляется уже "не только в народной сказке": в поэзии русских символистов звучит его музыкальный вариант, а Владимир Маяковский положил принципы разговорных форм в основу широкого ритмического обновления стиха.

РАСКОВАННЫЙ ПУШКИН

Мне стало грустно: на высокий дом

Глядел я косо. Если в эту пору

Пожар его бы охватил кругом,

То моему б озлобленному взору

Приятно было пламя. Странным сном

Бывает сердце полно; много вздору

Приходит нам на ум, когда бредем

Одни или с товарищем вдвоем.

Тогда блажен, кто крепко словом правит

И держит мысль на привязи свою,

Кто в сердце усыпляет или давит

Мгновенно прошипевшую змию;

Но кто болтлив, того молва прославит

Вмиг извергом... Я воды Леты пью,

Мне доктором запрещена унылость:

Оставим это, - сделайте мне милость!

Вот две странные строфы из пушкинского "Домика в Коломне"... Это неожиданное змеиное шипение посреди веселой болтовни в шутливой поэме о любовнике, переодетом в кухарку, это тревожное признание поэта, которое прорывается в целом ряде его произведений в виде недомолвок и намеков, для тех, кого волнует творчество поэта, слишком важно, чтобы остаться незамеченным.

Хорошо известно, что произведения Пушкина уродовались и искажались царской цензурой. Всю свою жизнь поэт вел с ней изнурительную борьбу - то в резких выражениях разоблачает деспотизм цензора ("Угрюмый сторож муз, гонитель давний мой... глупец и трус" - из "Послания цензору"); то требует от него уступок; то пытается обмануть его бдительность искусным притворством; то упорно стремится отстоять строку за строкой от "суки цензуры", по его собственному выражению (в письме П.А. Вяземскому от 4 ноября 1823 г.). Достаточно вспомнить, что Николай I, который через шефа жандармов генерала Бенкендорфа осуществлял личную цензуру произведений поэта, не только в течение пяти лет не давал согласия на публикацию драмы "Борис Годунов", но и потребовал от поэта с нужным очищением переделать ее в исторический роман или повесть в духе Вальтера Скотта. Эпохальная драма, художественную своевременность которой автор столь явно подчеркивал и с которой он связывал надежды на духовное возрождение русского театра, ждала публикации несколько лет. Лишь после того, как помолвка поэта явилась для царя гарантией его смиренного и кроткого поведения, "Борис Годунов" мог выйти из печати, хотя и с серьезными цензурными купюрами; однако еще почти в течение полувека драма не была разрешена к постановке на сцене, пока не притупилась ее художественная острота. Сокращения, сделанные царем в "Медном всаднике", вершинном произведении пушкинской эпической поэзии, были столь пагубны, что поэт оставил мысль о публикации этой поэмы, хотя такое решение было чревато ухудшением его и без того неблагоприятного материального положения.

В современных изданиях творческого наследия поэта публикуется, разумеется, все, что было некогда изъято цензурой, устраняются также все цензурные исправления и замены. Однако чем глубже входим мы в мир пушкинского творчества, тем настойчивее возникает вопрос, правомерна ли безоговорочная ориентация издателей и комментаторов Пушкина на последнюю авторскую редакцию. Как бы ни протестовали мы против докучного вмешательства цензуры в пушкинское слово, ущерб нельзя объяснить лишь одной свирепостью цензорского красного карандаша. Зная об этом вредоносном карандаше, поэт, как известно, старался заранее умиротворить его: он осуществлял свою собственную превентивную цензуру. Всякий, кто имел дело с пушкинскими рукописями и прослеживал творческую историю его отдельных стихов, знает, сколь часто в процессе создания и совершенствования произведений поэт постепенно смягчал или вычеркивал те места, которые могли шокировать официальную цензуру или общественные круги. "Я выбросил, - пишет он другу, - то, что цензура выбросила б и без меня, и то, что не хотел выставить перед публикою" (из упомянутого выше письма П.А. Вяземскому). Да, он знал, как держать на привязи слова и образы.

Но что же привлекает и очаровывает современного читателя в Пушкине? Разумеется, не моменты слабости, покорности и повиновения цензуре и цензорам, притеснявшим его. Не вынужденные компромиссы с царем Николаем I, который, по словам поэта, превосходно знал, как "опутывать своей благосклонностью", который учинил надзор за ним, запугивал, сковывал его, лишая всякой свободы. Современному читателю в Пушкине гораздо ближе гордые, мятежные мечты, неподвластные ни царю, ни времени, и среди них самыми зажигательными, самыми оригинальными и глубокими выглядят подчас те, которые не предназначались на съеденье цензуре и "презрели печать" (как принято говорить по-русски), - эти "бессмысленные мечты", которые поэт, дабы не прослыть извергом, держал в секрете от товарища и даже от самого себя, как нам сообщают октавы "Домика в Коломне". Таким образом, особую значимость для нас приобретают пушкинские наброски и отрывки, его смелые письма к друзьям в стихах и в прозе, его заметки для себя и поэтические зарисовки, котторые он не намеревался публиковать.

К ним, например, принадлежит одно стихотворение, довольно характерно отражающее мысли и мечты молодого Пушкина, - это послание В.Л. Давыдову, другу Пушкина, одному из самых активных членов тайного Южного общества. Оно было написано в Кишиневе в 1821 г. перед пасхой и в сжатой форме излагает местные новости и события в мире - тяжелое, зависимое положение ссыльного Пушкина, смерть митрополита Гавриила, неудачи революционного движения на Западе, надежды на революцию в России, поддержанные общением с будущими декабристами, в особенности с ее ведущим представителем П.И. Пестелем, умом и обаянием которого поэт был восхищен. После декабрьского восстания 1825 г. Давыдов, выданный пресловутым генералом Виттом, был арестован и отправлен в Петербург. Пестель вскоре был повешен в числе пяти известных декабристов. Вот вторая часть пушкинского послания:

На этих днях, среди собора,

Митрополит, седой обжора,

Перед обедом невзначай

Велел жить долго всей России

И с сыном птички и Марии

Пошел христосоваться в рай...

Я стал умен, я лицемерю -

Пощусь, молюсь и твердо верю,

Что бог простит мои грехи,

Как государь мои стихи.

Говеет Инзов, и намедни

Я променял парнасски бредни

И лиру, грешный дар судьбы,

На часослов и на обедни,

Да на сушеные грибы.

Однако ж гордый мой рассудок

Мое раскаянье бранит,

А мой ненабожный желудок

"Помилуй, братец, - говорит, -

Еще когда бы кровь Христова

Была хоть, например, лафит...

Иль кло-д-вижу, тогда б ни слова,

А то - подумай, как смешно! -

С водой молдавское вино".

Но я молюсь и воздыхаю...

Крещусь, не внемлю сатане...

И все невольно вспоминаю,

Давыдов, о твоем вине...

Вот эвхаристия другая,

Когда и ты, и милый брат,

Перед камином надевая

Демократический халат,

Спасенья чашу наполняли

Беспенной, мерзлою струей

И за здоровье тех и той

До дна, до капли выпивали!..

Но те в Неаполе шалят,

А та едва ли там воскреснет...

И долго их ярем не треснет.

Ужель надежды луч исчез?

Но нет, мы счастьем насладимся,

Кровавой чаши причастимся -

И я скажу: Христос воскрес.

Вынужденное участие в посте и набожные ритуалы вызвали у поэта острую реакцию - не только в послании к Давыдову и в гротескной карикатуре на молящийся народ в Кишиневе, но и в большой лиро-эпической поэме (более пятисот строк), богохульной "Гавриилиаде", представляющей один из наиболее ярких образчиков пушкинского поэтического эротизма и иронии. Вот небольшой пример:

О милый друг! кому я посвятил

Мой первый сон надежды и желанья,

Красавица, которой был я мил,

Простишь ли ты мои воспоминанья?

Мои грехи, забавы юных дней,

Те вечера, когда в семье твоей,

При матери докучливой и строгой

Тебя томил я тайною тревогой

И просветил невинные красы?

Я научил послушливую руку

Обманывать печальную разлуку

И услаждать безмолвные часы,

Бессоницы девическую муку.

Но молодость утрачена твоя,

От бледных уст улыбка отлетела.

Твоя краса во цвете помертвела...

Простишь ли мне, о милая моя!

Разумеется, "Гавриилиада" не предназначалась для печати, но относилась к ряду тех многочисленных поэтических шалостей молодого Пушкина, которые, по его собственному выражению, в рукописях "без подписи твоей [цензора] разгуливают в свете" ("Послание цензору"). Не без душевных колебаний поэт сожалел о популярности своих вольнодумных "опасных стихов". Друзья постоянно советовали ему не тратить времени и чернил на "рукописные стихи". В 1828 г., когда полиция наткнулась на списки "Гавриилиады", Пушкину всерьез угрожала ссылка в Сибирь, и ему под клятвой пришлось отрицать свое авторство. Он перестал писать стихи для нелегального распространения, но фактически всю свою жизнь он писал такие произведения - вернее, делал наброски произведений, которые apriori не подлежали цензуре, а писались "в стол" или же для потомков. Вот один из подобных тайных набросков:

Кто, волны, вас остановил,

Кто оковал ваш бег могучий,

Кто в пруд безмолвный и дремучий

Поток мятежный обратил?

Чей жезл волшебный поразил

Во мне надежду, скорбь и радость

И душу бурную и младость

Дремотой лени усыпил?

Взыграйте, ветры, взройте воды,

Разрушьте гибельный оплот.

Где ты, гроза - символ свободы?

Промчись поверх невольных вод.

Переводы Пушкина на иностранные языки обычно опираются на так называемый канонический текст пушкинских произведений; однако перед переводчиком встает и другая задача: освоить наиболее характерные для Пушкина наброски и фрагменты. Вероятно, в будущих переводах стихов, предназначавшихся Пушкиным для публикации, появится возможность снять раздражающий глянец авторской самоцензуры, осторожно учитывая его исходные побуждения. Подобные попытки, конечно, рискованны, но само дело заслуживает усилий. Как заиграли свежими, яркими красками стихи гениального Тютчева, когда они были освобождены от сглаживающих исправлений Тургенева, или музыка Мусоргского, освобожденная от шаблонных аранжировок Римского-Корсакова! Мы не должны изменять Пушкину, как поэту-борцу во имя Пушкина - цензора собственных произведений. Разумеется, я имею в виду не только его уступки политической и моральной цензуре, ибо, если рассматривать формальную сторону пушкинских экспромтов и набросков, то они производят подчас большее впечатление на современного читателя, чем его некоторые законченные и отделанные вещи. Наша столь далекая от классицизма эпоха не проявляет особого интереса к безукоризненно отделанным произведениям искусства, по сравнению с которыми спонтанный или даже почти случайный штрих нам нередко представляется более выразительным.

В этом отношении весьма примечателен пример инсценировки "Евгения Онегина" Э.Ф. Бурианом [1]. В настоящее время нам подчас больше восхищают предварительные эскизы мастеров старой живописи, чем их прославленные большие полотна. Приспособление к вкусам тогдашней публики, о котором говорил Пушкин, не было препятствием в тех опытах, которые он делал только для себя. Можно предположить, что это privatum privatissimum пушкинского творения не слишком сильно обусловленно жизненной ситуацией и не несет на себе ее глубокого отпечатка; однако, как это ни удивительно, часто оказывается верным как раз обратное. Иными словами, может остаться незавершенным и неопубликованным именно то поэтическое произведение, которое с максимальной решительностью преобразует конкретную жизненную ситуацию. Любовь к Амалии Ризнич вдохновила Пушкина на замечательный лирический набросок, который обычно не включается в популярные издания его сочинений. Содержание его таково: возлюбленная поэта умрет, поэт посетит ее склеп и, возможно, воскресит ее силой своего чувства:

Придет ужасный час... твои небесны очи

Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,

Молчанье вечное твои сомкнет уста,

Ты навсегда сойдешь в те мрачные места,

Где прадедов твоих почиют мощи хладны.

Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,

В обитель скорбную сойду я за тобой

И сяду близ тебя, печальный и немой,

(Лампада бледная твой хладный труп осветит,

Мой взор... движенья не заметит.

Не поразит судьбы коварная измена.)

У милых ног твоих - себе их на колена

Сложу - и буду ждать печально... но чего?

Что силою....... мечтанья моего

.........

Спустя несколько лет, когда Ризнич действительно умерла, Пушкин вернулся к мечте о воскрешении возлюбленной в элегии "Заклинание", предназначавшейся для публикации. Вот ее начало:

О, если правда, что в ночи,

Когда покоятся живые,

И в неба лунные лучи

Скользят на камни гробовые,

О, если правда, что тогда

Пустеют тихие могилы, -

Я тень зову, я жду Леилы:

Ко мне, мой друг, сюда, сюда!

Вернемся теперь к строфам из "Домика в Коломне". Поэт приносит извинения за свой "поджигательский сон". Есть нечто от романтической иронии и нечто от страха перед цензурой во всех ее видах в самой этой готовности потушить огонь - огонь, с которыми жила поэзия Пушкина. Быть может, правильным ответом на возмодные и реальные обвинения в поджоге будет парафраза пушкинского вызова, принадлежащая его далекому собрату-единомышленнику, его современнику Карелу Гинеку Махе:

Aniz kricte, ze vam stavbu palim,

jez by sama v kratkem vzpala case.

["И не кричите о том, что я сжигаю ваш дом,

который бы и сам скоро сгорел".] [2]

Примечания

1. Эмиль Франтишек Буриан (1901-1959) - деятель чешского искусства (актер, режиссер, драматерг, публицист, композитор, поэт и прозаик), основатель и главный режиссер авангардистского театра D34-D51 (буква D заменяет чешское divadlo, означающее "театр", а числа означают театральные сезоны соответствующего года: 1934, 1935 и т.д.). До второй мировой войны Буриан инсценировал ряд произведений как чешских, так и иностранных авторов; среди них был и пушкинский "Евгений Онегин".

2. Karel Hynek Macha. Dilo, I, ed. Karel Jansky, Praha: Fr. Borovy, 1948, s. 181.