Имена писателей как ценностные категории в литературной критике

Имена писателей как ценностные категории в литературной критике

Ю. И. Айхенвальда

Names of Writers as Value Categories in Y.I. Aykhenvald’s Literary Сriticism

Сведения об авторе: Алексеев Александр Анатольевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Московского государственного областного социально-гуманитарного института.

Базовое образование: филологическое; тема кандидатской диссертации: «Литературно-критическая эссеистика Ю. И. Айхенвальда («Силуэты русских писателей») 2000г.; предварительная тема докторской диссертации: «Иррационализм в русской литературной критике начала XX в.»

Аннотация. В статье говорится о процессе иррационализации русской критики начала XX века. Новый метод ведет к использованию имен известных писателей в качестве имен-символов. Ю. И. Айхенвальд использует имена Пушкина, Гоголя, Достоевского не только как концентрированное выражение этических и эстетических смыслов, но и воспринимает творчество других русских писателей сквозь призму этих значимых символов.

Abstract. In the article it is said about rationalization of the Russian criticism of the early 20th century. The new method leads to the use of famous writers’ names as name-symbols. Y.I. Aykhenvald uses the names of Pushkin, Gogol, Dostoyevsky not only as a concentrated expression of ethic and esthetic meaning, but perceives other Russian writers’ literary work in the light of these significant symbols.

Ключевые слова: Иррационализм, имена-символы, литературная критика, аксиология, ценности.

Key Words. Irrationalism, names-symbols, literary criticism, axiology, values.

Иррационализм в искусстве – яркое и значительное явление культурной жизни эпохи рубежа XIX–XX вв. Его воздействие столь значительно, что распространяется даже на сферу, которая изначально, казалось бы, предполагает только рациональный подход – сферу литературной критики (Оскар Уайльд, Реми де Гурмон). В русской литературной критике иррациональное «осмысление» творчества писателя обретает большую популярность в начале XX в. Такая критика порождает новые приемы воздействия на читателя. Один из них – использование имени писателя как ценностной категории.

Обращение к именам писателей как к неким символам, концентрированно выражающим определенный набор этических и эстетических смыслов, в работах критиков начала ХХ века отмечает Д. Е. Максимов. В книге «Поэзия и проза Александра Блока» исследователь говорит о значимой оппозиции имен в критических статьях поэта – Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский, Толстой и Шекспир, Гоголь и Белинский и др. «Сюда … следует отнести характерное не для одного Блока символическое осмысление значимых для него, «направленных» имен …, знаменующих пути, позиции и сферы в жизни и в искусстве. Это не просто имена, но имена-мысли, имена-идеи» [4, С. 332].

Значимость таких образов для имманентного (иррациональность + субъективность) метода литературной критики Ю.И. Айхенвальда объясняется тем, что постижение литературы критиком-импрессионистом, опирающимся на непосредственное впечатление (интуитивное и, следовательно, иррациональное по своей природе), не может быть выстроено на основе логической аргументации. Поэтому Айхенвальдом создается особая эстетическая шкала, на крайние полюса которой помещаются интуитивно понятые и осмысленные критиком литературные фигуры Пушкина и Гоголя. Они становятся символами-категориями, которые несут определенный набор мыслей, чувств, ценностей. Это имена-символы, имеющие для критика аксиологическое значение, вобравшие в себя его интеллектуально-эмоциональные представления и, в силу обретенной символической природы, оставляющие простор для интерпретационной деятельности читателей. Антитетичное взаимодействие двух имен позволяет Айхенвальду установить оригинальный ракурс (оправдываемый лишь «вкусом» критика-импрессиониста) для восприятия творчества других писателей. Читателю предоставляется возможность согласится или отвергнуть видение критика.

Айхенвальд, как и должно критику-импрессионисту, не анализирует в чем тот или иной писатель ближе к Пушкину или, напротив, подпадает под воздействием Гоголя. Опираясь на интуицию, он формулирует свое окончательное видение. Так, о Тютчеве Айхенвальд напишет: «Примирение между днем и ночью, между космосом и хаосом ... не идет ... в пушкинскую наглядность, в ясную и простую глубь» [1, С. 126]. Майков в стихотворениях на историческую тему не способен передать колорит местности и воплотить духа эпохи, «ибо он не Протей, как Пушкин, он чужд способности действительного перевоплощения» [1, С. 163]. Говоря о том, что для Фета мир – сновидение, за авторитетным подтверждением своих слов критик вновь обращается к творчеству Пушкина: «Но Художник мировой ... от своих сновидений перешел к яви и создал реальность – лучший из всех возможных миров. За ним последовали поэты пушкинского типа. У Фета для яви не достало сил» [1, С. 173]. О Полонском: «... вообще его дарование ограничено, и он не умеет до конца, до пушкинского конца, прозаическое обращать в прекрасное» [1, С. 177] и т.п.

На таких и подобных оппозиционных сопоставлениях, и завуалированных, и явных, выстроен Айхенвальдом весь силуэт «Брюсов». В эссе возникает тема дара, заявленная в начале и подспудно развивающаяся через весь этюд. Проблема дара является важнейшей для всей критики Айхенвальда: сквозь эту призму рассматривается каждый писатель, ставший персонажем книги «Силуэты русских писателей». Пушкин, по Айхенвальду, свой дар получил от Бога и на прославление сотворенного Богом мира его употребил; отсюда и гармоничность его творчества. Брюсов же никакого таланта от Господа не получил, поэтому закономерен заключительный вывод: «если Брюсову с его сухой и тяжеловесной, с его производной и литературной поэзией не чуждо некоторое значение, даже некоторое своеобразное величие, то это именно величие преодоленной бездарности. Однако таковы уж изначальные условия человеческих сил, что преодоленная бездарность – это все-таки не дар» [1, С. 399].

В эссе о Брюсове критик Айхенвальд, постоянно соотнося произведения поэта с наследием Пушкина, выявляет полную необоснованность претензии на право именоваться продолжателем пушкинской традиции в русской литературе. Но помимо этого, Брюсов, по мнению критика, не соответствует самим строем своей литературной индивидуальности личности великого предшественника – он ему неконгениален. Поэтому попытки поэта творчески воспринять наследие Пушкина, «продолжить» его поэзию терпят неизбежное поражение.

Отметим, что Айхенвальд одним из первых среди критиков указал на писательские особенности В. Брюсова. Это отмечалось во многих рецензиях современников на книгу Ю. Айхенвальда «Силуэты русских писателей». «Характеристика Брюсова – одна из лучших работ Айхенвальда. Невозможно убедительнее и содержательнее выяснить риторические элементы поэзии Брюсова, его напряженный прозаизм, его ремесленность, его рассудочность. Эта статья, так сказать, исторически необходима, и в этом ее ценность; рано или поздно, Айхенвальдом или кем-нибудь другим она должна была быть написана ...» [2, С. 181] В современном литературоведении точка зрения Айхенвальда на проявление пушкинского начала в творчестве Брюсова также обрела подтверждение: «В своем собственном творчестве Брюсов не смог пробиться к смысловым принципам пушкинской традиции и ... создавал “подражания” в неоклассическом духе – то “Египетским ночам”, то “Медному всаднику”, то “Памятнику”» [4, С. 62].

Вообще, в 3-м выпуске «Силуэтов русских писателей» имя Пушкина весьма часто используется в указанном выше обобщенно-символическом смысле. Это подтверждает нашу мысль о том, что имена-символы, имена-категории, имеющие для критика аксиологическое значение, становятся важным идейно-художественным средством иррациональной критики Ю. И. Айхенвальда. Так, в эссе о Бунине без какого–либо предварительного аналитического разбора в зачине утверждается преемственность пушкинской традиции. «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях дает образец благородства и простоты» [1, С. 419]. В работе об Анне Ахматовой критик также использует имя поэта как аксиологический критерий. «И все это выдержано в словах и красках изумительной чистоты и чисто пушкинской простоты. На Ахматовой вообще почиет благодать Пушкина; его традицию продолжает поэтесса, и роднит их заветное для обоих Царское Село и лебеди царскосельских прудов, и статуи царскосельских парков, до такой степени оживляемые, одушевляемые Ахматовой, что к одной из них, к ее нарядной наготе, она даже ревнует своего желанного ...». И еще немного ниже: «Да, в Анне Ахматовой не умер Пушкин, не умерло все то благословенное, что связано с ним, Александром Благословенным, и расступаются перед нею тяжелые ряды русских десятилетий, и видит она за ними все те же царскосельские аллеи, по которым бродит незабвенный лицеист» [1, С. 492].

В этих строках образ Пушкина выступает как символ-категория, непреходящая ценность, последний и высший критерий, сверяясь с которым Айхенвальд-критик судит о произведениях других писателей и с этической, и с эстетической точек зрения. Тот, кто приближается к Пушкину обретает некую благодать, так как он – «Александр Благословенный». Последнее определение интересно сопоставить с наречением, данным другому писателю. Критик называет А. И. Герцена «Александром Великолепным» [1, С. 517], потому что «возможна была ... только царственная встреча способностей, но не их окончательный синтез. ... основатель “Колокола” был трибун, но трибун не до конца; он был и художник, но художник не вполне; он был замечательный мыслитель, но не оставил своей оригинальной философии» [1, С. 514]. Высоко оценив дарования, Айхенвальд отказывает Герцену в «гениальной односторонности» [1, С. 514]. Думается, что справедливым будет следующее предположение: силуэт «Герцен» помещен критиком не в основной текст первого сборника «Силуэтов» (в котором мог бы находиться по требованиям хронологии), а в приложение потому, что в самих сборниках, в связи с концептуальным построением книг Айхенвальда, центральное место заняли гениальные художники по преимуществу – Пушкин и Гоголь – чьи имена стали символами-категориями при оценке критиком литературных фигур других писателей.

Имя Гоголя, чью роль для русской литературы Айхенвальд сопоставил со значением «мертвой воды» в русской сказке, на страницах других писательских силуэтов появляется значительно реже. Оно также выступает в роли символа-категории в критической системе Айхенвальда, но имеет знак «минус». О Писемском: «У обоих писателей эстетически живы почти только мертвые, а живые эстетически мертвы. Оба они бледнеют, когда идеализируют, и только реализм возвращает им жизненную силу. Замечательно, что Гоголь это не вполне и не всегда сознавал, между тем как Писемский отдавал себе ясный отчет в недостатках своего великого учителя…» [1, С. 266]. О низко ценимом критиком Тургеневе: «Так, вышучивая, высмеивая, выдумывая свои неубедительные имена и фамилии, всех этих Снандулий, Мастридий … , он полагает, что это остроумно, что он идет по следам Гоголя … Юмор вообще лежит за пределами его дарования, хотя сам Тургенев этого ни за что не признает и все тянется в сторону гоголевскую…» [1, С.258].

Иногда в конкретном сегменте текста эссе может отсутствовать значимое имя, несущее в себе оценку писателя, но, построенное на реминисценции, повествование заставляет читателя вспомнить такой же фрагмент. Например, о том же нелюбимом Тургеневе Айхенвальд пишет: «Свое недружелюбивое отношение к человеку Тургенев … выражает и в том, что он часто без всякого повода и нужды издевается над своими художественными чадами … Он будто царапается, этот злословный и мелочной писатель. Тех, кто ему ничего не сделал, кто ему, как рассказчику, совсем не нужен, – их он, мимоходом поподя, забирает в круг своей насмешки …» [1, С. 257]. Этот фрагмент заставляет извлечь из памяти строчки из силуэта «Гоголь»: «В своем смехе неумолимый, немилосердный, требовательный до мелочей, Гоголь сбрасывает душевные покровы со своих несчастных жертв… И смешное он видит не в одном лишь главном …; он мельком, мимоходом больно задевает его и забирает в свою коллекцию уродов, как это он сделал, например, с тем поручиком из Рязани…» [1, С. 78]. Необычайно много прямых упоминаний имени Гоголя и завуалированных отсылок к силуэту о нем в эссе «Достоевский».

Имена Толстого и Достоевского не столь значимы для последующего, т.е. 3-его выпуска «Силуэтов русских писателей». Укажем лишь на тот фрагмент из силуэта «Федор Сологуб», которое и по образному материалу и по смысловому содержанию может быть сопоставлено с эссе «Достоевский». «Он сдержал свое слово, этот верный монах Дьявола. Он движется под знаком зла. Ему везде чудится оно, и только оно. Даже луна – это серп, который занесен над миром. Все грозит, все убивает, все дышит кровавой смертоносностью. Оттого у Сологуба немного таких стихотворений, в которых не повторялось бы по нескольку раз, с утомительной и однообразной, как вся его поэзия, настойчивостью, слово злое (курсив Айхенвальда – А. А.). К людям и предметам, к природе и жизни, к осязательному и отвлеченному прилагает он этот неизменный, этот мрачной красотою украшающий эпитет. Но, в сущности, только потому на все другое испускает Сологуб его черные лучи, что сам он, сын Дьявола – злой» [1, С. 380]. Атмосфера, созданная Айхенвальдом образами ночи, тени, «черного солнца страданий» в силуэте «Достоевский», вполне передается следующей цитатой: «Брат братьев Карамазовых, соубийца своих убийц, бес среди своих бесов, он только себя лично, свое солнце и свою ночь, свою Мадонну и свой Содом, выявлял в запутанном лабиринте, в беспокойной ткани своих сочинений» [1, С. 245].

Таким образом, использование имен-символов для критика-импрессиониста, становясь важнейшим средством обобщенного определения собственного мировидения (Пушкин – «любящее эхо»; Гоголь – «нравственный Гуимплен»), одновременно позволяет критику образовать своеобразную шкалу этических и эстетических ценностей. Опора на нее дает возможность композиционно структурировать все три выпуска «Силуэтов русских писателей» и реализовать интеллектуальное и эмоциональное напряжение в разговоре о фигурах других писателей. Читатели получают увлекательную возможность не принять или принять столь иррациональный подход к постижению литературы вообще, отвергнуть или признать конкретные «прозрения» и сближения критика в частностях.

1. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей. Республика. – М.,1994. – С.591.

2. Без подписи, Ю. Айхенвальд. «Силуэты русских писателей», выпуск III, М., 1910 // Русское богатство – М., 1910, № 9, С. 321.

3. Максимов, Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Советский писатель, – Л., 1975. – С. 528 .

4. Мусатов В. В. Пушкин в эстетическом сознании русского символизма // Художественная традиция в историко-литературном процессе – Л., 1988, –С. 272.

1. Aykhenvald, Y. Siluaty russkikh pisateley. Respublika. – M., 1994. – S. 591.

2. Bez podpisi, Y. Aykhenvald. «Siluaty russkix pisateley», vypusk III, M., 1910 // Russkoe bogatstvo – M., 1910, №9, S. 321.

3. Maksimov, D. E. Poeziya i proza Al. Bloka. Sovetskiy pisatel, – L., 1975. – S. 528.

4. Musatov V.V. Pushkin v esteticheskom soznanii russkogo simvolizma // Khudozhestvennaya traditsiya v istoriko-literaturnom protsesse – L., 1988, – S. 272.