Иррационализм как основа метода литературной критики ю. и. айхенвальда

А.А.Алексеев

ИРРАЦИОНАЛИЗМ КАК ОСНОВА МЕТОДА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ Ю. И. АЙХЕНВАЛЬДА

IRRATIONALIZM AS THE BASE OF Y. I. AYKHENVALD’S METHOD OF LITERARY CRITICISM

Сведения об авторе: Алексеев Александр Анатольевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Московского государственного областного социально-гуманитарного института.

Credits: Alekseev Aleksandr – the Candidate of Philological Sciences, the associate professor of the department of Russian Literature in Moscow State Regional Institute of Social Studies and Humanities
Аннотация. В статье анализируются особенности имманентного метода литературного критика начала XX в. Ю.И. Айхенвальда. На ряде примеров из книги «Силуэты русских писателей» показано, что автор подходит к постижению творений писателя и его умопостигаемого характера, отраженного в произведениях, с позиций иррационализма. Это ведет, с одной стороны, к художественной мифологизации его литературного облика, а с другой – позволяет создать не во всем верный, но всегда яркий образ как самого писателя, так и его творчества.

Abstract. The author of the article analyzes the peculiarities of the immanent method of the literary critic, Yuly Isayevich Aykhenvald, who lived at the beginning of the 20th century. By a number of examples from the book “Silhouettes of Russian Writers” it is shown that the author approaches the understanding of the writer’s works and his intelligible character reflected in them from the positions of irrationalism. On the one hand, it leads to artistic mythologisation of his literary image; on the other hand, it helps to create not an entirely correct but always bright image of both the writer and his creative work.
Ключевые слова: иррационализм, имманентный метод, интуиция, миф, индивидуальная мифология, эссе, научность, эволюция.

Key words: irrationalism, immanent method, intuition, myth, individual mythology, essay, scientific character, evolution

«Силуэты русских писателей» (1906) Ю. И. Айхенвальда – сборник эссе, представляющих собой художественную разработку темы, не регламентированную ни объемом, ни композицией. Критик убежден в невозможности науки о литературе и отстраняется от теорий, т. к. литература не общее, а особенное. Литература – стихия чувств, произвол вкуса и недоказуемых субъективных впечатлений; решающую роль играет не анализ, не «рацио», а «иррацио», имманентный подход, интуиция, вкус. Писатель ни от какой среды независим, он индивидуален и несоциален. Его характер дан раз и навсегда, он неизменяем. Поэтому опираться следует исключительно на материал произведений писателя, отстраняя биографические данные, источники и документы. Следует отказаться от историзма и не учитывать влияние среды и эпохи. Писателя следует воспринимать вневременно и вне внутренней эволюции, так как его умопостигаемый характер неизменен. Так познается «дух» творчества писателя. Так, скажем мы, создается миф о нем. Критик не распыляется на подробности, а указывает на главное, дает абрис, контур – возникает жанр силуэта [2. 16-43]. Через него реализуется имманентный метод (иррациональность + субъективность) Ю.И. Айхенвальда.

Автор предисловия к современному изданию «Силуэтов» В. Крейд справедливо утверждает: «…заметной любви к теории у Айхенвальда мы не найдем. Знаток философских учений, в литературных работах он … прячет от читателя теоретические основания своих взглядов. Иногда же и просто опасается, что теория может стать … между ним, литературным критиком, и писателем, в чье творчество он стремится вникнуть … без помощи схем» [3, с. 7]. Отвергнув рационализм в интерпретации произведений искусства, критик утверждает, что «…в художественной литературе центр и корень – иррациональная сила талантливой личности» [2, с. 21]. Иррациональное возможно понять только с помощью иррационального, то есть интуицией. Отсюда художественные особенности «Силуэтов». Айхенвальд не анализирует какое-либо одно произведение писателя, чтобы с помощью обретенных выводов прибавить новую деталь к имеющемуся знанию, а делится с читателями уже готовыми, сложившимися у него представлениями. При этом нередко отсутствует даже минимальный разбор произведений, а встречаются лишь упоминания их, порой их перечисление, исполненное то в восторженном, то в патетическом тоне (о Пушкине), то в гневно-сострадательном (о Гоголе), то в величавом и благоговейном (о Толстом), Последнее зависит от того, какое настроение, какую эмоциональную ауру считает нужным установить критик вокруг писателя.

А.Ф. Лосев утверждал, что «…миф есть развернутое магическое имя» [4, с. 30]. С этим мы и встречаемся в эссеистике Айхенвальда. Имя писателя, вынесенное в заглавие, разворачивается в совершенных по стилю предложениях, завораживающих подобно древнему заклинанию. Так, назвав Пушкина «любящим эхом мира», которое «страстно откликается на все», в одном из последующих абзацев критик пишет: «Сторукий богатырь духа, Пушкин в своем пламенном любопытстве, полный звуков и смятения, объемлет все, всех видит и слышит, каждому отвечает. Он сам сказал, что душа неразделима и вечна, и он оправдал это на себе. Ему – дело до всего. Как бы не зная границ и пределов, не ощущая далекого и прошлого, вечно настоящий, всюду сущий, всегда и всем современный, он в этой сверхпространственности и сверхвременности переносился из страны в страну, из века в век, и нет для него ничего иноземного и чужого. Овидий жил и страдал давно, но Пушкин переживает с ним эти страдания теперь и воскрешает в себе его тоскующий образ, и через вереницу столетий шлет ему свой братский привет» [1, с. 63]. Отсутствие рационального препарирования восполнено эмоциональным напряжением: критик создает и усложненным синтаксисом, и стилистически отобранным словесным материалом необходимое ему эмоционально-ценностное звучание, которое делает анализ средствами логики неуместным.

Каждый писательский силуэт начинается с афористичной характеристики. Она будет затем фигурировать в эссе как доминанта по отношению к другим характеристикам. Она может быть выделена приемом контраста, сопоставления с другим писателем-персонажем сборника. Именно так начинается прорисовка силуэта Гоголя: «У врат нашего литературного царства стоят они оба, Пушкин и Гоголь, светлый и темный, благодарный и отчаявшийся» [1, c. 76]. В этом предложении задается та эссема [с. 349-358], которая и будет развиваться впоследствии. От абзаца к абзацу, от страницы к странице, то явно, с упоминанием имени поэта, то завуалированно, Гоголь будет противопоставляться Пушкину. Характеристика писателя, данная в начале, пополняется новыми чертами, выполненными в основном в мрачных, зловещих тонах. Это далеко от какой-либо научности, лишено претензии на новизну, характеристики, данные Айхенвальдом, именно интуитивны, эмоциональны и мифологичны. «Его привлекало нелепое»; «Если вещам Гоголь дает душу, чтобы насмеяться над ними, то у людей с этой же целью душу отнимает...»; «В своем смехе, неумолимый, немилосердный ...»; «И для то чтобы они были еще нелепее, он и сам говорит о них, и их заставляет говорить нарочито смешной речью»; «.... вы с отчаянием думаете, не страдает ли художник полным безверием в человека ...»; «... и смертной скукой сжималось только что смеявшаяся душа великого насмешника, великого печальника ...»; «И совершив над людьми свой Страшный суд, свой Страшный Смех, Гоголь остался один»; «Гоголь вообще упивается горящими красками зла, потому что он, как писатель, жесток» [c. 76-86] и т. д. Айхенвальд читателя как бы завораживает, заклинает поверить его своим словам. В этом помогает и установка на антибиографизм и антиисторизм. Так, после суждения о неспособности Гоголя художественно воплотить «честного человека», следует такой пассаж: «Для того чтобы создать нечто положительное, он должен был уходить из своей эпохи, удаляться от того реализма, которым благословили, которым прокляли его … музы таланта. От пошлого, от Чичикова, от мелкого искал он утешения … где-либо в сказочной области, или в каком-нибудь углу жизни, на Туретчине, на Сечи, там, где он мог бы вдоволь насладиться своей любимой игрой красок ... От серых медвежьих тонов Собакевича ему … отрадно было переноситься к блестящим тканям польских одежд или хотя бы к пестрым нарядам малороссийских дивчин» [1. с. 83]. Пренебрежение историзмом и биографией ведет к анахронизму. Каждый читатель помнит, что Гоголь сказочных «Вечеров» или даже «Тараса Бульбы» еще не утратил веру в человека и жизнерадостным парубкам далеко до Чичикова и Собакевича. Нелишне будет вспомнить и слова Пушкина, которому первая книга Гоголя виделась как искренне веселая, без жеманства, без чопорности.

Почему Ю.И. Айхенвальду смех Гоголя видится мрачным и жестоким? Почему он выстраивает представление о нем преимущественно на художественных образах позднего творчества? Не логичнее было бы предположить, что в произведениях первого периода творчества проявился умопостигаемый характер, а образы поздних творений – это уже влияние эмпирического характера, то есть того, что в личность привнесено условиями жизни?

Как бы то ни было в творчестве Гоголя очевидно изменение, которого критик не касается, потому что в этом случае необходимо либо признать ошибочность своих теоретических положений, либо, опираясь на материал сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», внести коррективы в свое представление о писателе. Однако никаких изменений Айхенвальд не вносит, да и мы не может их требовать, потому что миф о Гоголе для него уже сложился. Критик воплощает его в максимально пригодной для этого литературной форме – эссе. [5, c. 349-358]. То, что на искусство, на литературу Айхенвальд смотрит как на своего рода мифологию, для нас не подлежит сомнению. В своем предисловии к «Силуэтам русских писателей» он утверждает: «… где качественности и ценности, там нет науки: зато есть религия, есть вера» [2. С. 29]. Айхенвальд как критик не претендует на исчерпывающую глубину анализа или окончательную верность интерпретации. Наоборот, во многих местах он говорит, что рассуждает о «контурах», то есть о самом главном в писателе, как это ему представляется. А то, что значимо для Юлия Айхенвальда – это его личностная, индивидуальная мифология, ибо каждая личность, как утверждал А. Ф. Лосев, «мифологична» [4, c. 72-91].

Силуэт «Лермонтов» дает новый материал для читательских размышлений. Оказывается, критик все же отмечает те изменения, которые происходят со временем в писательском творчестве. Так, например, он подчеркивает развитие Лермонтова от Байрона к Пушкину, от «мятежной надменности» Печорина к «нравственной тишине и кротости» Максима Максимыча. Это, однако, не означает, что Айхенвальд перешел на позиции историзма, признал наличие эволюцию или пытается объяснить изменения в творчестве Лермонтова влиянием каких-то внешних причин. Оказывается, сама суть Лермонтова-поэта, как и Лермонтова-человека, в представлении критика двойственна: «…у Лермонтова (то есть в его творчестве – А.А.) молитва и преступление, любовь и ненависть находят себе союз, по-видимому странный и в то же время неразлучный, как это было и в его сердце» (курсив наш – А.А.) [1. с. 95]. Таким образом, воспевание Демона, и способность узреть в небесах Бога – все это, по Айхенвальду, заложено в личности поэта, является его умопостигаемым характером. И в нем же есть движение к синтезу «между подавленностью безочарования и стремительной полнозвучностью жизни», который выливается «в смирение и примирение» [1. с. 96].

Так, внешне не претендуя на проникновение в святая святых личности Лермонтова, критик описывает глубинную суть поэта, его «неразложимое ядро», как динамическое единство, в котором происходит синтез, ведущий к пушкинской гармонии. Сравнив силуэты Гоголя и Лермонтова закономерно заключить, что во втором случае Айхенвальд-критик более «справедлив», или, прийти к выводу, что его трактовка созвучна одной из современных научных интерпретаций развития Лермонтова-художника. Но очевидно, что «справедливость» рождается не из-за того, что подход стал более научным, а близость современному толкованию достигается вовсе не рациональным путем. Понимание характера Лермонтова-писателя обретено интуитивным постижением, как того и требует провозглашенный имманентный метод.

В связи со сказанным интересно отметить, что полемическое по своей направленности приложение «Мережковский о Лермонтове», в новом издании помещенное сразу за силуэтом «Лермонтов», имеет большое значение как пример столкновения двух личностных мифологий. Крайняя субъективность Мережковского в суждениях о литературных произведениях, его стремление «встроить» писателя в свою схему давно отмечались всеми исследователями. Айхенвальд, обладая собственным взглядом на творческое наследие Лермонтова, заявляет, что мог бы согласиться и с точкой зрения Мережковского, так как, «можно интуитивно, силой субъективного проникновения воспринять … дух той или иной поэзии и … высказать свои впечатления от него и тогда нельзя уже спорить, а … остается одному впечатлению противопоставлять другое. Импрессионизм, как и искусство вообще, лежит по ту сторону доказательств» [1, c. 104]. Полемический азарт Айхенвальда обусловлен тем, что Мережковский выстраивает рациональную цепь доказательств своего понимания фигуры Лермонтова, то есть пытается придать общезначимость, и, следовательно, научность своему взгляду на поэта. «Мережковский хочет обосновать свое понимание, не только сказать, но и доказать его, – а в таком случае он не имеет права ограничиваться лишь теми цитатами, которые для него выгодны и забывать о тех, которые ему противоречат» [1, с. 104]. Опровергнуть возможность такого подхода принципиально важно для Айхенвальда, и это объясняет почему в его эссеистике мы не встречаем доказательств, логических, рациональных рассуждений, говоря другими словами, постижения явлений действительности научными средствами.

Эссе «Лев Толстой» должно еще более утвердить мысль об иррациональной, мифологической природе представлений каждого человека, и неизбежности субъективной оценки произведений искусства. Критик, провозгласив в начале эссе, «… что, сущность солнца не в его пятнах…», оговаривает, что станет «… обращать внимание на его (Толстого – А.А.) слова, а не на его обмолвки ...» [1, с. 217]. Однако то, что Айхенвальд называет «обмолвками», по нашему мнению, тоже свидетельствует о жизни «внутренней», о внутренней сущности личности.

Когда критик говорит об «обмолвках», то подразумевает широкий контекст творчества Л. Толстого. К ним относятся проповедь Толстого, в которой писатель выступает как вероучитель, «Крейцерова соната» и несколько поздних произведений, отмеченных явной тенденциозностью. Айхенвальд, на наш взгляд, нарушает те границы, которые сам определил для критика, взявшего на вооружение имманентный метод. Возникает впечатление, что ему удалось проникнуть в то, что он сам определял как невозможное для проникновения; в этом святая святых, все оценив и все взвесив, критик определяет, что является подлинной сутью, а что наносное, случайное. Только так, на наш взгляд, возможно объяснить следующую сентенцию в конце эссе: «Толстой нам дорог весь – не только в своем художественном центре, но и на всей своей периферии» [1, с. 240]. Или в другом месте эссе немного ранее: «Раздавшиеся потом больные (курсив наш – А.А.) звуки “Крейцеровой сонаты” не могут заглушить той симфонии материнства, какую создал Толстой» [1, с. 235]. Но разве провозглашение собственного вероучения не есть творчество? Не сказывается ли в нем жизнь внутренняя, то, что по Айхенвальду, только и важно? Действительно, звучит симфония материнства в произведениях Толстого, но и «Крейцерова соната», и «Дьявол» также выявляют то, что важно для личности писателя. И то, что Айхенвальд отказывается рассматривать эти произведения как свидетельство внутренней сути Толстого-художника, а выносит их на некую периферию его творческой личности, считает незначимыми, говорит о его собственной приверженности мифу о Толстом как о художнике, изображавшем как истинное только простое, естественное, стоящее близко к природе.

Эссе о Толстом заставляет вернуться к полемике Айхенвальда с Мережковским. В ней Айхенвальд обоснованно предъявляет претензии к Мережковскому, упрекая в тенденциозном подборе цитат для желательного ему истолкования Лермонтова. Теперь он сам, опираясь на сформировавшийся личностный миф, не желает учитывать важные явления в творческой деятельности Льва Толстого. Иррационализм, демонстративная ненаучность в данном случае сослужили критику плохую службу, так как заслоняют важное и значительное в творческом наследии писателя. В этом значительная опасность имманентного метода.

Таким образом, анализ позволяет сделать вывод, что доверие лишь впечатлению, интуиции и отказ от рационального исследования не всегда результативны. Но именно установка на иррациональное постижение литературного произведения и интеллигибельного характера его автора выделяет айхенвальдовские «Силуэты русских писателей» среди других многочисленных эссеистических по своей природе портретов, этюдов, набросков и т. п. работ критиков начала ХХ века – делают их неповторимо оригинальными. Нелогичность, противоречия становятся своеобразной «изюминкой», которая знакомство читателя со взглядами критика непременно переводит в увлекательную внутреннюю полемику с критиком.

Литература:

1. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей [Текст]– М: Республика, 1994

2. Айхенвальд, Ю. Теоретические предпосылки [Текст] / Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей – М.: Республика, 1994

3. Крейд, В. О Юлии Айхенвальде [Текст] / Айхенвльд Ю. Силуэты русских писателей – М: Республика, 1994

4. Лосев, А.Ф.. Диалектика мифа [Текст] / Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура – М: Издательство политической литературы, 1991

5. Эпштейн, М. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре нового времени [Текст] / Эпштейн, М. Парадоксы новизны – М: Советский писатель, 1988