Культура России XX в. Живопись и архитектура. Основные направления до Октябрьской революции.

Культура России XX в. Живопись и архитектура. Основные направления до Октябрьской революции.

«Союз русских художников»

Одним из крупнейших выставочных объединений начала 20 века стал «Союз русских художников». Его организаторами стали московские художники, связанные с «Миром искусства», но недовольные его эстетическими принципами. Наибольшее неприятие вызывало у представителей «Союза..» принципиальное западничество мирискусников. Они выступили за возрождение национальной тематики в искусстве, лирического пейзажа Левитана, за русский вариант пейзажного импрессионизма, сочетающего непосредственность и свежесть восприятия натуры с любовной поэтизацией образов крестьянской России. Это сближало группу с передвижниками. «Союз..» возник в 1903г. и участниками его первых выставок были Врубель, Серов, Борисов-Мусатов.

И. Э. Грабарь (1871 – 1960)

В его пейзажах поэзия русской природы открывается в неожиданных цветовых сочетаниях.

«Февральская лазурь» 1904 г.

По словам самого художника, «праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу.» В картине «Мартовский снег» интенсивно переживание красок весеннего мартовского пейзажа, пористая, взрыхленная фактура как будто имитирует поверхность тающего мартовского снега, а ритм вибрирующих мазков напоминает струение весенних вод. Именно в этих пейзажах впервые в русском искусстве возникает метод дивизионизма, то есть разложение цвета на спектрально чистые цвета палитры. Главной темой художников «Союза..» становится живописное явление, уловленные в природе особая игра и сочетание цветов, образующие оригинальный колористический эффект. К этой же группе примыкал и Малявин.

К. Ф. Юон (1875 – 1958)

Своеобразием творческого облика отличается творчество этого художника. Он сплавляет бытовой жанр с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни. Национально-русский колорит, который искали художники «Союза..»прежде всего ассоциируется с красками зимы и ранней весны. Один из лучших пейзажей Юона – «Мартовское солнце» 1915 г. Это сочная, свободная живопись, но в отличие от «придуманности» сюжетов мирискусников, Юон передает непосредственные натурные впечатления.

А. А. Рылов (1870 – 1939)

Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи были представлены творчеством его ученика Рылова. В картине «Зеленый шум» 1904 г главное – дуновение свежего ветра, разносящего грозные тучи, весело треплющего ветви берез, вздувающего паруса. Само название произведения напоминает атмосферу предреволюционной России. Волнующее ожидание перемен, одновременно радостное и тревожное, составляет внутреннюю тему этого произведения. Такой же сочиненностью отличается пейзаж «В голубом просторе».

«Голубая роза».

Следующим крупным образованием после «Союза русских художников» явилась «Голубая роза». Ее составили выпускники Московского училища, последователи Борисова-Мусатова. В 1907 г. молодые художники провели выставку. Это была эпоха смуты и растерянности, охвативших российскую интеллигенцию после поражения первой русской революции. Стали преобладать настроения туманности, неопределенности, обостренная чувствительность к смутным оттенкам, к поиску рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.

П. В. Кузнецов (1878 – 1968)

Он стремился возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Так появляется серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен привело художника к изображению вечных истин существования. В «Мираже в степи» 1912 г. высокое небо, спокойные линии горизонта, мягкие очертания свободно рассеянных в пространстве шатров, сросшихся с землей и повторяющих очертания небесного купола, простые и ритмичные движения людей, стригущих овец, приготовляющих пищу, спящих. Перед нами «золотой век», первобытная идиллия, мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву. Словно сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха увидены гибкие живые контуры.

«Бубновый валет»

С 1910 по 1916 г. просуществовал эта группировка с вызывающим названием. Ее ядро составили П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк.

В основе творческого метода объединения лежал импрессионизм. С самого начала они выступили против стилизации «Мира искусства» и утонченного психологизма «Голубой розы». Они были борцами со всем недосказанным, таинственным, сумеречным в искусстве. Устойчивость зрительного ряда, полновесность цвета, звучность краски – вот черты их живописи. Утверждение предмета и предметности в искусстве – их задача. В связи с этим именно живопись предметов – натюрморт – выдвигается ими на первый план. Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. Таковы «Синие сливы» И. Машкова. Фрукты уложены в статичную композицию, и их изображение застыло на пути от сырого вещества красок палитры к реальному природному цвету. Илья Машков вышел из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его тяга к гигантским формам плодов земли словно бы напоминает о животворящей силе. Особенно он сосредоточен на передаче цвета и формы. «Фрукты на блюде», «Натюрморт с камелией», «Тыква».

Петр Петрович Кончаловский (1876 – 1956)

Получил образование в Академии художеств. Темперамент живописца сказался уже в его ранних работах, где он жадно стремится передать богатство красок реального мира, плоть жизни. В «Портрете Г. Б. Якулова» 1910 г. художник дает яркую характеристику, заостряя почти до гротеска черты личности Якулова и типические детали обстановки. Он убирает все, что могло бы напомнить о временном, сиюминутном, внутреннем состоянии персонажа и сохраняет то, что дает постоянную характеристику героя. Такой метод напоминает о лубке, игрушке, вывеске, в которых народное искусство дает наиболее важные черты предмета. Зеленый, коричневый, белый помогают создать почти монументально-декоративное полотно. Формы поданы упрощенно и через цветовые пятна.

В натюрмортах «Агава», Сухие краски» и др. Кончаловский подает героический ракурс простых предметов, то сопоставляет реальные

наклейки с живописным изображением, то стремится передать «симфонизм» красок – во всем чувствуется полнота жизни, ее бьющие через край силы. Кончаловский ориентировался на высокое искусство Возрождения: на Тициана и Веронезе, Веласкеса и Эль- Греко. В то же время на живопись «Бубнового валета» оказали влияние опыты овеществления мира Сезанна и праздничная декоративность Матисса. А искажение пространства в их работах вызвано уже влиянием кубизма.

Другим направлением, оказавшим влияние на «Бубновый валет» был футуризм, призывавший художников ответить на вызов современной индустриальной эпохи новыми формами в искусстве. Отсюда – монтаж предметов, взятых словно бы в разное время и с разных точек обзора, изменение формы видимого объекта, как будто бы проходящего перед взглядом зрителя. Таковы картины Аристарха Лентулова «Василий Блаженный» (1913 г.) и «Звон»(1915 г.). Поверхность изображения на них представляется подобием дребезжащего и расколотого мощной звуковой волной зеркала, в котором отражается красочная московская архитектура. Но сам перенос интереса от индустриальных объектов футуристов на московскую патриархальную архитектуру говорит об ироническом отношении художников к приемам футуристов. Это дало неожиданный эффект: древняя архитектура предстала вовлеченной в беспрестанный ритм современного города.

Лириком по складу дарования был Роберт Фальк. Он стремился выявить тончайшие созвучия в соединении цветовых пятен, проработке поверхности полотна, его живопись наполнена атмосферой духовной сосредоточенности и тишины, психологизмом, передачей тонких душевных настроений. Отсюда роль портрета в его живописи.

Перманентное бунтарство представлено в творческом наследии одного из основателей «Бубнового валета» Михаила Ларионова. Именно в его произведениях нашли крайнюю форму выражения примитивизм, стиль вывесок, детских рисунков, эпатаж, стремление соединить искусство с безграмотными подписями. На его полотнах предстает убогий провинциальный быт: солдатские казармы, парикмахерские, кафе и т. д.

В 1911 г. он порвал с «Бубновым валетом» и стал организатором выставок с эпатирующим названием «Ослиный хвост», «Мишень». Близко к его творчеству творчество его постоянной спутницы Натальи Гончаровой. Она стремилась найти дорогу от утонченного психологизма современности, ее сложных ритмов к простой и здоровой жизни деревни. Таково полотно «Мытье холста». (1910 г.) Примитивизм языка, декоративность, лубочность, монументальность упрощенных форм – все эти приемы характерны для художницы.

Марк Захарович Шагал. (1887 – 1885 )

Те же тенденции поиска внебуржуазной гармонии и примитивного, но здорового быта характерны для этого художника. Еврей по рождению, уроженец Витебска, он закончил свой жизненный путь признанным во всем мире мастером, произведения которого украшают лучшие галереи мира, и даже расписал плафон Гранд Опера в Париже. Шагала отличала необыкновенная тщательность в передаче самых обыденных деталей маленького еврейского местечка. Этот быт он преображает сияющими красками палитры, мотивами сказочных полетов персонажей над крышами деревянных домов, небесными знамениями. Это напоминает гротеск фантастических повестей Гоголя. Но формы бытия на полотнах Шагала огрубляются, нарочито упрощаются, ломаются. Кубизм оказал на художника значительное влияние. При этом он соединяет открытия кубизма с лирическим началом, которое было ему столь присуще. Отсюда многочисленные скрипачи на крышах домов, муза, коровы и русалки в небесах над убогим провинциальным городком на полотнах Шагала.

Казимир Северинович Малевич (1878 – 1935 )

Начав с пейзажных, жанровых и портретных произведений, Малевич очень скоро перешел к огрублению форм, испытал влияние кубизма и стал компоновать на своих полотнах стереоскопически простые объемы. За этим последовали беспредметные произведения, где объемы были уже просто разложены на геометрически простые формы. Математически выверенная рациональность геометрических построений – путь Малевича. Линия, цвет, форма должны быть изучены как первоначальные элементы живописного языка – такова задача абстракционизма. Свое направление Малевич назвал супрематизмом.

Свои работы он строит на сопоставлении круга, треугольника, прямоугольников различной величины, окрашенных в основные чистые цвета. В 1913 г. появляется «Черный квадрат». «Черный квадрат» можно трактовать по-разному: это и конец живописи как таковой в мире, где красота сама по себе уже умерла, это и полное совпадение предмета изображения с изображенным на полотне предметом – то есть то, к чему стремилась живопись на протяжении нескольких столетий. Такое упразднение искусства было характерно для эпохи. В «Черном квадрате» можно видеть метафору современного мира, от которого остался один только геометрический остов. Для того, чтобы открыть «живописную формулу натуры», как говорит Малевич, нужно дойти до первоэлементов искусства, надо упереться носом в холст. Супрематическую живопись можно рассматривать как искусство, из которого изгнано все утилитарное и поддающееся разумному обоснованию. Малевич стремился изгнать из искусства сюжет, то есть то, что так или иначе дает смысловую картину мира. Первым шагом на этом пути Малевич считал соединение в кубизме коровы и скрипки, его не устраивало, что корова все же взята из реального мира. Художник должен творить в чистом виде, без примеси действительности, без намека на все, взятое из мира. Малевич стремится найти путь к чистому занятию художественностью: холст натягивается на подрамник, грунтуется, разводятся краски, наносятся на поверхность, далее Малевич все-таки отступил от своей теории. Он нарисовал квадрат. Про любое изображение, даже сделанное тем, кто ничего не умеет рисовать, можно сказать, что оно все-таки что-то изображает. И это что-то находится вне предмета изображения. Но что изобразил Малевич? Изображение квадрата или сам квадрат? В то же время, что и Малевич, над вопросом действительность и ее отражение в искусстве размышлял Марсель Дюшан. Но если Малевич стремился уйти от всякого изображения, нечто изображая, то Дюшан решил просто удалить художника из мира и выставил готовый промышленный объект – сушилку для бутылок. Так родился «редимейд». Его «Сушилка» – голый остов предмета, как будто вычерченного рукой дикаря.

Но и «Квадрат» Малевича не был последним словом в попытке уйти от всякого изображения.

На одной выставке был вывешен холст, окрашенный в воинственно рыжий цвет, только наличие рамы указывало на то, что это было произведение искусства, словно художник говорил: «Будьте здоровы, а я ухожу в другое место». Это было создание Александра Родченко, в будущем крупнейшего советского фотографа, конструктивиста и друга Маяковского, создававшего фотомонтажи его поэм.

После революции Малевич пытался средствами своего искусства отразить новую действительность и значительно отошел от прежней практики. Сохранив геометричность своих построений и роль основных чистых цветов: черного, белого, красного, он в то же время сильно приблизился к реальному миру. Таков его «Автопортрет», написанный в стилистике Кватроченте. Но в историю искусства Малевич вошел своими прежними супрематическими полотнами и прежде всего той картиной, которую прекрасный искусствовед Лифшиц назвал «монашески черным изуверским зрительным символом».

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1978 – 1939)

Одним из наиболее ярких художников эпохи 1900 – 1917 г. был этот художник. Ученик Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он сочетал в своих поисках новые приемы с тем, что было некогда достигнуто человечеством на его многовековом пути.

«Купание красного коня» 1912 г.

Это полотно стало итогом целого периода работы художника, поиска им своего языка, манифестом современного монументального искусства. Тревожное ожидание чего-то неведомого, готовность к подвигу – важнейшие черты эпохи, отразившиеся на полотне с его, казалось бы, отвлеченным от действительности сюжетом. Образ красного коня вырастает до символа благодаря упрощению форм, лаконизму изобразительного языка, эмоциональной патетике. Одновременно мы ощущаем огромное влияние иконописи, сказывающееся в использовании сюжета – всадник на коне, напоминающий Георгия Победоносца, поражающего змия. Огромно значение выразительного силуэта главной группы на картине, завораживающего кругового движения купающих коней юношей. Символичен интенсивный цвет - излюбленные художником красный, сине-зеленый, желтый.

Необыкновенно серьезен сам живописный язык, переосмыслено пространство, как бы вывернутое на холст, отсюда необыкновенно высоко поднятая линия горизонта – словно все мироздание предстает на этом полотне. Эта линия горизонта напоминает планетарно изогнутую поверхность земли. Праздничное ликование красок контрастирует с замедленным, как бы завораживающим ритмом движения, мощный конь с юношей-подростком. Уронив поводья, словно отдавшись воспоминаниям о чем- то давно прошедшем, герой на полотне влеком в неизвестность.

Ориентация на искусство больших мыслей и чувств, поиски глубоко национального начала, имеющего общечеловеческое значение, побудили художника обратиться к образу материнства. В этих картинах «Мать» 1913 г. «Мать» 1915 г. «Петроградская мадонна» заметно как влияние иконописной традиции, живописи Проторенессанса с его монументальными формами, так и творчества Венецианова с его поэтизацией крестьянской темы, жанровым началом. Образы материнства, юности на картинах Петрова-Водкина, чистота звучных красок: зеленой, красной, розовой, охристой становятся настоящим гимном просветленному, жизнеутверждающему взгляду на действительность. В творчестве Петрова-Водкина возвышаются такие вечные темы человеческого бытия как сон и пробуждение, возрастные ступени: отрочество, юность, материнство, круговорот жизни между рождением и смертью. Его персонажи, по-иконописному углубленные в себя, серьезные, созерцающие мир, говорят о месте человека в космическом пространстве. Созерцание мира как целого в соединении времен и явлений заставляло Петрова-Водкина обращаться к иконе, фреске и Кватроченте, то есть к такому искусству, которое стояло на пороге рождения аналитического раздробления мира.

Искусство России после Октябрьской революции.

Уже в 1918 г. Советской властью был принят ряд декретов по охране выдающихся памятников. 3 июня 1918 г. национализирована Третьяковская галерея, собрания Щукина, Морозова, Остроухова, бесценные коллекции которых составили основу целых залов в музеях Москвы. В Петрограде национализирован Эрмитаж и Русский музей, Зимний дворец превращен во Дворец искусств и позже слит с Эрмитажем. Национализирован Кремль, в соборах прекращена служба, и они превращены в музеи. Превращены в музеи дворцы в Царском Селе, Гатчине, Петергофе, Павловске. Музеями стали подмосковные усадьбы Останкино, Кусково, Абрамцево, Мураново. Все это происходило в то время, когда уничтожались десятки и сотни усадебных домов, сжигались библиотеки, осквернялись храмы.

В 1920 г. на основе слияния Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского училища прикладного искусства были созданы Высшие художественно-технические мастерские – ВХУТЕМАС. В 1930 г. на базе бывшего ВХУТЕМАСА созданы Московский архитектурный институт, художественный факультет Московского текстильного института и Московский полиграфический институт. На базе одного из факультетов полиграфического в 1934 г. создан Московский художественный институт им. В. И. Сурикова. В Ленинграде продолжала действовать Академия художеств.

План монументальной пропаганды подразумевал снятие памятников «царям и их слугам, не представляющих художественной ценности..». Так в Петрограде был снят с площади у Московского вокзала выдающийся памятник Александру Третьему работы Паоло Трубецкого, в Москве снят памятник генералу Скобелеву на площади возле дома генерал-губернатора, сняты памятники царям, но на месте в Петрограде оставлены Медный всадник, памятник Петру Первому перед Михайловским замком, памятник Николаю Первому на площади перед Исаакиевским собором, памятники Петру в Петергофе и Архангельске.

Этот же план подразумевал снятие надписей, эмблем, переименование улиц, площадей новыми, соответствующими революционной эпохе.

Решено поставить временные памятники революционерам и общественным деятелям, писателям и поэтам, философам и ученым, художникам, композиторам и артистам. Список был значителен. В него вошли и Достоевский, несмотря на известное неприятие великим писателем революционных идей, и Андрей Рублев, и Врубель и многие другие имена.

Появились памятники- доски с надписями, утверждающими новые принципы жизни. Одним из лучших таких произведений стал рельеф «Слава павшим за мир и братство народов» 1918 г. изготовленный С. Т. Коненковым для Сенатской башни Кремля. Иконописный образ Гения Славы, распростершего пальмовые ветви над могилами павших борцов, сочетался с архитектурой Кремля. На фоне всходило солнце, лучи которого образовали слова Октябрьская революция. При открытии памятника исполнялась кантата на стихи Сергея Есенина.

Политический плакат стал оружием в борьбе за новую власть. Его язык, простой, лаконичный, острота подачи материала, ясная мысль, часто высказанная в афористических строках, призывали на борьбу с врагом, к строительству новой жизни. Д. Моор, В. Дени, В, Маяковский, М. Черемных – создатели наиболее известных плакатов. На знаменитом плакате Моора «Ты записался добровольцем ?» 1920 г. на фоне заводских и фабричных труб на нас властно и строго смотрит красноармеец с винтовкой в руке. Его красный силуэт четко вырисовывается на плакате. В плакате «Помоги!» на черном фоне резким контрастом изображен старик-крестьянин, взывающий о помощи. Это голод в Поволжье. С осени 1919 г. по 1921 г. выходили «Окна РОСТА» с безошибочно бьющими в цель строчками Маяковского и его рисунками.

Живопись и графика.

Художники, чье творчество сложилось до революции, стремились найти новые образные решения для воспроизведения сложнейшей действительности. Так один из крупнейших представителей «Союза русских художников» К. Юон в картине «Новая планета» 1921 г. создает полотно, на котором революция представлена как событие поистине вселенского масштаба. В результате космических сдвигов и катастроф рождается новая планета, озаряющая своим багровым светом мир. Люди мира принимают эту планету по-разному: кто-то простирает к ней руки, кто-то корчится в муках и закрывает лицо руками.

Петров –Водкин работает над картиной «1918 год в Петрограде», которая получила от зрителей название «Петроградская мадонна». Художника волнуют вопросы новой этики. Чистота , любовь и самоотреченность – вот черты, которые должна принести в мир новая эпоха, поэтому художник обратился к традиционному для культуры образу матери. На полотне А. Рылова «В голубом просторе» 1918 г. предстает свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы, к романтическим далям, сильным переживаниям.

Архитектура и художественная промышленность.

В годы гражданской войны и восстановления хозяйства архитектура оказалась в наиболее сложном положении. Архитекторы не столько строили, сколько проектировали, и здесь они давали волю своему воображению, создавая целые города будущего.

Конструктивизм

В 1920 г. возник интереснейший памятник революционной фантазии – знаменитая «Башня Третьего Интернационала», спроектированная Татлиным. Проект предусматривал создание гигантской конструкции с наклонной осью, вокруг которой двигались бы стеклянные помещения. Высота сооружения предполагалась до 400 метров. В стеклянных помещениях Татлин хотел расположить залы для заседаний, административные учреждения, информационный центр. Прямоугольные объемы и членения с огромными окнами или сплошным остеклением должны были соответствовать железобетонному каркасу – таковы главные принципы конструктивизма. Конструктивизм, который исповедовали художники, базировался на представлении, что для создания материальной среды обитания нужны новые технические средства. Лидером конструктивизма был А. Веснин. В эти же годы возникают первые планы реконструкции Москвы, в которых важное место отводится будущим небоскребам, которые должны были дать новый масштаб всему городскому строительству. Но технически все это было тогда осуществить невозможно. В 1923 г. было построено первое одиннадцатиэтажное здание для Моссельпрома на Воздвиженке. Это здание украшали знаменитые плакаты Маяковского и реклама первых советских торговых учреждений. Здание представляет собой вытянутый вверх объем.

В 1925 г. конструктивисты объединились в Общество современных архитекторов. В это время возникает проект создать главное здание в Москве. Так начался конкурс на проект Дворца труда. Здание должно было не только удовлетворять растущие культурные потребности рабочих и крестьян, но и служить символом новой эпохи. Дворец решено было построить на том месте, где сейчас находится гостиница «Москва». По проекту братьев Весниных высотная часть их здания на 40 метров превосходила бы колокольню Ивана Великого. Форма высотной части была бы призматической. Другая часть – цилиндр. В то же время они учитывали традиционную для Москвы ярусность построения. Система мачт и радиоантенн над зданием превращалась бы в прозрачный шатер. Людвиг предлагал башню, по спирали закручивающуюся в небо. Спиралевидные башни характерны для поисков этого времени. Строчки Маяковского «Шарахнем в небо железобетон» определили пафос поисков архитектора Кринского, собиравшегося на Лубянской площади для ВСНХ возвести трехступенчатый небоскреб. Железобетон предполагал бы чисто каркасную постройку. Внизу крупный, выше – более мелкий. Заполнение – стекло. В здании предполагалось разместить конторские помещения, универмаг, гостиницу, ресторан, то есть он стал бы многофункциональным объемом. Все эти принципы сыграют важную роль в последующее десятилетие, когда будет поиск архитектурного решения главного здания эпохи – Дворца Советов.

Агитационное искусство захватило такую мелкую пластику как фарфоровые изделия, керамику.

Живопись 20 – 30-ых годов.

В 1921 г. закончилась гражданская война. 20-ые годы стали временем бурных поисков, появлялись самые разнообразные объединения, группы, со своими платформами, манифестами, нередко эпатирующими зрителя. Таковы «АХХР» ( Ассоциация художников революционной России). Ядро их составили передвижники последней волны. Они стремились изобразить эпоху средствами реалистической живописи, шли на фабрики и заводы, в казармы, ехали в республики. И. И. Бродский стал изображать Ленина. Первая картина его Ленинианы – «Выступление Ленина на Путиловском заводе», одна из наиболее известных – «Ленин в Смольном». Сухой натурализм, излишняя детализированность присущи картинам этого художника. Ряжский написал ряд портретов: «Делегатка», «Председательница». В них – типичные черты женщины новой эпохи, труженицы и общественницы. В позе и жестах – ощущение собственного достоинства. Малютин в образе Дмитрия Фурманова, комиссара знаменитой 25 дивизии Чапаева, создателя романа «Чапаев», воплотил черты новой интеллигенции. Деревенские активисты предстают на картине Чепцова «Заседание сельячейки». Изображение безыскусно, подкупает теплотой, наблюдательностью автора. Яковлев создает один из первых индустриальных пейзажей – «Транспорт налаживается».

М. Б. Греков создает целый ряд батальных произведений, посвященных Первой Конной армии, в боях и походах которой он принимал участие. Таковы «Тачанка», «Трубачи Первой Конной армии», «На Кубань» и др. В его произведениях сильны традиции В. В. Верещагина. Греков был учеником Рубо – знаменитого создателя Бородинской панорамы. Сам Греков стал инициатором возрождения жанра панорамы. В честь художника была создана военная студия художников имени Грекова, действовавшая на протяжении всех лет Советской власти.

ОСТ (общество станковистов).

Художники молодого поколения в 1925 г. объединились в ОСТ.

А. Дейнека, Ю. Пименов, П, Вильямс, Рыбас, Тышлер, из старшего поколения – Д. Штеренберг составили ядро этого объединения. Они поставили задачу возродить станковую живопись, но их отличительным признаком стало стремление отразить новую индустриальную эпоху, взаимоотношения человека и производства.

Жизнь города и городского человека стала важнейшей темой этих художников. Третьим кругом интересов их становится массовый спорт: футбол, теннис, спортивные соревнования и кроссы, гимнастика. Язык их живописи – это уже не передвижнические традиции, а европейский экспрессионизм с его динамизмом, остротой, выразительностью, плакатностью языка, влиянием кино. Они стремятся к фрагментарности пространственного построения, выдвигают на первый план выразительный силуэт человека, выделяют его цветом, контрастностью по отношению к остальному миру.

Александр Дейнека

. «Оборона Петрограда» 1928 г. – центральное произведение Дейнеки остовского периода. Минимальность средств языка при мощном воздействии на зрителя характерны для этого произведения. Картина строится на четком ритме разнонаправленного движения: колонна вооруженных рабочих, идущих на фронт внизу полотна, и группа раненых, движущаяся по мосту навстречу. Повторяются движения ног, промежутки между идущими, согнутые и разжатые руки. Конструкции моста и ленты домов создают единый каркас картины. Фигуры типизированы, не конкретны, подвергнуты обобщению. Цвет предельно обобщеннный. Во всем этом – приметы сурового времени, запечатленные на картинах Дейнеки «На стройках новых цехов», «Футболисты», «Текстильщицы».

4 искусства

Эта группа объединила старших художников, которые считали необходимым сохранить живописную культуру и сам язык художественного произведения, отказаться от прямой публичности. Общество «4 искусства» возникло в 1925 году. Самыми видными его представителями были П. Кузнецов, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, Н. Ульянов, В. Фаворский.

Такие произведения Петрова-Водкина как «После боя» 1923 г. «Смерть комиссара» 1928 г. «Тревога» 1934 г. в противовес публицистическому плакату давали свое решение революционной теме. Художник считал необходимым сохранить этическую сторону события, его вселенский масштаб, психологическую глубину. Так комиссар предстает человеком и в жизни, и в смерти совершающим подвиг.

Его прощальный взгляд отряду бойцов – напутствие продолжать борьбу за высокие идеалы. Изображаемое пространство как бы простирается над поверхностью планеты, совмещение прямой и обратной перспективы создает вселенское ощущение события. Господствуют три цвета земли: синий – небо, воздух, вода, коричнево-красная земля и зелень цветущей природы.

Павел Кузнецов продолжал освоение суровой и величественной в своей поэтичности темы Востока. Эпически-монументально и вместе с тем взволнованно решает он новые задачи – отразить современный Восток. «Строительство Еревана» 1931 г.»Сортировка хлопка» 1931 г. «Сбор чая» 1928 г.

Сарьян возглавил живописную школу Советской Армении. Его полные жизни, великолепия южного солнца и цветущей природы произведения утверждали богатство мира.

Необыкновенно активной была деятельность бывших членов «Бубнового валета» П. Кончаловского и И. Машкова.

Графика.

В 20-ые годы новый импульс получила графика. Иллюстрации к произведениям классики оставались ее главной темой. Поначалу традиции «Мира искусств» продолжали господствовать в графическом искусстве. Именно в 1922 г. Добужинский создал свои знаменитые иллюстрации к «Белым ночам « Ф. М. Достоевского. В Ленинграде сложилась своя школа иллюстрации, представленная такими мастерами детской книги как В. М. Конашевич, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса.

Для Конашевича характерно дать на картинке целый каскад смешных подробностей иллюстрируемого момента. Иллюстратор Зощенко, Канашевич вносит зощенковские черты в свои работы для детских книжек, таких, например, как «Жил человек рассеянный» С. Я. Маршака. Вибрирующий рисунок пером, подвижные, нервные ритмы – вот характерные черты работ Конашевича. Художник должен поверить во все смешные и невероятные приключения своих героев – утверждал Конашевич. Именно эта почти детская уверенность в правдивость происходящего позволила художнику создать иллюстрации к произведениям Корнея Чуковского, Андерсена, Маршака, детской английской поэзии. Эти иллюстрации стали классикой советской детской графики.

В. А. Фаворский (1886 – 1964)

Выдающийся мастер графического искусства, один из создателей нового типа гравюры, мастер монументальной живописи, театрального оформления, профессор, создавший целую школу графики и живописи. Фаворский прошел большой и сложный путь поисков своего языка. Участник первой мировой войны, затем – в Красной Армии, он увлекался и формальными поисками ритмических построений, и искал приемы типизации, монументального обобщения . В 20-ые гг. происходит возрождение ксилографии – гравюры на дереве. Фаворский сумел соединить приемы ксилографии: сложный штриховой рисунок по дереву, с задачами времени. Его линии всегда строги, но в то же время эмоциональны и интеллектуально тонки. Он любит соотносить прямой четкий штрих с белым полем листа. Подобно мастерам «Мира искусства», иллюстрировавшим книги (Бенуа, Добужинскому, Лансере) Фаворский хотел, чтобы график был «соавтором» писателя, выработал целый ряд приемов для иллюстрирования книги в одном стиле. Так он в 1950 г. проиллюстрировал «Слово о полку Игореве». Приемы реализма он сочетал с особенностью создания пространства на листе, организуя его ритмом штрихов. Поразительна психологическая глубина портретов работы Фаворского. Портрет Достоевского 1929 г. Углубленный в себя писатель дан на фоне темного проема двери, свет одинокой свечи выхватывает типично петербургскую комнату, на столе стопки книг, в руках писателя листы бумаги, он явно погружен в обдумывание сюжетов своих будущих произведений. Все внимание зрителя приковано к лицу Достоевского, выделенному яркими световыми пятнами. Пушкин-лицеист 1935 г. Перед нами тонкое, умное, воодушевленное лицо Пушкина-мальчика, с широко открытыми на мир глазами, обрамленное шапкой кудрявых волос, расстегнут ворот лицейской куртки.

Трагичен и одинок Лермонтов на гравюре 1931 г. На гравюре «Гамлет» 1940 г. передана суровая решимость датского принца, чувство долга.

В иллюстрациях к «Слову о полку Игореве» 1950 г. - трагическое напряжение исторических коллизий, удивительная поэтичность в гравюре, изображающей Ярославну, точны и скупы жесты отчаяния княгини, прекрасно передана панорама русской земли, увиденная как бы со стен древнего Путивля. Фаворский приблизил произведение 12 века к современникам.

В иллюстрациях к «Маленьким трагедиям» Пушкина Фаворский находит адекватные лаконическому стилю Пушкина художественные приемы.

Великолепна сцена поединка Дон Гуана с Доном Карлосом в иллюстрациях к «Каменному гостю». Огромная тень Гуана на стене со шпагой в руке становится символом безжалостной судьбы. Точны и верны жесты сражающихся. То черный силуэт, то тончайшие серебристые штрихи, окутывающие фигуры – таков диапазон мастерских приемов Фаворского. Штихель, специальный иснструмент для резьбы по дереву или линолеуму, в его руках действовал виртуозно.

Фаворский в своем искусстве соединял традиции Андрея Рублева, А. Иванова, Серова, Врубеля. Иконописны силуэты на его гравюрах, глубоко и морально значимо содержание – завещание Иванова русскому искусству, монументальные панно: фрески, мозаики для домов, павильонов выставок напоминают работы Врубеля. Чистота человеческих образов заставляет вспомнить произведения Венецианова. В гравюрах к «Борису Годунову» слышится мощная поступь истории картин Сурикова. Работоспособность Фаворского, многообразие его произведений, жанров, в которых он творил сродни миру Серова. В искусстве Фаворского предстал целый сверкающий мир образов прошлого и настоящего.

Архитектура 20 – 50-ых годов.

В 30-ые годы закладываются основы того стиля, который определил особенности советской архитектуры. Источники этого стиля как в прошлых эпохах, так и в поиске нового языка. Наиболее заметным явлением сразу после окончания гражданской войны стал стиль конструктивизм. Он заявил о себе в 1923 году, когда архитекторы братья Веснины разработали проект здания Дворца Труда в Москве. Грандиозные планы вступали в противоречия с техническими возможностями, но уже в то время начинается массовое жилое строительство домов для рабочих, (состоящие из 3 – 5-этажных секций сооружения ). Большое внимание уделялось в то время строительству рабочих и сельских клубов, народных домов.

К десятилетию революции в Москве должно было быть возведено десять рабочих клубов. Клуб мыслился как единственное противопоставление трактиру. А для того, чтобы собираться, использовались дворцы прежней знати, что было неудобно во всех отношениях.

Братья Веснины в 30 – 34 годах спроектировали Дворец культуры Московского завода имени Лихачева. Большие, ничем не украшенные плоскости, обширные застекленные поверхности, свободная композиция разных объемов, динамичность композиции - таковы черты стиля этого здания. Каждый из трех объемов имел свою функцию: большой зрительный зал с фойе, вестибюлем и подсобными помещениями был выделен в отдельный объем, главный вход которого акцентировал крупномасштабный вираж. Два других объема имели различную этажность.

В 1927 г. Архитектор Леонидов спроектировал Институт библиотековедения имени Ленина. До этого проекта все предполагаемые высотные здания должны были быть построены в самом центре Москвы: Дворец Труда в Охотном ряду, Здание ВСНХ на Лубянской площади, Центральный рынок на Болотной площади.

Леонидов же расположил свое сооружение на Ленинских (сейчас Воробьевых) горах, бывших в то время далекой московской окраиной. Это самая высокая точка Москвы, и если поставить на ней самой высокое здание, то оно начнет господствовать над городом. Через 25 лет именно на этом месте будет возведен Московский государственный университет и начнется активное освоение нового района Москвы – Юго-Запада.

Главным объемом сооружения Леонидова предполагалось сделать гигантскую пластину-параллелепипед для хранения 15 миллионов томов- достижений всей человеческой цивилизации. Для большой аудитории Леонидов спроектировал шарообразный объем, опирающийся на одну точку. Устойчивость всех объемов обеспечивалась системой стальных оттяжек, придававших сооружению ажурность и невесомость. Выдающимся созданием конструктивизма стал комплекс Днепрогэсса (1927 – 1932). По плану ГОЭЛРО (1920 г.) предполагалось выстроить 30 электростанций.

Основу нового сооружения составила плотина длиной 700 метров со 47 сливными отверстиями и здание электростанции длиной 231 метр. Плотина изгибается, словно подчиняясь напору воды, а сливные ребра символизируют мощь и непреклонность. Здание электростанции – контраст изогнутой стене плотины, оно геометрически просто. Все элементы плотины построены из металлического каркаса и легкобетонных стен.

Рационализм

Противниками чистого конструктивизма, его недостаточной формальной разработанности выступили сторонники другого течения – рационалисты. Лидером и теоретиком их был Н. Ладовский, а ведущим архитектором-практиком К. Мельников. Как и конструктивисты, рационалисты отвергали украшательство в архитектуре. Они впервые поставили вопрос и рациональном восприятии человеком таких важнейших архитектурных понятий как пространство и геометрические формы сооружения. Именно воздействие на психику формы они считали главной проблемой. В 1925 гг. мельников выстроил из дерева и стекла Павильон СССР для международной выставки декоративных искусств в Париже. В поисках архитектор нередко обращался к таким редким в архитектуре формам как треугольник, параллелограмм, конус, парабола. В 1927 г. Мельников построил в москве самый знаменитый свой клуб из пяти сооруженных им в городе. Здание клуба им. Русакова говорит о романтическом восприятии архитектуры. Оно само напоминает гигантский механизм, а его плоскости подобны огромному маховику с выступающими козырьками, которые акцентируют значение сооружения в окружающей застройке.

Оригинален дом, выстроенный архитектором для себя в районе Арбата. Он круглый, ромбовидные окна напоминают окна кают. Архитектурные искания Мельникова оказали огромное влияние на архитектурную мысль всего мира.

Архитектор Голосов, стремясь соединить достижения конструктивистов и рационалистов, спроектировал в Москве на Лесной улице Клуб им. Зуева. Стеклянный цилиндр фиксирует угол, являясь главным архитектурным компонентом сооружения.

Новаторские черты вступали в сложные отношения с традициями в творчестве мастеров, сложившихся еще до революции. Таким явлением оказалось здание Мавзолея В. И. Ленина, выстроенный архитектором Щусевым. В первоначальном варианте он был выстроен в дереве (1924 год). В 1930 г. он был перестроен в расчете на новый материал – камень. Железобетонный каркас и кирпич составляют конструкцию стен, облицованных красным полированным гранитом в сочетании с черным и красным лабрадором. Мавзолей был трактован одновременно как надгробие и как трибуна Поставленный на центральной оси Красной площади, некрупный по своим размерам, Мавзолей воздействует на зрителя четкостью своих форм, ясностью силуэта, постепенным нарастанием своих объемов, пирамидальностью композиции.

Другой приверженец старых традиций И. В. Жолтовский, остался верен своим принципам. Так в жилом доме на Моховой (здание гостиницы «Интурист») 1934 г. он буквально повторяет фасад палаццо Капитанио в Виченце работы Палладио. Семиэтажный фасад обработан большим ордером вне всякой привязки к функции сооружения. Именно Жолтовский был последовательным сторонником нового советского монументального классицизма – пышного и зачастую помпезного. Наряду с Жолтовским выдвигается еще один архитектор – бывший сторонник дореволюционного классицизма Фомин, он преобразует ордер и начинает его применять все более широко в строительстве различных сооружений. В 30–ые годы архитектура находилась как бы между двумя точками – конструктивизмом и традиционализмом. В стиле конструктивизма завершалось строительство библиотеки им. В. И. Ленина в Москве ( архитекторы Щуко, Гольфрейх), Дом Совета Труда и Обороны – ныне здание Государственной Думы в Охотном ряду, ( арх. Лангман).

Здание академии им. Фрунзе (арх. Руднев и Мунц). В 1936 – 1938 гг. был сооружен Крымский мост через Москва-реку, здание современное, выразительное по силуэту (архитектор Власов, инженер Константинов).Тонкая балка основного пролета подвешена с помощью металлических тросов к изогнутому элементу из стальных пластин, передающему основные нагрузки на четыре вертикальные опоры.

В то же время наряду с портиком колоннада стала в эти годы самым излюбленным декоративным приемом, нередко в ущерб конструкции и даже удобству. А на фасаде крупноблочного дома на Б. Полянке архитекторами Буровым и Блохиным был имитирован «брильянтовый руст». Так закладывались основы того стиля, который получит условное наименование Сталинский классицизм.

В строительстве Московского метрополитена тоже сказались эти две тенденции. Так станции метро «Красные ворота» и «Площадь Свердлова» – арх. Фомин - ориентированы на строгую классику, четко организованы и солидны, а «Маяковская» и «Кропоткинская» арх.– Душкин – стремятся к облегчению конструкций, к рациональности и легкости. В интерьере «Маяковской» использована нержавеющая сталь, облицовка – мрамор.

Наряду с архитектурой развивается и монументальная живопись, тесно с ней связанная. Так в 1938 г. А. А. Дейнека создает мозаики на станции метро «Маяковская». Они посвящены спорту и авиации. В мозаиках Дейнека использует качества современного стиля – остроту ритмов, динамику локальных красочных пятен, энергию ракурсов, условность изображения фигур и предметов.

Черты монументальности сказались в развитии советской скульптуры. Особенно эти тенденции присущи творчеству Веры Мухиной.

«Рабочий и колхозница». (1937 г.)

В 1936 году Советский Союз получил приглашение принять участие в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устраиваемой в Париже. Автором советского павильона стал Б. Иофан. По его замыслу вершину легкого, динамичного сооружения должна была венчать скульптурная группа из двух фигур, устремленных вперед. Победителем на конкурсный проект стала Мухина. Высота предполагаемого основания – 33 метра.

Вытянутый по горизонтали павильон, объем которого постепенно нарастал к узкому переднему фасаду и завершался высоким пилоном, который служил пьедесталом фигуре. Вертикаль пилона продолжена движением обеих фигур, несущих в руках эмблему Советского государства – серп и молот. Само движение тесно соединенных между собой рабочего и колхозницы олицетворяло путь советского народа. Фигура была сделана из нержавеющей стали, и это повышало ее выразительность. Серебристая поверхность отражала солнечный свет, золотистые закаты, электрический свет. Выразительность силуэта данного произведения сделала его одним из самых знаменитых символов 20 века. Так «Мосфильм» стал использовать поворачивающуюся фигуру монумента на фоне Спасской башни Кремля в качестве своей эмблемы. В то же время нынешнее место скульптуры – невысокий пьедестал на ВДНХ понизил ее художественную выразительность.

Развитие монументальной скульптуры 30-ых годов связано с именами Шадра (памятник Горькому на Тверской улице у Белорусского вокзала в Москве), Манизера – представитель академизма в скульптуре. (Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове, скульптура «Зоя Космодемьянская»). Обилием скульптур отмечена была открывшаяся в Москве Всесоюзная выставка достижений сельского хозяйства – нынешняя ВВЦ.

В 1934 г. была проведена грандиозная по своим масштабам и, к сожалению, разрушительной силе реконструкция Москвы. Полностью был перестроен центр Москвы, снесены Китайгородская стена с ее знаменитыми воротами, сооружения в Охотном ряду, десятки замечательных архитектурных сооружений: Красные ворота, Сухарева башня, Покровская церковь, Владимирская церковь, в Кремле Чудов монастырь и другие постройки. В то же время была расширена улица Горького, Б. Калужская улица. В композиции зданий главное внимание уделялось фасадам, помпезным и пышно декорированным. Значительно преобразились набережные Москвы-реки и Яузы. Берега их на всем протяжении в городе были одеты в гранит. Сооружены десять новых и реконструированы три старых моста.

Строительство Дворца Советов

В 1929 г. был взорван Храм Христа Спасителя на набережной Москва-реки. Освободившуюся площадку решено было отдать под строительство главного сооружения эпохи – Дворца Советов. Был проведен целый ряд конкурсов, которые выявили интересную закономерность. Основные архитектурные формы, которыми оперировали зодчие, купол, амфитеатр, пирамида и вертикальный объем. Купол наиболее приемлемо передавал идею всеобщности и единения трудящихся.

В ходе конкурса стало окончательно ясно. Что конструктивизм неприемлем для новой эпохи, а 1932 г. были распущены все прежде существовавшие архитектурные объединения.

В ходе конкурса на создание Дворца Советов выделились наиболее интересные решения: так Борис Иофан располагал главную башню по центральной оси движения масс, нижний ее этаж трактовался как портал, пропускающий демонстрантов в большой зал заседаний Дворца, расположенный непосредственно за башней.

В проекте Жолтовского башня располагалась на ближайшем со стороны Кремля углу и выносилась на периметр сооружения. Тем самым башня должна была составить с Кремлем единый силуэт. В результате из 160 проектов за основу был принят проект Иофана и началась его доработка. Проект Иофана в конечном виде представлял собой уступчатую башню, состоящую из нескольких ярусов. Цилиндр каждого яруса опоясывали гигантские плинтуса, по мере движения вверх, суживались и плинтуса, и получалась, что башня, по словам Луначарского, штурмовала небо. Все же сооружение вместе трактовалось как грандиозный постамент для гигантской фигуры Ленина высотой 75 метров.

Интересно, что когда в 40-50 года в Москве приступили к сооружению первых высотных домов, архитекторы воспринимали неосуществленный по самым различным причинам (война, использование конструкций для строительства мостов и противотанковых заграждений) проект Дворца советов как осуществленный. Таким образом высотные сооружения Москвы должны были как бы поодержать главное высотное сооружение столицы. Располагаясь на Садовом кольце, эти сооружения должны были составить вместе с Дворцом Советов грандиозный ансамбль новой Москвы.

Живопись 30-ых гг.

В 30-ые годы дает о себе знать тяготение советского искусства к монументализму. В станковую картину проникает героическая обобщенность. Таким путем шел крупный советский художник Борис Иогансон (1893 – 1973)

В его творчестве заметны гражданственные черты русского искусства 19 века. Он по-своему перерабатывает наследие Сурикова и репина, внося новое содержание. Таковы картины «Допрос коммунистов» (1933 г.) и «На старом уральском заводе» (1937 г.)

«Допрос коммунистов»

Мы видим обобщенные образы коммунистов и их противников. Конкретное действие в конкретной обстановке – традиции Репина. Мы не знаем ни их имен, ни места события, но весь строй картины утверждает победу революции. Обречены на смерть двое коммунистов, но в их манере держаться сила, воля, мужество, стойкость. Недаром художник показывает их стоящими рядом друг с другом. Их враги беспокойны, нервозны, психологически разобщены, они обречены перед лицом истории. Контрастное сопоставление красного, синего, белого с первого взгляда рождают ощущение тревоги, драматического напряжения. Противопоставлены и силуэты левой и правой групп. Слева – спокойный овал, справа – угловатость, несобранность. В правой группе господствует черно-золотая гамма, в левой цвета меняются. Языком живописи Иогансон рассказал о славном пути, пройденном в тяжелейших условиях революцией. Картина стала новым словом в советской живописи.

Но именно в 30-ые годы начинается в живописи эпоха культа личности Сталина. Именно художники создали целый ряд слащавых, ложнопафосных произведений, главным героем которых стала идеализированная фигура вождя. В творчестве Александра Герасимова сталинская тема затмила все остальные. Такова его картина «Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле». Свой путь воспевания вождей начал и художник Дмитрий Налбандян. Лживые по самой своей сути, подобные полотна должны были воспеть неусыпную заботу Сталина и его окружения и советском народе. Такой путь развития для советской живописи был губителен. Но среди таких явлений продолжало развиваться творчество замечательных художников.

Портретная живопись

Среди наиболее значительных произведений этого жанра в 30–ые годы стало портретное творчество М. В. Нестерова. Художник, сформировавшийся задолго до революции, автор религиозно-мистических произведений, теперь создает целый ряд портретов деятелей советской интеллигенции, в которых утверждает деятельное, активное отношение к жизни. Его персонажи – люди творческого труда в любой профессии.

«Портрет И. П. Павлова» (1935 г.)

Человек старческого возраста, положил перед собой руки с твердо сжатыми кулаками. Именно этот жест, по словам самого художника, помог ему почувствовать научную убежденность академика Павлова, его волю. Фигура изображена в профиль, отчетливо вырисовывающийся на фоне стены и окна. Свет и воздух наполняют полотно, что тоже контрастирует с немолодым возрастом академика, утверждая идею созидательной и плодотворной жизни. Тому же способствует и геометрически точный пейзаж, раскрывающийся за окном дачи академика Павлова. Сложный цвет картины построен на сочетании холодных и теплых тонов, характеризуя душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Выразительность этого образа строится на характерном «летящем» жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина – типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Скульптор Мухина изображена в момент творчества, она лепит скульптуру, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь порыву творчества. В портретах Нестеров выступает как продолжатель В. А. Серова, он подчеркивает характеристики, акцентирует внимание на жестах, характерных позах своих героев.

Аркадий Александрович Пластов (1893 – 1983)

Художник был связан с русской деревней, которой он посвятил все свое жизнеутверждающее творчество. Всю жизнь он прожил в деревне Прислонихе. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, а пейзаж у него предстает всегда наполненным лирическим началом. Самые простые виды нарисованы с огромной любовью. На картинах Пластова отсутствует конфликт, а изображенное действие как бы растянуто. Предстает момент некой жизненной ситуации: крестьяне обедают в поле, подпасок пасет стадо.

Но в этих простых действиях столько поэзии, ощущения тайны жизни. Тем сильнее во время войны прозвучало полотно Пластова «Фашист пролетел» (1942г). На картине все та же прекрасная вечная природа, пасется стадо, в далеком небе еле виден силуэт самолета, а на лугу лежит бессмысленно расстрелянный немецким летчиком подпасок. Страшно воет собака, оставшаяся без хозяина. Это одно из самых потрясающих произведений о войне. В картине «Ужин тракториста» (1951 г.) Пластов с огромной убедительностью передаст единство человека и земли, особую поэтичность трудового ритма, духовную общность семьи простого труженика, трудом которого богатее земля. По-особому светоносны краски в этой картине, интенсивна живопись. В 1954 г. Пластов создал одно из самых выразительных полотен советской живописи – картину «Весна». Обратившись к простому повседневному мотиву, художник воспел молодость, красоту физического бытия человека, радость общения с природой. На полотне предстает предбанник «черной» деревенской бани, в котором обнаженная девушка одевает девочку. В новом открытии темы обнаженного тела, в сочетании золотистых, зеленых, красных алых и коричневых пятен звучит сама современность.

В 1937 г. бывший член ОСТа Пименов создал свое самое известное произведение «Новая Москва». Городской пейзаж новой Москвы увиден как бы из мчащейся машины, за рулем которой сидит спиной к зрителю молодая женщина. Перед ней сверкает красками площадь Свердлова, возводятся новые здания. Быстрый бег автомобиля, строительство новых сооружений, светлые краски, обилие света и воздуха, широта пространства, кадровость композиции – все говорит об оптимистическом мировосприятии художника.

П. Д. Корин (1892 – 1967)

Корин получил воспитание в среде живописцев Палеха и свой творческий путь начал с писания икон. В 1911 г. по совету Нестерова он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Суровый и требовательный к себе, он принес и в живопись черты сурового стиля. В 1932 г. с портрета Горького корин начал галерею ученых, артистов, писателей своей эпохи. Черты портретной живописи Корина – монументальность, четкое выявление силуэта, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок.

Для его портретов характерно обилие темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного тонов. Он четко лепит формы своих персонажей.

Во время Великой Отечественной войны Павел Дмитриевич Корин создал замечательное произведение – центральную часть своего триптиха «Александр Невский». В суровом до аскетичности образе полководца ярко выражено героическое начало, внутренняя напряженность и энергия. Это те качества народа, которые присущи ему в наиболее суровые годы испытаний. Александр Невский изображен в рост. Его красно-черный строгий, стремительный силуэт как бы вырастает на фоне белой громады Софийского собора и простора российской природы. В образе полководца, двумя руками сжимающего рукоять огромного меча, сосредоточено представление о нерушимой преграде, вставшей на пути перед врагом, пришедшим на русскую землю.

Г. Г. Нисский (1903 – 1987)

Последователь остовцев, Нисский воспринял от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. В его пейзажах всегда видна преобразовательная деятельность человека. Таковы его картины уже в 30-ые годы «Осень» 1932 и «На путях» 1933 г.

Его путь – это художественное освоение новой динамики, нового типа природы. Главные мотивы картин Нисского – железнодорожные пути, линии автострады и высоковольтных передач, самолеты, летящие над картообразными «планами» земли, жизнь морских портов. Яхты на водных просторах, вновь сооруженные водохранилища. Основой композиции многих картин Нисского является быстрое, активное движение, развивающееся в решительных монументальных ритмах. Художник часто прибегает к острым ракурсам, причудливым разворотам пространства. Он сопоставляет большие цветовые плоскости, как правило. По принципу контраста. Общая цветовая гамма Нисского сдержанна, холодновата, в ней преобладают серо-стальные оттенки, среди которых вспыхивают резкие цветовые акценты.

Искусство в годы Великой Отечественной войны

На второй день войны на московских улицах появился плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага». Создатели его – группа художников (Куприянов, Крылов, Соколов), сокращенно Кукрыниксы. На плакате был изображен Гитлер, разрывающий своей головой Пакт о ненападении, и красноармеец, встречающий его могучим ударом штыка.

Плакат имел особое значение в годы войны. Простой, ясный и точный язык плаката помогал донести необходимую мысль до зрителя. Возродились традиции «Окон РОСТА», теперь называемых «Окна ТАСС». Плакат Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941) творчески переосмысливал знаменитый плакат Моора «Ты записался добровольцем?». Фигура женщины непосредственно обращена к зрителю. В ее руках текст военной присяги, позади, как лучи солнца, штыки. Язык плаката лаконичен, скупое сочетание красного, черного и белого делает плакат необыкновенно выразительным.

Интересен плакат Иванова «Пьем воду родного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга» (1943). Плакат проникнут чувством оптимизма, фигура молодого солдата, пьющего воду из каски, четким силуэтом рисуется на фоне Днепра с наведенной на нем переправой и высокого неба с дымами пожарищ.

Корецкий в своем творчестве пользовался приемами фотомонтажа. Его плакат «Воин Красной Армии, спаси!» (1942) можно считать одним из самых впечатляющих произведений времен Великой Отечественной войны. На плакате изображена молодая женщина с ребенком, на которых направлен окровавленный штык фашистской винтовки.

В это время к работе с текстами плакатов активно привлекались советские поэты: Демьян Бедный, А. Жаров, С. Маршак, В. Лебедев-Кумач. Возрождались традиции, заложенные Маяковским. Точные, острые, едкие и саркастичные подписи под плакатами «Окон ТАСС» мгновенно реагировали на события на фронте и вселяли в воинов оптимизм и уверенность в победе над фашизмом. Кукрыниксы активно использовали карикатуру в изображении Гитлера и его подручных.

Станковая графика

Станковая графика военных лет развивала принцип серийности. Большие серии стали возникать уже в 1941 году. Так появились серии художника Сойфертиса «Севастополь» и «Крым», выполненный в технике черной акварели. Художник всю войну провел на фронте, где столкнулся с подлинным героизмом. Сойфертис изображает только быт, но это военный быт, и он тесно связан с повседневной борьбой народа за свою родину. В замечательном листе «Некогда» изображен бывалый матрос, который торопится в бой, он начищает свои ботинки и пользуется услугами сразу двух мальчишек-чистильщиков». Работы художника выполнены быстро, легко, непринужденно. Но в них чувствуется верная и твердая рука мастера.

В серии рисунков Дементия Шмаринова представала другая сторона войны: страдания народа, народный гнев, героическая сила, предрекающая победу над захватчиками.

В осажденном Ленинграде художник Пахомов создает серию «Ленинград в дни блокады». Лучшие ее листы посвящены страданиям жителей героического города: голоду, холоду, гибели женщин и стариков. Такова работа «На Неву за водой», где маленькие девочки с лицами старух с огромным, предельным напряжением сил добывают питьевую воду.

Живопись

С первых же дней войны художники включились в создание произведений непосредственно связанных с темой войны. Одна из первых картин «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» Александра Дейнеки. Художник фиксирует непривычное впечатление от московской улицы, но за этим впечатлением встает общая картина потрясенности советского народа внезапным переходом от мира к войне, и одновременно с этим сурово ожесточившегося против захватчика. Перед нами вздыбленная земля, силуэты домов врезаются в небо, цветовые контрасты пейзажа (огромное поле белого снега и черно-красные изображения противотанковых балок и "«ежей"»), динамичное построение пространства – диагональное пересечение направление улиц с «аллеей» противотанковых сооружений.

«Оборона Севастополя» 1942 г. Александр Дейнека

Эта картина отличается по своему языку от предыдущей. Перед нами событийная картина, эпопея, сюжет которой представлен языком живописи. Так силуэты моряков, отстаивающих буквально последние сантиметры севастопольского пирса, раскаленным цветом своих белых одежд почти сливаются с белой землей Севастополя и составляют с ними одно целое. В то же время черно-зеленый цвет мундиров захватчиков делает врага чуждым этой земле, символизируя их инородность. Контрастное изображение моряков – крупные фигуры первого плана- и мелкие фигуры фашистов на заднем плане – создают ощущение необоримости советских людей, выражает уверенность в их скорой победе.

Тот же прием контраста светлого и темного использует Сергей Герасимов в картине «Мать партизана» 1943 год. Женщина вписана в силуэт равнобедренного треугольника, отчего монолитность самого изображения переходит в нашем представлении в чувство духовной твердости героини.

Послевоенное искусство

В 1947 году появилась нашумевшая, вызвавшая споры картина художника Лактионова «Письмо с форонта». Она изображает сцену чтения письма маленьким мальчиком в присутствии других персонажей: раненого бойца, девушки, женщины, видимо, получившей письмо и ее дочери. Картина, кажется, должна быть близка простому человеку, его переживаниям. Но эта близость кажущаяся. Вся ситуации инсценирована: художник поставил фигуры в нужных позах и в нужном месте. Картина насквозь литературна, чрезмерно мажорна, в ней отсутствует тот драматизм, который сопровождал получение долгожданной весточки с фронта, а ведь появление почтальона в те годы чаще вызывало страх, так как именно почтальоны приносили страшные извещения о гибели родных.

В эти же годы развернулось творчество художницы Яблонской. Ее картины приподнято-поэтичны, прославляют мирный труд, они довольно пафосны («Хлеб» 1949 г.), Яблонская предпочитает изображение утра, весны.

Архитектура послевоенных десятилетий.

Сразу после войны встала задача восстановления разрушенных городов и возведение новых архитектурных комплексов. Тяжело пострадало 1710 городов и более 70000 сел и деревень В 1949 г. был предложен проект восстановления главной улицы Киева – Крещатика. Несмотря на интересное решение, в данном проекте сказались черты чрезмерного декоративизма, ставшего настоящим бедствием архитектуры послевоенного времени. Был не просто восстановлен, а полностью создан заново легендарный Сталинград (ныне Волгоград). В плане города появился центральный ансамбль – площадь Борьбы, аллея Героев, пропилеи с грандиозной лестницей, ведущей к Волге. Обновлена была главная улица Минска по принципу проспекта с разновысотными домами. Бригада архитекторов под руководством А. В. Щусева создала планы восстановления Новгорода, главной задачей стало соединение новых сооружений с прославленными шедеврами древнего города.

Основными элементами декора окончательно утвердились формы традиционной архитектуры: ордер, пилястры, лепнина, орнаментальные мотивы, башни со шпилями, портики

В Москве в это время было возведено 7 высотных зданий, споры об архитектурной ценности которых не угасли до сих пор. Укрупнившаяся в период реконструкции застройка требовала создания вертикальных акцентов. Здания были размещены в самых ответственных точках города: на ленинских горах комплекс Университета, на стрелке у впадения Яузы в москва-реку жилой дом на Котельнической, на Садовом кольце гостиница «Ленинградская» и дом на площади Восстания. Основное архитектурное решение высотных домов – башнеобразные объемы со шпилями, одетые в пышный декоративный убор, тектонически они более родственны массивным сооружениям из камня, нежели современным каркасным сооружениям. В то же время они вступили в сложные отношения с традиционной московской архитектурой и давно уже стали символами города. Самым удачным следует признать здание Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Расположенное на самой высокой точке Ленинских гор оно служит пространственным центром огромного района.В плане оно представляет из себя букву Ж, состоит из симметричных, нарастающих к центру объемов, объединенным главным, увенчанным золоченым шпилем высотным корпусом в 28 этажей.

Здание занимает площадку. Возвышающуюся на 25 метров над Москвой-рекой. А его верхняя точка находится на высоте 310 метров от уровня реки. Однако и оно несколько громоздко, тяжеловесно и в то же время дробно.

В это же время начинается застройка целых кварталов таков район Песчаных улиц в Москве, появляются кварталы из крупных бетонных блоков, внедряются индустриальные методы строительства.

Новый период строительства. Вторая половина 50-ых гг.

Главной задачей архитектуры нового периода, который наступил после смерти Сталина, стало избавление от чрезмерного украшательства, внедрение индустриальных методов строительства, увеличение экономичности. Важнейшей задачей было массовое жилищное строительство, темпы которого были недопустимо малы. По сути, большая часть советских жителей ютилась в коммунальных квартирах. Отдельное жилье было в те годы колоссальной роскошью. Начали решать вопрос создания типа массовой квартиры и жилого дома. По-новому принципу построены районы Химки-Ховрино и кварталы Юго-Запада в Москве, в других городах. Среди новых в архитектурном отношении объектов следует назвать гостиницу «Юность» в районе Новодевичьего монастыря (1961 год). Она построена с использованием крупных панелей, формы здания очень просты, во всем облике господствует геометрическая четкость. В том же году построен кинотеатр «Россия» (ныне – «Пушкинский»). Выдвинутый вперед козырек фасада подчеркивает значимость сооружения в ансамбле площади. Это традиции 20-ых годов, в частности клуба им. Русакова работы Константина Мельникова. В 60-ых годах проведена магистральная застройка проспекта им. Калинина (ныне – Новый Арбат), архитектор Посохин. При строительстве данной магистрали были уничтожены ценнейшие архитектурные и культурные объекты Москвы, связанные с именами многих выдающихся деятелей культуры России. Но и город не мог не развиваться. Вся сложность задач архитектуры нового времени состоит в том, что новые сооружения должны вступить в сложные отношения с уже имеющейся застройкой.

К наиболее выразительным сооружениям того времени следует отнести бывшее здание СЭВ (1969 г.) Оно возносится вверх тремя мощными пилонами, образуя в плане своеобразную трехконечную звезду. Внизу, у земли оно раскинулось по горизонтали, как своеобразный пьедестал, над которым контрастно и стремительно раскинулась башня здания. В 1967 г. была возведена 553 метровая телебашня в Останкино. По типовым проектам стали строиться и станции метрополитена. Отличие их сказывалось в разнообразии отделочных материалов.

К концу 70-ых годов стали строиться 16-этажные дома взамен пресловутых «пятиэтажек». В Тропареве был возведен целый район многоэтажных домов. Еще более совершенными в архитектурном отношении стали районы Крылатское и Строгино в Москве. К проведению в Москве в 1980 году Олимпиады был построен целый ряд новых, оригинальных сооружений общественного назначения. За четыре года в Москве было построено вновь более 70 новых спортивных и общественных сооружений. В 1979 году был возведен специальный Универсальный спортивный зал «Дружба», в котором можно было проводить соревнования по двенадцати видам спорта. Основу этого сооружения составляют сборные железобетонные конструкции. Крупнейший комплекс был возведен у проспекта Мира. Он играет важнейшую роль в формировании новой магистрали, идущей от центра к Останкино. В комплексе объединены два сооружения: крупный стадион на 45 тыс человек и бассейн с трибунами на 15 тыс. человек.

В 80ые годы появились Детский музыкальный театр в Москве, новое здание театра на Таганке.

Скульптура

В скульптуре тех лет наиболее интересны памятники великим деятелям русской культуры, истории. Но не все из них можно назвать подлинными произведениями искусства.

В 1953 г. коллектив авторов (Орлов, Антропов, Штамм) возвели в центре Москвы, на площади Моссовета памятник Юрию Долгорукому. На этом месте до революции стоял памятник герою русско-турецкой войны генералу Скобелеву, снятый в первые годы после революции. Затем появилась стелла «Освобожденный труд».

Памятник Долгорукому традиционен.

Князь восседает на коне и указывает на землю, где будет «город заложен». Но явное желание авторов напомнить о «Медном всаднике» идет в ущерб их работе. Памятник статичен, перегружен деталями. Облик самого князя совершенно не выразителен, но памятник стал уже весьма заметной частью столицы.

В 1958 г. скульптор Кибальников поставил на площади Маяковского памятник выдающемуся поэту. Маяковский стоит на невысоком постаменте, что еще более зрительно увеличивает его огромную фигуру. Жесты поэта решительны, энергичны, мы видим «агитатора, горлана, главаря», таким представлялся Маяковский в 40 –50-ые годы. Но напрочь исчезает лирическая нота творчества поэта, горечь его последних произведений, Маяковский на памятнике, обеднен.

К значительным достижениям эпохи можно отнести памятник А. С. Пушкину работы Михаила Аникушина 1957г. Памятник поставлен на площади Искусств в Ленинграде перед Русским музеем. Поэт предстает в свободной позе: он читает свои стихи, как бы обращаясь к потомкам. Для своей работы Аникушин предпочел образ поэта романтического периода, его памятник, интересно продолжает традиции знаменитого московского памятника Пушкину.

В 40-50 г. Вера Мухина поставила памятник П. И. Чайковскому перед зданием Консерватории. Памятник традиционен, композитор изображен в кресле дирижирующим. Такая повествовательная манера была характерна для русской скульптуры 19 века.

В те же годы был переставлен со своих мест памятник Пушкину, в результате чего фигура лишилась уютного окружения в конце Тверского бульвара и был утерян смысл ее движения. Памятник Гоголю работы скульптора Андреева в конце Гоголевского бульвара был сочтен излишне мрачным и гротесковым и перенесен во двор того дома, где писатель закончил свои дни. А на прежнее место был поставлен невыразительный памятник Гоголю работы скульптора Томского.

В 1945 г. на родину вернулся старейший скульптор С. Т. Коненков. В 1954 г. он создал свой замечательный скульптурный автопортрет. Мощь, артистизм, душевный размах, вдохновенность – таковы черты этого образа. В 57 г. он был удостоен за эту работу Ленинской премии.

Искусство 60 – 80–ых годов.

События, произошедшие в стране в конце 50-ых гг., значительно сказались и на развитие советского искусства. В годы правления Сталина во всех областях искусства, несмотря на успехи лучших авторов, утвердился помпезный монументализм, бесконфликтность произведений, отсутствие подлинной правды. Новые поиски художественной выразительности дали себя знать в конце 50-ых гг. Художники обращались к опыту советского искусства 20-ых годов, к открывшемуся зарубежному опыту, крайнее неприятие стали вызывать те черты, которые были присущи советской живописи сталинской эпохи. Традиции ОСТа, конструктивизма, выразительность графики Фаворского, живопись «Бубнового валета», даже искания Пикассо и других модернистов стали все решительнее сказываться в языке новых художников.

Принципы ОСТа дали себя знать в особом уплощении пространства и противопоставлении силуэта фону. Незавершенность, фрагментарность композиционного пространства диктуют образу качество всеобщности. В цветовом решении на первый план выходит плоскостно-декоративное изображение. Локальный цвет с одинаковой интенсивностью покрывает целые силуэтные плоскости. Благодаря таким решениям конкретная повседневность на полотне обретает черты символичности, монументальной обобщенности.

Бывший член ОСТа Пименов в эти годы работает как художник-жанрист. Такова его картина «Свадьба на завтрашней улице» (1962) т целый ряд других произведений.

Среди новых художников заметно выделяется творчество братьев Смолиных. Их полотна «Полярники», «Стачка» – это суровые и в то же время романтически возвышенные произведения о прошлом и настоящем. Стремление уйти от пафосности и помпезности в передаче героического начала – характерная черта живописи этих художников. Героическое на их полотнах предстает как будничное, поэтико-метафорический язык помогает уйти от мелочного воспроизведения деталей. Традиции Нисского – «суровый стиль» сказываются в творчестве художника П. Никонова. Никонов стремится сочетать суровую обобщенность с лирическим началом, проникновенно-психологическим характером повествования.

Современным звучанием наполнил исторический жанр художник Коржев. Его серия «Опаленные войной» – это драматический и взволнованный рассказ, обнаженные чувства, крупномасштабные фигуры приближены к зрителю.

Художник Андронов выступил как последователь «Бубнового валета». Картина «Плотогоны» 1959 – 1961гг. опирается на традиции раннего Кончаловского. Подчеркнутые конструкции моста, четкие, даже резкие силуэты плотогонов, контрасты пространственных планов, гармония дополнительных цветов – все здесь служит выражению героического в повседневном.

В. Е. Попков (1932 – 1974)

В конце 50-ых гг. пришел в живопись этот интересный и сложный художник, отличавшийся всегда обостренной гражданской и творческой позицией. В картине 1960 г. «Строители Братской ГЭС» Попков дает групповой портрет строителей. Суровые краски, крупные фигуры простых, даже грубоватых людей, руки с опущенными флажками – все это позволяет художнику уйти от ложнопафосного выражения темы. В триптихе, посвященном вдовам-солдаткам, чьих мужей забрали на войну, предстает суровая правда. В этих работах художник раскрывает сложнейшие переживания и состояния. В картине «Воспоминание. Вдовы. 1966 г.» поющие и пляшущие старухи справляют тризну по своей давно ушедшей молодости, которая была загублена войной. Рисунок экспрессивен. Сочетание красного цвета с серо-зеленым создают особый драматический подтекст. На полотне «Северная песня» интересно включение в картину огненно-красных иконописных фрагментов, сочетающихся с холодной гаммой картины, передающей суровые краски северной природы. Само обращение к деревенской теме в творчестве Попкова не случайно. Оно сродни поискам писателей-деревенщиков Шукшина, Распутина, Абрамова, Белова, Можаева. Своеобразно в картине Попкова звучит тема различных поколений, по-разному переживающих трагедию войны, но объединенных общей судьбой страны.

Особенно трагично тема отцов и детей зазвучала в другой картине Попкова «Шинель отца» 1969 г. на которой изображен сам художник, примеривающий шинель погибшего на фронте отца.

Но шинель художнику явно велика, в этом драматическое ощущение неповторимости пути, пройденного отцами, детям не по плечу те испытания, которые прошли их отцы, но, может быть, детям в чем-то и чужды проблемы отцов. Картина необыкновенно драматична и ставит перед зрителем целый ряд вопросов, на которые так сложно найти однозначный ответ. Виктор Попков трагически погиб в 1974 г.

«Суровый стиль» в творчестве различных художников проявлял себя по-разному. Так в творчестве Евсея Моисеенко он обрел особую экспрессивную выразительность, ритмы его изображения словно бы разорваны, фигуры деформированы, чередование цветовых пятен почти произвольно.

В творчестве московского живописца Дмитрия Жилинского (ученик Корина) явно заметны традиции ренессансного письма. Картина «Семья. У моря» 1964 г. – программное произведение художника. Перед нами конкретные персонажи: сам художник, его жена, дочь, сын и все другие изображенные. Картина кажется жанровой, но она в полной мере дает идеал современника, его духовного и физического облика. Персонажи поистине прекрасны, человечны, одухотворены, а элемент родительской тревоги вносит дополнительную драматическую ноту в атмосферу отдыха и праздника. Строгость и уравновешенность композиции сочетаются с экспрессивным распределением локальных цветов: красного, синего, белого. Картина написана темперой по левкасу с дальнейшим лаковым покрытием.

Интересно творчество азербайджанского художника Тимура Салахова. Главной темой его произведений становится индустриальный Азербайджан в его драматическом выражении. «Суровый стиль» произведений Салахова – это соединение романтического и героического. Контрастность гигантских резервуаров нефти и фигуры человека, создателя этих резервуаров в картине «Резервуарный парк» 1959 г. – пример тому. Героические будни спокойно сидящих людей – смысл картины «Ремонтники» 1963 г Интересна работа «Вертолет над Каспием», где на головокружительной высоте зависла машина, а мы видим ее с земли и ощущаем всю опасность действий людей, для которых такая жизнь – повседневный труд. Цветовая гамма картин Салахова строга, сдержанна, преобладают холодные тона, серо-стальные оттенки.

И в «Портрете композитора Кара-Караева» – человека совсем другой профессии – Салахов стремится подчеркнуть те же романтико-героические черты характера.