Доклад на тему : "Ранние романсы А.Шёнберга на сл. Рихарда Демеля".

10

Доклад на тему:

"Ранние романсы А.Шёнберга на сл. Рихарда Демеля".

Арнольд Шёнберг (1874-1950) – один из столпов музыки ХХ века - вошёл в историю музыкального искусства как музыкант-революционер, оказавший огромное влияние на пути развития музыки в ХХ веке, совершивший переворот в теории композиции и создавший свою композиторскую школу (т.н. «ново-венская школа»). А.Шёнберг оставил большое многоплановое и многожанровое наследие, в котором примерно половину опусов составляют произведения вокальной ( в том числе, вокально-театральной ) музыки, музыки со словом.

Творческий путь Шёнберга начинается в 90-е гг. XIX века в русле позднеромантической эстетики в целом, однако пронизанной современными композитору художественными тенденциями импрессионизма, натурализма и др. Как и у многих композиторов XIX века первые сочинения Шёнберга относятся к камерно-вокальному жанру (Lieder und Gasange для голоса и фортепиано).

Эти сочинения относятся к первому, т.н «тональному периоду» творчества (1898-1908). А.Шёнберг начинает свой композиторский путь в возрасте 24-25 лет, его первые камерные вокальные сочинения помечены опусами 1, 2, 3, 6

Российские исследователи, авторы фундаментальных монографий о Шёнберге (Наталья Власова, Стефания Павлишин) усматривают в этих сочинениях влияние австро-немецких предшественников Шёнберга – Й.Брамса, Г.Вольфа, Г.Малера и др.).

Не оспаривая справедливости этого утверждения, следует отметить особую черту в подходе Шёнберга к камерно-вокальному жанру в сравнении с его предшественниками. Это касается главной составляющей романса – поэтического текста..

В отличие от вышеупомянутых немецких позднеромантических авторов Шёнберг использует почти исключительно стихи австро-немецких поэтов – своих современников (единично – немецкую народную поэзию , датчанина Й.П.Якобсена и английского поэта Джона Генри Маккоя).

Цикл «2 напева» ор. 1 (1897-98) написан на стихи Карла фон Леветцов; «4 песни» ор.2 (1899) - на слова Рихарда Демеля и Иоганнеса Шлафа; «6 песен» ор.3 (1899-1903) – на слова Рих. Демеля, Г.Келлера, Йена Петера Якобсена, Германа фон Лингга; «8 песен» ор.6 (1903-05) – на слова Рих. Демеля, Юлиуса Харта, Пауля Ремера, Германа Конради, Генриха Фишера, Джона Генри Маккоя, Фридриха Ницше.

Взгляд на круг поэтов ранней камерно-вокальной лирики Шёнберга говорит как о широком гуманитарном кругозоре молодого начинающего композитора, так и о его пристальном интересе к явлениям современной литературно-художественной жизни.

Из названного круга поэтов конца XIX – начала ХХ века наиболее яркой фигурой является Рихард Демель.

Рихард Демель родился в семье лесника и был старшим из одиннадцати детей, из которых выжило только пятеро. Детство он провёл в лесном доме отца недалеко от городка Креммена. В лесу он чувствовал себя как дома, «знал, как называется каждое дерево, каждый куст, знал названия и свойства каждого гриба и узнавал по голосу каждую птицу»[2]. И не только любил и знал природу с детских лет – он изучал её, читал труды по зоологии и сравнительной анатомии, был почитателем учения Дарвина, упорно отстаивал свою точку зрения на естественные законы в споре с директором гимназии, за что был исключён из учебного заведения. Экзамен на аттестат зрелости Демель сдал в Данциге, учился в Лейпцигском университете, глубоко интересовался философией и естественными науками, но диссертацию в 1887 году защитил по проблемам страхования и с 1888 по 1894 год зарабатывал на жизнь службой в страховом обществе, хотя считал эту работу «бессмысленным занятием». В 1889 году он женился на Пауле Оппенхаймер, дочери берлинского раввина, тоже наделенной поэтическим даром[3]. В эти годы он тесно общался с натуралистами, с Августом Стриндбергом и Станиславом Пшибышевским, увлекавшимися идеями Ницше. В Берлине Демель остро ощущал разительный контраст между жизнью большого города и детством, проведённым на лоне природы. Тайное желание вернуться в прошлое, в идиллию деревенского быта не покидало его до конца жизни.

В доме Демелей собирались люди искусства, спорили о натурализме, пессимизме, социализме, о Шопенгауэре и Ницше. В этих спорах вырабатывалось мировоззрение поэта. Но из-за разлада между поэтическим призванием и необходимостью служить у Демеля случился нервный срыв. Он взял отпуск и отправился в Италию, однако из-за тяжёлого заболевания жены ему пришлось вернуться и ещё некоторое время проработать на прежнем месте, прежде чем в самом конце 1894 года он стал «свободным художником». К этому времени уже вышли два сборника его стихотворений – «Избавления» (Erlösungen, 1891) и «Но любовь» (Aberdie Liebe, 1893), которые принесли ему (особенно последний) широкую известность в Германии.

Весной 1894 года Демель стал одним из основателей (вместе с Отто Юлиусом Бирбаумом, Юлиусом Майер-Грефе и Эберхардом фон Боденхаузеном) журнала «Пан», исповедавшего зарождавшиеся тенденции югендстиля.

Годы в Бланкенезе в первое десятилетие ХХ века были лучшими в жизни поэта. Он являлся ментором молодой экспрессионистской поросли, хотя сам экспрессионистом так и не стал. Композиторы, среди которых Рихард Штраус, Макс Регер, Арнольд Шёнберг, Антон Веберн, Курт Вайль и другие, перелагают его стихи на музыку, причём некоторые его стихотворения-песни разными музыкантами перелагались по многу раз. В 1905-1909 годах вышло полное собрание его сочинений в десяти томах. После смерти Лилиенкрона в 1909 году Демель приводит в порядок архив, издаёт письма и ведёт подготовительную работу по изданию полного собрания сочинений своего друга. В эти годы он всё большее внимание уделяет драматургии. Ещё в 1895 году он написал трагикомедию «Сочеловек» (Der Mitmensch), в 1899-м завершил комедию в стихах «Михель Михаэль» (Michel Michael), премьера которой состоялась только в 1911 году в Гамбурге, вызвав аплодисменты публики и резко отрицательные отзывы критики. В годы войны одновременно в Берлине, Дрездене и Мангейме с большим успехом прошла премьера его драмы «Человеколюбцы» (Die Menschenfreunde), за полгода обошедшей подмостки тридцати театров. В 1919 году он завершил «космополитическую комедию» «Семья богов» (Die Götterfamilie, опубл. 1921). Но его сила и влияние были все же в лирике.

Ещё одним поворотным пунктом в эволюции  писателя стала Первая мировая война. Демель оказался среди тех, кто восторженно приветствовал её начало. В 1914 году он издал сборник воинственных патриотических стихов «Голос народа – голос Бога. Военные стихотворения» (Volkesstimme – Gottesstimme. Kriegsgedichte). На 51-м году жизни Демель записался добровольцем, служил сначала простым солдатом на Западном фронте, потом был произведён в лейтенанты. Этот поступок оттолкнул от него тех, кого он до этого поучал. Но вскоре и для него война обернулась своей горькой стороной. Из окопов он реагировал на неё со смущением и растерянностью, но так и не отрёкся от своего патриотизма, сильно попахивавшего национализмом, и даже в 1918 году был готов воевать до победного конца. Летом 1915 года он заболел (сказалась окопная жизнь) воспалением вен, от которого так и не излечился. В феврале 1920 года Рихард Демель скончался от тромбофлебита.

Рихарда Демеля  постигла судьба многих инициаторов наметившегося на исходе ХIХ века обновления литературного кода: достижения его последователей отодвинули в тень собственное творчество видного поэта и драматурга. В своё время Демель считался выдающимся явлением немецкой литературы. В нём видели провозвестника нового времени и пролагателя путей для нового искусства. В его стихах чувствовались «подземные толчки вулканической натуры» (П.Й. Шиндлер), предвещавшие неотвратимо надвигающийся тектонический сдвиг, получивший название модерна (модернизма). Его считали «душой эпохи» (Zeitseele), его поэзией восхищались, для многих он был непререкаемым авторитетом, к нему обращались за советом молодые литераторы, среди которых были, например, Томас Манн и Йоганнес Р. Бехер. В Демеле, которого называли «северным магом» (Magusaus Norden), видели «литературную совесть своего времени»[1]. И сам он считал поэтическое слово мощным инструментом влияния, видел в поэте пророка, призванного «глаголом» изменять время и людей, способствовать духовному росту человека. Его творчество, особенно на раннем этапе, было экстатическим порывом к прекрасному, к торжеству жизненных сил, к свободному проявлению естественных влечений. В нём боролись «демоны бездны» и «духи возвышенного», но с уверенностью сказать, кто вышел победителем из этой борьбы, крайне затруднительно, особенно если учитывать противоречия его эволюции. Пантеистическое прославление свободной личности, сочувствие к человеку труда, к рабочим больших городов, столь ярко и яростно выраженное в его ранней лирике, постепенно сменилось попытками «вознестись» над социальными проблемами, преодолеть разлад между «животным и богом» и пробиться к вселенской гармонии поверх серой повседневности. Естественно, это вряд ли могло пойти на пользу его творчеству. Не способствовало росту его влияния и всё более заметное в первые десятилетия ХХ века скатывание к национализму и шовинизму. После Первой мировой войны о нём начали забывать: его пафос оказался не к месту и не ко времени. Но многое из созданного им в 1890-е годы заслуженно вошло в сокровищницу немецкой поэзии.

Хронологически точно определить начало творческого пути Шёнберга едва ли возможно. «Я начал учиться играть на скрипке в восемь лет и почти тогда же впервые попробовал сочинять», - вспоминал композитор'. Первым сохранившимся законченным произведением Шёнберга стала песня «В светлых мечтах часто я видел тебя» (In hellen Träumen hab ich dich oft geschaut), написанная в 1893 году. Обозначение «ор. 1» получили песни «Благодарность» (Dank) и «Прощание» (Abschied), посвященные «учителю и другу Александру фон Цемлинскому» (1898). При знакомстве с ранними опусами Шёнберга обращает на себя внимание зрелость и мастерство уже самых первых его работ - поразительные для человека, не получившего систематического музыкального образования, человека, который учился сочинять, черпая необходимые знания из общения с друзьями, из энциклопедических словарей и тому подобных случайных источников. Главными же его учителями были партитуры классиков, и то, что он сумел в них воспринять и как воспользовался полученными уроками, само по себе говорит о вьщающемся таланте. Уже в первых опусах Шёнберга (начиная с секстета «Просветленная ночь» ор. 4) проявилось характерное для него свойство: до предела обострять и таким образом высвечивать актуальные для его времени проблемы композиции. Его творчество служит своего рода «лакмусовой бумагой» кризисных тенденций позднеромантической музыки. Постепенное расширение тональности, включение в сферу влияния тоники отдаленных гармоний и тем самым - ослабление ее централизующей функции; как следствие угрожающая нехватка гармонических средств для построения крупной формы и обращение к новым средствам обновления - темповым (сжатие сонатно-симфонического цикла в одночастную поэму) и тематическим (гипертрофированная многотемность); стремительное возрастание «связующей силы контрапунктических форм» (С. Танеев) - все эти особенности, характерные для музыки конца XIX - начала XX века, присутствуют в раннем творчестве Шёнберга в подчеркнутом, концентрированном виде. Почти все его сочинения этого периода (за исключением разве что песен) отличают огромные - даже по меркам позднего романтизма - размеры, что лишь усугубляет проблемы. Как композитор - не как слушатель - я устал от музыки такой продолжительности. Вероятно, причиной здесь послужило то, что протяженность моих собственных сочинений была результатом общего для моих предшественников и современников стремления обстоятельно представить каждый характер и настроение. Это означало, что каждая мысль должна была развиваться и разрабатываться при помощи производных от нее структур, а также повторов, как правило, неизменных, - чтобы не затемнять взаимосвязь»^. Тенденция к некоторому сокращению масштабов проявляется лишь в последнем сочинении первого периода - Камерной симфонии ор. 9. В этот начальный период формируются сушностные черты шёнберговского стиля, которые будут характерны для всего его последующего творчества, независимо от используемых композиционных средств. Это, прежде всего, тенденция к тщательной и последовательной разработке материала вплоть до сплошной тематизации фактуры (особенно в Первом струнном квартете ор. 7) и, как следствие, широкое применение разнообразных приемов из области контрапункта. Еще одна особенность, которая чуть позже выйдет на первый план, - высокий эмоциональный тонус шёнберговской музыки, ее непрестанное внутреннее горение. «У меня нет средних ощущений», - писал композитор Малеру в 1904 году . В ранний период хорошо прослушивается «родословная» творчества Шёнберга. Его музыка рождается словно на пересечении двух мощных традиций - Вагнера и Брамса. Как писал Р. Штефан, «Шёнберг, с самого начала стремившийся к совершенству, [...] пытался соединить плотность тематической работы, отличавшую творчество сознательно опиравшегося на классические образцы Брамса, которого Шёнберг глубоко уважал на протяжении всей жизни, с блеском ослепившего весь мир музыкального язьпса Рихарда Вагнера»"*. Композитор вспоминал, что до встречи с Цемлинским он был страстным поклонником Брамса. Цемлинский научил его ценить также и Вагнера, и вскоре Шёнберг стал «пламенным почитателем» обоих^, что нашло непосредственное отражение в его музыке. Как и другие молодые композиторы того времени, он был ошеломлен «гармоническими, композиционными, оркестровыми и эмоциональными новациями Рихарда Вагнера»^. До 25летнего возраста он прослушал все вагнеровские оперы по двадцать-тридцать раз. Неудивительно, что воздействие Вагнера отчетливо ощущается не только в усложненной гармонии, напоенной бесконечными мелодическими токами, и формообразовании (Шёнберг охотно прибегает в своей программной музыке к лейтмотивам), но и на уровне вполне конкретных влияний («Заклинание огня» из «Валькирии» - и одна из тем секстета «Просветленная ночь», вступление к «Золоту Рейна» - и вступление к «Песням Гурре»). Традиция Брамса сказывается прежде всего в песнях и камерной музыке. Она проявляется в последовательной, сосредоточенной мотивно-тематической работе, которая поднимается у Шёнберга на новый уровень сложности и приобретает доселе невиданное значение. То, что Брамс, имея мощную опору в виде незыблемой тональной гармонии, делал деликатно и неброско (например, частая у него тематизация сопровождения), Шёнберг проводит со свойственным ему радикализмом, поскольку ответственность за связность целого у него все больше принимает на себя именно тематическое развитие. Другое следствие брамсовского влияния - рано обнаружившаяся у Шёнберга антипатия к квадратным, симметричным построениям, которая впоследствии закрепится в качестве одного из свойств «музыкальной прозы». Уже в начале своего артистического пути Шёнберг - творчество которого, с современной точки зрения, в целом пока еще не выходит за рамки традиционного, хотя и приближается к его границам - сталкивается с непониманием со стороны публики. Скандалы на его исполнениях учащаются и становятся почти обыденным явлением, достигнув апогея на премьере Второго квартета (композитор будет вспоминать ее до конца жизни) и на вошедшем в историю венской музыкальной жизни концерте 31 марта 1913 года, когда понадобилось вмешательство полиции. Мартин Айбл, собрав и проанализировав рецензии на исполнения музыки Шёнберга, обобщил предъявлявшиеся к нему претензии следующим образом. По мнению критиков того времени, сочинениям Шёнберга, во-первых, не хватает гармонической ясности, из-за постоянных модуляций не воспринимается основная тональность; во-вторых, плотность тематической и контрапунктической работы превосходит способности восприятия (отметим, что эти два тезиса - в качестве констатации, а не основы для оценки совершенно справедливы); в-третьих, Шёнберг находит удовольствие в таких диссонансах, которые вызывают у слушателей почти физическую боль; кроме того, рецензенты жалуются на чрезмерную продолжительность сочинений и проистекаюшую от этого недостаточную ясность формы (в особенности Первого квартета ор. 7) и на нарушение жанровых норм (одночастный программный струнный секстет «Просветленная ночь», вокальная партия во Втором квартете ор. 10)'. Как отмечает Айбл, «скандалы были вызваны провокацией - провокацией, которой являлась для слушателей сама музыка, но также и внешней провокацией, в особенности поведением приверженцев Шёнберга, которые сильно способствовали эскалации настроений на концертах». «Экстатическое восхищение клики Шёнберга» рецензент отмечал уже при первом исполнении Камерной симфонии ор. 9. На премьере Второго квартета демонстративные аплодисменты после каждой части «довели гнев противников до точки кипения»^. Одним из аплодировавших тогда был Веберн, письмо которого своему учителю свидетельствует о накале противостояния: «Сейчас нет ничего важнее, как показать этим свиньям, что мы не дадим себя зaпyгaть»^. Как бы то ни было, Шёнберг чувствует себя глубоко уязвленным, не оцененным по достоинству, и этот сформировавшийся еще в первые годы композиторской деятельности комплекс останется у него до конца жизни, порождая взрывную реакцию на малейшие, как ему казалось, проявления недостаточного почтения к себе. Несмотря на ответные филиппики в адрес критиков, Шёнберг уже в самом начале творчества предпринимает первые попытки «объясниться». В 1907 году в журнале «Die Musik» появляется авторский анализ квартета ор. 7 - первый из известных теоретических текстов Шёнберга. В последующем его музьпса также будет постоянно нуждаться в комментариях и пояснениях - как его собственных, так и ближайших учеников, Берга и Веберна. И то обстоятельство, что в конце 1910-х годов Берг пишет путеводители по двум ранним сочинениям своего учителя - Камерной симфонии ор. 9 (1918) и «Пеллеасу и Мелизанде» (1920), - а в сборнике к 50-летию Шёнберга (1924) помещает апологетическую статью под названием «Почему музьпсу Шёнберга так трудно понимать?», толкующую Первый струнный квартет, может свидетельствовать только об одном: и спустя пятнадцатьдвадцать лет после написания даже эти еще вполне доступные тональные сочинения вызывали неоднозначную реакцию, считались трудными и непонятными и требовали пояснений.

Композиторский путь Шёнберга начинается с сочинения песен. Самые ранние из них, как уже упоминалось, относятся к 1893 году^". Вокальную музыку в разных жанрах песни, хоры, а также сценические произведения - Шёнберг писал на протяжении всей жизни. Среди его первых опусов значатся песни ор. 1,2,3, 6 для голоса и фортепиано. Последним сочинением композитора стал «Современный псалом» для чтеца, смешанного хора и оркестра ор. 50С, который композитор так и не успел закончить.

Заключение

В период практики работала в библиотеках Курского музыкального колледжа, Курского педагогического колледжа, кафедральной библиотеке кафедры вокального искусства ЮЗГУ, областной научной библиотеке им. Н. Асеева (г. Курск), научной библиотеке Курского государственного университета (КГУ).

Список использованной литературы

1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

2. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.

3. Добротина Ю. Ханс Хайнц Штуккеншмидт. «Шёнберг. Жизнь. Окружение. Творчество»: Дипломная работа. Н. Новгород, 1997.

4. Кронес Х. Музыкальный язык опер Александра Цемлинского // Дни Александра Цемлинского. М., 1998.

5. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.

6. Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.

7. Redlich H. F. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, 1957.

8. Stephan Rudolf. Zur Würdigung des Komponisten Alexander Zemlinsky (1871–1942) // Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908–1933. Kassel, 1994.

9. Weber Horst. Alexander Zemlinsky. Wien, 1977.