Оглавление
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. КАТЕГОРИЯ СЮЖЕТА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 7
ГЛАВА 2. СЮЖЕТ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 В. 11
§ 1. Сюжет о Тристане и Изольде в западноевропейской литературе 11
§ 2. Сюжет о Тристане и Изольде в живописи и поэзии прерафаэлитов 13
§ 3. Иллюстрации О. Бёрдслей к «Роману о Тристане и Изольде» и принципы эстетизма 19
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 23
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 26
ВВЕДЕНИЕ
Рихард Вагнер в романтической музыке XIX – ключевая фигура – начала XX века. Гениальный композитор, мыслитель, литератор, он во многом определил развитие мировой художественной культуры этого времени и проложил пути в будущее. Его творчество неисчерпаемым источником научных обследований до сих пор остается.
Французская литература более тысячи лет насчитывает. Она по праву может одной из старейших и богатейших литератур Европы именоваться. На довольно раннем этапе развития литературы как вида искусства, в средневековую эпоху, появились и укрепились в сознании писателей и читателей образы рыцаря Тристана и его возлюбленной Изольды, ставшие символом влюбленных, как Ромео и Джульетта, ставшие символом вечной любви, победившей смерть. Художественные произведения, живопись, музыка, кинофильмы, основанные по сюжету или мотивам Тристана и Изольды, в золотой фонд мирового искусства входят.
В Средневековье появляется рыцарская, куртуазная литература со своими особенностями, своим видением мира и отношений между людьми, своим кодексом чести рыцаря и церемониалом. Именно в лоне рыцарского, куртуазного романа рождается идеальный образ рыцаря, верного своему сюзерену, совершающего подвиги во имя дамы сердца. Тема отношений между рыцарем и его дамой сердца в литературе начинает активно разрабатываться, получая самые различные финалы этой любви. История о Тристане и Изольде является одним из вариантов развития, видоизменения темы любви рыцаря и жены его сюзерена, отражая движения вектора от платонической к глубокой, всепоглощающей любви.
Из кельтских народных преданий вышла целая серия самых различных вариаций истории любви рыцаря Тристана и его возлюбленной Изольды, жены короля Марка, сюзерена Тристана. Наиболее удачным и совершенным вариантом этой любовной истории стилизованный роман французского ученого и критика Ж. Бедье является (1864-1938). Его роман сказочными, волшебными мотивами наполнен, любовь Тристана и Изольды так же, как и в ранних источниках, мифологически — действием любовного напитка разъясняется.
Роман Ж. Бедье о том говорит, что в XIX веке сюжет Тристана и Изольды не только не забыли, но стали его возрождать и дали ему новое существование, новую трактовку. Так как во Франции девятнадцатого столетия получает развитие и пользуется популярностью драматургия, история любви рыцаря и его прекрасной дамы получает новую жизнь, видоизменяется и переносится на театральную сцену. Сюжет Тристана и Изольды своеобразно интерпретируется в драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) бельгийского драматурга М. Метерлинка (1862-1949), также этот сюжет используется и французским писателем Э. Ростаном (1868-1918) в пьесе «Принцесса Греза» (1895).
Э. Ростан за основу пьесы «Принцесса Греза» берет мотив «любви издалека» принца Блейского Жофруа Рюделя к восточной принцессе Мелисинде. История любви Жофруа и Мелисинды является своеобразной трансформацией, новой интерпретацией сюжета Тристана и Изольды. В пьесе присутствуют ключевые элементы композиции, схожие с узловыми эпизодами романа «Тристан и Изольда» в реконструкции Ж. Бедье. В 1896 году русский художник М. Врубель (1856-1910) создает мозаику «Принцесса Греза», основанную на пьесе Э. Ростана, подчеркивая всеми образами-фигурами на панно толкование образа восточной красавицы как Принцессы Грезы, тем самым говоря о нереальности, призрачности финала.
Дальнейшее развитие сюжет Тристана и Изольды получает в творчестве выдающегося драматурга-символиста М. Метерлинка (годы жизни). В 1892 году он создает драму «Пелеас и Мелисинда», которая является символистской драмой, посвященной теме идеальных возлюбленных, которые сами себя разрушают во имя космического, философского совершенства, идеала. В этой драме прослеживается отражение закрепившегося в литературе сюжета о Тристане и Изольде, проявившееся в использовании некоторых мотивов, в выбранном автором наборе героев. Также характерен прием демифологизации, с помощью которого драматург убирает из своей истории момент действия колдовства, и утверждает метафизический, философский уровень любви двух людей, нашедших в друг друге родственную душу.
Актуальность сюжета о Тристане и Изольде подтверждается тем, что, возникнув в средневековую эпоху, найдя некий единый текст в стилизованном романе «Тристан и Изольда» Ж. Бедье, легенда продолжала жить в искусстве, воплощаясь не только в литературе, но и в музыке, живописи и кинематографе.
В 1859 году была создана опера Вагнера, посвященная этой любви. Группа «Grave Digger», немецкая power metal группа, в альбоме «Excalibur» 1999 года рассказывает историю Тристана и Изольды. Также немцкая фолк группа «Qntal» в основу концепции альбома «Qntal: Tristan und Isolde» положила легенду о этих влюбленных. Тенденцией современного времени стал тот факт, что мотив «любви издалека» не остался только на страницах пьесы Э. Ростана, и с появлением компьтеров, интернета и социальных сетей продолжил существовать в жизни людей, выразившись через любовь по переписке, в сети. Данное веяние времени привлекло внимание современных авторов. Самыми известными книгами, отражающими любовь по интернету, стали роман «Одиночество в сети» (2001) польского писателя Януша Вишневского (р.1954), «Там, где заканчивается радуга» (2005) ирландской писательницы Сесилии Ахерн (р.1981) и «Лучшее средство от северного ветра» (2006) австрийского писателя и журналиста Даниэля Глаттауэра (р.1960). Киноиндустрия также не оставила без внимания виртуальное общение, первые фильмы на данный сюжет появились в США и обрели огромную популярность. Например, «Любовное письмо» («The Love Letter”, США, 1988, реж. Дэн Кертис), «Дом у озера» (“The Lake House”, США, 2006, реж. Алехандро Агрести), «Питер FM” (Россия, 2006, реж. Оксана Бычкова) и другие.
Средневековая история о любви Тристана и Изольды тоже представлена в киноиндустрии. В 2002 году режиссер Тьерри Шиль представил мультипликационную версию «Тристан и Изольда» (Франция, Люксембург). В 2006 году на экран вышел фильм «Тристан и Изольда» режиссера Кевина Рейнольдса (США, Великобритания), имеющий значительные отступления от оригинала.
Цель данной работы-раскрыть сюжет о Тристане и Изольде в искусстве второй половины 19 века.
Для реализации цели были постановлены следующие задачи:
Рассмотреть категорию сюжета в современном литературоведении
Анализировать сюжет о Тристане и Изольде в живописи и поэзии прерафаэлитов.
Предметом курсовой работы является рецепция сюжета о Тристане и Изольде в искусстве второй половины 19 века.
Объектом курсовой работы является романа «Тристан и Изольда» Ж. Бедье
Структура курсовой работы определяется её последовательностью и логикой построения. Она состоит из введения, 2 глав, заключения, списка литературы.
ГЛАВА 1. КАТЕГОРИЯ СЮЖЕТА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:
Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.
Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами. [2;18]
Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).
В современной теории литературы существуют два основных взгляда на существо сюжета и фабулы. Оба они, ввиду важности разногласий, нашли отражение в "Краткой литературной энциклопедии". Г.Н. Поспелов основывает свое толкование терминов "сюжет" и "фабула" на соответствии лексическому значению соответствующих слов: сюжет -от французского sujet -предмет, содержание; "Слово "фабула" родственно латинскому глаголу fabulare - рассказывать, повествовать и даже болтать; значит фабула первоначально - это само повествование о происходящих событиях". Отсюда: "Сюжет... - ход событий, развитие действия в повествовательных и драматических произведениях"; "Фабула - это не только порядок, но и способ, и мотивировка повествования о всем происходящем". При такой трактовке понятий, как нам кажется, сюжет может быть истолкован как ход событий в их причинно-временной зависимости, тогда как фабула учитывает композиционные моменты сюжета. В результате понятие фабулы, во-первых, теряет однозначность, а во-вторых, в указанных отношениях подменяет собой понятие композиции. [3;54]
Свою точку зрения Г.Н. Поспелов развивает в более поздней книге "Вопросы методологии и поэтики": "Прежде всего, - пишет он, - надо вернуть терминам "сюжет" и "фабула" их исконный смысл, освященный давней традицией. Сюжет - это предметная динамика произведения, это развитие действия; фабула - это его композиционная динамика, это последовательность и мотивировка повествования о сюжете. Поэтому сюжет более важен для понимания произведения и должен служить отправным моментом при его изучении. Но именно только отправным моментом". Собственно, суть определений осталась прежней, однако утверждение о большей важности сюжета для "понимания произведения» представляется односторонним с точки зрения общего принципа диалектического единства формы и содержания художественного произведения. Аналитические представления, как нам кажется, превалируют здесь над синтетическими, несмотря на настойчивую оговорку об "отправном моменте" исследования.
Предпринимались неоднократные попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделять их по различным признакам, выделять наиболее типичные. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых «бродячих сюжетов» — сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов и в разных регионах, большей частью — в народном творчестве (сказки, мифы, легенды).
По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные. [7;65]
Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:
О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
О долгом возвращении (Одиссей)
О поиске (Ясон)
О самоубийстве бога (Один, Аттис)
Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.
Сюжет, таким образом, это вся живая последовательность действия, как внешнего (что находит концентрированное проявление в действии), так и внутреннего (связанного с переживаниями, душевными состояниями изображаемых персонажей, и вообще всем тем, что является предпосылкой для вызревания события), которая художественно конкретизирует и образно обогащает фабулу, разворачивает ее во всей полноте, обнаруживая при этом определенную авторскую концепцию действительности и человека.
Проблема соотношения сюжета и фабулы имеет в современном литературоведении и другие пути своего решения, отличающиеся от поданных здесь тем, что, во-первых, часть научных работников считает нецелесообразными введение категории фабулы к системе литературоведческих понятий, поскольку она «не помогает нашему анализу, а лишь усложняет его», во-вторых, существует традиция, согласно которой то, что в принятой здесь системе отражается как фабула, называется сюжетом, и наоборот, то, что здесь определяется как сюжет, именуется фабулой. Сюжет как художественная форма связывания и конкретизации фабульной основы произведения выполняет две основные функции, первую из которых условно можно назвать перипетийной, вторую - характерологичной. [8;65]
Действие таких сюжетов развивается стремительно, события, которые сменяют друг друга, очерчиваются лишь в самых общих чертах и наиболее часто принимают при этом вид определенных жизненных препятствий, которые преодолевает герой произведения, и которые, в сущности, выполняют одну и ту же функцию - осложнения, драматизации основного события, предоставления ему как можно более острой перипетийной формы. Перипетийная функция сюжета находит яркое выражение в волшебных сказках, приключенческой, фантастической и детективной литературе, менее характерна она для произведений классической, особенно реалистичной литературы. Характерологическая функция сюжета в наибольшей степени обнаруживает себя в произведениях классической реалистичной литературы и связана с такой формой композиционного связывания событий, которая полностью или преимущественно подчиняется цели раскрытия сущности человеческих характеров, типов, к которым привлечено основное внимание читателя в произведении.
ГЛАВА 2. СЮЖЕТ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 В.
§ 1. Сюжет о Тристане и Изольде в западноевропейской литературе
Тристан, племянник корнуольского короля Марка, во младенчестве потерял родителей и был воспитан сенешалем. Воспитан тайно, так как его земля была захвачена врагом - но качественно. Тристан - самый образованный и талантливый из всех рыцарей Круглого Стола, он знал много языков, отлично играл в шахматы, изучил "семь главных искусств и семь видов музыки", был прославлен как поэт и музыкант. Наряду с этим, он блестяще владел всеми военными, охотничьими и рыцарскими умениями и входил в тройку самых крутых Рыцарей Круглого Стола. [24;89]
Подростком он попал в Тинтагель ко двору своего дяди Марка, который привязался к нему, как к сыну. Когда Тристан был посвящен в рыцари, Марк предоставил ему дружину, во главе которой Тристан совершил свой первый подвиг: отомстил за смерть родителей и освободил свою землю от захватчика Моргана. После чего подарил ее воспитавшему его сенешалю и возвратился на службу к Марку. Между прочим, как показали и все последующие приключения, Тристан - еще и самый бескорыстный из рыцарей Круглого Стола, он не ценит плодов своих побед и всегда готов подарить их хорошему человеку.
Вернувшись в Тинтагель, он победил на поединке ирландского рыцаря Морольта, прибывшего за данью. Тело Морольта с застрявшим в голове куском тристанова меча было отправлено в Ирландию вместо дани. Но и сам Тристан был ранен отравленным мечом Морольта. Страдая от незаживающей раны, он попросил положить его в челн без парусов и весел и отдать на волю волн, и взял с собой только арфу. Волны пригнали челн к берегам Ирландии, где игра Тристана на арфе так пленила королевскую дочь Изольду, что она согласилась его лечить. И вылечила, не зная, кто он такой.
Снова вернувшись в Тинтагель, Тристан взялся сосватать королю вражескую принцессу Изольду. Он прибыл в Ирландию уже с дружиной под видом купцов и убил дракона, терроризировавшего город, за каковой подвиг была как раз обещана принцессина рука. И опять он был ранен, и опять Изольда его вылечила. Но в этот раз рыцарь был вооружен, и зазубрина на мече раскрыла его инкогнито. Тем не менее, Изольда не стала мстить за Морольта победителю дракона и заступилась за него перед родителями. Узнав, что Тристан не претендует на руку принцессы сам, а сватает ее за короля, ирландцы согласились отдать Изольду Марку, вместе с заключением мира. [19;75]
Мать Изольды, заботясь о семейном счастье дочери, поручила ее служанке дать Изольде и Марку на свадьбе любовный напиток. Но Изольда и Тристан случайно выпили этот напиток на корабле по дороге в Тинтагель и больше не могли сопротивляться любви. Изольда стала королевой, но продолжала тайно встречаться с Тристаном. Это недолго оставалось незамеченным при дворе, и в конце концов любовники были захвачены с поличным и проговорены Марком к казни. Однако, Тристан умудрился не только сбежать от стражи сам, но и отбить Изольду.
Три года Тристан с Изольдой прожили в лесу Моруа, но в конце концов при посредничестве местного отшельника помирились с королем. Изольда вернулась в семью, а Тристан отправился в изгнание на континент, где многие годы служил разным сюзеренам. В надежде забыть Изольду, он даже женился на сестре одного из них, тоже Изольде по прозвищу Белорукая. Но это не помогло, и Тристан еще несколько раз возвращался в Тинтагель под личиной то купца, то юродивого (заодно зарекомендовав себя, плюс к прочим талантам, еще и блестящим артистом - его не узнавала даже Изольда). Каждый раз отношения с Изольдой возобновлялись до нового кризиса, за которым снова следовала разлука.
Все эти годы Изольда была готова по первому зову все бросить и уехать к Тристану навсегда, но он не звал - мы помним, что он не ценил плоды своих побед и любил процесс больше результата. Но получив в очередном бою смертельную рану, Тристан все-таки подал условный сигнал и вызвал Изольду в надежде, что она опять сможет его вылечить. Он просил посланника возвращаться с Изольдой под белыми парусами, и поднять черные паруса, если она откажется. Этот разговор подслушала его жена, и когда на горизонте показался корабль, из ревности и мести обманула Тристана, сказав, что паруса черные. Тристан в отчаянии умер. Изольда, увидев это, тоже умерла. Их похоронили в соседних могилах, но из могил выросли два кустарника и сплелись ветвями. Конец сказки. [12;85]
§ 2. Сюжет о Тристане и Изольде в живописи и поэзии прерафаэлитов
Истоки этого мифа-истории теряются в глубинах веков, и найти их весьма непросто. С течением времени легенда о Тристане превратилась в одно из наиболее распространенных поэтических сказаний средневековой Европы. На Британских островах, во Франции, Германии, Испании, Норвегии, Дании и Италии она стала источником вдохновения для авторов рассказов и рыцарских романов. В XI-XIII вв. появились многочисленные литературные версии этой легенды. Они стали неотъемлемой частью распространенного в то время творчества рыцарей и трубадуров, воспевавших великую романтическую любовь. Одна версия легенды о Тристане порождала другую, та - третью; каждая последующая расширяла основной сюжет, добавляя к нему новые детали и штрихи; некоторые из них становились самостоятельными литературными произведениями, представляющими собой подлинные произведения искусства.
На первый взгляд, во всех этих произведениях основное внимание привлечено к центральной теме трагической любви и судьбы героев. Но на этом фоне проявляется другой, параллельный сюжет, гораздо более важный, - своеобразное сокровенное сердце легенды. Это история пути бесстрашного рыцаря, через многие опасности и борьбу дошедшего до понимания смысла своего существования. Одерживая победы во всех испытаниях, которые ставит перед ним судьба, он становится целостным, интегральным человеком и достигает вершин во всех отношениях: от совершенства в бою до способности к великой бессмертной Любви. [14;71]
Культ романтической любви к Даме и ее рыцарского почитания, воспетый бардами, менестрелями и трубадурами, имел глубокую символику. Служение Даме означало также служение своей бессмертной Душе, возвышенным и чистым идеалам чести, верности и справедливости.
Ту же самую идею мы встречаем и в других мифах, истоки которых найти так же непросто, как истоки мифа о Тристане, например, в саге о Короле Артуре и поиске Грааля и в греческом мифе о Тесее, который победил Минотавра благодаря любви его дамы сердца - Ариадны. Сравнивая символику этих двух мифов с символами, встречающимися в легенде о Тристане, мы видим, что они во многом схожи. Более того, мы наблюдаем, как по мере развития основных сюжетных линий — это сходство становится все более очевидным.
Нашу исследовательскую работу затрудняет и то, что в этих мифах элементы истории, мифа, легенды, местного и универсального фольклора удивительным образом переплетаются, создавая интересные, но очень сложные произведения, в которых трудно разобраться с первого взгляда.
Некоторые предполагают, что миф о Тристане восходит к кельтам, так как в нем отражаются магические элементы древних верований, относящихся к периоду более раннему, чем XII век. Другие, ссылаясь на взаимосвязь символов, указывают на то, что ключ к пониманию мифа надо искать в астрологии. Третьи видят в Тристане некое "лунное божество", а четвертые считают, что история его жизни символизирует путь Солнца.
Есть и те, кто делают акцент исключительно на психологическом содержании повествования, на человеческой драме, которую проживают герои. Парадоксальным кажется тот факт, что несмотря на эпоху, в которую эта история появляется в литературе, ее герои не испытывают никаких религиозных чувств, скажем, раскаяния за свое поведение; более того, любовники чувствуют себя чистыми и невинными и даже находящимися под покровительством Бога и природы. Есть нечто странное и загадочное в событиях этого мифа, выводящего своих героев за пределы "добра" и "зла". Некоторые исследователи указывают также на возможное восточное происхождение некоторых эпизодов либо всего произведения в целом. По их мнению, эта история была перенесена с востока на запад арабами, осевшими на Иберийском полуострове. [18;47]
Другие ученые подчеркивают тот факт, что эта легенда, в разных версиях, неоднократно повторялась по всему атлантическому побережью Европы; это наводит их на мысль о том, что ее происхождение уходит в глубины истории, к арио-атлантам, жившим задолго до кельтов. Интересно, что, независимо от гипотез о происхождении и истории мифа о Тристане, практически все исследователи приходят к выводу о существовании общего источника вдохновения, одной изначальной древней легенды. Именно она послужила основой для всех ее многочисленных поздних вариантов и рыцарских романов о Тристане. Каждый из этих вариантов более или менее точно отражает отдельные детали и нюансы первоначальной истории.
Различные версии романа о Тристане и Изольде начали появляться с конца 60-х годов XII века. Приблизительно в 1230 году была сделана прозаическая французская обработка сюжета. В нем появились уже многие рыцари Круглого стола, и тем самым легенда о Тристане и Изольде была включена в общий контекст артуровских сказаний. Прозаический роман сохранился в нескольких десятках рукописей и был впервые напечатан в 1489 г. Одна из поздних рукописей (XV век) легла в основу издания, подготовленного одним из крупнейших специалистов по средневековой французской литературе, Пьером Шампионом (1880-1942). По этому изданию (Le Roman de Tristan et Iseut. Traduction du roman en prose du quinzième siècle par Pierre Champion. Paris, 1938) выполнен перевод Ю.Стефанова, который использован при перессказе легенды далее: [11;27]
Родиной Тристана считают, в зависимости от национальной принадлежности исследователей, либо французскую местность на границе Бретани и Нормандии, близ города Сен-Поль-де-Леон, либо графство Лотиан в Шотландии. Мать Тристана, королева Элиабель, умерла сразу после рождения сына. Перед смертью она дала сыну имя: "Сын мой, сильно мне хотелось тебя увидеть! И вот вижу прекраснейшее создание, когда-либо выношенное женщиной; но мало мне радости от твоей красоты, ибо я умираю от тех мук, что пришлось мне ради тебя испытать. Я пришла сюда, сокрушаясь от печали, печальны были мои роды, в печали я родила тебя, и ради тебя печально мне умирать. И раз ты появился на свет от печали, печальным будет твое имя: в знак печали я нарекаю тебя Тристаном" (по-латински «tristis» — «печальный»).
Тристан и Изольда (Tristan & Isolde или Tristan & Yseult) — легендарные персонажи средневекового рыцарского романа XII века. Параллели к мотивам романа есть в сказаниях древневосточных, античных, кавказских и др., но в поэзию феодальной Европы сказание это пришло в кельтском оформлении, с кельтскими именами, с характерными бытовыми чертами. Тристан, королевич Лоонуа, рано осиротел и, скрываясь от козней мачехи, попал в Тинтагель — ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Тристан оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морхульта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненный отравленным оружием Морхульта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, которое он получает в Ирландии от белокурой принцессы Изольды, искусной во врачевании. Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Тристан добровольно ищет ему невесту и привозит Изольду. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, который ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. На корабле между Тристаном и Изольдой возникает любовь. [15;85]
Перед свадьбой Тристан переживает и обращается за советом к своему воспитателю Горвеналу. Тот говорит, что в первую ночь следует погасить все свечи и подложить к королю Бранжьену, служанку Изольды. Так они и поступают. Король так и не догадался о подмене. Тристан и Изольда связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть. Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу.
Затем Марк прощает их и возвращает Изольду ко двору, но велит Тристану удалиться. Много раз от наказания и смерти их спасают верные Горвенал и Бранжьена.
Тристан уезжает в Британию и совершает там ряд подвигов. У короля Британии есть сыновья Каэрдин и Ривален, и дочь Изольда Белорукая. Однажды во сне Тристан произносит вслух признание любви своей Изольде. Каэрдин же уверен, что Тристан говорит о его сестре, Изольде Белорукой.
Он рассказывает об этом своему отцу, и тот с радостью отдает Тристану свою дочь, Тристан же не смеет отказаться. Был устроен свадебный пир — однако, верный своему чувству к первой Изольде, Тристан не сближается с женой. В один день Тристан ранен отравленным оружием и просит Каэрдина, сына Британского короля, отправиться к белокурой Изольде с мольбой приехать и побеседовать последний раз в жизни с любимой. Они условились, что если Каэрдину удастся привезти Изольду, на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае — чёрный. Ревнивая жена Тристана, проведав об этом, в последний момент говорит умирающему Тристану, что показался корабль с чёрным парусом.
Тристан поворачивается к стенке и произносит:
«Я больше не могу сдерживать свою жизнь», трижды выкрикивает «Изольда, дорогая!» и умирает. Изольда сходит на берег, ложится рядом с телом Тристана и умирает от горя по любимому. Их хоронят в двух соседних могилах по обе стороны храма в Тинтагеле, и терновник, зелёный и крепкий, благоухающий цветами, за ночь перекидывается через часовню и уходит в могилу Изольды. [10;46]
Трижды рубят терновник горожане и трижды он вырастает. Впоследствии, король Марк узнает об этом чуде и запрещает когда-либо срезать терновники. Король Марк хотел оставить при себе Горвенала с Бранжьеной, но они не пожелали остаться. Горвенал стал королем Лоонуа, наследником которого был Тристан, а Бранжьена — его женой и королевой. Сказание это возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана (VIII век). Оттуда оно перешло в Уэльс и Корнуолл, где окрасилось рядом новых черт. В XII веке оно стало известно англо-нормандским жонглёрам, один из которых около 1140 года переложил его во французский роман («прототип»), до нас не дошедший, но послуживший источником для всех (или почти всех) дальнейших литературных его обработок. Таково мнение Ж. Бедье, но эта точка зрения в настоящее время взята под сомнение. Многие учёные склоняются к мнению, что совершенно не обязательно должен был существовать не дошедший до нас «прототип» Бедье. Если существование романа загадочного Брери или Бледрика весьма сомнительно, то, по-видимому, книга некоего Ла Шевра — это не выдумка и не ловкая мистификация, и уж вряд ли можно оспаривать утверждение Кретьена де Труа, в прологе «Клижеса», что он написал роман «о короле Марке и белокурой Изольде». [14;75]
К перечисленным французским и немецким редакциям восходят более поздние редакции — итальянские, испанские, чешские и т. д., вплоть до белорусской повести «О Трыщане и Ижоте».
§ 3. Иллюстрации О. Бёрдслей к «Роману о Тристане и Изольде» и принципы эстетизма
На протяжении всей жизни Обри Бердслей нередко обращался к музыкальной тематике, в первую очередь к своим любимым композиторам – Р. Вагнеру и Ф. Шопену. На выставке экспонируется один из самых выразительных рисунков художника: «Публика на представлении оперы Вагнера “Тристан и Изольда”», а также эскиз фронтисписа к Балладе № 3 Ф. Шопена и одна из четырех иллюстраций к опере Р. Вагнера «Золото Рейна». Рисунок с изображением богини земли Эрды был опубликован в восьмом номере «Савоя» в декабре 1896 года. [12;36]
Одной из наиболее известных работ Бердслея (хотя по мнению ряда специалистов, не самой удачной) считают серию иллюстраций и оформление, подготовленное Дж. М. Дентом «Смерти Артура» Мэлори (1893-1894). Это издание было задумано как конкурентное проекту Уильяма Морриса «Возрождение английской книги» (которое осуществляло издательство «Kelmscott Press»). Оформленное Бердслеем издание содержало 21 крупную иллюстрацию и 585 заставок, буквиц, рамок и орнаментов. Хотя в первых главах заметно влияние известного английского художника конца XIX в. прерафаэлита Эдварда Берн-Джонса, Бердслей вскоре разработал собственный стиль «арт нуво» (art nouveau), характерными чертами которого стали четкая линия, абстрактные растительные орнаменты и контрастное соотношение черных и белых форм.
Еще более оригинальной была трактовка художником содержания книги. В его гравюрах рыцари, будто погруженные в летаргию и безжизненные или изнеженные, полностью пребывают под властью своих дам или под властью чар той или иной волшебницы. Вместо того чтобы прославлять романтическую куртуазность, Бердслей создал скорее сатиру на нее. К тому же его современников, викторианцев, не могли не шокировать изнеженные герои, обнаженные андрогинны, распутные сатиры и чувственные ангелы. Созданные им декоративные рамки для страниц более разнообразны, чем произведения Уильяма Морриса. В оформлении страниц Бердслей удачно подражал сложной роскоши средневековых рукописей, а заглавные буквицы и концовки глав очаровательны сами по себе и могут быть причислены к наиболее удачным его украшениям. [16;89]
Роман английского писателя XV в. сэра Томаса Мэлори, носящий, по более поздней традиции, название "Смерть Артура", представляет собой большую ценность как памятник литературы. Это, с одной стороны, лучший в мире свод рыцарских романов так называемого Бретонского цикла - свод героических и сказочных сюжетов, восходящих, в свою очередь, к мифу и эпосу кельтских народов и к истории западной оконечности Европы в середине I тысячелетия н.э. В то же время "Смерть Артура" - превосходный памятник раннеанглийской литературы именно XV в., быть может, единственный, но неоспоримый вклад той эпохи в "золотой фонд" английской классической литературы, и сегодня, как мы можем убедиться, не окаменелость, а живой художественный организм. Оформление книги Томаса Мэлори «Смерть Артура» - одна из значительнейших работ Обри Бердслея, наравне с его иллюстрациями к "Саломее" Оскара Уальда. Бердслей проникся возвышенным стилем «Смерти Артура», и горечь этой книги совпала с горечью его сердца. И красота любви, и гордость рыцарской чести вдохновили его на создание огромного количества иллюстраций к роману. Книга стала шедевром английского книгоиздания. Фантастическое разнообразие растительно-цветочного орнамента. Цветы, которые олицетворяют живых людей; совершенная форма чёрных созданий, пронзающих белое поле, и белых – чёрное. Геометрическая симметрия, которая дышит жизнью исключений из правила. Прекрасные и храбрые рыцари и прекрасные дамы. Волшебник Мерлин, которого Бердслей рисует глубоко задумавшимся и пребывающим в кругу своих вечных забот. Другие волшебники и волшебницы. Сражения и рыцарские поединки. Любовь как самая прекрасная сила, которая движет поступками людей, вдохновляет, но и толкает на преступления. Диковинные звери. Буквицы, которые нарисованы и пронизаны цветами столь изящно, что и сами являются гармоничной частью садов книги. Сады и замки. Роскошество орнаментальных обрамлений рисунков. Молодой художник работал над «Смертью Артура» с большим увлечением. Рисунки на разворотах, цельностраничные иллюстрации и сравнительно небольшие фигурные заставки, предваряющие главы, знакомили читателя с многочисленными героями книги Томаса Мэлори — с королем Артуром и королевой Гвиневрой, с волшебником Мерлином, с храбрым рыцарем Ланселотом, с прекрасной Изольдой и с сэром Тристрамом, с феей Морганой. Бердслей не стремился к документально точному воспроизведению средневековой атрибутики: пейзажи его условны, произрастающие на полях и в лесах деревья и цветы откровенно фантастичны. То же можно сказать и об одежде героев. В общем, во главу угла была поставлена самодовлеющая декоративность, которой подчинялось решительно все. В этой работе уже в полной мере проявились главнейшие особенности стиля Обри Винсента Бердслея. В рисунках его лишь два цвета: черный и белый. Градации серых полутонов отсутствуют — это как «да» и «нет», как «свет» и «тьма», третьего не дано. Сплошная черная заливка в контрасте с белыми плоскостями удивительно декоративна, поэтому-то персонажи рисунков Бердслея выглядят несколько плоскими, ибо выявляющую объем штриховку художник не использует. И все же современники видели в Бердслее продолжателя традиций классических мастеров графики. Его друг и издатель Джон Лейн, опубликовавший на рубеже XIX и XX веков две книги о Бердслее, писал, что он «двинул искусство черного и белого дальше, чем кто бы то ни было со времен Альбрехта Дюрера». ердслей, в свое время оказал колоссальное влияние на складывавшееся в начале двадцатого столетия новое искусство книги. «Это совсем современный художник, — писал о Бердслее в 1912 году известный в свое время драматург и критик Николай Николаевич Евреинов (1879-1953). — Даже более современный сейчас, чем в годы своей жизни. Он умер в самом конце XIX века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формы и кончая содержанием, создано для радости ХХ века, пресытившегося отцовскими благами и не обретшего свои собственные». Эти слова справедливы и сегодня, ибо началу XXI века тоже свойственно подобное пресыщение. «Никто раньше не доводил простую линию до ее неизбежного конца с такою уверенностью», — писали о Бердслее искусствоведы. [23;27]
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» (“Роман о Тристане и Изольде” - “Le Roman de Tristan et Iseult”) - литературные памятники средневековья и нового времени. Прекрасная повесть о любви с XII века становится популярнейшим сюжетом рыцарского романа. Корни этой легенды уходят в кельтскую эпику, где встречается пиктский вождь Друстан, сын Ирба; многие топонимы легенды (лес Моруа, Лоонуа и др.) указывают на Шотландию, имя Ессилт (будущая Изольда) является валлийским вариантом дороманского Адсильтея (“та, на которую взирают”). Различные элементы легенды прослеживаются в таких прототипических памятниках, как “Преследование Диармайда и Грайне” (Грайне должна выйти замуж за старого вождя Финна, но предпочитает его племянника Диармайда; в приворожении юноши играет роль колдовской напиток, любовники скитаются в лесах, причем Диармайд кладет между ним и Грайне меч, затем они мирятся с Финном, но Диармайд гибнет, а Грайне, став женой Финна, кончает с собой); “Сага о Кано, сыне Грантана” (в героя влюблена жена короля Маркана, она пытается добиться его любви, опять-таки используя волшебное зелье; Кано ее покидает, отдавая камень, в который заключена его душа, и когда к героине приходит ложная весть о его смерти в море, она бросается со скалы, при этом камень Кано разбивается и он гибнет); “Сага о Байле Доброй Славы” (ложная весть о смерти одного из любящих приводит к гибели обоих, на их могилах вырастают деревья, на дощечках из них пишут любовные повести, а потом эти дощечки неразрывно соединяются). Все эти памятники кельтского (преимущественно, ирландского) происхождения, и в романе действие происходит исключительно в кельтских землях.
Роман пронизан мотивами кельтской мифологии. Это не только такие откровенно волшебные образы, как побежденные Тристаном дракон и великан, не только традиционные для ирландской мифологии птицы, связанные золотой цепочкой попарно (в романе - ласточки, несущие волос Изольды), но, в первую очередь, тема сватовства к дочери владыки враждебного потустороннего мира (ср. ирландскую сагу “Сватовство к Эмер”). Именно так в романе показана Ирландия - страна Морольта и дракона, куда раненый Тристан доплывает на ладье без весел и паруса, страна, где королева-чародейка варит любовное зелье, а ее дочь златовласая (признак иномирности) Изольда навсегда разрушает покой любящих ее короля Марка и Тристана.
Мифологическое тождество любви и смерти пронизывает роман с самого начала. Гибнут любящие друг друга родители Тристана; Изольда чувствует любовь к победителю дракона, но, узнав в нем убийцу дяди, хочет его убить; герои выпивают напиток любви, думая, что выпивают напиток смерти; наивысшее счастье любви они находят в лесу Моруа, где скрываются, спасшись от казни; наконец, Изольда умирает от любви к Тристану, но после смерти их соединяет чудесный шиповник. Образ Изольды восходит к представлениям о прекрасной и смертоносной владычице иного мира, любовь которой губительна, а приход в мир людей грозит ей самой гибелью, а людям бедами. Все это есть в романе, однако в древнейшие мифологические образы вкладывается новое содержание: Изольда предстает как страстная и нежная женщина, не желающая признавать над собой власти ни отца, ни мужа, ни человеческих и божеских законов: для нее закон - ее любовь.
Еще большую трансформацию претерпевает образ короля Марка. В мифологическом сюжете это враждебный героям старый властитель, прямо или косвенно воплощающий силы смерти. Однако перед нами один из благороднейших героев, по-человечески прощающий то, что должен покарать как король. Любя своего племянника и свою жену, он хочет быть обманутым ими, и в этом не слабость, а величие его образа.
Наиболее традиционен Тристан. Законы сюжета требуют от него быть могучим рыцарем, образованным и прекрасным, быть пылким любовником, преодолевающим любые препятствия. Но исключительность героя легенды состоит в том, что он одновременно любит Изольду и сохраняет верность Марку (и потому обречен терзаться выбором между этими чувствами). Разрубить гордиев узел он пытается, женившись на другой Изольде.
Изольда Белорукая выступает как человеческий двойник иномирной героини. В мифологии такое двойничество оборачивается гибелью, и в романе Белорукая Изольда приводит любящих к смерти. И все же неправомерно видеть в ней только губительного двойника - так же, как и другие герои романа, она предстает не архаическим образом, а живым человеком, оскорбленной женщиной.
Ранние версии романа принадлежат перу французских труверов второй половины XII века Тома и Берулю (их относительная хронология вызывает разногласия между учеными). Роман Беруля ближе к его кельтским прототипам, особенно в обрисовке образа Изольды. Одной из самых поэтичных сиен романа является эпизод в лесу Моруа, где король Марк, застав спящих Тристана и Изольду и видя обнаженный меч между ними, с готовностью их прощает (в кельтских сагах обнаженный меч разделял тела героев до того, как они стали любовниками, у Беруля же это обман). Любовь Тристана и Изольды у Беруля лишена куртуазности: ими владеет страсть, не прерывающаяся даже после прекращения действия любовного напитка (этот срок ограничен у Беруля тремя годами).
Роман Тома традиционно рассматривали как куртуазную версию произведения Беруля. Однако куртуазность Тома выражается скорее в своеобразной любовной риторике, чем в представлениях о любви в целом, которые весьма далеки от законов куртуазной игры. Весь роман пронизан темой страдания, разлуки, трагической любви, для которой счастье немыслимо. Исследователи единодушно отмечают большую степень психологизма трувера в изображении его героев.
Мы приходим к выводу, что цель, поставленную в нашей работе, мы достигли. Задачи были выполнены: был изучен сюжет о Тристане и Изольде в искусстве второй половины 19 века.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Бедье, Ж. Роман о Тристане и Изольде [Текст] / Пер. С фр. А. Веселовского. - М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2004. - 160 с.
Алексеев, М. П. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение: Учеб. Для филол. Спец. Вузов [Текст] / М.П. Алексеев, В.М. Жирмунский. - М.: Высш. шк., 1987. - 415 с.
Алленов, М. Врубель [Текст] / М. Алленов. - М., 1984.
Андреев, Л.Г., Карельский А.В., Павлова Н.С. Зарубежная литература XX века [Текст] / Под ред. Л.Г. Андреева. 2-е изд. Испр. И доп. - М.: Высш. шк., 2004.
Андреев, М.А. Рыцарский роман в эпоху Возрождения: от мира к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского [Текст] / М.А. Андреев. - М., 1993. - с.312-320.
Баринг-Гоулд, С. Мифы и легенды Средневековья [Текст] / С. Баринг-Гоулд; пер. с англ. И.Б. Куликовой. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2009. - 382 с.
Баркова, А.Л. Тристан и Изольда [электронный ресурс] — http: //mith.ru/ alb/ europe/tristan.htm
Бельский, А.А. Неоромантизм и его место в английской литературе конца XIX века [Текст] / Из истории реализма в литературе Англии. - Пермь, 1980.
Ван-Бевер Ад. Мир исканий Метерлинка [Текст] // Метерлинк М. Пьесы. — М.: Гудьял-Пресс, 1999. — С. 5-12.
Венгеров, С.А. Этапы «неоромантического» движения [Текст] // Русская литература XX века / Под ред. С.А. Венгерова. - М., 1914. Т.1.
Гениева, Е.Ю. Литературная ситуация на рубеже веков [Текст] // История всемирной литературы: В 9 т. - М., 1994. - Т.8. - с.368-374.
Гуляева, И.Б. Драматургия Э. Ростана в России: национальные особенности и общечеловеческие ценности [Текст] // Вестник Университета Российской академии образования. - 1997.-Октябрь.
. Гуляева И.Б.. Драматургия Э. Ростана в восприятии русской критики [Текст]: Автореф. Дисс... канд. Филол. Наук. - М., 1997.
Гуревич, А.Я. История Средних веков [Текст] / А.Я. Гуревич, Д.Э. Харитонович. - М.: МБА, 2008. - 320 с.
Гусман, Делия Стейнберг: Тристан и Изольда: миф и символы [электронный ресурс] — http: //www.newacropolis.ru/magazines/6_1998/Triatan_Isolda/
Дмитриева, Н.А. М.А. Врубель [Текст] / Н.А. Дмитриева. - Ленинград: Художник РСФСР, 1990.
Заборов, П.Р. Театр Эдмона Ростана в России [Текст] // На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. - Л., 1991. - с.215-252.
Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия [Текст] / Москва: Intrada, 2004. - 560 с. (ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований: отдел литературоведения).
Зарубежная литература. XX век: Учебник для студентов высших учебных заведений [Текст] / Под общ. Ред. Н.П. Михальской. - М.: Дрофа, 2003.
Зарубежная литература XX века: Учеб. Пособие [Текст] / под ред. Толмачева. - М.2003
Зинченко, В.Г., Зусман, В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие [Текст] / В.Г. Зинченко. - М.: Флинта: Наука, 2002. - 200с.
Кирнозе, З.И. Страницы французской классики: кн. Для учащихся ст. классов сред. шк. [Текст] / З.И. Кирнозе. - М.: Просвещение, 1992. - 223 с.
Ковалева, Т.В., Леонова, Е.А., Кириллова, Т. Д. История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века [Текст] / Т.В. Ковалева. - Минск: Завигар, 1997. - 336 с.
Коган, Д.З. М.А. Врубель [Текст] / Д.З. Коган. - М.: 1980.
Легенда о Тристане и Изольде [Текст] / сост. А.Д. Михайлов. - М.: Наука, 1976. - 735 с.
Луков, В.А. Французский неоромантизм: монография [Текст] / В.А. Луков. - М., 2009. - 102 с.
Марусяк, Н. «Русский Метерлинк». Поэзия и сцена [электронный ресурс] - http://noblit.ru/node/1162
. Михайлов, А.Д. Драматургия Эдмона Ростана [Текст] // Ростан Э. Пьесы. - М., 1983. - С.5-16.
Муравьева, Т.В. Сто великих мифов и легенд [Текст] / Т.В. Муравьева. - М.: Вече, 2009. - 480 с.
Павлова, Н.С., Юрьева, Л.М. Неоромантизм и неоклассицизм: [Немецкая литература на рубеже XIX и XX века] [Текст] // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1983 — 1994. Т.8. - 1994. - С.326-330.
Поло де Болье, М.-А. Средневековая Франция [Текст] / М.-А. Поло де Болье; пер. с фр. Н.И. Озерской. - М.: Вече, 2006. - 384 с.
Проскурникова Т. Образ человечества в драматургии Метерлинка [Текст] // Метерлинк М. Избранные произведения. — М.: Панорама, 1996. — С. 367-382.
Роллестон, Томас. Мифы, легенды и предания кельтов [Текст] / Томас Роллестон; пер. с англ. Е.В. Глушко. - М.: ЗАО Центрполиграф, 2010. - 349 с.
Сарабьянов, Д.В. Врубель [Текст] / Д.В. Сарабьянов. - М.: Изобразительное искусство, 1981.
Сафиуллина, Л.Г. Морис Метерлинк и проблема творческих соотношений [электронный ресурс] - http://cheloveknauka.com/moris-meterlink-i-problema-tvorcheskih-sootnosheniy
Светлов, И. Символизм [Текст] / И. Светлов. - М.: Белый город. - 48 с.
Сказания средневековой Европы [Текст] / сост. В.М. Воскобойников. - Спб.: РЕСПЕКС, 1996. - 528 с.
Суздалев, П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод [Текст] / П.К. Суздалев. - М., 1984.
Урнов, М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы [Текст] / М.В. Урнов. - М., 1970.
Черневич, М.И. История французской литературы [Текст] / М.И. Черневич, А.Л. Штейн, М.А. Яхонтова. - М.: Просвещение, 1965. - 640 с.
Энциклопедия символов [Текст] / сост. В.М. Рошаль. - М.: АСТ; Спб.: Сова, 2008. - 1007 с.
10
1 635
38 424 
