Методическая работа на тему: «Особенности работы концертмейстера»

МБОУ ТДШИ п. ТУЛЬСКИЙ

Методическая работа на тему:

«Особенности работы концертмейстера»

Выполнила:

преподаватель Добриченко М.В.

п. Тульский 2018 г.

Содержание методической работы

Введение……………..…………………………………………………............... 3
Глава 1. Исполнительская практика: умения и навыки концертмейстера 5
1.1. Важные моменты работы концертмейстера ……………………………… 5
1.2. Практические рекомендации концертмейстерам ………………………….7
Глава 2. Разучивание вокального произведения…………………………... 9

Глава 3. Работа концертмейстера с инструменталистами………………. 11

Глава 4. Как научится читать с листа. Транспонирование……………... 17
4.1. Типы транспонирования ………………………………………………….. 17
Глава 5. Навыки подбора по слуху и импровизации…………………... ...20
Глава 6. Практика работы в вокальном классе…………………………... 22
Заключение…………………………………………………………………….. 24
Список литературы…………………………………………………………… 25
Приложение……………………………………………………………………. 26

Введение

Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер

Концертмейстер -  аккомпаниатор, самая распространенная профессия  среди пианистов и круг его обязанностей велик. И на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще. Без концертмейстера не обходятся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные училища, колледжи  и вузы. Многие музыканты к аккомпанированию относятся свысока, якобы игра по нотам не требует большого мастерства. Позиция эта ошибочная.

На самом деле эти музыканты должны обладать большим арсеналом способностью и умением быть хорошими исполнителями, Но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно падать солиста и т. д. Солист и пианист концертмейстер в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Искусство концертмейстера требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и призвание.

Выбирая эту профессию, нужно обладать многими качествами, во-первых, любить выступать на сцене. Во-вторых, любить общаться с людьми, или с детьми, если работаете в школе. У концертмейстера не должно быть боязни сцены. Пианист играет, как он чувствует, а концертмейстер должен слышать мелодию, и воплотить в аккомпанементе весь замысел композитора.. Великие советские пианисты, такие как : Нейгауз, Рихтер, Гинзбург считали полезным  появляться на сцене в качестве аккомпаниаторов и в качестве концертмейстеров. В детской музыкальной школе и школе искусств работа пианиста-концертмейстера занимает почетное место. Педагог приобщает ребенка к миру прекрасного, помогает ему выработать навыки игры в ансамбле и расширяет кругозор в музыке.
Задачи методической работы: Создать облик концертмейстера, выявить его психологические качества. Показать вариант работы концертмейстера без нотного текста, опираясь на способности, навыки и умение подбирать на слух.

Цель – Научиться создавать совместно с солистом целого, яркого, эмоционального образа в музыкальном произведении.
Задачи:
I. Развивающие:
- Аккомпанировать с листа
- Подбирать произведения различных жанров по слуху;
- Аранжировка и сочинение аккомпанемента;
- Транспонировать в другую тональность
- Петь под свой аккомпанемент с листа;
- Разучивание концертмейстера сольного репертуара.
II. Образовательные:
- Повышать уровень квалификации, в мастер - классах, семинарах, конкурсах.

- Изучать методическую литературу.
III. Воспитательные:
У концертмейстера должны быть такие качества, как: усидчивость, твердость характера и самодисциплина.
Между концертмейстером и музыкальным развитием учащегося должна быть тесная связь.

Глава 1. Умения и навыки концертмейстера в педагогической и исполнительской практике.

1. Важные моменты работы концертмейстера.

Концертмейстер — самая востребованная форма в педагогической практике. Между тем польза аккомпанирования огромна. Бела Барток не без основания считает, что музыкальный кругозор педагога расширяется при аккомпанировании. Следует отметить что, приобретение первоначальной практики аккомпанемента , безусловно активизирует музыкальное сознание и помогает развитию красочных слуховых представлений. Авторская интерпретация музыкального произведения складывается из совместной творческой работы солиста и аккомпаниатора. Здесь потребуются профессиональная чуткость с тем, чтобы подчеркнуть индивидуальность солиста и умение совместно раскрыть образ произведения.

Хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем солировать на инструменте. В процессе работы пианист развивает в себе навыки концертмейстера, которые являются необходимым дополнением к исполнительским умениям и навыкам. Игру концертмейстера можно назвать профессиональной, когда он становится к исполнению солиста.

Какие же навыки нужны концертмейстеру в работе над произведением.
- Умение пользоваться удобными вариантами фактуры, аранжировками
- помочь солисту раскрыть образ произведения;
- Оттенить солирующую партию;
- Построение вертикали;
- Способность бегло читать с листа
- Анализ формы произведения;
- Навык быстрого запоминания нотного текста.

Работа концертмейстера в классе вокала включает следующие моменты, с которыми я столкнулась в своей практике:

• Техника с вокально-речевым аппаратом детей переходного периода на всём его протяжении.

• Выбор репертуара по мере взросления ребёнка Работа с классом вокального ансамбля.

• Исполнение эстрадных вокальных произведений

• Подбор аккомпанемента, в случае отсутствия нотной партии;

•Аранжировка аккомпанемента для вокальной строчки в соответствии с поэтическим текстом.

• Работая с тесситурой солиста возможны изменения в темпе и в тональностях вокального произведения;

• Концертмейстер должен знать основы вокала постановки голоса, правильного дыхания, владеть нюансами вокального текста и уметь упрощать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре.

• При необходимости подсказать ученику поэтический текст и подыграть вокальную строчку, если ребёнок испытывает трудности с точным звуковоспроизведением.

• Умение концертмейстером «поймать» ученика в любом месте нотного текста.

• Более выразительному звучанию мелодии помогает и поддерживает сопровождающий аккомпанемент

• Подбирать мелодию и аккомпанемент к песне.

• Подбирать гармонии на любом отрезке мелодии.

• Владение стилями произведений разного времени.

Расширяя свой педагогический опыт, концертмейстер должен играть музыку разных жанров, знакомиться с аккомпанементами и применять свои знания в практическом подборе на слух. Для подбора по слуху надо использовать вначале крайне легкие примеры и в дальнейшем постепенно усложнять их. Наилучшими музыкальными примерами являются короткие отрывки из детских и народных песен или яркие, но простые мотивы.

Главное чтобы солист и аккомпаниатор дополняли друг друга при правильном динамическом, ритмическом, фразировочном построении произведения. В это время пианист искусно своими пальцами поддерживает солиста наличием в аккомпанементе звучанием разных регистров и оттенков.

Пианист исполняет свою партию с душой и яркость его исполнения должна проявляться без нарушения ансамбля. Концертмейстер должен тщательно анализировать свою партию, именно он «выстроит» акценты, научит мыслить произведение, как единое целое. И быть созвучным к исполняемому произведению.

Работа концертмейстера в вокальном классе многогранна. В учебном процессе, как в спектакле идет черновая работа. Каждое произведение обозначается, в каком движении его нужно играть. Пьесы играются в медленном, спокойном движении, в умеренном, быстром. Часто указывается и характер исполнения. Разучивается нотный поэтический тексты, дыхание во фразах, намечается динамика, выбирается темп рабочий и окончательный, расставляются акценты в словах, выбирается тональность, в которой ученику будет удобно петь. Поэтому хороший концертмейстер важен как для опытных певцов, так и для начинающих.

1. Практические рекомендации концертмейстерам.

В классе инструменталиста или вокалиста педагога сидит еще и концертмейстер. Это пианист, который аккомпанирует, Однако эта профессия проста на первый взгляд, На плечи аккомпаниатора ложиться задача поиска гармонического сосуществования партии фортепиано и солирующего голоса или инструмента.

Полька, вальс и романс, это те жанры в которых концертмейстеру надо добиться играть разными типами аккомпанемента , чтобы он дышал одновременно с сольной партией. Концертмейстер – это всегда виртуозный музыкант – пианист, он должен точно чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов и управлять течением мелодии. Аккомпанемент должен совпадать одновременно с естественным дыханием произведения, подчиняя линии солиста, его темп, ритм и динамику.

Отмеченные моменты фразировки в нотном тексте, концертмейстер прорабатывает и разучивает самостоятельно. «Тащить» фразу от начала до конца на одном дыхании, является ошибочным исполнением. Очень аккуратно «пристраивать» к предыдущей фразе последущую, быть внимательным к начальной ноте всех фраз, брать их без акцента «воздушно».

Глава 2. Разучивание вокального произведения.

Первоначально разучивается фортепианная партия. Потом присоединяется вокальная строчка в исполнении концертмейстера. Важно на этом этапе почувствовать темп произведения, то есть вокалисту должно быть комфортно во время исполнения вокальной партии:
хватать дыхания на фразу (обязательно делать пометки люфтов в тексте);
тембр голоса солиста должен литься свободно, непринуждённо.

Поэтому исполнение концертмейстером вокальной партии под свой аккомпанемент даёт ему возможность найти баланс звучания между партиями, чтобы не перегружать тяжёлым звуком фортепианную партию, дать вокалисту свободу и естественность динамической интерпретации.

Концертмейстер поймёт, какими должны быть темп музыкального произведения, характер, местоположения люфтов, чувствовать ускорения и замедления, силу звучания. То есть, весь ход произведения концертмейстер пропускает через свои ощущения.

Важно с учащимися младших классов разобрать каждую фразу вокального текста, определить главные звуки, ключевые слова: «Кто сказал, что я драчун?». В этом примере педагог или концертмейстер должен прочитать ребенку текст с выразительной интонацией, выделяя ключевые слова.

Чтобы не мешать вокалисту интерпретировать свою партию, аккомпаниатор должен выделить унисонные моменты, необходимо сохранить ритмическую пульсацию мелодии и последовательную фразировку. Сделать это надо грамотно

Важно уделить внимание разучиванию: вступлений, проигрышей, заключений. Работа над этими фрагментами должна быть индивидуальной

.Концертмейстер должен исполнять точную интерпретацию авторского текста, например, романс С. Танеева «Когда, кружась, осенние листы». В этом романсе, важна последовательность изложения, подчинённость поэтическому тексту партии концертмейстера и проведение кульминациионной динамики в конце произведения.

Важно быть последовательным в изложении музыкального произведения, в прочтении чувств, эмоций, плавно переходить от одного периода произведения к другому, и «проживать » его с солистом.

Предварительный просмотр текста очень важен. Тогда внутренний слух концертмейстера подскажет ему план исполнения. Для автора главное: название произведения, почувствовать эпоху и стиль, стихотворный и нотный текст, чтобы ощутить ритмическую пульсацию, проникнуться содержанием поэтического текста, почувствовать размер, тональность, темп, фортепианную фактуру. Ощущение тональности и внутренним слухом слышать всю партитуру произведения Необходимо контролировать слухом ключевые знаки, а так же уметь упрощать нотный текст.

Глава 3. Работа концертмейстера с инструменталистами.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста» Можно смело сказать, что репертуар скрипачей, от начальных до выпускных классов строится на совместной работе с концертмейстером. Скрипачи, как и другие инструменталисты уже на ранних этапах обучения приучаются к ансамблевой игре.. Также необходимо контролировать чистоту строя струнно-смычковых инструментов. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

На различных порах обучения, юный скрипач, играя не сложные песне, с двумя-тремя нотами, уже учится слушать фортепиано наравне со своей игрой. Здесь у него начинает развиваться фактурное слушание, и концертмейстер для него становится не просто педагогам, а партнером, вместе с которым он создает музыкальные образы. Эту поддержку он чувствует не только в стенах класса, но и на сцене,. И решать эту задачу необходимо не только средствами пианистическими, но и за счет морально-духовной составляющей, где между педагогом и концертмейстером разрабатывается общий план работы, цели и задачи.

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента

Остановимся на основных задачах концертмейстера в классе скрипки. Прежде всего, концертмейстер совместно с преподавателем должны помочь учащемуся овладеть произведением и подготовить его к концертному варианту. Существует 3 этапа разучивания произведения: разбор, исполнение фрагментами и исполнение от начала и до конца. Концертмейстер включается в работу для решения самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Помочь справиться с непонятным для учащегося ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Когда ученик находиться на ранней стадии разбора, концертмейстеру не обязательно играть всю свою партию, он может ограничиться главными элементами: басами и гармониями.

Грамотное ансамблевое исполнение подразумевает синхронность обоих партий , уравновешенность силы звучания, согласованность( единство приемов, штрихов, фразировки).Ансамблевая слитность зависит так же от качества взаимоотношений. Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например: исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Слаженность концертмейстера и юного скрипача в ансамбле зависит от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются и в пьесах кантиленного характера. Например: Ф.Шуберт «Экспромт» соль бемоль мажор. В этом произведении пианисту лучше не спешить, спокойно вести аккомпанемент, а скрипачу слушать и тянуть целые, длинные ноты. В середине произведения, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Особо следует отметить про концертные выступления пианиста с учеником. Концертмейстеру необходимо продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе , может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки исполнения .Во время настройки скрипки необходимо держать руки на клавиатуре и внимательно следить за учеником. Бывают часто и спотыкания, к этому тоже нужно быть готовым. Обычно учащиеся пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера подхватит солиста в нужном месте .Внимание концертмейстера совершенно и многогранно: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту- главному действующему лицу.

Большое значение для качества классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

В классе виолончели работа пианиста имеет немало общего с классом скрипки. Большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения и смены смычка, различной attacci звука. Концертмейтер должен иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, а так же соотношения штриха с вибрационным импульсом. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Особое внимание при совместной работе концертмейстера и виолончелиста уделяется звуку, который тесным образом связан как от смены смычка, так и от скорости его ведения. Для концертмеймтера важно исполнение различных штрихов серединой или концом смычка. Существует, по меньшей мере, два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с виолончелистом особенно. Каждый раз, когда виолончелист овладевает новым не встречающимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Очень часто может случиться, что пианист при разрешении каданса окажется «раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. Сюда же относится и слушание инструментальных переходов. Они могут быть и на усилении звука, и на diminuendo. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворении звучания виолончели, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы.

. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист должен продумать все организационные моменты, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Концертмейстер, выходя на сцену, должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Педагог в классе должен научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры. Не у всех это сразу появляется. Поэтому пианист в порядке исключения может первым показать вступление.

Во время концертного исполнения солист должен диктовать свою волю концертмейстеру, задавая темп и выдерживая ритм. Инициатива от солиста должна передаваться концертмейстеру. Смысл в том, что, аккомпанируя юному солисту, мы даем ему возможность показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Отклонение учащегося на концерте от темпа, является технической трудностью. В этом случае концертмейстер должен следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Бывает так, что фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Большим недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого концертмейстер должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и мгновенно с ориентироваться подхватив солирующего с нужного такта... Такая реакция концертмейстера, сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни к сцене и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

Глава 4. Как научится читать с листа. Транспонирование.

Один из вариантов:

Обязательно просмотреть произведение с самого начала. Затем проанализировать и проиграть трудные места. И в конце сделать контрольное исполнение. Такое проигрывание дает хороший результат.

Транспонирование с вокалистом. Прежде чем начать транспонировать с листа, по нотам и на слух надо выучить нотный текст. Дальше произведение разбивается на предложения, в которых легче можно будет увидеть модуляции в другие тональности. Карандашом помечать буквенное обозначение в нотном тексте. Произведение делится на предложения и отмечается в новой тональности с изменением аккордов, подписывая их значение внизу нотной строки в басу. Это облегчает восприятие нотного текста, который исполняется или по нотам или на слух.

4.1.Типы транспонирования.

Транспонирование по слуху.

Умение транспонировать текст важно в классе вокала. При разучивании вокальной партии можно не выигрывать всю фактуру аккомпанемента, выхватывая лишь бас и отдельные аккорды для сохранения гармонической окраски. Но такой подход не допустим на экзамене, конкурсном выступлении. Тщательно проученная фортепианная партия - залог успешного выступления на сцене.

В вокальном классе мне часто приходится играть одно и то же произведение в соседних от оригинальной тональностях. Это транспонирование на тон вверх или на тон вниз. Иногда из-за мутационного периода у мальчиков за две недели можно сменить целый ряд тональностей. Из-за смещения фактуры произведения вниз или вверх звучание инструмента искажается (слишком низкое или высокое звучание). Избежать этого можно, заменив аккорды в арпеджированной фактуре произведения, не меняя гармонического строя.

С большим количеством знаков неудобно транспонировать. Это касается особенно бемольных тональностей - b - moll, es – moll и т.д. Для удобства исполнения можно подобрать удобную аппликатуру или представить себе энгармонически равные тональности.

Можно всегда найти способ для удобного исполнения транспонированного текста. Пусть у пианиста маленькая рука, но приспособиться к трудной фактуре тоже можно. Это зависит от исполнительских навыков концертмейстера.

При своей маленькой руке стараюсь использовать все её возможности, например, играю не общепринятой аппликатурой (нахожу удобную в каждом конкретном произведении), в октавных пассажах «опускаю» нижний звук октавы. Если гармония аккордовая с развёрнутым трезвучием, беру сексты или просто октавы, не нарушая достаточности гармонического аккомпанемента.
Транспонирование знакомых и незнакомых концертмейстеру произведений.

Тренировка навыков транспонирования должна идти ежедневно. Есть навык, тогда есть и осмысленный перевод фактуры в заданную тональность. Важно уметь переводить фактуру произведения и в ближайшие и в дальние тональности.

При транспонировании концертмейстеры руководствуются следующими правилами: транспонирование на малую секунду вверх (вниз) в одноименной тональности. На практике ощущение тонального плана вокального произведения стираются, главной в транспозиции становится интуиция, которой я доверяю. Аккордовые последовательности при многолетней работе концертмейстер узнаёт интуитивно.

Читая с листа, проставляя цифровое обозначение аккордов в произведении можно и нужно делать свои опорные пометки. Это облегчит первоначальное, слуховое знакомство с нотным текстом.

Совсем по-другому ощущается прочтение знакомого даже на слух нотного текста: вся гармоническая сетка аккордов или арпеджио и вокальная строчка присутствуют в памяти концертмейстера. Поэтому, даже опираясь только на вокальную партию, возможно, сыграть аккомпанемент, выстроив ту же аккордовую последовательность в новой тональности мысленно. Здесь поможет внутренний слух концертмейстера, устойчивое знание основных аккордов тональности, свободное владение аппликатурой (удобно индивидуальной для каждого исполнителя). Сохраняя оригинальный текст автора можно транспонировать в любую тональность.

Пошагово можно транспонировать все тональности кварто - квинтового круга. С помощью этого метода механически закрепляется звучание каждой функции аккорда романса, одновременно происходит закрепление аккордовых последовательностей на слух.
Транспонирование по нотам.

Здесь текст переносится из тональности в тональность не механически, а соблюдая интервальное расстояние и гармонию. Этому предшествует слуховой анализ гармонической сетки, потом партия внимательно проигрывается в выбранной тональности.

Глава 5. Навыки подбора по слуху и импровизации.

Работа концертмейстера в школе искусств предполагает, импровизационный вариант работы. Подбор аккомпанемента по слуху является творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом. Что требует от него самостоятельных творческих действий. Умение подбирать аккомпанемент к вокальной строчке, а также сочинять вступления, проигрыши и концовки вокального произведения.

Такие умения понадобятся в вокальном классе, при разучивании народных детских песен, где отсутствуют ноты с полной фактурой. Например (Русские народные песни «Травушка - муравушка», «Я на камушке сижу»). Также вариативность аккомпанемента используется в популярной русской народной песне (Во саду ли, в огороде). В этом случае концертмейстер создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных творческих действий.

Эти исполняемые ребёнком песни в сопровождении аккомпанемента оставляет хорошее впечатление у слушателей... Иногда в одной и той же песне требуется разная фактура, и динамика, которая диктует голос исполнителя.

Например, произведение «Сурок» Л.В.Бетховена, где вокальная строчка прописана в аккомпанементе и исполняется правой рукой. Важно, когда вокалист справляется с вокальной партией самостоятельно. В этом заключается профессионализм исполнения. То есть, работа концертмейстера с импровизированным текстом требует самостоятельного творческого действия. Концертмейстер должен уметь исполнять произведения различных жанров: польки, вальса, марша, баркаролы. Основой маршевых построений является аккордовая вертикаль, польки - «бас - аккорд», лирических произведений - аккорд, разложенный на звуки трезвучия разной последовательности.

Импровизация - одна из самых загадочных процессов в музыке. Так называют сочинение музыки во время игры.. Импровизацией владеет не каждый музыкант и не у каждого есть свой опыт в освоении искусства импровизации. Для того, чтобы научиться этому ремеслу необходимо больше играть не по нотам, а самостоятельно подбирать понравившиеся мелодии. Это дает творческую свободу. Итак, чтобы импровизировать, нужно, как можно больше подбирать и еще раз подбирать. Только практика позволяет добиться хороших результатов.

В младших классах концертмейстеру следует уметь читать трёхстрочный вариант произведения, так как не все учащиеся имеют чистую интонацию, и чтение с листа с вокальной строчкой облегчит ребёнку интонирование звуков.

Подбор по слуху в классе эстрадного вокала помогает юному вокалисту проучить в разных темпах интонационно ритмически сложные места в произведении. Часто дети признаются, что петь под живой аккомпанемент удобнее, чем под фонограмму. У ребёнка есть уверенность в поддержке концертмейстера. Некоторые дети боятся петь под фонограмму, которая может быть записана в неудобном стиле изложения, с непривычными люфтами, которые каждому конкретному учащемуся необходимы в определённых местах нотного текста.

Поэтому сначала проучивается аккомпанемент в неудобных участках нотного текста. Отрабатываются для вокалиста неудобные низкие и высокие звуки, подбираются различные варианты дыхания во фразах. Идет переучивание различных ритмических скачков, как в аккомпанементе, так и в вокальной партии. Только после тщательной работы с концертмейстером, вокалист приобретает уверенность в исполнении любого произведения. Чем больше практики у концертмейстера, тем мелодичней и гармоничней звучит его аккомпанемент. Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен быть не солистом, а одним из участников музыкального действия. Концертмейстеру приходиться приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста.

Глава 6. Практика работы в вокальном классе.

Работа концертмейстера с вокалистами имеет разную направленность и определенные задачи. Они приходят во время обширной концертмейстерской практики. Поле деятельности концертмейстера в вокальном классе очень обширно и значимо. Отсюда следует, что концертмейстеру предъявляются большие требования. Он должен обладать: общей музыкальной одаренностью. Хорошим музыкальным слухом, воображением. Умением охватить образ и форму произведения. Одним из важных практических навыков в деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. От пианиста требуется быстрота ориентирования в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Поэтому здесь важна исполнительская свобода концертмейстера, как воспитателя и преподавателя. Уверенность преподавателя придаёт уверенность исполнению ученика. Важно чаще хвалить ребёнка даже за малые успехи в пении, тогда результат с каждым разом будет улучшаться.

Прежде чем начать играть концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта. Переворачивать страницу за один или два такта до того, как музыка доиграла до конца., Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер не отходит от указаний преподавателя вокального класса. Важно следить за точным воспроизведением учеником звуков и ритмического рисунка, за чёткой дикцией, артикуляцией, дыханием, фразировкой. Поэтому концертмейстер должен ознакомиться с основами вокала - особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, должен знать основные распевания и уметь их показывать.

В обучении по вокалу первую роль играет, конечно, педагог по вокалу. Именно он, «ставит» голос, учит технике пения. Но и в классе любого вокального педагога сидит еще и концертмейстер. Если просто – это пианист, который аккомпанирует вокалисту. Для неопытного вокалиста, который уже умеет кое-как петь, крайне важно скорее начать заниматься с хорошим концертмейстером. Именно концертмейстер «выстроит» произведение, расставит акценты, укажет на тончайшие оттенки и многое другое. Поэтому хороший концертмейстер важен как для опытных певцов, так и для начинающих.

Начиная работу над любым вокальным произведением важно поговорить с учеником о характере, динамике, о художественном замысле произведения. Пропев мелодию несколько раз, можно приступать к детальной работе над произведением (по фразам и периодам) и где обращать внимание на фразировку, дыхание, артикуляцию, дикцию, интонацию.

Поскольку работа идёт индивидуально с каждым учащимся, то и подход концертмейстера должен быть дифференцированным. С отдельными учениками достаточно для ознакомления пройти произведение 2 раза, с другими детьми - 3 - 4 раза.

Важно помнить, над, чем преподаватель работал на прошлом занятии, чтобы отметить успехи в исполнении вокального произведения учеником, продумать заранее, над, чем работать на следующем занятии. Из-за загруженности детей в общеобразовательных школах, других коллективах, дети часто приходят усталые, иногда нездоровые. И тогда, поменяв задачу, преподаватель или концертмейстер строят урок на импровизации, чтобы не напрягать голосовые связки ученика, дать ему возможность закрепить знания, полученные ранее на предыдущем уроке.

Заключение

. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно является главной и единственной профессией требующей от пианиста не только огромного артистизма, но и музыкально-исполнительских дарований - владения ансамблевой техникой, знания основ певческого и инструментального искусства, особенностей игры на различных инструментах. Концертмейстер должен иметь отличный музыкальный слух, музыкальные навыки по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано. 

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у слушателей эстетического вкуса и культуры. Несомненно, концертмейстеру служат опорой знания по теоретическим дисциплинам, важны для него и знания по психологии и педагогике, а также по основам вокального, хорового и инструментального искусства. Со временем приходят навыки чтения с листа, транспонирования, подбора по слуху, импровизации, оттачивается техника исполнения. Главное, что может быть в аккомпаниаторе- любовь к исполняемой музыке, к ее героям. Влюбленность в профессию не может не заражать слушателей, так же как не может не заразить читателей интересная, насыщенная чувством и мыслью книга.

Работа концертмейстера развивает такие качества как:: терпение, волю, восприимчивость, отзывчивость, трудолюбие. Она приносит удовлетворение всему коллективу Концертмейстер должен питать особую любовь к своей специальности, не приносящая внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание и труд его по своему предназначению равен труду педагога».

Список литературы

1. Басова, Н. В. Педагогика и практическая психология. / Н.В. Басова. изд. «Феникс» 2001 г.
2. Бикташев, В. Основы исполнительского мастерства, учебно - методическое пособие для музыкальных учебных учреждений. / В. Бакташев., издательство «Союз художников» 2014 г.
3. Корчинская, К. Е., Бажанова А. Г. Методические рекомендации по развитию навыков аккомпанемента чтению с листа. / К.Е. Корчинская. Свердловск. Управление культуры. 1981 г.
4. Мейлих Л. У истоков музицирования. Музыка – детям вып. 3 Сборник статей Л. / Л. Мейлик. «Музыка» 1976 г.
5. Мур, Д.Солист и концертмейстер. / Мур Д. Изд. Радуга 1988 г. 
6. Петрова, Е. И. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в детской школе искусств. / Е.И. Петрова. г. Люберцы 
7. Рафаилович, Т. Транспонирование в классе фортепиано. / Т. Рафилович. Л.1963 г.
8. Шендерович, Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. / Е. Шендерович. -М.: Музыка 1998 г.
9. Рабочая образовательная программа по специальности «Вокал» МБОУ ДОД ДШИ г. Дмитрова 2016 г.
10. Рабочая образовательная программа по предмету «Концертмейстерство» МБОУ ДШИ п. Тульский2016 г.
11. Хромушин О. Учебник джазовой импровизации для ДШИ. Муз. Редактор. 2003 г.

Приложение

27