Методическая разработка открытого урока на тему: «Особенности работы над произведением на разных стадиях его разучивания»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

"Детская музыкальная школа" п. г. т. Краснозатонский

Методическая разработка рассмотрена

и одобрена МО отделения «Фортепиано».

Протокол № 3 от 28.12.2016 г.

Методическая разработка открытого урока по дисциплине «Концертмейстерский класс»

на тему:

«Особенности работы над произведением на разных стадиях его разучивания»

Берникова Елена Сергеевна

преподаватель фортепиано МБУДО "Детская музыкальная школа" п. г. т. Краснозатонский

Сыктывкар, 2016

Пояснительная записка

Данная работа посвящена развитию музыкально-творческих способностей учащегося на уроке аккомпанемента посредством использования различных педагогических технологий, методов и средств обучения.

Во введении раскрыты место и роль учебного предмета в образовательном процессе; определены цель и задачи, направленные на развитие у учащихся умений в области фортепианного аккомпанемента. Основная часть работы состоит из технологической карты урока и методических рекомендаций к проведению урока, списка использованной литературы. В приложении представлен нотный материал.

Введение

Развитие концертмейстерских навыков является одной из задач профессионального музыкального обучения. В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и педагогики. Учебный предмет «Концертмейстерский класс» является составной обязательной частью дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области искусств по специальности «Фортепиано», реализуемой в ДШИ с 2012-2013 учебного года. Согласно учебному плану ДМШ на занятия по этому предмету в 6, 7 и 8 классах отводится один час в неделю. В 4 и 5 классах дисциплину можно осваивать в рамках “предмета по выбору”.

Целью данного предмета является обучение юного музыканта основам концертмейстерства, ознакомление с различными стилями и жанрами вокально-инструментальной музыки. Самое главное – это привить юному музыканту любовь к совместному музицированию, умению слышать партнера по ансамблю, усвоить законы ансамблевых соотношений, ощутить неразрывность и взаимодействие партий солиста и аккомпанемента.

Согласно ФГТ, результатом освоения данной учебнойдисциплины (в рамках программы «Фортепиано») является сформированный комплекс знаний, умений и навыков, отражающий наличие у обучающегося художественного вкуса, чувства стиля, творческой самостоятельности, стремления к самосовершенствованию, знакомству с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки, в том числе:

• знание основного концертмейстерского репертуара (вокального и инструментального), основных принципов аккомпанирования солисту;

• умение аккомпанировать солистам (вокалистам и инструменталистам) несложные музыкальные произведения, в том числе с транспонированием;

• умение создавать необходимые условия для раскрытия исполнительских возможностей солиста, разбираться в тематическом материале исполняемого произведения с учетом характера каждой партии;

• навыки по разучиванию с солистом его репертуара;

• наличие первичного практического опыта репетиционно-концертной деятельности в качестве концертмейстера.

Технологическая карта урока

Преподаватель - Берникова Елена Сергеевна

Учебный предмет (основная программа)– Концертмейстерский класс (ДПОП в области музыкального искусства «Фортепиано»)

Участники урока:

1. Усачева Анна, ученица 6-го класса ДМШ.

2. Михайлова Надежда Анатольевна, преподаватель класса виолончели – иллюстратор.

Тема урока: «Особенности работы над произведением на разных стадиях его разучивания»

Цель урока: Освоение алгоритмов работы на разных стадиях изучения произведения

Задачи урока:

• Закрепление учеником теоретических основ работы над произведением;

• формирование концертмейстерских умений и навыков ученика, в том числе:анализ нотного текста, чтение нот с листа, игра в ансамбле с преподавателем и с солистом;

• развитие коммуникативной культуры поведения и общения в процессе совместного музицирования;

• формирование навыков самостоятельной работы при выполнении учебных и творческих задач.

Планируемые результаты:

1. Предметные:

• владение алгоритмами работы над произведением на разных стадиях его разучивания;

• развитие навыков чтения с листа;

• освоение теоретических основ концертмейстерского мастерства в рамках темы урока;

• самостоятельное применение знаний и умений на новом музыкальном репертуаре.

1. Личностные:

• развитие мотивации к обучению и творческой деятельности;

• интерес и эмоционально-ценностное отношение к искусству;

• навыки самостоятельной работы при выполнении учебных и творческих задач;

1. Метапредметные:

Регулятивные: умение определять проблему, ставить учебные цели и задачи, планироватьучебные действия в соответствии с поставленными задачами.

Познавательные:умение работать с разными источниками информации, владеть способами решения проблем творческого и поискового характера в процессе восприятия, исполнения, оценки музыкальных сочинений.

Коммуникативные:умение общаться и взаимодействовать в процессе ансамблевого воплощения различных художественных образов; вести диалог, слушать и понимать собеседника (иллюстратора, преподавателя).

Форма урока: индивидуальная.

Тип урока:углубления темы.

Время проведения урока - 1 учебный час.

Материальное обеспечение урока - фортепиано, виолончель, нотный материал, ноутбук.

Образовательные технологии:

• Информационно-коммуникационные

• Деятельностный подход

• Проблемно-поисковые

• Коммуникативно-диалоговые

• Здоровьесберегающие

Методы работы:

• наглядно-слуховой

• словесный

• практический

• аналитический

• проблемный

• эмоциональный

• метод контроля

Межпредметные связи: специальность и чтение с листа, сольфеджио, музыкальная литература.

План урока

Основное содержание урока

Методические рекомендации к уроку

«Особенности работы над произведением на разных стадиях его разучивания»

1. Этапы работы над произведением

1 этап (начальный, подготовительный):

1. Название произведения. Краткие сведения об авторах. Полезно прослушать произведение в концертном исполнении, используя аудио- или видеозапись.

2. Анализ нотного текста:

- определение тональности и основных гармонических функций;

- анализ мелодии солиста;

- анализ партии аккомпанемента (тип фактуры, динамика и т. п. );

- характер исполнения, встречающиеся термины.

2 этап (основной):

3. Проигрывание произведения с листа в ансамбле с преподавателем:

а) ученик исполняет партию солиста, преподаватель - партию аккомпанемента;

б) ученик исполняет партию аккомпанемента, преподаватель - партию солиста.

4. Разучивание партии солиста.

5. Детальное разучивание аккомпанемента, при необходимости упрощение нотного текста.

6. Работа с солистом для первоначального соединения партий.

7. Двухстрочное переложение произведения (мелодия + упрощенный аккомпанемент).

3 этап (заключительный):

8. Разработка исполнительского плана произведения.

9. Творческая работа с солистом для создания ансамбля и художественного образа произведения.

1. Типы аккомпанемента

1. Аккордовая опора

Это простейшая форма гармонической опоры, является поддержкой мелодии выдержанными аккордами на основных ступенях тональности. Примером фактуры такого типа может послужить русская народная песня «Барашеньки-крутороженьки». Максимально простой текст в фортепианной партии и партии солиста даст возможность ученику сосредоточиться на решении ансамблевых задач. Например, солист может варьировать темп произведения, менять динамические оттенки и штрихи, оттягивать затакт. Задача ученика - внимательно следить за партией солиста и точно реагировать на все изменения.

Частым случаем гармонических поддержек является аккорд арпеджиато. Прием заимствован из выразительных возможностей арфы, гитары, гуслей. Он характерен для жанра эпического, сказочного, былинного, лирического. Создается широкая амплитуда гармонической волны, сливающейся в аккордовое созвучие.

2. Чередование баса и аккорда

Такой тип фактуры берет начало из танцевальной музыки. Многие национальные танцы стали настолько типичными выразителями определенных образов, настроений, что переросли границы национального и сделались всеобщим достоянием. Это польская мазурка или полонез, французский менуэт или гавот, австро-немецкий вальс, испанская сарабанда и т. Д.

Следует отметить две разновидности фактуры сопровождения:

- Равномерное подчеркивание одинаковых моментов движения (шагов) внутри такта. Такое движение может быть: оперто-тяжелым (сарабанда), относительно легким (менуэт).

- Сопоставление опорного басового звука с более легкими аккордами. Такова фактура гавота, мазурки, вальса, польки.

Произведения для знакомства с данным типом фактуры:

М. Глинка «Полька», Л. Бетховен «Песня»

3. Аккордовая пульсация

Пульсирующие аккорды создают разную эмоциональную окраску: неторопливые — покой, раздумье, подчеркнутые при поддержке гармонического развития — взволнованность, переживания и т. д.

Этот тип фактуры содержит в себе огромные возможности эмоционального насыщения за счет темповой и динамической активизации.

4. Гармоническая фигурация

Фигурация — это разложение, фактурная обработка аккордов, их «расцвечивание». Гармоническая фигурация, сохраняя ладовую природу, образует подвижный фон. Говоря о достоинствах этих фигураций, надо отметить, что широкий диапазон, динамическая амплитуда позволяют создать эмоционально — насыщенные, красочные картины, активизировать состояние персонажа. Часто гармоническая фигурация усложняется заполнением интервалов между аккордовыми звуками. Опевания, задержания, появление секундовых последовательностей придает большую напряженность. При смене гармонии за счет ладовых тяготений появляются подголоски. Возникает так называемая скрытая мелодия. Примером может служить мелодический ход в басу. Придается большая значимость, весомость партии сопровождения. Такой мелодический бас уплотняет массу звучности, нагнетает динамический уровень.

Примером данной фактуры являются «Майская песня» и « Игра детей» В. Моцарта.

5. Полифоническое сочетание с сольной партией

Различают 3 вида аккомпанемента такого типа:

- отдельные мелодические построения в фортепианной партии носят характер подголосков;

- имитируют мотивы партии солиста;

- представляют собой более самостоятельные и законченные противосложения.

В работе с учащимся этот тип сопровождения наиболее трудный для исполнения, требующий определенных навыков, которые отрабатываются на уроках по специальности при работе над полифонией. Требуется наличие слуховых возможностей, умение соединить соло и сопровождение в единую музыкальную ткань. Пример такой фактуры можно увидеть в р. н. п. «Посажу ли я калинушку».

6. Аккомпанемент дублирует сольную партию

Основной задачей при исполнении произведений с данным типом фактуры является синхронность звучания. Это касается и темпа, и ритма, и динамики, и других компонентов ансамблевого звучания. При этом учащемуся следует помнить о том, что ведущая роль принадлежит солисту. Требуется тщательный слуховой контроль для того, чтобы при всей синхронности не перебить мелодию солиста своей партией.

Пример данного типа фактуры - произведение Л. Бетховена «Сурок».

1. Характерные черты стиля и краткая биография М.И. Глинки

Примерный ответ ученицы: Михаил Иванович Глинка (1804-1857) - первый русский композитор-классик, современник Пушкина. С Пушкиным, а также с Жуковским, Дельвигом, Грибоедовым, Одоевским, Мицкевичем Глинка общался лично. Параллели между Глинкой и Пушкиным стали хрестоматийными. Глинка в русской музыке – такое же «наше всё», как Пушкин в поэзии.

Огромное влияние и на Пушкина, и на Глинку оказало народное творчество. Знаменитые слова композитора «создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» (записаны А.Н. Серовым) вполне конкретно выражают его творческое кредо.

Характерные черты стиля:

• идеальное чувство формы, классическая стройность пропорций, продуманность малейших деталей всей композиции;

• близость русской народной песне. Цитаты подлинных фольклорных мелодий Глинка использует редко, – зато его собственные музыкальные темы звучат как народные.

• мелодическое богатство. Певучая мелодичность, распевность роднит музыку Глинки с русским народно-песенным творчеством.

• мастерство оркестрового колорита.

Творческое наследие Глинки охватывает все основные музыкальные жанры: оперу, музыку к драме, симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, камерные ансамбли. Но главная заслуга Глинки – создание русской классической оперы.

1. Жанр «Полька»

По́лька — быстрый, живой среднеевропейский танец, а также жанр танцевальной музыки. Музыкальный размер польки — 2/4. Полька появилась в середине XIX века в Богемии (современная Чехия), и с тех пор стала народным танцем. В России полька появилась в 1845 г. Этот танец — тогда очень модный во Франции — привёз из поездки в Париж танцовщик императорской труппы Петербурга Николай Осипович Гольц. Он поставил его на сцене, а потом распространил в великосветском петербургском обществе, и высший аристократический свет в скором времени затанцевал польку на балах и в салонах.

1. Специфика работы концертмейстера в классе виолончели

На первых уроках предмета «Концертмейстерский класс» ученика нужно познакомить с инструментом, с которым ему предстоит играть. Хорошо, если иллюстратор расскажет об устройстве своего инструмента, о его технических возможностях, об особенностях его звучания, о приёмах звукоизвлечения.

Виолончель – это струнно-смычковый инструмент, обязательный участник симфонического оркестра и струнного ансамбля, обладающий богатой техникой исполнения. Благодаря своему сочному и певучему звучанию зачастую применяется как солирующий инструмент. Виолончель широко используется, когда нужно выразить в музыке печаль, отчаяние или глубокую лирику, и в этом ей нет равных

В отличие от скрипки и альта, на которые внешне она очень похожа, виолончель держат не в руках, а ставят вертикально. Имея густой, насыщенный, певучий, проникновенный звук, виолончель часто напоминает тембр человеческого голоса. Её присутствие необходимо, когда нужно подчеркнуть трагичность или лиричность момента. Каждая из четырех струн виолончели имеет свое особое звучание, свойственное только ей. Так, низкие звуки напоминают басовый мужской голос, верхние – более нежный и теплый женский альтовый. Именно поэтому кажется порой, что она не просто звучит, а «разговаривает» со зрителями.

Диапазон звучания охватывает интервал пяти октав от ноты «до» большой октавы до ноты «ми» третьей октавы. Однако часто мастерство исполнителя позволяет брать ноты намного выше. Настройка струн производится по квинтам.

 На вид виолончель напоминает скрипку большого размера. Она состоит из 3 основных частей:

• Корпус. Содержит верхнюю и нижнюю деку, эфу (отверстие для резонации), подгрифник, обечайку, петлю, пуговку, дужку (распорка внутри).

• Гриф. Здесь имеются порожек, шейка и пятка.

• Головка. Это деталь с колковой коробкой, где находятся колки для натягивания струн. Заканчивается она завитком.

Немаловажной отдельной деталью инструмента служит смычок. Он бывает разных размеров и состоит также из 3 частей:

• Деревянной трости (применяется бразильское дерево либо фернамбук).

• Колодки (производится из прочного чёрного дерева, имеет перламутровые вставки).

• Конского волоса (берётся натуральный либо искусственный). Его натяжение регулируется восьмигранным винтом, расположенном на трости.

Место, где волос прикасается к струне, имеет название «игровая точка». На звук влияет игровая точка, сила надавливания на смычок, скорость его перемещения. Кроме того, на звучание можно влиять наклоном смычка. Например, применять технику флажолетов, артикуляционных эффектов, смягчения звука, piano.

Ноты для виолончели пишут в диапазоне тенорового, басового и скрипичного ключа в соответствии с высотой звучания. Перед началом игры исполнитель натирает смычок канифолью. Это делается для сцепления волоса со струной и позволяет извлекать звук.

Репертуар виолончели достаточно широк, потому что богатые выразительные возможности виолончели всегда привлекали внимание композиторов. Для этого инструмента создана обширная литература. Концертный репертуар украшают сольные виолончельные сюиты И. С. Баха, сонаты для виолончели и фортепиано Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, И. Брамса, Э. Грига, К. Дебюсси, С. В. Рахманинова, Д. Д. Шостаковича. На концертных эстрадах звучат концерты для виолончели с оркестром А. Вивальди, И. Гайдна, Л. Боккерини, Р. Шумана, К. Сен-Санса, А. Дворжака, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, П. Хиндемита, Б. Бриттена; всемирной известностью пользуются концертные Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром П. И. Чайковского.

Концертмейстеру при работе с солистом-виолончелистом нужно учитывать специфику данного инструмента, и прежде всего это касается динамики и штрихов.

В игре на смычковых инструментах различают три основные группы штрихов:

1. плавные - легато и деташе;

2. отрывистые - мартле и стаккато;

3. "бросаемые" и "прыгающие" - спиккато и "летучее стаккато".

Звук при игре на виолончели зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейстеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски. Концертмейстер должен внимательно слушать партию виолончелиста и стараться воплощать в своей игре его штриховые особенности. Здесь есть свои нюансы.

Особое место занимает pizzicato. Звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком. В этом случае уместно пользоваться левой педалью. Detache, в отличие от связного legato, исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке. Этот прием не имеет специального обозначения, обычно на него указывает отсутствие лиг над нотами. Звучание этого штриха зависит от того, берется оно всем смычком, большей или меньшей его частью, медленно или быстро. У пианистов этому штриху соответствует прием nonlegato, исполняемый с опорой всей руки.

Разнохарактерные приемы staccato аналогичны фортепианным, но имеют специальные обозначения: spiccato, sautille, martle и другие. Имитируя штрихи скрипки и виолончели, пианист должен с особой тщательностью использовать педаль. Нужно точно следовать фразировке солиста. Его исполнительское дыхание, развитие темы на crescendo и diminuendo, ritenuto при подходе к кульминации должно быть согласовано с партией фортепиано. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Совместная игра концертмейстера с солистом отличается от сольной тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии нескольких исполнителей и реализуются их объединенными усилиями. Д.Ф.Ойстрах писал о том, что ансамблевая игра доставляет удовольствие не только слушателям, но, в первую очередь, и самим исполнителям, и должна сопровождать музыканта в течение всей его жизни.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Данная работа рассматривает общие методы формирования концертмейстерских навыков у учащихся ДМШ, дает краткую характеристику виолончели как сольного инструмента, а также раскрывает специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента.

1. Формирование навыков аккомпанемента на начальном этапе

Начинать обучение в концертмейстерском классе следует с произведений, в которых максимально простое изложение аккомпанемента дает возможность ребенку направить все свое внимание на партию солиста. Ученик не должен быть скован текстом, особенно на первых уроках, т. к. перед ним возникает много трудностей иного рода. Юный пианист, уже игравший в четыре руки со своим учителем или другими учениками и имеющий принципиальное представление о функции аккомпанемента и требованиях, которые ставит совместная игра, все же оказывается здесь впервые перед сложной проблемой: он должен играть свою партию и при этом непрерывно следить глазами за партией солиста. Преподаватель готовит его к этому, играя мелодию солиста и приучая его к разнообразным агогическим и динамическим изменениям, на которые ученик сразу должен реагировать, постоянно сохраняя при этом пластичность своего собственного исполнения.

Работу над произведением лучше начинать в классе. Важно выработать определенный алгоритм, помогающий при работе на начальном этапе:

У ученика, читающего с листа с первого класса, постепенно формируются устойчивые навыки "графического видения" текста, распознавания мелодических, ритмических и фактурных формул в тексте. Этим и обусловлен прием, который получил название "обобщенное чтение". Суть его состоит в опоре при считывании на типовые обороты музыкальной речи. В музыкальной литературе существует целый ряд структур, аккордовых стереотипов, формул фортепианной техники, которые наиболее часто используются композиторами и легко узнаются по их характерному внешнему облику. К наиболее распространенным стереотипам относятся: гаммы, арпеджио, аккорды, где звуки расположены по терциям (трезвучия, септаккорды); аккорды, где есть секунда (обращения септаккордов); изложение материала терциями, секстами, октавами. Умение распознать в незнакомом нотном материале уже известные формулы, опереться на стандартную инструментальную фигурацию, ведет к тому, что разгружается внимание играющего. А это является фактором первостепенной важности при игре в ансамбле с солистом.

На первом этапе обучения ученика следует ознакомить с несложными, но в то же время, характерными типами фактуры фортепианного сопровождения.

Список использованной литературы:

Приложение

Музыкальный материал.

1. А. Шувалов «Раздумье»

2. Т. Хренников «Песня» 3. Л. Бетховен «Песня»