Методическая рекомендация "и Особенности исполнения произведений И.С. Баха в ДШИ"

Методическая рекомендация

«Особенности исполнения произведений

И.С. Баха в ДШИ»

Преподаватель МБУДО

«Ивангородская ДШИ» М.В. Зрянина

г. Ивангород

2023

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Развитие полифонического слуха и полифонического мышления является одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры учащихся. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Как известно, полифония – это вид многоголосия, представляющий собой сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий. Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической музыки – мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.

Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных, русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии. Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых – с элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи. Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь А. М. Бах», представляют собой, в основном, небольшие танцевальные пьесы: полонезы, менуэты и марши. Они отличаются необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них настроений.

Желательно, чтобы педагог, образно и доступно детскому восприятию, рассказал ученику о старинных танцах – менуэте, полонезе. О том, например, как с конца 17 века менуэт исполняли во время торжественных дворцовых церемоний, как в 18 веке он стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных париках. Менуэт танцевали с большой торжественностью, приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких и церемонных приседаний и реверансов. Конечно, И. С. Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса. Самостоятельность голосов – непременное требование, которое предъявляет к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому, так важно показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

- в различном характере голосоведения («инструментовка»);

- в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;

- в несовпадении штрихов: в верхнем голосе – legato, в нижнем – non legato;

- в несовпадении кульминаций в обоих голосах;

- в разном ритмическом характере голосов (нижний – четверти и половинные, а верхний голос – восьмые);

- в несовпадении динамического развития: (верхний голос – крещендо, нижний голос – диминуэндо);

Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.

На материале пьес из «Нотной тетради А.И. Бах» ученик усваивает различные черты баховской музыки, усваивает принцип «восьмушки», знакомится с очень важной особенностью мелодического языка Баха – с тем, что мотивы у Баха начинаются на слабой доле такта, а заканчиваются на сильной доле. Границы мотива у Баха не совпадают с границами такта, поэтому и акценты в баховских произведениях определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Следует отметить, что при изучении баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдии», - предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

«Маленькие прелюдии», написанные И.С. Бахом со скромной целью - быть упражнениями для учеников, тем не менее отразили всю мощь баховскᴏᴦᴏ гения. Как известно, прелюдии в 17-18 вв. по существу являлись вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве вступления к хоралу, фуге, сюите. У И.С. Баха прелюдии становятся самостоятельным жанром. Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» при жизни И.С. Баха не существовал. В 1848 г. ϶ᴛᴏт сборник издал немецкий музыкант Ф. Грипенкерль. «12 маленьких прелюдий» составлены им из шести (1,4, 5, 8, 9, 11) прелюдий, взятых им из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» (1720 г.) и пяти прелюдий №2, 3, 6, 7, 12 из рукописного сборника (небаховский автограф, принадлежавшего ученику Баха

И. Келльнеру). Но так как до дюжины не доставало одной пьесы, то в качестве прелюдии №10 Грипенкерль взял трио соль минор, досочиненное Бахом к менуэту из партиты И.Г. Штельцеля.

Следующей ступенью к изучению полифонии являются Двухголосные и Трёхголосные инвенции (симфонии). Этим словом, означающим по-латыни «изобретение» (inventio), И. С. Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые для того, чтобы овладеть приемами исполнения сложных полифонических произведений, в частности - фуг. Название для своих пьес композитор подобрал чрезвычайно точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Первая дошедшая до нас запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха – Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь по уточнённым данным была начата в 1720 году. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности в том числе, 15 двухголосных инвенций. Они носили здесь ещё иное название – преамбулы, были расположены в другом порядке и отличались от распространённой сейчас версии инвенций целым рядом деталей нотного текста. Некоторые из инвенций в клавирной книжечке записаны рукой Вильгельма Фридемана, но большая часть пьес - самим Иоганном Себастьяном Бахом. В настоящее время этот автограф хранится в библиотеке Школы музыки Йельского университета в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (США). До 1932 г. он находился в частном собрании и потому не мог широко использоваться исследователями.

Известна, также, более поздняя версия инвенций и симфоний – это автограф 1723 г., который полностью написан рукой Баха. При жизни композитора не был опубликован ни тот, ни другой вариант. Это было традицией времени. В начале 18 века педагогические сочинения почти никогда не печатались, а распространялись посредством переписки. Данный экземпляр, по-видимому, должен был служить в качестве оригинала для последующего копирования учениками – об этом свидетельствует аккуратность, тщательность, с которой он был написан.

Кроме того, инвенции и симфонии дошли до нас в нескольких копиях, выполненных учениками Баха или членами его семьи. Эти копии иногда помогают понять то, как следует исполнять, например украшения или штрихи в тех случаях, когда запись автографов недостаточно ясна. Некоторые из них сделаны при жизни Баха. Именно они представляют особую ценность. Анализируя описание автографов инвенций и симфоний Баха, можно предположить, что Бах не закончил свой труд, отсюда неточности и небрежности в нотном тексте. Возможно, что то, что известно нам – лишь один из этапов работы над этим циклом пьес.

Время, в которое жил И.С.Бах, характеризуется преобладанием домашнего музицирования над концертным исполнением. Понятно, почему композитор решает в своих произведениях, прежде всего, педагогические задачи. Но его гениальность превращает эти пьесы в маленькие жемчужинки. Таким образом, мы имеем незаменимый музыкальный материал для постепенного и полного изучения полифонических произведений. Без знания закономерностей и свойств музыкального языка И.С. Баха, исполнительских традиций его эпохи, невозможно раскрыть художественное очарование его музыки.

Изучая творчество И.С.Баха, мы сталкиваемся с двумя трудностями: - отсутствием или скупостью авторских указаний в нотных текстах (динамические, артикуляционные, темповые обозначения в произведениях, предназначенных для изучения в ДШИ отсутствуют);

- особенностью инструментов, для которых писал музыку великий композитор.

Знакомство с Баховским творчеством следует начинать с рассказа об эпохе, инструментах (клавесина, клавикорда). Наши дети могут услышать звучание клавесина в записи, увидеть и услышать на филармонических концертах, кроме того появившиеся электронные фортепиано имеют регистр клавесина. Следует рассказать ученику о строении клавесина: 2 клавиатуры, 4 регистра, приспособление «лютня» (более тихое звучание). Рассказы обязательно должны быть подкреплены картинками, тогда они лучше запоминаются детьми. И.С.Бах не написал для фортепиано ни одного произведения: изобретенное в 1707 году молоточковое фортепиано еще не вошло в практику при его жизни. Имитируя звучание клавесина, исполняя пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах» можно использовать следующие приемы:

- играем на клавесине, включая 4 регистра. На втором инструменте играть вместе с учеником пьесу с расширением голосов на октавы вверх и вниз. Получается богатое и широкое звучание;

- обогащаем один голос;

- меняем «регистры» после исполнения какой-нибудь части произведения;

- слушаем регистр «лютни» (левая педаль поможет приглушить, смягчить звучание.

Главная задача – услышать звуковые противопоставления голосов, придать различную тембральную окраску, что так важно при изучении полифонии.

Рассказ о клавикорде, обладающим более тихим звучанием, можно сопровождать фотографиями инструментов. Сравнивая клавесин и клавикорд, выявить их различия.

Но мы живем в другую эпоху. Современный пианист должен не имитировать звучание старинных инструментов, а добиваться правдивого исполнения клавирных сочинений произведений И.С.Баха. Фортепиано – инструмент уникальный: не обладая возможностями клавесина, о которых говорилось ранее (октавные удвоения, смена регистров), фортепиано обладает динамикой огромного размаха. На нем возможно исполнение произведений различных стилей и эпох. Но использовать его надо с умением.

Приступая к изучению произведений И.С.Баха, следует рассказать об особенностях прочтения нотных текстов композитора:

- аппликатура отсутствует. Используются все аппликатурные приемы: «подкладывание», «перекладывание», «беззвучная подмена», «скольжение».

- темпы. Важным свойством стиля Баха является то, что в произведении, как правило, должен быть выдержан единый темп, за исключением тех изменений, которые указаны автором. В целом, что касается темпов, то необходимо учитывать, что во времена Баха все быстрые темпы были медленнее, а медленные быстрее. Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением. Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное – качество исполнения.

- штрихи и артикуляция. Следует придерживаться правила «восьмушки»: более крупные длительности играются non leqato, более мелкие - leqato, большие интервалы стремятся к разъединению, а меньшие интервалы - к объединению, подвижные метрические единицы к сближению, а более спокойные - к расчленению. Вопросы баховской артикуляции подробно исследованы И.А.Браудо – профессором Ленинградской консерватории. На основе анализа текстов рукописей и изучения практики исполнения произведений Баха, он сформулировал два правила, относительно артикуляции: правило восьмой и правило фанфары. И.А. Браудо обратил внимание на то, что ткань баховских произведений, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Отсюда следует, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти исполняются раздельной артикуляцией, а восьмые – связываются и наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары: общая закономерность мелодического движения заключается в том, что скачки чередуются с плавным поступенным движением; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то его звуки требуют смены артикуляции. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение. Ф.Куперен писал в предисловии к своему сборнику пьес (1722): «Здесь встретится новый знак, отмечающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».Учащимся необходимо познакомиться с различными способами обозначения межмотивной цезуры: //, окончания лиг, паузами, знаком staccato на ноте перед цезурой. Эта точка никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

- динамика. Именно вопросы динамики подвергаются оживленному обсуждению. При исполнении музыки Баха чрезвычайно важно понимать, что в его сочинениях невозможна нюансовая пестрота. Динамика выстраивается крупными построениями, выдержанными в одном плане звучания, в ней логичны длительные нарастания, яркие кульминации, сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Такую динамику, определяемую архитектоникой крупных разделов формы, называют террасообразной. К ней же относится и динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte, другой piano). Но важна также и динамика более мелкая внутри самой мелодии, основанная на естественном интонировании. Соблюдение этих правил требует от исполнителя хорошо развитого музыкального вкуса и чувства меры.

- педаль. Коротко затрагивая вопрос о педализации, следует отметить, что использование педали требует большой осторожности. В основном, её можно использовать лишь там, где не хватает руки для того, чтобы связать звуки единой мелодической линии или в каденциях.

- орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Расшифровка мелизмов у разных исполнителей значительно отличается. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Наиболее часто в произведениях Баха встречается:

а) Форшлаг - чаще всего он исполняется за счет длительности основного звука и лишь иногда за счёт предыдущего тона.

б) Трель – как правило, расшифровывается с верхнего вспомогательного звука. С основного в следующих случаях:

- когда в мелодии только что звучал верхний вспомогательный тон;

- когда важно сохранить ход на выразительный интервал;

- когда долгая трель стоит над органным пунктом, чтобы сохранить гармоническую основу;

- когда произведение начинается с трели.

Украшением заполняется, как правило, вся длительность. Трель может быть исполнена как быстрыми, так и медленными длительностями. Важно, чтобы она не сливалась с ритмом ведущего в этот момент голоса.

в) Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Состоит из трех звуков: основной – нижний вспомогательный – основной. Будет ли ход вниз на тон или полутон – зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада.

г) Мордент неперечеркнутый – это своеобразная короткая трель. Она, как правило, состоит из четырех звуков, начинаясь с верхнего вспомогательного тона. Возможен и трехзвучный вариант: основной – верхний вспомогательный – основной. Он более логичен в том случае, когда перед нотой, над которой написан неперечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук, а так же, в подвижных темпах.

д) Группетто: верхний вспомогательный звук – основной – нижний вспомогательный – основной.

- характерность мотивов. Для произведений И.С.Баха важны как ямбические (затактные), так и хореические мотивы (начало со слабой доли – ямб, начало с сильной доли – хорей). Их «отслеживание» способствует активизации и развитию внимания слуха. Ещё одной из существенных черт баховского тематизма является скрытая полифония или скрытое многоголосие. Эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать её является крайне важным навыком, который готовит учащегося к боле сложным задачам.

- редакции. Существует множество редакций инвенций и симфоний И. С. Баха, в которых по-разному освещались проблемы, обозначенные выше. Остановимся на наиболее известных из них.

Редакция К.Черни - яркого представителя эпохи романтизма, одной из черт которой является расцвет виртуозного искусства. В его редакции инвенций Баха содержится явное преувеличение темпов, волнообразная динамика, увлечение слитной артикуляцией. Вместе с тем, в ней есть и много убедительного. В частности, стремление раскрыть певучие возможности инструмента, что вполне соответствует замыслу автора.

Пожалуй, самой распространенной и широко признанной, является редакция известного музыканта Ф.Бузони. Её бесспорным плюсом являются большие сопроводительные пояснительные тексты, в которых большое внимание уделяется анализу формы и структуре каждого произведения. Редакция Бузони намного подробнее, тщательнее и художественно содержательнее редакции Черни. Он применяет террасообразную динамику, вписывает в текст расшифровки всех украшений, подробно указывает оттенки и аппликатуру, раскрывает характер произведения. Его трактовка отличается мужественностью, энергией, широтой динамики. В целом, она ближе нашим представлениям о стиле Баха. Но, иногда, в своем стремлении раскрыть в творчестве композитора мужественное начало Бузони теряет чувство меры. Порой он преувеличивает значение non legato. Не совсем удобно и то, что все украшения вписаны прямо в текст, ведь именно орнаментика – это та область, которая допускает свободу, и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста нередко вовсе не является единственно возможным и наилучшим в том или ином конкретном случае.

Широко применяется в учебной практике редакция Л.Ройзмана. Это инструктивная педагогическая редакция. В ней редактор активно выявляет певучее начало, широко использует различную артикуляцию голосов в соответствии с правилами “фанфары” и “восьмой”. В этой редакции прослеживается бережное отношение ко всем сохранившимся баховским обозначениям и пожеланиям.

В редакции А.Гольденвейзера недостаточно учтены возможности учащихся. Слишком сложные в темповом отношении расшифровки украшений, аппликатура не всегда соответствует возможностям детской руки. А. Б. Гольденвейзер прежде всего стремился дать выверенный по первоисточнику авторский текст. Это было важно, поскольку в распространенной редакции Черни содержится ряд текстовых неточностей, вплоть до неверных нот. В этой редакции подробно выписана аппликатура, дана расшифровка украшений. Характер исполнения указан в общих чертах.

К текстологическим редакциям можно отнести редакцию С.Диденко. В ней автор на основе точных рукописей собрал авторские указания, касающиеся динамики, артикуляции, темпов. А также, обобщил этот материал и попытался найти общие закономерности, свойственные стилю Баха.

6 инвенций отредактировал И.А.Браудо, которые он поместил в “Полифоническую тетрадь И.С.Баха”. Этой тетради предпослана содержательная вступительная статья, интересные комментарии. В целом, это очень хорошая инструктивная редакция. На её основе можно познакомиться с принципами террасообразной и мелодической динамики. Кроме того, что каждый голос имеет отдельные динамические обозначения буквой, полным словом – по всей ткани обозначена динамика целого раздела. Также, в этой редакции используются специальные обозначения, которые указывают строение мотивов.

Очень ценной, но, к сожалению пока мало распространённой является редакция Л.Хернади (Венгрия). Она состоит из двух тетрадей. В одной помещён подлинный баховский текст, где кроме аппликатуры нет никаких обозначений. В другой – изложены методические замечания автора к каждой инвенции. Соответствуют современному представлению позиции автора в вопросах темпов, динамики, артикуляции. Хернади дает очень подробный анализ формы, находит и поясняет все спорные места, дает много практических советов, дополнительных упражнений для преодоления полифонических и технических трудностей, варианты аппликатуры и расшифровки украшений.

В последнее время у нас в стране получает распространение также редакция известного музыканта, клавесиниста, органиста, музыковеда А.Е. Майкапара. Он также подробнейшим образом анализирует форму каждой инвенции, приводит их схемы, сопровождая пьесы интересными комментариями. Баховский текст приведён в чёрном цвете, указания редактора даны красным цветом.

Желательно познакомиться с несколькими редакциями, сравнить их особенности и различия и найти наиболее оптимальный вариант. Этот метод принесёт школьнику большую пользу, поможет освоить типичные черты творчества композитора.

Способы и приемы работы над полифоническим произведением:

а) отдельно каждый голос — выучить наизусть (в 2-хголосии - обязательно) с пением, дирижированием, сохраняя выразительность «закона темы» - это единство интонационных точек, динамики, артикуляции во всех проведениях темы.

б) один голос играть, другой петь (слоги, либо сольфеджио);

в) два голоса играть, третий петь;

г) «ролевая» образная игра с педагогом на 2-х инструментах: сопрано – ученик, бас - педагог и наоборот; 2 голоса - педагог, 1 голос - ученик и т.д.;

д) играть «тематический скелет» (только темы);

е) играть только противосложения;

ж) ученик - темы, педагог - интермедии и наоборот;

з) перенос одного из голосов (или партии руки) выше на октаву или ниже на октаву;

и) изменение артикуляции: исполнить в певучей манере, либо, наоборот, в расчлененной манере и т.д.

Изучение баховских сочинений, да и что касается полифонической всей музыки – это, прежде всего, большая аналитическая работа. И очень важно научить ученика любить полифоническую музыку! И. Браудо писал: «Изучая их (произведения И.С.Баха), школьник приобретает незаменимый опыт организации звучности, звучности, которая обладает и гибкостью, и чуткостью, и вместе с тем определенностью и целостностью». Только спланированная, продуманная педагогическая работа поможет правильному пониманию всех замыслов композитора. А когда ребенок понимает, что он играет, он с удовольствием погружается в мир музыки и занятия становятся для него любимыми и интересными.

«Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями И.С.Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным. Хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто неведомо» (Н.Калинина).

Список используемой литературы:

1. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», изд. «Северный олень» Санкт-Петербург, 1994 г.

2. Я.С.Друскин «О риторических приемах в музыке И.С.Баха», изд. 1995 г.

3. Форкель, И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоаганна Себастьяна Баха. – М., 1988 г.

4. Н.П.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», Издательский дом «Классика XXI», 2006 г.