Методическая разработка: Лекции по предмету "Беседы об изобразительном искусстве" на тему "Русская живопись 10-х годов XX века" (для учащихся 4 класса художественного отделения ДШИ)

МАУ ДО «ДШИ»

Задонского муниципального района

Липецкой области

Методическая разработка Григорьевой ТН.

Задонск, 2015г.

Лекции по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» (4 класс)

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ

10-х годов XX века

Россия накануне революции жила напряженной, лихорадочной и необыкновенно яркой культурной жизнью. Та борьба направлений в изобразительном искусстве, которые еще во второй половине XIX ве­ка определились как традиционное и новаторское, обернулась теперь хаотическим смешением тече­ний и группировок, большей частью отрицающих друг друга, а в основном — отвергающих то, что бы­ло наработано мастерами старших поколений. Одно за другим возникали художественные объедине­ния, провозглашались масштабные программы, в которых тенденции, свойственные всей европей­ской живописи того времени, обострялись и расцвечивались чисто российской безоглядной уда­лью, забвением законов и границ.

Не удивительно, что именно Россия становит­ся центром авангардизма, представители которо­го искали в искусстве высший смысл, проявляю­щийся спонтанно, в ходе мистического или стихийного творческого процесса, и не требующий не только реалистического отражения действительности, но и подчас даже профессионального мастерства. В.В. Кандинский с его идеей «духов­ности искусства», экспрессивный кубофутуризм Л.С. Поповой, цветодинамика М.В. Матюшина, пространственный конструктивизм A.M. Родченко и В.Е. Татлина, супрематизм К.С. Малевича — творчество этих и многих других художников до сих пор вызывает полярную реакцию, от востор­га до категорического неприятия. И это только одна грань пестрой панорамы художественной жизни того времени, которое и теперь еще воспринимается как совершенно живое вопреки всем законам природы.

Символизм, так ярко сиявший в русском искусстве рубежа столетий, обогащая и литературу, и живо­пись, в десятые годы XX века уже угасал. Одним из последних его проявлений в изобразительном искус­стве стала деятельность объединения «Голубая ро­за». Художники этой группы стремились выявить глу­бокий мистический смысл изображаемого через под­черкнутую декоративность, лаконичную условность формы, гармоничные оттенки мерцающих цветов. Очистить искусство от обыденного и конкретного, заслоняющего надмирное и предвечное, выразить невыразимое, увидеть музыку...

Незадолго до этого один из родоначальников русского символизма философ и поэт Владимир Соловьев, посмеиваясь над эпигонами, писал так:

Мандрагоры имманентные

Зашуршали в камышах,

А шершаво-декадентные

Вирши — в вянущих ушах...

Подобные отзывы пришлось услышать и худож­никам из «Голубой розы». Организованную ими в 1907 году выставку один из критиков назвал «вы­ставкой-часовней». Весьма сурово отзывался об эс­тетической концепции объединения И.Э. Грабарь: «Отдайте дьяволов Мережковскому, ангелов Розанову и символику Метерлинку и не верьте, что есть "увядающее солнце". Вот оно смотрит мне прямо в глаза и смеется над вами».

Однако всякий отзыв — субъективен. А в составе «Голубой розы» были — и Грабарь, будучи тонким знатоком искусства, не мог этого не отметить — пре­красные художники. П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, СЮ. Судейкин, Н.Н. Сапунов — их всех отличала тонкая работа с цветом, создание сложных сочета­ний, рождающих ощущение психологической глуби­ны и музыкального ритма. В дальнейшем каждый из них продолжил творческие поиски, создавая произ­ведения, отмеченные неповторимым своеобразием.

П.В. Кузнецов (1878—1968) окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В те годы там преподавали два замечательных русских худож­ника — Константин Коровин и Валентин Серов, воспитавшие немало талантливых учеников. Одним из них был и Кузнецов. Его ранние работы — это ли­рические пейзажи, написанные на пленэре («Си­рень. 1902: «Весна», 1904—1905). Затем начинается увлечение символизмом, одной из первых работ в духе которого стал «Голубой фонтан» (1905).

Огромное впечатление произвели на художника путешествия в заволжские степи и Среднюю Азию, которые он совершал в течение десятых годов.

В результате была создана «степная сюита» — серия картин, на которых он запечатлел дремотно-вели­чавую степную природу и неторопливый быт ко­чевников, живущих с нею в патриархальной гармо­нии. В этих произведениях («Спящая в кошаре», 1911; «Мираж в степи», 1912; «Вечер в степи», 1912; «В степи», 1913; «В степи. За работой», 1913; и др.) глубинная символика выражается уже не сложны­ми отвлеченными образами, а посредством изна­чальной, можно сказать — архетипической просто­ты. Бескрайнее пространство степи и неба, плав­ные, пологие холмы и такие же юрты, люди и жи­вотные равно исполнены медлительного, покойного изящества. Чистые цвета оттеняют и дополняют друг друга, делая картины похожими на древние фрески.

Свежесть восприятия, сочность и декоратив­ность цвета свойственны и другим произведениям Кузнецова, в частности, портретам и натюрмортам (портреты скульптора А.Т. Матвеева и архитектора B.C. Сергеева; «Натюрморт с японской гравюрой», 1912; «Натюрморт с сюзане», 1913; «Натюрморт с хрусталем на фоне пейзажа» («Утро»), 1916). Его картины звучат и дышат; музыкальность цвета име­ла для Кузнецова принципиальное значение — поз­же, уже после революции, он попытается реализо­вать идею синтеза искусств, разрабатывая проекты единого художественного оформления не зданий даже, а целых городов.

М.С. Сарьян (1880—1972), соученик Кузнецова по Московскому училищу, также входивший в объеди­нение «Голубая роза», близок к нему особой красоч­ностью своих полотен. Но эта красочность иного рода: если у Кузнецова картины подчас напомина­ют фрески, то у Сарьяна — яркие, праздничные ап­пликации. Свой стиль художник нашел, путешест­вуя по Востоку. В начале девяностых годов он побы­вал на родине предков — в Армении, затем, уже в де­сятые годы, — в Турции, Египте и Иране. Ослепи­тельное небо, сияющие на солнце кубики глинобит­ных домов, резкие контрасты света и тени — все это было созвучно его видению мира, как сочетания яр­ких локальных цветов.

Цвет для Сарьяна — главное в живописи, его ри­сунок предельно лаконичен. При помощи цвета он

добивается необыкновенной выразительности сво­их картин. Умеет передать звучание, свет, холод и тепло, фактуру поверхности одними только сочетаниями цветовых пятен. Вот, например, его знаме­нитая пальма «Финиковая пальма. Египет», 1911) — настоящее воплощение яркого, знойного Востока с его ленивым величием под сенью перистых листь­ев Мирового древа!

Радостное ощущение полноты бытия испытыва­ешь, глядя и на другие произведения художника, на­писанные в те годы: восточные пейзажи («Улица. Полдень. Константинополь», 1910; «Ночь. Египет», 1911), портреты и натюрморты («Натюрморт. Зеле­ный кувшин и букет», 1910; «Голова девушки», 1912). Эту неповторимую творческую манеру и сол­нечный взгляд на мир художник сохранял в течение всей своей долгой жизни. «Произведение искус­ства, — говорил он, — само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно должно разжечь в зрителе пламя творческого горения, спо­собствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе».

Объединение «Бубновый валет» создавалось в 1910 году фактически как антипод «Голубой розы». Ее мистическому психологизму основатели но­вой группировки — М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Куприн, P.P. Фальк, А.А. Осмеркин, Н.С. Гончарова, Л.С. По­пова — противопоставляли конкретику зрительных образов, основанных на непосредственном впечат­лении. По своим идейным воззрениям они были близки к футуристам, а в основе их художественной системы лежал импрессионизм, который, впрочем, они также стремились преодолеть, вернув изобра­жению первобытную красочную простоту. Подобные творческие поиски велись в то время не только в России. Искусствоведы обоснованно сближа­ют подходы «бубнововалетовцев» и французских постимпрессионистов (прежде всего, П. Сезанна и А. Матисса, основавшего направление «фовизм»). Стремление к первичности, лубочной зрелищности, упрощению формы и цвета приводило худож­ников к увлечению кубизмом, что особенно замет­но в творчестве Лентулова («Василий Блаженный», 1913). Впрочем, это упрощение — кажущееся, пали­тра мастеров «Бубнового валета» чрезвычайно бо­гата, цветовые эффекты, которых они добиваются, подчас изысканны и сложны.

У истоков «Бубнового валета» стоял М.Ф. Ларио­нов (1881—1964) — выпускник Московского учили­ща живописи, ваяния и зодчества, обладавший не­заурядными организаторскими способностями и, как многие молодые художники той поры, жадно стремившийся к новизне. Он придумал и назва­ние — опять-таки в духе времени, когда творческая молодежь наперебой эпатировала публику. Его кар­тины также вызывали эпатаж. В отличие от боль­шинства единомышленников, предпочитающих бессюжетные композиции, он работал главным об­разом в области бытового жанра, создавая нарочи­то гротесковые, стилизованные под примитив сю­жетные сценки в духе лубка или вывески («Танцующие», «Прогулка в провинциальном городе», «Парикмахер», «Утро в казарме», «Сидящий солдат», «Отдыхающий солдат»). За футуристической коря­востью, бросающей вызов традиционным пред­ставлениям о красоте, проступают у Ларионова точность и гармония линий, а главное — утончен­ная изысканность колорита. Не удивительно, что творческие поиски вскоре привели художника к те­атральной живописи.

Уже в 1911 году он покинул «Бубновый валет»; в 1912 году организовал выставку «Ослиный хвост», затем — «Мишень», где продемонстрировал плоды своего увлечения абстрактным искусством (изобре­тенное им направление он называл «лучизм»). А год спустя началось его сотрудничество с СП. Дягиле­вым — устроителем «Русских сезонов» в Париже, включавших выставки и блестящие постановки ба­летной труппы. Ларионов примкнул к его антре­призе, посвятил себя театрально-декорационному искусству и навсегда поселился в Париже.

В творчестве П.П. Кончаловского (1876—1956) дерзкая новизна сочетается с высоким профессионализмом и приверженностью к классическим тра­дициям. Первое художественное образование он получил в Париже, где близко познакомился с со­временной французской живописью, оказавшей на него значительное влияние. Затем учился в Петер­бургской Академии художеств, занимался изучени­ем классического наследия в музеях Петербурга, Испании и Франции. Выше всего он ценил живо­пись эпохи Возрождения. При этом в собственном творчестве шел на смелые эксперименты с формой и цветом, стремясь передать зримую, осязаемую, полнокровную красоту материального мира.

Это относится не только к его пейзажам и на­тюрмортам (таким, как «Сиена. Порта Фонтебранда», 1912; «Агава», 1916, с ее грубыми мясистыми листьями, распростертыми над хрупкими изделия­ми рук человеческих; «Верстак», 1917), но и к пор­третам Г.Б. Якулова или матадора Мануэля Гарта, (оба — 1910). Художник строит характеристику мо­дели, подчеркивая (а в портрете Якулова даже ут­рируя до гротеска) черты ее внешнего облика, пре­вращая человека в живописный объект («...мне до­рого не внешнее сходство, а художественность об­раза. Общечеловеческого и ищу я прежде всего в оригиналах моих портретов», — признавался он), и достигает неожиданного, глубокого эффекта. Са­мое привлекательное у Кончаловского — радостное упоение жизнью во всех ее проявлениях, будь то здание, растение, простые предметы быта или сам человек — все для него живописно и достойно запечатления.

Родственен ему в этом И.И. Машков (1881— 1944). Непростым был путь к живописи этого художника. Он родился на Дону, в станице Михай­ловской, в бедной крестьянской семье. Рисовал с детства, но о том, что живописи можно учиться, узнал только в восемнадцать лет, уже после того, как начал трудовую жизнь учеником в торговой лавке. Через год он уже учился у Серова и Корови­на в Московском училище живописи, ваяния и зод­чества. Отношения с ними, однако, не сложились: слишком разными были подходы к искусству и ви­дение мира вообще. Исключенный из училища, Машков становится одним из организаторов «Буб­нового валета».

В его творчестве станковая живопись ближе все­го подошла к народному искусству, с его наивной жизнерадостностью и острым чувством материала. Для Машкова эстетическую ценность имеет не только то, что он изображает, но и то, при помощи чего творится изображение: доска, холст, плотная красочная поверхность. Это заметно, например, в натюрмортах «Фрукты на блюде» («Синие сли­вы») (1910), «Тыква» (1914). И зритель, и сам худож­ник любуются не только переспелыми, яркими пло­дами (кажется, возьмешь их — и брызнет сок), но и красками, которыми они написаны.

Стремление к передаче объема, плоти, формы приводило к экспериментам в жанре портрета. Для Машкова в еще большей степени, чем для Кончаловского, человек — такой же объект живописи, как и предметы, его окружающие. Он заостряет характерные черты модели, соотнося их с антуражем, в гротесковой, декоративной манере (портре­ты мальчика в расписной рубашке, 1909; Киркальди, 1910; дамы с фазанами, 1911), создающей под­час впечатление напряженной глубины и неодно­значности образа.

Художник находился в постоянном поиске, в рам­ках одного объединения ему было тесно. В 1916 го­ду он покинул «Бубновый валет» и вместе с Кончаловским перешел в «Мир искусства».

Характерным явлением русской культуры начала нового столетия было то, что все большую роль в ней начали играть женщины. Они проявляли себя и в литературе (З.Н. Гиппиус и А.А. Ахматова — име­на самые яркие, но далеко не единственные), и, что прежде было совсем уж редкостью, в живописи.

Так, активной участницей выставок «Бубнового ва­лета» была Н.С. Гончарова (1881—1962), единомыш­ленница Ларионова, разделявшая с ним поиски и увлечения. Она занималась и театральной, и стан­ковой живописью, писала пейзажи, натюрморты, жанровые картины, отдавая предпочтение кресть­янской тематике. Ее работы десятых годов («Мытье холста», 1910; «Купанье лошадей», «Крестьяне, со­бирающие яблоки», обе — 1911) экспрессивные, красочные, похожи на детские рисунки, полные жадного интереса к материальному миру, увиденно­му как будто впервые.

Еще одна художница, также входившая в состав объединения «Бубновый валет», — О.В. Розанова (1886—1918). Она родилась на Владимирщине, учи­лась в Строгановском художественно-промышленном училище и частных художественных школах. Известна и своими станковыми работами («Сон иг­рока», «Зеленая полоса», обе — 1910-е; «Метроном», 1915), но особенно — иллюстрациями к стихам фу­туристов, прежде всего Хлебникова и Крученых (например, «Вселенская война», 1916), в которых она, по словам Крученых, сочетала «ужасы кубиз­ма» с «женским лукавством». Увлекалась Розанова не только кубизмом, но и гротеском, а также составлением чистых абстракций, поисками первоздан­ной выразительности цветов и линий. Слишком ранняя смерть помешала ей полностью раскрыть свое дарование, но и сделанного достаточно, чтобы считать ее одним из самых ярких представителей русского авангарда.

Впрочем, когда мы произносим эти слова «рус­ский авангард», то первым всплывает в памяти, конечно, имя Казимира Малевича. Творчество этого художника странно и спорно; всю жизнь он доказы­вал право живописного полотна развиваться как самостоятельный организм, по своим собствен­ным законам, определяемым цветом и линией, и ничем иным.

К.С. Малевич (1878—1935) родился на окраине Киева. Его приобщение к живописи произошло сравнительно поздно: он был уже подростком, ког­да узнал, что на свете существуют краски, и влюбил­ся в них раз и навсегда. С семнадцати лет на­чал учиться в рисовальной школе Н.И. Мурашко; а спустя год, уже в Курске, куда переехала семья Малевичей, организовал свой художественный кру­жок, где любители, подражая настоящим школам, усердно рисовали с гипсов и натуры.

В его ранних работах изображение еще не зам­кнуто в себе; оно экспрессивно, но связано с реальностью и поддается жанровой классификации: бы­товые картины, пейзажи, портреты. Но чем даль­ше, чем заметнее он уходит от сюжета, обращаясь сперва к кубизму («Сенокос», 1909), а затем и к чи­стой абстракции («Станция без остановки», 1911; «Супрематизм», 1916), построенной на сочетании плоских или (позднее) объемных геометрических фигур, окрашенных в чистые цвета.

Он провозглашает себя создателем нового на­правления — супрематизма (от латинского слова со значением «наивысший»), воплощающего высшую степень развития живописи — и, видимо (рассуж­дая логически), ее конец. Организует объединение «Супремус», куда одно время входила, в частности, О.В. Розанова.

Произведения, созданные Малевичем в ходе этих творческих поисков, подчас производят силь­ное впечатление. Например, «Точильщик» («Прин­цип мелькания») (1912), с его стремительным, завораживающим ритмом. Недаром эта картина счита­ется классикой русского кубофутуризма.

Символом «вершины вершин», итога, к которому привело Малевича развитие его представлений о живописи, стал знаменитый «Черный супремати­ческий квадрат» (1913) — самое известное и самое спорное создание художника. Для одних это — уни­версум, вобравший в себя все краски и формы, для других — конец искусства, для третьих — просто удачная мистификация. Так или иначе, споры во­круг этого произведения не стихают и по сей день, что уже позволяет отнести его, как минимум, к неза­урядным явлениям культуры.

Но русский авангард — это далеко не только суп­рематизм и конструкции Родченко и Татлина. Говоря о русской авангардной живописи первых десятилетий XX века, нельзя не вспомнить об уни­кальной и трагической фигуре Павла Филонова.

П.Н. Филонов (1883—1941), художник-футурист, шел в искусстве сложными путями. В 1912 году в ста­тье «Канон и закон» он сформулировал новые принципы живописи — «аналитического искус­ства». Согласно этим принципам, произведению ис­кусства, подобно живому существу, должно быть свойственно саморазвитие. Дело художника — тща­тельно прописывать каждый сантиметр картины, чтобы в ней не было ни одного недоработанного «атома». Он так и называл свои произведения — «сделанными» картинами.

И строил их строго по этим законам (цикл «Ввод в мировой расцвет», вторая половина 1910-х; «Постройка города», 1913; «Крестьянская семья» («Святое семейство»), «Коровницы», оба — 1914; «Рабочие», 1915—1916), воспринимая как сложные философские структуры, заключающие в себе объ­единяющие «формулы» («Формула пролетариата», 1912-1913; «Формула Космоса», 1918-1919; пер­вая (1927-1928) и вторая (1928-1929) «Формула весны»).

Может ли «сделанное» быть прекрасным? У Фи­лонова — да. В его картинах и впрямь выверен каж­дый «атом», каждый сантиметр холста покрыт фи­лигранной живописью, а все вместе искрится и пе­реливается, как огромная драгоценность. Гармо­нично подобраны изысканные цвета, громоздкие и на первый взгляд несуразные композиции кажут­ся исполненными глубокого смысла. В них и правда заключено «внутреннее знание» о мире, как гово­рил художник.

Разумеется, ценность и своеобразие русской жи­вописи десятых годов XX века не исчерпываются авангардом. Многие художники по-прежнему пози­ционировали себя как реалисты. При этом идейные установки и творческие подходы их могли сущест­венно различаться.

Крайней противоположностью авангарду можно считать неоклассицизм. Группа художников, провозгласивших себя его последователями, стреми­лась восстановить традиции Академии художеств, прежде всего — высокий уровень профессиональ­ной подготовки. В этом, безусловно, можно усмот­реть противостояние демонстративному отказу от профессионализма, декларировавшемуся некото­рыми авангардистами, бывшими на гребне моды.

Одним из самых заметных членов группы неоклас­сицистов был А.Е. Яковлев (1887-1938). В 1913 го­ду он окончил Академию художеств, где входил в чис­ло лучших учеников, и отправился за границу. Путешествовал по Италии и Испании, позже побывал и в далеких восточных странах: в Монголии, Китае, да­же в Японии.

Его творчество — это попытка возродить искус­ство высокого стиля. Например, парадный портрет (портрет художника Р. Монтенегро, 1915; «Скри­пач», 1915) или большую картину с развернутой композицией («Купание», 1913; «Рыбак. Майорка», 1915). Эти картины возвышенно красивы, каждая деталь тщательно выписана. Стремление как мож­но точнее следовать натуре в сочетании с идеализа­цией образов создают особый, суховатый эффект, притягивающий зрителя и заставляющий его нос­тальгически вздохнуть о невозвратном прошлом.

Большую роль в объединении художников-реали­стов сыграло общество «Союз русских художников», созданное в 1903 и просуществовавшее до 1923 года. Творчество входивших в него мастеров — К.Ф. Юона, А.А. Рылова, П.И. Петровичева, Л.В. Туржанского, И.Э. Грабаря — было во многом основано на традициях русской живописи XIX века; серьезное влияние оказал на них также импрессио­низм. В напряженные годы перед революцией, ког­да воздух на улицах российских городов был пере­насыщен выматывающей душу политикой, эти ху­дожники искали и находили опору в природе, со­стояния которой умели передавать свежо и тонко, в простых реалиях обыденной жизни.

Органическое соединение пейзажа с жанровой картиной характерно для творчества К.Ф. Юона (1875—1958), одного из самых значительных русских художников первой половины XX века. Роль, которую сыграл Юон в искусстве, связана с его педа­гогической деятельностью: созданная им частная ху­дожественная школа просуществовала два десятиле­тия, у него учились В.И. Мухина, В.А. Ватагин, А.В. Куприн. На основе педагогического опыта и бе­сед с учениками он написал книги, которые стали ценным пособием для молодых художников.

Самому Юону тоже повезло с учителями: ими были преподаватели Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он участвовал в антреп­ризе Дягилева, оформляя парижские постановки его труппы — это дало возможность молодому ху­дожнику познакомиться с современным западным, в первую очередь французским искусством, оказав­шим на него большое влияние. Но, пожалуй, глав­ным и лучшим учителем стала для Юона сама Рос­сия — ее природа, ее старинные города, монастыри и храмы. Он часто путешествовал по Псковской, Владимирской, Нижегородской землям, подолгу гостил в Троице-Сергиевой лавре. На его картинах («К Троице», 1903; «Синий день. Ростов Великий», 1906; «Троицкая лавра зимой», 1910; «Москворец­кий мост зимой», 1911) слиты вечное и сиюми­нутное — праздничная древнерусская архитектура и текущая под ее стенами современная жизнь. Ху­дожник никогда не стремился очистить природу и историю от современности, для него равно жи­вописны и белокаменные храмы, и вольный реч­ной разлив, и дачные домики, железнодорожные разъезды, лавчонки, даже дым от заводских труб. Недаром один из лучших созданных им волжских пейзажей изображает реку у Нижнего Новгорода, темную от мазута, загроможденную баржами и па­роходами («Пристань на Волге. Нижний Новго­род», 1912).

Одна из особенностей творчества Юона — оби­лие солнца на его полотнах. Небо, пронизанное светом, чистый воздух, яркие краски (например, в замечательном пейзаже «Мартовское солнце», 1915) отражают радостное мироощущение, свой­ственное этому художнику.

Любовь к солнцу и светлый взгляд на мир отлича­ют и других художников, близких Юону по духу, прежде всего Рылова и Грабаря.

Н.Э. Грабарь (1871—1960) — выдающийся деятель русской культуры, известный и своими живописны­ми полотнами, прежде всего в жанре пейзажа и на­тюрморта, и в не меньшей степени как архитектор, искусствовед, художественный критик и специа­лист по музейному делу. Он получил блестящее об­разование — сначала в Петербургском университе­те, затем в Академии художеств; в 1896—1901 годах стажировался за границей, где изучал картины ста­рых мастеров, занимался технологией живописи, и, кроме того, написал свои первые теоретические статьи, в которых исследовал современную евро­пейскую живопись с ее новаторскими приемами.

К первым годам после возвращения в Россию от­носятся его чудесные «снежные» пейзажи: «Сентябрьский снег» (1903), «Февральская лазурь», «Мартовский снег» (оба — 1904). Снег в разное вре­мя года, в разную погоду, при разном освещении — таков был объект внимания Грабаря-импрессионис­та. Он вспоминал, как, работая над «Февральской лазурью», «...прорыл в глубоком снегу свыше метра толщиной траншею, в которой и поместился вместе с мольбертом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита». Однако эти пейзажи — не просто изображения снега, в них запе­чатлены состояния природы в целостном воспри­ятии, проникнутые необыкновенно сильным ощу­щением свежести, чистоты, радостного ожидания, мгновенно передающиеся зрителю.

Так же радостны, полны света и воздуха натюр­морты художника, изображающие, как правило, повседневные предметы, цветы и плоды, вписанные в интерьер: «Цветы и фрукты» (1904), «Хризанте­мы» (1905), «Неприбранный стол» (1907) и другие. Сочетание разных фактур, отражения, светотене­вые эффекты — все это заставляет остро ощутить хрупкую красоту бытия. Недаром искусствоведы от­носят натюрморты Грабаря к вершинным достиже­ниям этого жанра.

Активная натура художника требовала проявления в науке и общественной деятельности. С 1901 года он был членом объединения «Мир искусства», возглавляя художественное предприятие «Современное ис­кусство» (это была постоянная выставка, охватывав­шая самые разные формы, вплоть до художественно оформленных интерьеров). Затем сотрудничал с Со­юзом русских художников, писал статьи, много рабо­тал в Третьяковской галерее, способствуя ее превра­щению в музей национального уровня. Огромное значение для отечественного искусствоведения име­ет многотомная «История русского искусства» — мас­штабное комплексное исследование, увенчавшее на­учную деятельность Игоря Грабаря.

Эмоциональное, романтическое видение приро­ды, праздничная насыщенность цвета свойственны картинам еще одного члена Союза русских худож­ников А.А. Рылова (1870—1939). Это не удивитель­но: в Академии художеств он был одним из люби­мых учеников А.И. Куинджи, близким ему по духу. Можно сказать, что в пейзажах Рылова нашло свое отражение витавшее в российском обществе той поры ожидание перемен. Но не испуганно-тревож­ное, как у многих, а, напротив, приподнято-радост­ное, полное нетерпеливых надежд.

Его первой работой, получившей признание, стал светлый пейзаж «С берегов Вятки» (1901), купленный Третьяковской галереей. Манера художни­ка уже вполне определилась в этой картине. В даль­нейшем он совершенствовал свои художественные приемы, разрабатывал любимые мотивы: широкой воды, ветра, просторного неба, могучей природной стихии, охваченной радостным движением или торжественной тишиной. Таковы картины «Рябь» (1901), «Смельчаки. Кама» (1903), «Аллея» (1904), «Весна в Финляндии» (1905), «Пашня» (1906), «Ти­хое озеро» (1908) и особенно «Зеленый шум» (1904); глядя на этот великолепный пейзаж, по-на­стоящему слышишь мощный шум березовой листвы под порывом солнечного предгрозового ветра.

«Зеленый шум», как и многие другие пейзажи Рылова («Закат», «Гремящая река», «Тревожная ночь», все — 1917; «Свежий ветер» 1918; «Лебеди над Ка­мой», 1920), связан с его родной Вятской землей, рекой Камой. Здесь он родился, сюда постоянно возвращался работать. Работать он не переставал и в самые трудные послереволюционные годы.

В 1918 году написал одну из лучших своих картин «В голубом просторе», исполненную чистого вос­торга перед спокойным величием природы.

До последних дней жизни художник оставался в расцвете творческих сил. Об этом говорят поздние произведения, например, «В зеленых берегах» (1930) и особенно «Предвечерняя тишина» (1939). На этой картине, написанной художником незадол­го до смерти, изображен затихший в ожидании ноч­ного покоя лес. Мир и гармония; счастливое осозна­ние собственного единства с бесконечно прекрас­ной природой... Таким был этот художник; такому отношению к жизни учимся мы, глядя на его чудес­ные картины.

Особое очарование свойственно творчеству Л.В. Туржанского (1875—1945), также входившего в состав Союза русских художников. Он учился у Се­рова и Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; писал портреты, жанровые кар­тины, но с наибольшей полнотой его дарование рас­крылось в пейзаже. Как пейзажист он проявил себя еще в годы учебы, представив на выставке цикл работ, написанных под впечатлением путешествия по Русскому Северу: «Север. Тихий вечер», «Помо­ры на промыслах», «У северного берега Мурмана» и другие (все — 1905). Лучшие из них приобрела Тре­тьяковская галерея.

Большинство картин Туржанского («Пашня», 1910; «Осень. Солнце», «К вечеру», обе — 1912; «Этюд. Средний Урал», «Деревенская улица», обе— 1930-е; «Осенняя ночь. Тихо», 1935) связаны с род­ным краем. Как Рылов Вятке, он был верен Ура­лу — деревушке Малый Исток под Екатеринбур­гом, куда всегда возвращался работать. Безыскус­ная природа, мирная сельская жизнь, избы, вспа­ханные поля — пейзажи Туржанского, как прави­ло, немногословны, цельны и гармоничны по ком­позиции и колориту. Особое место в них занима­ют домашние животные. У художника был замеча­тельный дар анималиста; больше всего он любил изображать лошадей. Животные на его карти­нах — полноправные персонажи, у каждого свой характер и настроение («Желтый жеребенок», «Ранняя весна», «Деревенские лошадки», «Вечер. Старая лошадь»).

Еще одна своеобразная сторона творчества Тур­жанского — изображение интерьеров («Интерьер. Красный ковер», 1921; «Интерьер. Большая Никит­ская», 1928). Здесь в полной мере проявилось свой­ственное ему тонкое чувство цвета и стиля и лю­бовь к уходящему на глазах старому быту, родни­вшая его с товарищами по Союзу русских художни­ков, такими, например, как Петровичев.

П.И. Петровичев (1874—1947), уроженец села Высоково Ростовского уезда, также известен своими работами в жанре интерьера. С особенной любовью он писал интерьеры древних храмов Ростова Вели­кого и крестьянских изб, то есть для него, как и для других живописцев из Союза русских художников, характерна творческая связь с малой родиной.

Любимый ученик Левитана в Московском учили­ще живописи, ваяния и зодчества, он был и незаурядным пейзажистом, со своей особой творческой манерой, проявившейся уже в ранних работах («После дождя», «Март. Весенняя дорога», «Дерев­ня летом», «Весенние сумерки», «Ненастная осень»). Его картины всегда можно отличить по особой плотности мазка и густоте красочного слоя. А еще по склонности к изображению весеннего солнца, половодья, пробуждения природы (напри­мер, «Ледоход на Волге», 1912), что опять-таки сближает его с лучшими пейзажистами той поры.

Петровичев не только хорошо знал, он понимал и чувствовал древнерусскую архитектуру. Недаром о его пейзажах с видами Ростова Великого («Рос­тов Великий осенью», 1912) критика писала: он «...постиг язык камней. Камни говорят, поют, мо­лятся и пленяют своей очаровательной стройно­стью».

«Постиг язык камней»! Язык солнца, ветра, дере­вьев и речной воды. Наверно, так можно сказать о каждом из замечательных пейзажистов, объеди­нившихся в Союз русских художников. Союз просу­ществовал до 1910 года. А потом разделился. Бун­тарский дух эпохи давал о себе знать: художникам непременно нужно было обозначить и отстаивать свою эстетическую, а главное — идейную позицию. «Мир искусства», сыгравший такую яркую роль в русской культуре, перестал существовать как вы­ставочное объединение в 1903 году, когда, собственно, взамен него и возник Союз русских худож­ников, признающий более широкие художествен­ные установки. Группа петербургских художников, покинувшая Союз в 1910 году, восстановила преж­нее название.

Своей основной задачей петербуржцы считали обновление русского искусства, что для них было тесно связано с восстановлением традиций и повы­шением общего уровня культуры, образованности, профессионального мастерства. Они не только пи­сали картины, но и работали как искусствоведы, критикуя, отмечая живые ростки нового, пропаган­дируя достижения классических и современных ма­стеров. В состав нового «Мира искусства» входили очень разные художники, иногда совсем не похо­жие друг на друга по манере, пристрастиям, выбору тем. Их объединяло одно: ревностное отношение к ценностям культуры, высокие требования к тому уровню, которого должен достичь художник, чтобы быть достойным этого звания.

Один из самых ярких, неповторимых, мгновенно узнаваемых мастеров этого времени — Б.М. Кусто­диев (1878—1927). Ему, как и многим современни­кам, свойственны красочность, нарядная празднич­ность живописи, обращение к народным истокам, воплощенные в чрезвычайно обаятельной и свое­образной манере, которую не спутаешь ни с чем.

Главное место в творчестве Кустодиева занимали бытовой жанр и портрет. Способности к последне­му он обнаружил, еще будучи учеником И.Е. Репина в Академии художеств, когда, совместно с И. Кули­ковым, помогал учителю в работе над громадным полотном «Торжественное заседание Государствен­ного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юби­лея» (1901—1903). А конкурсной работой при окон­чании Академии стала картина «Базар в деревне» (1903) — яркая бытовая сценка, в которой не было развернутого сюжета, но зато множество тонко подмеченных деталей и живое восхищение красо­той повседневного бытия.

К началу десятых годов Кустодиев уже вполне обрел свой стиль. Его полотна («Ярмарка», 1906; «Праздник в деревне», 1907) стали ярче и декора­тивнее, наполнились образами, которые мы теперь называем кустодиевскими. Эти образы и все построение картин монументально-значительны и в то же время полны юмора — как и народная жизнь, служившая художнику источником вдохно­вения. Так, в картине «Московский трактир» (1916) извозчики пьют чай с таким величествен­ным достоинством, что искусствоведам приходит в голову сравнение с апостолами во время Тайной вечери. А глядя на излюбленные художником изо­бражения народных гуляний на вольном воздухе, под радужным небом («Масленица», 1916), неволь­но думаешь с радостной уверенностью: вот какая широкая, веселая, бесстрашная душа у нашей Рос­сии, ей все по плечу!

Особая тема — кустодиевские женщины («Купчи­хи», 1912; «Девушка на Волге», «Красавица», «Купчиха», все — 1915). Их образы — собирательны, в них присутствует сознательная гиперболизация и все тот же лукавый юмор. В их щедрой, здоровой, пышнотелой и златовласой красоте воплощен на­родный идеал — мечта о достатке, полной чаше, на­ливных яблочках на золотом блюдечке и молочной реке с кисельными берегами.

Кустодиев писал, впрочем, и портреты реальных людей (И.Я. Билибина, 1901; В.В. Матэ, 1902; Ю.Е. Кустодиевой, 1903; помещика А.И. Варфоломеева, 1903; портрет-картина «Утро», 1904; «Японская кукла», 1908; «Дети в маскарадных костюмах», 1909), стремясь подчеркнуть характеристику моде­ли ее связью с интерьером или пейзажем. Особенно интересен цикл портретов членов объединения «Мир искусства» — Л.С. Бакста, Е.Е. Лансере, Н.К. Рериха, И.Э. Грабаря и других. Этот цикл, со­зданный в десятые годы, вылился из этюдов в боль­шой групповой портрет, так и оставшийся незакон­ченным.

Ярко проявил себя Кустодиев и в книжной графи­ке (иллюстрации к «Коляске» и «Шинели» Гоголя, 1905), и в театральной декорации. Как театральный художник он особенно плодотворно работал уже в двадцатые годы, оформляя спектакли Московско­го художественного театра.

Не менее своеобразно, хотя и совсем в другом ду­хе и стиле, творчество Е.Е. Лансере (1875—1946). Он был одним из самых сильных графиков того времени, основным оформителем журнала «Мир искусства» и других изданий этого объединения, автором замечательных акварелей и литографий, за­печатлевших архитектуру Петербурга.

Графике он оставался верен всю жизнь. Непре­взойденным его достижением в этой области стали семьдесят рисунков и акварелей к повести Л.Н. Тол­стого «Хаджи-Мурат» (1912—1915). Работая над этой серией, Лансере прорабатывал исторические источники, благодаря чему смог воссоздать досто­верные образы исторических персонажей, с блокнотом в руках путешествовал по Дагестану и Чечне. О том, что получилось в результате, хорошо сказал А.Н. Бенуа, считавший, что иллюстрации Лансере «складываются в самостоятельную песнь, прекрас­но ввязывающуюся в могучую музыку Толстого».

Любовь к истории проявлялась у Лансере не только при работе над иллюстрациями. Подавля­ющее большинство его станковых работ относится к историческому жанру. Эти работы посвящены в основном XVIII веку и царствованию Петра I — временам, которые он очень любил, воспринимая их с большим знанием дела и в то же время — сквозь дымку романтической ностальгии. Такое воспри­ятие придает необычное очарование его истори­ческим картинам («Императрица Елизавета Пет­ровна в Царском Селе», 1905; «Петербург начала XVIII века», 1906; «Корабли времен Петра I», 1909, вариант — 1911), которые, при всей достоверности в передаче деталей, оставляют ощущение отстра­ненной гармонической условности.

В возрождении объединения «Мир искусства» принимала участие и З.Е. Серебрякова (1884— 1967) — автор прекрасных портретов («За туале­том. Автопортрет», 1909; O.K. Лансере, 1911; «За завтраком», 1914) и жанровых картин, посвящен­ных в основном крестьянской тематике («Ози­ми», 1910; «Крестьяне», 1914; «Жатва», 1915).

Живописная манера этой художницы сдержан­на, ее палитра изысканно-строга. Главное, что притягивает в ее работах, — гармоническая цель­ность композиции, рисунка и цвета, рождающая ощущение музыкального ритма (особенно в кар­тине «Беление холста»). А также искренность, психологическая глубина и благородство обра­зов. В лица ее персонажей — будь то крестьяне, дамы из общества или сама художница, встречаю­щая перед зеркалом ясное утро, — хочется всмат­риваться вновь и вновь; вы непременно найдете в них отзвуки собственных чувств, теплую духов­ную близость.

Каждый художник, входивший в объединения «Мир искусства» и «Союз русских художников», был оригинален по-своему. Но Н.К. Рериху (1874— 1947) принадлежит все же совсем особое место.

При том, что в его творчестве так или иначе отра­зились многие тенденции, свойственные живописи того времени (яркая красочность, декоративность, включение в смысловую ткань картины сложных философских аллегорий), могучая личность масте­ра придавала всему, что он делал, неповторимое своеобразие.

А сделано Рерихом немало. Одних только картин он написал более семи тысяч. Всю жизнь занимался наукой, был авторитетным специалистом в области славяноведения, истории и культуры Востока. Со­вершил немало путешествий, поднимался высоко в горы, обладал широкими археологическими зна­ниями. Наконец, уже поселившись в Индии, сделал­ся духовным наставником, глубоким и оригинальным мыслителем, разрабатывавшим собственную религиозно-философскую систему.

В первые десятилетия XX века происходило фор­мирование взглядов Рериха и его художественной манеры. Он получил прекрасное и разностороннее образование: на юридическом и историко-филоло­гическом факультетах Петербургского университе­та, а также в Академии художеств, где его учителем (Учителем с большой буквы, как он сам всегда гово­рил) был А.И. Куинджи. Учеников Куинджи всегда можно узнать по особой насыщенности цветовой гаммы, будто светящейся изнутри. Такова и палитра Рериха, причем эта особенность его колорита уси­лится с годами, придавая мистическую значимость его полотнам.

В основе мировоззрения художника, определи­вшего его дальнейшее творческое развитие, лежала идея единения всех людей, культур и народов. Он мыслил глобальными гуманистическими категори­ями; героями его картин почти никогда не станови­лись конкретные люди с индивидуальной психоло­гией. В каждую вкладывался глубокий надличност­ный, космический смысл.

В меньшей степени это относится к ранним рабо­там, посвященным в основном истории древней сла­вянской Руси: «Поход» (1895), «Гонец. "Восста род на род"» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Крас­ные паруса. Поход Владимира на Корсунь» (1900), «Зловещие» (1901), «Город строят» (1902), «Заморя­ми земли великие» (1910-е), «Человечьи праотцы» (1911), «Небесный бой» (1912), «Крик змия» (1914), «Знамение», «Дом духа» (обе— 1915), «Трирадости» (1916) и другие. На этих картинах мы видим еще ли­ца, сюжет, детали быта — впрочем, быта мифологи­зированного, наполненного мистическим содержа­нием. Рерих открывает зрителю древнейшие плас­ты славянского фольклора. Его полотна тянет рассматривать, они чрезвычайно выразительны по настроению. Последнее, впрочем, свойственно всей живописи художника, неизменно производящей очень сильное впечатление на зрителя.

С течением времени усиливалась тяга Рериха к Востоку. Там, высоко в Гималаях, он искал и находил ответы на сокровенные вопросы бытия. Сия­ющие силуэты Гималайских гор и связанная с ними величественная мифология прочно вошли в его творчество («Гуга Чохан», 1931; «Знаки Гэсэра», 1940; «Гималаи. Нанда-Деви», 1941; «Тибет. Монас-тырь», 1942; «Помни», 1945). В середине тридцатых годов, завершив очередную гималайскую экспеди­цию, он поселился в Индии, сделав свой дом в Кулу центром, объединяющим русскую и индийскую культуры.

Индия стала его второй родиной; но он никогда не порывал с первой. И, когда началась Великая Отечественная война, на его полотнах вновь появи­лись славянские сюжеты и лица. «Богатыри просну­лись», «Александр Невский», «Ярослав», «Мстислав Удалой», «Единоборство Мстислава с Редедей» — эти и другие картины, созданные в последние пред­военные и военные годы, складываются в героиче­ский цикл. Напоминая о славном прошлом русского народа, они внушают уверенность в его победе.

«Я поражаюсь размаху его деятельности и богат­ству творческого гения, — писал о Рерихе Дж. Неру. — Великий художник, великий ученый и писа­тель, археолог и исследователь, он касался и мно­жества аспектов человеческих устремлений».

Картина художественной жизни России десятых годов слишком многообразна, чтобы ее можно бы­ло заключить в рамки нескольких кружков и объ­единений. В них входили не все живописцы. Неко­торые сохраняли верность традициям передвиж­ных выставок; кто-то был членом Общества имени А.И. Куинджи, созданного с целью объединить ху­дожников разных мировоззрений. В этом ряду встречаются подчас очень интересные имена.

Одно из них принадлежит пейзажисту К.И. Гор­батову (1876—1945). Этот художник, сознательно отказывавшийся в своем творчестве от новых вея­ний, прожил сложную жизнь, полную драматичес­ких поворотов. Он родился на Волге, в тихом уезд­ном городке Самарской губернии. Позже Волга ста­нет одной из главных героинь его живописи — с ее широкими разливами, парусами над быстрой водой. Академию художеств окончил поздно — в 1912 го­ду, тридцати пяти лет от роду, успев до этого по­учиться в разных художественных школах. Отпра­вившись на стажировку в Италию, он подружился там с Максимом Горьким и молодыми русскими художниками, собиравшимися в доме Горького на Ка­при: Гореловым, Бродским, Фалилеевым, Вещиловым. Солнечная природа юга Италии была близка художнику; но он стремился увидеть как можно больше и за годы стажировки объездил всю Европу. Вновь на Капри он возвратился в 1922 году — пос­ле того, как уехал, вернее, бежал из охваченной ре­волюционным хаосом России. К тому времени он был уже признанным художником. Его работы («Псков», 1922; «Розовая церковь», 1923), написан­ные в легко узнаваемой манере, с видами Волги и русских городов, нравились публике и легко рас­купались с выставок.

Так было и за границей. Теперь в творчестве Гор­батова появились новые мотивы: солнечные виды Капри и Венеции, романтические английские пейза­жи, яркие стены поселений Палестины и Египта на фоне пылающих закатов и восходов. Их по-прежне­му охотно покупали. И, когда в 1926 году Горбатов пе­реселился в Берлин, его семья на общем бедствен­ном фоне русской эмиграции выглядела преуспе­вающей. Впрочем, в Берлине его хорошо приняли члены русской колонии художников: Л. Пастернак, В. Фалилеев, И. Мясоедов, С. Колесников. Он уча­ствовал в выставке русской живописи, которую в 1929 году в Кельне организовал И.Э. Грабарь. В от­зыве о выставке Грабарь назвал его «академистом», который пишет «русские пейзажи — исключительно с церквами... Имеет успех у немецкой публики».

Пора процветания закончилась, когда к власти в Германии пришли фашисты. Горбатовы все еще числились советскими гражданами, и им пришлось очень несладко. Подступили возраст и болезни, а когда началась война, то и постоянная тревога о России. Однако художнику посчастливилось до­жить до Победы и встретить в Берлине наши вой­ска. После этого он прожил еще две недели и умер в Берлине 24 мая 1945 года.

Сотоварищем Горбатова по членству в Обществе А.И. Куинджи был И.С. Куликов (1875-1941) - художник, в творчестве которого наиболее после­довательно сохранялись традиции передвижников. Муромский крестьянин по рождению, он всем своим душевным устройством был связан с жизнью простых русских людей. Никакие другие темы для творчества не были ему близки; отправившись в 1903 году, после окончания Академии художеств, за границу, он не смог создать там ни одного серь­езного произведения. В Академии, кстати, он учил­ся у Репина и Маковского. О том, какого мнения был о своем ученике Репин, говорят строки из его письма Куликову: «Недавно я взглянул на ваш этюд девочки... Какая пластика, какая живопись! Боль­шой мастер писал этот этюд. Желаю Вам никогда не спускаться с той художественной высоты».

С самого начала обучения Куликов проявил себя как портретист и — в первую очередь — жанровый живописец. В его ранних работах («Автопортрет», «Маляр», обе— 1896; «Деревенскиепортные», 1897; «Портрет актера Зайцева», «Мальчик в красной ру­бахе», обе — 1898; «Портрет Кустодиева», «Крестья­нин за чаепитием», обе — 1899; «Портрет моей мате­ри», 1903) заметно влияние Репина. Впрочем, здесь скорее стоит говорить не столько о влиянии, сколь­ко о схожей живописной манере и родственном взгляде на мир.

Верность народной теме, решаемой в строго реа­листическом, «передвижническом» ключе, Куликов сохранит навсегда — равно как и высокий уровень профессионализма, свободное владение техникой живописи, воспитанное академической школой. На его картинах мы видим и яркие картины удалых гу­ляний (одной из любимых тем Куликова были зна­менитые муромские базары («Базар в Муроме», «Ба­ба с баранками», «Мальчики на базаре»), и деревен­ские праздники, сцены труда, смех сквозь слезы на проводах новобранцев («Пряхи», 1902; «В празд­ничный день», 1905—1906; «Рекрутский набор», 1912).

Особую страницу в творчестве Куликова состав­ляют исторические полотна. Художник был влюблен в старинный уклад, жизнь боярских теремов XVI—XVII столетий подается им как уютная, цвет­ная, праздничная сказка («Сбор невесты», 1906; «В боярском тереме», 1912; «Боярышни в саду», 1913). Эти полотна, как и большинство работ Кули­кова, светлы и оптимистичны; образы русских лю­дей, вновь и вновь воссоздаваемые художником, в подавляющем большинстве случаев вызывают и у него, и у зрителя только положительные эмоции.

Расцвет творчества Куликова пришелся на пред­революционные годы. Последующие два десятиле­тия были уже не так плодотворны. Скончался худож­ник во время Великой Отечественной войны в Ле­нинграде, в первую блокадную зиму, изнуренный го­лодом и тяжелой борьбой за выживание семьи.

Учеником И.Е. Репина в Академии художеств был и К.А. Вещилов (1877—1959) — художник, работав­ший в самых разных жанрах, но предпочитавший пейзаж, историческую и батальную живопись. В своих подходах к искусству он придерживался тра­диций; однако определенные приемы, которые он использовал главным образом в пейзажах, позволяют искусствоведам причислять его к русским им­прессионистам.

Начинал Вещилов с исторического жанра. Зва­ние художника получил в 1904 году за картину «Иван Грозный после Казанских побед». Его инте­рес к истории был так серьезен, что он даже прослу­шал курс в Императорском археологическом институте. И впоследствии он не раз обращался к сюже­там как из русской, так и из мировой истории, со­здавая выразительные, запоминающиеся полотна («Прощеное воскресенье на Руси в XVII столетии», 1905; «Последний выход Юлия Цезаря в Сенат», 1906; «Стенька Разин на Волге», 1908; «Спутники» («Наполеон и смерть»), 1911).

Не оставлял он и пейзажной живописи, которой увлекся еще в Академии. И в России, и везде, где ему доводилось бывать — в Италии, Франции, Египте, Восточном Средиземноморье, — переносил на по­лотно живописные состояния природы («Ночь на Неве», «Ночь в Риме», «На Капри», «Пейзаж Нор­мандии», «Зимний пейзаж», «Вечер в марте»).

Батальные произведения Вещилова связаны с должностью художника Морского министерства, которую он занимал с 1905 года. Это прежде всего картины на темы событий Русско-японской вой­ны, такие как «Прорыв крейсера Аврора в 1904 году в Желтое море», «Стоянка военных судов в Порт-Ар­туре», «Подрыв торпедами эскадренного броненос­ца "Цесаревич" на Порт-Артурском рейде в ночь на 9 февраля 1904 года» и ряд других.

Занимался Вещилов и графикой (прежде всего ак­варельной), и портретной живописью. Его творчество — пример того, как можно в сложной художест­венной обстановке спокойно делать свое дело, пусть и не совершая ослепительных прорывов, но сохра­няя высокий уровень и свое неповторимое лицо.

Интересным и необычным художником, творче­ские поиски которого были связаны с фантасти­кой, далеким прошлым и классическим наследием, был К.Ф. Богаевский (1872—1943). Взгляды этого пейзажиста, ученика Куинджи по академической мастерской, испытавшего значительное влияние Рериха, были созвучны той системе художествен­ных ценностей и представлений, что ярче всего во­плотилась в творчестве Максимилиана Волошина. В пустынных, выбеленных солнцем ландшафтах горного Крыма он искал следы древней Киммерии («Древняя крепость», 1902; «Ночь у моря», 1903; «Берег моря», 1907). В Италии увлекся живописью раннего Возрождения, результатом чего явились декоративные, сказочные пейзажи («Утро», 1910, или три панно для особняка Рябушинского, 1911) и композиции на фантастико-героическую тему, в частности, связанные с творчеством Андреа Мантеньи («Воспоминание о Мантенье», 1910).

Богаевский прекрасно владел техникой живо­писи, был выдающимся рисовальщиком и акварелистом. Увы, в послереволюционные годы он отошел от своих нестандартных исканий, обратив­шись к более традиционной тематике. Искусство от этого, нам кажется, едва ли выиграло, лиши­вшись яркого оттенка на своем многоцветном полотне

Весьма своеобразное явление в русском искусстве представляет творчество братьев С.Ф. и И.Ф. Ко­лесниковых — особенно старшего, Степана (1878— 1955), судьба которого оказалась связана совсем с другой страной — Югославией, где в середине века он сделался национальной гордостью.

Одесский уроженец, учившийся у Репина в Ака­демии художеств, Степан Колесников был заметной фигурой в художественной среде Петербурга. Писал в основном пейзажи родных южнорусских степей, легко узнаваемые благодаря яркой творчес­кой манере. Много путешествовал, в том числе по Балканам, Туркестану и Китаю. Активно выставлял­ся, получал много заказов на картины.

Его жизнь резко изменилась после революции. Бежав от большевиков, он оказался сперва в Монго­лии, а потом, после трудных скитаний, в Югосла­вии, где снова обрел себя, стал знаменитым живо­писцем, ректором Белградской художественной ака­демии и любимым художником Иосипа Броз Тито.

К.С. Петров-Водкин (1878—1939) — одна из самых ярких фигур в русском изобразительном искусстве первых десятилетий XX века. Его творчество носит в определенной степени объединяющий характер. Художник сумел сплавить воедино авангард и тра­диции, иконопись и плакат, лучезарность цвета и масштабную смысловую наполненность.

Он был учеником В.А. Серова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества. Занимался в художественных студиях Мюнхена и Парижа. В по­исках впечатлений путешествовал по Востоку. В ран­них произведениях («Кафе», 1907—1908; «Развалины Карфагена», «Пустыня ночью», оба — 1908) худож­ник еще нащупывал свой стиль, осваивая приемы со­временной живописи. Из работ этого времени инте­ресна картина «Сон» (1910), заставляющая вспом­нить об итальянских фресках эпохи Возрождения.

Становление творческой манеры Петрова-Водкина, во всем ее уникальном своеобразии, приходится на десятые годы. В 1911 году он пишет боль­шую картину «Мальчики», главное внимание в кото­рой уделяет выявлению первооснов живописи: цве­та и формы. Лаконизм, цельность, четкость линий и чистота открытых цветов — все это позволяет до­биться сильного художественного эффекта

Художник совершенствует эти приемы и через год создает знаменитую картину, которую называют ше­девром мировой живописи. «Купание красного ко­ня» (1912) — это полотно известно даже тем, кто во­все не интересуется искусством. Мощная вырази­тельность сочетается в нем с глубокой символикой, идущей от иконописных изображений Георгия Побе­доносца. Для того, чтобы так удивительно совмес­тить приемы матиссовского фовизма и древнерус­ский канон, нужен был талант необычайной силы!

Еще одно замечательное произведение — «Де­вушки на Волге» (1915). Изображая вроде бы повседневную сцену, художник сообщает ей монументаль­ность и высоту. Чистые цвета складываются в музы­кальный лад, воплощая гармонию человеческой красоты, солнца, воды и неба. Глубокий смысл, вы­ходящий далеко за рамки конкретного сюжета, со­держится в каждой картине Петрова-Водкина. Ассо­циации вновь и вновь возвращают нас к древнерус­ской иконописи, особенно когда речь идет о произ­ведениях, посвященных материнству («Мать», 1913; «Утро», 1917).

Большое полотно «Полдень» (1917), написанное под тяжелым впечатлением от смерти отца, также заставляет вспомнить о традициях средневековой живописи — как русской, так и западной, для кото­рой было свойственно разворачивать временную последовательность событий в пространстве одной картины. Так и здесь мы видим цепь событий из жиз­ни крестьянской семьи — от рождения ребенка до смерти старика. Человеческая судьба на этой карти­не разворачивается на фоне бескрайнего русского пейзажа, становясь частью России, природы, обще­го круговорота бытия, в конце концов, космоса.

Это сочетание космизма и жизненности сохра­нится и в более поздних картинах Петрова-Водкина, написанных уже после революции. Теоретичес­ки осмысливая свои подходы, художник не раз выступал с лекциями, писал статьи, закладывая тем са­мым начало новой традиции, открывшей следу­ющий этап в истории русской живописи.

Изобразительное искусство в России десятых го­дов XX столетия подобно огромной многоцветной поляне, достойной взгляда куда более подробного, чем тот, что нам удалось на нее бросить. Мы почти не коснулись перипетий непримиримой борьбы, которая разворачивалась на этой поляне. Для нас-то прекрасны и ценны все участники этой борьбы. Чем меньше они похожи друг на друга, разнообраз­нее — тем лучше! Но многие из них считали свои принципы единственно верными и утверждение их в искусстве делом всей жизни. А времена стреми­тельно менялись. И впереди нынешних противни­ков ждали куда более серьезные испытания.

Задание: Сделать описание одной понравившейся работы трех разных художников: Раскрыть содержание описываемого произведения живописи, особенности стиля создателя этого произведения, какими выразительными средствами он достиг нужного эффекта. Высказать свое отношение к изображенному. Объем каждого сообщения – 0,5 – 1 страница (лист А4).

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

БОГАЕВСКИЙ, КОНСТАНТИН ФЕДОРОВИЧ

Вечер у моря

Корабли

Крымский пейзаж

Ночь у моря

Последние лучи

Старый Крым

Феодосия

ВЕЩИЛОВ, КОНСТАНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ

Арест царевны Софьи

В дороге

Возвращение из церкви

Возок XVII века

ГОНЧАРОВА, НАТАЛЬЯ СЕРГЕЕВНА

Велосипедист

Мытье холста

ГОРБАТОВ, КОНСТАНТИН ИВАНОВИЧ

На реке Великой. Псков

Новгород. Пристань

Потонувший город (Китеж ?)

Ростов Великий. На озере Неро

Старый

Псков

Торжок

ГРАБАРЬ, ИГОРЬ ЭММАНУИЛОВИЧ

В саду. Грядка дельфиниумов

Иней

Иней. Восход солнца

Лучезарное утро

Мартовский снег

На озере

Неприбранный стол

Последний снег

Разъяснивается

Рябины

Февральская лазурь

Хризантемы

КАНДИНСКИЙ, ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ

Синий гребень

КОЛЕСНИКОВ, ИВАН ФЕДОРОВИЧ

Осень

КОЛЕСНИКОВ, СТЕПАН ФЕДОРОВИЧ

Весна. Март

Вечереет

Зима. Околица

Зимний пейзаж

На пашне в Екатеринославской губернии

Перед грозой

КОНЧАЛОВСКИЙ, ПЕТР ПЕТРОВИЧ

А.Н. Толстой в гостях у художника

Автопортрет

Агава

Мост на реке Вару

Семейный портрет (сиенский)

Сирень в корзине

Сухие краски

Хлебы на зеленом

КУЗНЕЦОВ, ПАВЕЛ ВАРФОЛОМЕЕВИЧ

В степи. Мираж

Вечер в степи

Голубой фонтан

Натюрморт с хрусталем

Натюрморт с японской гравюрой

Портрет скульптора Александра

Телентьевича Матвеева

КУЛИКОВ, ИВАН СЕМЕНОВИЧ

В боярском тереме

Девушка с туесом

Портрет архитектора В.А. Щуко

Портрет моей матери

Старинный обряд благословения невесты

в городе Муроме

Ярмарка

КУПРИН, АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ

Москва. Пейзаж с церковью

Натюрморт с кактусом и конским черепом

КУСТОДИЕВ, БОРИС МИХАЙЛОВИЧ

Автопортрет. На охоте

Балаганы

Весна

Гулянье на Волге

Его императорское величество государь

император Николай Александрович, самодержец

всероссийский

Зима. Масленичное катание

Красавица

Крещенское водосвятие

Купанье

Купец (Старик с деньгами)

Купчиха

Купчиха за чаем

Купчиха с зеркалом

Лежащая натурщица

Лето (Поездка в «Терем»)

Масленица

Масленица

Московский трактир

На Волге

Ночное

Перед балом

Портрет жены художника Ю.Е. Кустодиевой

Портрет Федора Ивановича Шаляпина

Портрет художника Ивана Яковлевича

Билибина

Русская Венера

Утро

Ярмарка

ЛАНСЕРЕ, ЕВГЕНИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ

Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе

Корабли времен Петра I

Петербург в XVIII веке. Здание Двенадцати коллегий

ЛАРИОНОВ, МИХАИЛ ФЕДОРОВИЧ

Еврейская Венера (Натурщица)

Отдыхающий солдат

ЛЕНТУЛОВ, АРИСТАРХ ВАСИЛЬЕВИЧ

Василий Блаженный

Москва

МАЛЕВИЧ, КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ

Голова крестьянина

Жница

Черный супрематический квадрат

МАШКОВ, ИЛЬЯ ИВАНОВИЧ

Автопортрет

Натюрморт с лошадиным черепом

Натюрморт. Виноград, лимон и рак

Натюрморт. Фрукты на блюде

Портрет художника А.И. Мильмана

С-./дъ московская. Хгебы

ОСМЕРКИН. АЛЕКСАНДР .АЛЕКСАНДРОВИЧ

Женский портрет

ПЕТРОВ-ВОДКИН, КУЗЬМА СЕРГЕЕВИЧ

1918 год в Петрограде

1919 год. Тревога

Берег

Богоматерь Умиление злых сердец

Весна

Девушки на Волге

Купание красного коня

На линии огня

Новоселье (Рабочий Петроград)

Селедка

Смерть комиссара

Утро ПЕТРОВИЧЕВ, ПЕТР ИВАНОВИЧ

Вид на храм Христа Спасителя из Нескучного сада

Москва с Воробьевых гор

Провинция. Плес на Волге

Розы

Ростов зимой

Цветущий сад

Ясный август

ПОПОВА, ЛЮБОВЬ СЕРГЕЕВНА

Бакалейная лавка

РЕРИХ, НИКОЛАЙ КОНСТАНТИНОВИЧ

Борис и Глеб

Гонец. «Восста род на род»

Дозор

Единоборство Мстислава с Редедей

Заморские гости

Зловещие

Идолы

Небесный бой

Пантелеймон-целитель

Славяне на Днепре

РОЗАНОВА, ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА

Письменный стол

РЫЛОВ, АРКАДИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

В голубом просторе

Весна в Финляндии

Закат

Зеленый шум

Лебеди над Камой

Лесная река

Полевая рябинка

Предвечерняя тишина

Рябь

Тихое озеро

Трактор на лесных работах

Устье реки Орлинки

Чайки

САРЬЯН, МАРТИРОС СЕРГЕЕВИЧ

Торы

Пестрый пейзаж

Утро. Зеленые горы

Финиковая пальма. Египет

СЕРЕБРЯКОВА, ЗИНАИДА ЕВГЕНЬЕВНА

Баня

Беление холста

Жатва

За завтраком

За туалетом. Автопортрет

Карточный домик

Купальщица

Обнаженная

Портрет Анны Александровны Черкесовой-Бенуа

с сыном Александром

ТАТЛИН, ВЛАДИМИР ЕВГРАФОВИЧ

Натурщица

ТУРЖАНСКИЙ, ЛЕОНАРД ВИКТОРОВИЧ

Весна

Весна в западном крае

Вечерние тени

Деревенская звонница

Деревенский пейзаж с лошадью

Зимний пейзаж. На дровнях

Московский извозчик

На солнце

Солнечный день

ФАЛЬК, РОБЕРТ РАФАИЛОВИЧ

Натюрморт

ФИЛОНОВ, ПАВЕЛ НИКОЛАЕВИЧ

Крестьянская семья (Святое семейство)

Симфония Шостаковича

ЮОН, КОНСТАНТИН ФЕДОРОВИЧ

Весна в Троицкой лавре

Зима. Черные березы. Сергиев Посад

Купола и ласточки

Мартовское солнце

Мельница. Октябрь. Лигачеве

Новая планета

Парад на Красной площади в Москве

7 ноября 1941 года

Праздничный день

Троицкая лавра зимой

ЯКОВЛЕВ, АЛЕКСАНДР ЕВГЕНЬЕВИЧ

Автопортреты (Арлекин и Пьеро) (в соавторстве)

Портрет мексиканского художника

Роберто Монтенегро