Миф Америки в творчестве Ю.В. Мамлеева

С.М. Телегин

МИФ АМЕРИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.В. МАМЛЕЕВА

В основе мифологического восприятия Америки у Ю.В. Мамлеева лежит его личный опыт. После вынужденной эмиграции из Советского Союза в 1974 году писатель некоторое время жил в США и преподавал в Корнельском университете (где до него работал В. Набоков). Прилетев в Америку, Мамлеев, по его собственным словам, испытал шок, «потому что Запад оказался совсем не таким, каким мы его себе представляли. Над нашими представлениями о Западе просто смеялись. Это был шок во всех отношениях, в том числе и в социальном. Пришлось сильно перестраиваться»¹. Этот шок и отразился в цикле американских рассказов.

В то же время следует обратить внимание на замечание писателя, что многое в его восприятии и описании Америки и прежде всего – Нью-Йорка, основано не только на наблюдениях, но и на интуиции. «Конечно, я многое видел. Но огромна роль интуиции», - так ответил он в интервью, данном Наталье Дардыкиной². Эта интуиция Мамлеева и открывает читателю тайный, мифологический образ Америки, ее подлинную душу.

Описывая «свою» Америку, Мамлеев более всего обращает внимание на Нью-Йорк, считая этот город воплощением духа США. В этом писатель явно не одинок. Еще Н.В. Васильев в книге «Америка с черного хода» приводил слова своего американского друга, что «Нью-Йорк самый американский из всех наших городов»³. Любопытно бывает наблюдать, как одни и те же идеи или оценки возникают у совершенно разных и даже противоположных по точке зрения и идейным позициям наблюдателей. Васильев приводит слова своего «прогрессивного» знакомого: «Я утверждаю, что Нью-Йорк – это символ “американской цивилизации”, как у нас лицемерно называют капитализм. А если символ выглядит патологическим, то лишь потому, что и сама-то цивилизация давно уже стала патологической»⁴. Но точно так же и для Мамлеева Нью-Йорк – это символ США, американского образа жизни, явно патологического и инфернального. Только для Васильева патология имеет основу в социальной несправедливости, а для Мамлеева – в метафизическом плане. Исходя из противоположных точек, оба наблюдателя приходят к общему выводу.

Нью-Йорк является одним из центов оккультизма в США. Здесь можно найти несколько школ, практикующих шаманизм по версии тибетской религии Бон. Известны школы шаманизма, практикуемого индейцами Южной и Северной Америки, Африки и древней Японии. Популярностью у ньюйоркцев пользуются школы йоги, дзэн, икебаны, ритуальных тибетских танцев, арабских танцев, космического сознания, астрологии, буддизма, тибетской медицины, каббалы, колдовства, сатанизма и пр. По мнению А. Сурита, все это – попытки прорыва в трансцендентный мир и установления духовной иерархии⁵. Однако все это вовсе не означает, что Нью-Йорк – это город, «повернутый на мистическом». Скорее, напротив, такое многообразие оккультных школ свидетельствует о метафизическом хаосе, о кризисе духовности, об антитрадиции и контринициации (по определению Р. Генона).

Такое сомнительное многообразие эзотерических сект, на наш взгляд, лишь подтверждает один принципиальный вывод, сделанный еще Р. Геноном – философом, на которого Мамлеев часто ссылается. Он утверждал, что «современная цивилизация предстает настоящей аномалией в истории: единственная среди всех нам известных, она избрала сугубо материальный вектор развития, она единственная, которая не опирается ни на какой принцип высшего порядка»⁶. Эти слова, написанные в 1929 году, пророчески исполнились в современной Америке. Многочисленные оккультные школы в Нью-Йорке – это и признак кризиса традиционной духовности, и попытки искусственными средствами обрести хоть какой-нибудь суррогат духовной жизни. Однако такой мир идет по пути саморазрушения и должен исчезнуть с лица земли под напором Абсолюта.

Именно таким разрушающимся и инфернальным видит Нью-Йорк Мамлеев. В рассказах американского цикла этот город постоянно соотносится с категорией небытия. Так, Виктор Заядлов пишет бабушке письмо из Америки: «Привет из Нью-Йорка, из всемирного центра будущего. Ты не умерла?! А я как будто бы умер, но в целом живой» («Отражение»)⁷. Так же и Гарри Клук («Здравствуйте, друзья!») говорит: «Впереди, в окне, виден Нью-Йорк, а от меня ничего не осталось!»⁸. В рассказе «Иное» с самого начала образ Нью-Йорка соотносится с темой небытия, смерти: «Никто не говорил эмигранту Григорию, что ему надо умереть. Но он и сам кое-что постиг, взглянув из окна своей квартирки на нью-йоркское небо» (с. 291)⁹.

Писатель показывает своих героев «в бездне и хаосе нью-йоркского мегаполиса» («Чарли» - с. 257). Герой даже приходит к выводу, что «Нью-Йорк бездонен» (с. 261). Здесь царит «темная, страшная нью-йоркская ночь», а человек «погиб навек, проклят, погружен в геену огненную, как и этот всежуткий Город Мечты» (Кэрол» - с. 279). Город кажется «черным лесом, оборотной стороной земли» (с. 280). Нью-йоркская черная ночь «с руками длинными, как у спрута, душила его, лишь только он выползал из своей норы» (с. 279). «Жуткая» нью-йоркская ночь начинается «с воем из-под земли, с криком проституток из пустоты и с золотом в витринах» («Оно» - с. 283). Ничем не отличается от ночи и день: «Стоял серый, пустой нью-йоркский день» («Семга» - с. 273).

В мрачных тонах описывается небо Нью-Йорка. Семен Ильич («Черное зеркало») вопит «посреди черного нью-йоркского неба с сатанинскими знаками вместо звезд. Кровавое нью-йоркское зарево на горизонте погружало все в низше-человеческий закон» (с. 139). Григорий глядит из окна своей квартирки на нью-йоркское небо и понимает, что ему «надо умереть». Это «небо было иным по сравнению с тем, что раскинулось над его страной» («Иное» - с. 291). В этом городе заключена какая-то темная, зловещая тайна. «Все было странно иным и в какой-то мере непонятно зловещим: в конце концов дома как дома, земля как земля и люди тоже не с двумя головами, но почему же постоянно ощущается присутствие чего-то скрыто-зловещего, распростертого во всем: от природы, трав, деревьев и цвета неба до городов и движений обитателей, точно земля и город этот навеки прокляты? Но кем? Индейцами, давно в основном уничтоженными, или высшими существами? Или так только казалось?» (Там же). Какое-то изначальное проклятие висит над этим городом и делает из него город мертвых: «Неживели здания, безответно рычали собаки, бежали люди, мертвецам сквозь тяжесть век и гробов виделось будущее – и свое, и этого города…» («Чарли» - с. 265). Нью-Йорк в рассказах Мамлеева всегда изображен темным, мрачным, таинственным и страшным. Здесь живут не люди, а нелюди. Это инфернальная столица мира.

В том же духе изображены и отдельные дома и улицы города. Стоит заметить, что топография Нью-Йорка представлена в рассказах этого цикла довольно подробно. У миллионера Майкла Харриса свой кабинет «на пятьдесят первом этаже в Манхэттене» («Жу-жу-жу» - с. 131). В рассказе «Чарли» герой «неопределенно поплелся к сабвею – направление на Манхэттен» (с. 257). Затем он оказывается «на Сорок второй улице – туда, туда, скорей в клоаку ощущений. Это был его мир, его добыча, с кровью по щекам» (с. 258). Он выходит на Бродвей: «Поток жары встретил его на Бродвее» (с. 259). Как известно, это длинная улица, ограниченная 41-й и 58-й улицами, но в более широком смысле в понятие Бродвея входят кварталы пересекающих его улиц и соседних Шестой и Седьмой авеню. Здесь расположено множество ночных клубов, баров, злачных мест. Тут кипит то, что называется в Америке «культурной жизнью». Однако Мамлеев предпочитает изображать этот район иначе. Его герой ходит «туда, туда… в дешевую грязную пивную, около Сорок второй улицы, улицы кошмаров» («Семга» - с. 273). Виктор Заядлов решает погулять и «прямо-таки побежал – вперед на Пятое авеню, к рекламам, педерастам и бизнесменам»¹⁰.

Всякий раз, когда Мамлеев описывает улицы Нью-Йорка, (точно называя их или оставляя безымянными), он стремится усилить чувство отвращения, общего упадка. Герою открываются «бесконечные ряды уродливых кирпичных домов» («Чарли» - с. 250). Эти улицы затягивают, словно трясина, по ним хочется нестись, как по трубе. Герой желает «бежать, бежать: по прямым, но змеиным улицам Нью-Йорка» (с. 260). Крэк «побежал по улицам, где из каждой витрины протягивались щупальца. Блеск золота переходил в трепет дерьма» (Там же). Герой П. «шарахался от хаотичных огней Нью-Йорка…» («Лицо» - с. 275). Герою рассказа «Оно» открывается «черный узкий проход – так называемая улица, зажатая небоскребами, и она была патологически длинная, эта улица, непрерываемая, так что виднелся далекий горизонт. И на горизонте этом зияло зловещее кроваво-красное зарево. Словно пылало сознание дьявола» («Оно» - с. 284). Стремясь вызвать у читателя отталкивающее впечатление, Мамлеев показывает улицу «выжженной, оплеванной, обмоченной» («Сморчок» - с. 285). Он всегда изображает «грязные и узкие» улицы («Иное» - с. 291). Эти длинные темные улицы формируют в человеке чувство зажатости, скованности, неполноценности. На человека одновременно давит длина этих улиц и высота небоскребов.

Разумеется, для Мамлеева Нью-Йорк – это город небоскребов. Виктор Заядлов («Отражение») по ночам любуется небоскребами. Днем он ходит «мимо огромных причудливых тридцатиэтажных банков, малюсеньких церквей и теней от небоскребов». Он смотрит вверх: «…там были небесного света небоскребы, и в каждом окне было, может быть, по бриллианту. Он не любил плясать перед небоскребами»¹¹. Эти небоскребы, «каменные громады – непомерно большие, если смотреть на них вблизи, - были ко всему безразличны. Они застыли на жаре, как истуканы, лишенные тайного смысла» («Чарли» - с. 247). Небоскребы здесь – бессмысленная архитектура десакрализованного мира, порождение параноидальной цивилизации. В них нет никакой сакральной тайны, они безразличны к жизни и страданиям маленького человека, их тени поглощают обывателя.

Используя прием психологического параллелизма, Мамлеев соотносит небоскребы с надгробиями на кладбище: «Огромное каменное кладбище загромождало пространство на берегу пролива Гудзона против небоскребов Манхэттена, надгробия походили на маленькие небоскребы: такие же монотонно тупые, с улочками между ними, непробиваемые… они теснили друг друга, словно им не было места» (Там же). Крэк гуляет по Манхэттену, но все его внимание обращено к небоскребам: «Вот они маячат издалека, его небоскребы» (с. 257). Также и на Бродвее «Небоскребы кричали рекламами, пускало дым изо рта огромное размалеванное бумажное лицо на тридцать втором этаже, выли машины, и бежали люди» (с. 259). Небоскреб оглушает его «завываниями рекламы» (с. 260). Гарри М. («Вечная женственность») стоял «в темном колодце между двумя грязными нью-йоркскими небоскребами, которые были чернее ночи. И потому он их не видел» (с. 288-289). Так описывает Мамлеев знаменитые башни-близнецы, разрушенные позднее во время террористического акта.

Эти небоскребы, вытягивающиеся вверх шпилями, имеют для США глубокое символическое значение. Они – подлинно американское явление, и подражание им на других континентах – это подражание американскому образу жизни. Поставленные на гранитной основе, они имеют под собой твердое основание, как в прямом, так и в символическом плане. Их твердое основание – сами устои американской жизни. Мощь и высота небоскребов символизирует имперский размах и экономическую мощь США, являются эмблемой всей созданной здесь цивилизации.

Без сомнения, башни, небоскребы – фаллические символы. Об этом говорит герой рассказа «Оно»: «Ему чудился, например, член Сатаны – холодный и невообразимый, как небоскреб, устремленный к луне. Он сам порой взбирался на лифте на край какого-нибудь небоскреба и тогда в ночных огнях видел тысячи таких живых чудищ… Между тем он любил Сатану. Никогда ему не хотелось прыгнуть вниз, да и защитные решетки были внушительные. Зачем прыгать вниз, когда можно было прыгнуть вверх, высоко-высоко над этими супермаркетами, и летать этакой черной летучей мышью над городом…» (с. 283). Фаллические башни – символ мужской силы, власти над миром, признак активности, агрессии. Они прямо соотносятся здесь с совершенно американским типом героя – Бетменом.

Этот персонаж воплощает в себе главный американский архетип. Будучи в жизни человеком скромным, он становится сверхгероем благодаря простому переодеванию, а не внутренним качествам. Такой псевдогерой, который в некоторых сериях фильма о нем сам сознает, что он – урод, мало чем отличающийся от злодеев, с которыми борется, в полной мере воплощает «американскую мечту» обывателя. Этот псевдомиф воплощает тайные чаяния «среднего американца», который, осознавая себя обездоленным и неполноценным, мечтает однажды стать героем и спасителем мира не в силу внутренних качеств, а благодаря простому переодеванию. Такой «герой» всегда оказывается «в нужное время в нужном месте». Он действует в окружении небоскребов, защищая город от негодяев. Эти небоскребы – заместители башен средневековых замков. Как и всякая башня, небоскреб – это путь для героя на небо, средство сублимации.

Однако эти параноидные башни тянут героя на самом деле не к небу, а к земле. Известно, что с небоскребов Нью-Йорка часто бросаются вниз самоубийцы. Так и Гарри М. («Вечная женственность») решает покончить с собой, бросившись из окна небоскреба: «…внизу бушевал огнями Нью-Йорк и многие его небоскребы казались еще выше того, в котором он находился» (с. 289). Не вверх, а вниз тянут человека эти небоскребы, не к вознесению, а к самоубийству, не к Богу, а к сатане, чьим фаллосом они и являются. Кстати, в подлинной мифологии летучая мышь имеет негативное значение. Дьявол предстает с крыльями летучей мыши, в нее превращается вампир, этот зверек используется в ведьминых шабашах и т.д.¹² Желание героя рассказа летать над городом в виде «черной летучей мыши» раскрывает в нем негативную, инфернальную сущность. Сами небоскребы создают лишь видимость стабильности и порядка, творят иллюзию устойчивости, имитируют прочность.

В массовом сознании прочность и устойчивость небоскребов должна символизировать незыблемость американского образа жизни, американской цивилизации. Именно поэтому таким крупным психическим потрясением обернулось разрушение башен близнецов в результате террористического акта 11 сентября 2001 года. Это событие показало, что зашатались самые основы американского образа жизни. Террористы прямо заявили, что нанесли «удар по одному из жизненно важных органов (Америки), ее величайшие здания уничтожены»¹³. На мгновение показалось, что рухнули сами метафизические устои западной цивилизации, как развалились два небоскреба. Характерно, что одна из героинь романа П.Н. Краснова «Ложь», приплыв в Нью-Йорк и увидев дома-башни, поражена: «И как им не страшно жить. Вавилонские башни, вот-вот попадают…» Она выражает главный страх американца: «Красиво… Не нахожу. Мне страшно. Что, если повалятся все эти башни-то»¹⁴. Это падение башен ассоциируется с крушением мира или, что главнее, - американского образа жизни.

Возможно, Мамлеев предвидел что-то подобное. Рассказ «Оно» завершается картиной огненного зарева: «И тогда – в огне – ему стало казаться, что множество людей на бесчисленных улицах этого города превращаются в маленькие огненные облачка и все они идут к своему Центру – к зловещему огромному зареву на горизонте… К зареву, в котором их не будет» (с. 284). Возможно также, что и великий пророк Мишель Нострадамус говорил о разрушении двух небоскребов в Нью-Йорке в следующих строках:

Погибнут сады, обступившие город,

С домами, подобием горных вершин,

Раскиданы трупы разбитых моторов,

Волной ядовитой – мосты сокрушит¹⁵.

Нострадамус и Мамлеев говорят об одном и том же событии – террористическом акте в Нью-Йорке.

Зеркальным двойником небоскребов в рассказах Мамлеева является метро. Миру, устремленному вверх, противостоит мир подземный. Однако для писателя они скорее соотносятся друг с другом, параллельны и в равной мере инфернальны. Метро – излюбленный вид транспорта у героев Мамлеева. Они никогда не ездят на такси, почти ни у кого из них нет собственного автомобиля. Остается только ездить в сабвее или ходить пешком. Однако почти всегда метро описано в мрачных тонах. Герой живет в Нью-Йорке недалеко от входа в метро. «Из метрополитена всегда пахло мочой – полузвериной и на вид странно-грязной. Хотя мочились, падая внутрь, обыкновенные люди» («Лицо» - с. 275). Запах дерьма «огромной черной негритянки» был «лучше, чем запахи в нью-йоркском метро, и он убаюкивал его» («Оно» - с. 283). Запах – самое сильное ощущение у героев Мамлеева. Он более всего передает негативное отношение писателя к «подземке». Писатель выступает здесь в качестве заинтересованного наблюдателя, когда оценивает «странно-грязный» цвет мочи, и даже естествоиспытателя, сопоставляя запахи мочи и дерьма. Больше ничего интересного писатель в метро не находит.

Крэк, герой рассказа «Чарли», не любит метро, во-первых, потому, что «проезд в сабвее стоит серьезных денег. На это можно истратить все свое пособие, если разъезжать слишком много» (с. 257). Во-вторых, он вообще «немного побаивался входить в метро или в подобные мрачные места» (с. 258). Герой исчезает «в подземном люке метро – на этот раз его понесло в далекую сторону. В вагоне, съежившись, он смотрел в глаза окружающим: вагон пошатывался, но вид людей пугал его женственную душу. Поезд приближался к самым плохим районам» (с. 260). Опасное место (метро) вызывает в герое безотчетный страх, но еще больший ужас внушают пассажиры. «С каждым новым пассажиром Крэк все больше съеживался: убьет этот или нет?!» (Там же). Гарри Клук уверен, что его «зарежут в метро»¹⁶. Метро в Нью-Йорке – опасное место. Там часто совершаются преступления, убийства. Метро – это трущобный мир не в одном каком-то районе, а подо всем городом.

В буквальном смысле подземный мир метро – это для писателя преисподняя, ад. Виктор Заядлов едет к своей старой любовнице «на забытом даже адом метро»¹⁷. Семен Ильич едет «в черном, как подвал забытого ада, нью-йоркском метро» (с. 142-143). Инфернальный мир метро – это подземный, «нижний» двойник самого города. При этом, если сам Нью-Йорк предстает как темный сатанический город, то метро – еще хуже: это «подвал ада». Здесь страх, смерть, тьма и неописуемая вонь сгущаются, смешиваются в единую субстанцию, в которую и погружается герой. Мы явно имеем дело с субурбанистической разновидностью постапокалиптичесеого мифа.

Рядом с небоскребами и метро Мамлеев всегда описывает трущобы. Стоит заметить, что его герои – это почти всегда жители трущоб или же события рассказа происходят в трущобах. У героя рассказа «Оно» нет настоящей квартиры, а «всего лишь грязная клетка в “гостинице” для бедных в Нью-Йорке» (с. 282). Альфред Маратов «жил в зловеще-обугленном – на самом деле такой был дизайн – здании» («Новое рождение» - с. 295). «Кругляш» («Кругляш, или богиня трупов») валялся «на огромной помойке посреди Нью-Йорка» (с. 3000). Герой рассказа «Черное зеркало» Семен Ильич «жил в какой-то трущобной комнатушке в районе для бедных в Нью-Йорке» (с. 138). Виктор Заядлов («Отражение») живет «уже несколько лет оседлым эмигрантом в Нью-Йорке, в маленькой трущобной квартире»¹⁸. Писатель показывает окраину жизни – параноидальную помойку инфернальных сущностей.

Наиболее знаменитым районом трущоб в Нью-Йорке является Бронкс. Крэк («Чарли») попадает в Южный Бронкс – «в трущобы среди трущоб, в огромный район, протянувшийся к северу от Манхэттена» (с. 261). Это уже не простой город, а какое-то постапокалиптическое, посткатастрофическое пространство. Так может выглядеть город лишь после ядерной войны: «Действительно, целый город окружал его, но он был как после атомной бомбардировки. Рядами, потоками стояли остовы четырех-, пяти-, шестиэтажных зданий. На четверть разрушенные, они выглядели как вполне нормальное жилье. Лишь где-то по углам виднелись скопления людей, а в целом длинные, уходящие вдаль проспекты, со скелетами домов по бокам, были зловеще пустынны» (с. 261). Герою кажется, «что нога человека из других районов Нью-Йорка еще не вступала в эти глубины» (с. 265). Стоит заметить, что ядерная война – традиционный сюжет американских фильмов, своеобразное выражение страхов обывателя и составная часть «американского мифа». Обращает на себя внимание и использование слова «вступить». По меткому русскому высказыванию, нога человека может «вступить» только в одну субстанцию – собачьи экскременты. Мамлеев использует этот языковой штамп для формирования у читателя брезгливой реакции на описанные картины.

Трущобный мир – своего рода замкнутое в себе пространство с собственной субкультурой и живущий по своим законам. Это «запретный город» внутри Нью-Йорка, куда «порядочные» люди просто не заходят, но о котором даже «неприлично» говорить воспитанному человеку. Мамлеев сознательно обнажает всю эту метафизическую грязь, эту мистическую клоаку Нью-Йорка. Это происходит потому, что большая часть эмигрантов из коммунистической России были вынуждены селиться именно в таких районах. Это не их мир, но в нем они вынуждены жить. Этот трущобный ад и есть для них «западный рай», «город будущего»¹⁹.

Разрабатывая мифологию Нью-Йорка, Мамлеев обращается к проблеме «души города». В рассказе «Иное» в качестве такой мистической души появляется некое «синее существо» - воплощение тайны самого Нью-Йорка, его «инаковости». Герой «неожиданно ощутил, что синее существо и есть как раз предельная концентрация того иного, что – невидимым образом – присутствовало во всем этом чудовищном городе, окружающем его» (с. 292). Это «иное» было связано не с другим языком, другой культурой или иной страной, так как эмигрант, покидая родину, уже внутренне подготовлен к восприятию этого иного, чужеродного. «Дело в том, - рассуждает герой, - что за всем этим он видел действительно иное – нечто внутреннее, тайное, не поддающееся разуму, холодное, даже космическое и уничтожающее все человечество» (Там же).

Это «иное» - вечно инфернальное, убийственное, запредельно античеловеческое. Герой хочет вступить в борьбу с этим нью-йоркским «иным», и для этого он формирует собственного двойника из своих самых теплых и светлых воспоминаний о родине. Самое жуткое в «ином» было то, что оно хохотало. Это адский смех самой смерти, темного небытия (с. 293). Герой хочет убить «иное», но сам становится таким же «иным», потеряв свое прошлое и свою душу. Здесь писатель ставит проблему утраты самоидентификации, столь острую для любого эмигранта. Фактически прекращение «быть русским» и превращение в «полноценного американца» соотносится с утратой бытия как такового. Бытие распадается, душа гибнет, а на ее место встает «иное». Так темная душа Нью-Йорка поглощает русского эмигранта, уничтожая его душу.

В рассказе «Вечная женственность» с душой Нью-Йорка сталкивается уже не эмигрант, а американец. Потерпев банкротство, он хочет покончить с собой, выбросившись из окна небоскреба. Неожиданно на сорок первом этаже он встречает «тушу» - старую женщину, которая просит вступить с ней в сексуальные отношения («Сделай любовь со мной!» - с. 289). Старуха почти насилует героя и даже в порыве страсти откусывает у него часть пениса. Эта старая шлюха, желающая «последнего оргазма», и есть сама душа города, «Беатриче, Вечная Женственность Нью-Йорка» (с. 290). Писатель наделяет душу города явно садистскими и некрофильскими комплексами. Это город, где любовь – не чувство, а действие (ее «делают»). Такое действие основано на насилии и приводит к смерти.

Странно, что Мамлеев в своих рассказах нигде не описывает Статую Свободы. Ведь именно ее жители считают символом своего города, воплощением его души. Она – сакральный центр, анима Нью-Йорка, оберегающая Великая Мать. Статуя «Свобода, освещающая мир», была создана французским скульптором Ф.О. Бартольди и установлена в 1886 году²⁰. По мнению специалистов, он использовал образ богини Исиды, культ которой был особенно важен для масонов²¹. Казалось бы, именно это совершенно мифологическое значение Статуи Свободы должно было привлечь внимание писателя. Масонский смысл ее символизма и установки вполне можно было обыграть в рамках «теории заговора». Однако этого не происходит. Вместо Статуи Свободы в качестве женского олицетворения «адского города» и появляется та самая сексуально озабоченная старуха. Это инфернальная анима, губительница, пожирательница фаллосов и душ, то есть жизненной силы. Кроме всего прочего, это свидетельствует о том, что Мамлеев показывает не истинный Нью-Йорк, а передает свое представление о нем, показывает вымышленную реальность, результат мистической интуиции.

Разумеется, в таком адском городе и люди – не обычные, а странные на взгляд постороннего наблюдателя. Люди в Нью-Йорке мелькают «как тени, спеша куда-то» (с. 250). Лица пассажиров метро «были каменны и внешне равнодушны: даже если входили их будущие убийцы» (с. 260). На улице в Бронксе безлюдно, а если на углу и стоят люди, то такие, что герой рассказа «не решался туда идти» (с. 261). Где-то на земле валяются «скорченные люди – через них надо было перепрыгивать или обходить их» (с. 265). С другой стороны, герой специально идет в трущобы к «обездоленным», потому что с ними «было не так скучно, зато страшно» (с. 273). Обычные люди вызывают у Мамлеева скуку. Он хочет видеть странных и страшных людей, так как в них просвечивает неземное, надчеловеческое, пусть даже и темное, инфернальное.

В более благополучных районах города (на Манхэттене, на 42-й улице, на Бродвее) ситуация ничуть не лучше. Герой проходит мимо «патологических проституток и глаз ожиревших бизнесменов» (Там же), шарахается «от лиц с глазами как на долларовых бумажках», счастье которых вызывает в герое чувство дурноты (с. 275-276). Это и есть мир «обыкновенных» жителей Нью-Йорка. Он и страшен этой своей обыкновенностью, приземленностью, бездуховностью. Здесь духовная нищета хуже, страшнее нищеты материальной. Мамлеев видит только город нищих в лохмотьях, копошащихся у помоек (с. 297). Тут живут «душегубцы, убийцы, бизнесмены, маньяки и обычные средние люди» (с. 285). Это последнее перечисление (почти – синонимический ряд) примечательно. В один ряд ставятся преступники, бизнесмены и обычные люди. Смысл этого ряда в том, что в Нью-Йорке душегубцы, убийцы и маньяки – это то же самое, что и бизнесмены; и все они – обычные для этого города и этой цивилизации, средние люди.

Современная американская педагогика, психология и вся система воспитания направлена на формирование человека полностью или в основном лишенного каких-либо комплексов (прежде всего – в области секса). Известно, однако, что человеческие комплексы формируют в его сознании систему запретов, самоконтроль. Вместе с комплексами, следовательно, уходит и этот самоконтроль, снимаются все запреты. Еще хуже то, что преодоление комплексов прямо влияет на культурный уровень. Дело в том, что различные комплексы, перемещаясь в подсознание и формируя его, делают личность многоплановой, а проецирование этих внутренних комплексов вовне становится одной из основ художественного творчества. Избавление от комплексов в детском возрасте, следовательно, формирует личность одноплановую, плоскую, лишенную полета фантазии, не способную к интеллектуальной и духовной деятельности, к художественному творчеству. В итоге возникает дегенеративный человек, о котором сами американцы говорят, что «он умеет только портить воздух, трахаться и отрубаться» (не обязательно в этом порядке). Совершенно очевидно, что такое существо выведено специально, так как им легко управлять. У такого человека никогда не будет собственных поступков или идей, своей воли, своего решения. Он способен существовать лишь на уровне самых примитивных животных инстинктов (человек-растение). Государство с легкостью сможет управлять людьми-полуживотными, лишенными индивидуальности.

Однако рядом с этими «обычными, средними маньяками» живут и совсем уж запредельные мутанты. Таков Чарли в одноименном рассказе, - одном из центральных произведений цикла. Этот Чарли – темная душа Бронкса, порождение мира трущоб, его Тень и олицетворение. Герой, попав в район трущоб, встречается с Чарли и видит его таким: «Это было “иное”. Глаз мутанта, марсианина тускло глядел на него. Рта вообще не было, точнее, он был сдвинут почти к уху… Остальное не выразить. Страшен был череп своей абсолютной беспощадностью по отношению к жизни. Рук как будто три» (с.262). Это существо словно сошло с экрана кинотеатра, герой то ли американского ужастика, то ли видений Босха, какой-то Бугимен. «Тела как тела у Чарли не было, но существовало такое, отчего сам Чарли вдруг запел, глядя на себя голого» (с. 267). Тело мутанта – это проекция души самого Нью-Йорка, поэтому он и кажется герою идолом «какого-то культа» (с. 267) – культа самого города.

Чарли – это воплощение бессознательного Нью-Йорка, его инфернальной стороны. Его вид такой же неопределенный, каким и является само бессознательное. Он кажется ненормальным, каковым оказывается и сам город. «Невозможно было понять, какой он расы, пола, происхождения или просто цвета кожи. Цвет был почти скрыт полушерстью и, видимо, неопределен. Светился только один глаз – большой и безумный» (с. 263). В конце концов, герой приходит к выводу, что Чарли – «это мутант, пришедший из будущего – точнее, из светлого будущего» (Там же). «Светлым будущим» человечества Мамлеев считает адских чудовищ. Это даже не планета обезьян, а планета мутантов – результат духовной деградации. А. Парфрей говорит, что «люди Дна способны порождать одних лишь чудовищ»²². Чарли и есть порождение жителей Нью-Йорка, этого Дна мировой цивилизации. Он – лицо будущего Нью-Йорка, предвестие его судьбы.

Такой мир формирует в человеке параноидальные комплексы. Не случайно, что герои Мамлеева постоянно боятся быть убитыми. Если в Нью-Йорке живут такие люди, то опасность быть убитым действительно оказывается реальностью. Крэк («Чарли») любит бывать на кладбище, которое напоминает ему Манхэттен, «но в Манхэттене могли убить, а на кладбище – реже» (с. 248). Он в кинотеатре все ждет, что «вот-вот начнется резня» и думает, что его «могут даже прирезать» (с. 258). В метро он смотрит на пассажиров только с одной мыслью: «убьет этот или нет?!» (с. 260). В Бронксе он видит человека и сразу понимает, что его «идут убивать» (с. 262). Герой рассказа «Семга» знает, что «обездоленные» в трущобах хотят его зарезать. «Но не зарезали от избытка чувств» (с. 273). Герой П. («Лицо») также боится быть убитым в метро (с. 275). Того же боится и Гарри Клук («Здравствуйте, друзья!») и, в конце концов, какой-то уголовник «мазнул ему по горлу синей бритвой…»²³.

Параноидальная атмосфера Нью-Йорка буквально пронизана постоянным страхом быть убитым, зарезанным. Дело в том, что убийство является одной из главных составляющих американской культуры. Парфрей пишет по этому поводу: «Убийство – один из центральных механизмов нашей культуры, от него подпитывается, прикрываясь нравственными целями, индустрия развлечений: газеты, журналы, романы, документальные книги об убийствах, музыка и кино»²⁴. Именно поэтому Крэк, который сам боится быть убитым, с таким наслаждением смотрит фильм ужасов с убийствами и садизмом. «Крэк, вспотевший, стал приходить в себя и наслаждаться ужасом и садизмом на экране. Там между тем угрюмо ели – человеческие тела переходили в небытие одно за другим. Весь огромный экран – перед этой курящей, орущей толпой – представлял собой клубок бесконечных червей, пожирающих и людей, и самих себя. Крэк ликовал: каждая клетка его тела отдыхала и вздрагивала в упоении. Освеженный, точно из турецкой баньки, он выскочил на улицу, готовый жить» (с. 259). Убийство здесь – это категория эстетики США, средство развлечения и даже жизнеутверждающее начало (герой «готов жить»), несомненная часть мифологии Америки.

Убийство должно рассматриваться как акт коммуникации. Оно есть проявление отчаяния, призыв, просьба о помощи. Убивая, преступник обращает на себя внимание, вступает в общение не только с жертвой, но, что важнее, - с государством. Способ убийства – это высказывание, за которым скрыт определенный смысл. Серия убийств – это беседа, которую преступник ведет с обществом. Ритуальные убийства – это уже способ общения с Богом. Для Мамлеева самое важное, что убийство – способ достижения Небытия.

Поскольку образ Нью-Йорка и категория Небытия в рассказах Мамлеева постоянно соединяются, то Небытие становится главной чертой жизни человека в этом городе. Крэк любит жить на кладбище, и он «вылез из ямы около одной такой могилы» (с. 248). Он лучше всего «провидел собственную смерть» и постоянно мечтает о собственных похоронах, обдумывает их во всех деталях (Там же). В этом пророчестве «похоронили его шикарно» (с. 249). Наконец, после встречи с Чарли он умирает, видит туннель мрака и свет в конце. «Вот они – его собственные напророченные похороны (он видит их)… Вот и странные голодные собаки, которые всегда плелись за его гробом, вот и одинокий неизвестный человек рядом, вот и крепкий гроб, в котором он лежит» (с. 267). В этом мире грань между жизнью и смертью совершенно стерта. Крэк сам не понимает уже, кто он – «тот, который лежит в гробу и машет рукой в неизвестность, или тот, кому все это снится и который тоже умирает? Он сам не знал этого» (с. 268). Только Чарли остался равнодушен к смерти героя, потому что он и есть сама смерть.

Люди живут в Нью-Йорке – городе мертвых и городе смерти, потому что они не боятся ее прихода. «Неужели стоило бояться смерти тому, кто и так уже не существовал?» («Лицо» - с. 275). Здесь человек находится уже ниже смерти. Человек понимает, что «никакой распад, никакие страдания, никакой ад не мог коснуться обладателя такого Лица. Это было ниже ада, ниже дезинтеграции, ниже смерти!» (с. 277). Жителям Нью-Йорка смерть и ад не страшны, поскольку они уже «ниже смерти», в Небытии.

Герой проходит этапы дематериализации. Так, человек перестает отражаться в зеркале. Это происходит потому, что он утратил свою душу, свою бытийность. Семен Ильич («Черное зеркало») «не видел своего отражения – скорее, последней тайны, которую он надеялся увидеть на дне своей высшей тени» (с. 139). Герой живет в мире, где «все не замечали собственного небытия» (с. 140). Кэрол также превращается в «комок небытия» и, «лежа в могиле, мысленно и пышно хохотал» (с. 280-281). Он хохотал оттого, что осознал причину своего небытия: «он погиб навсегда и скоро его сознание трансформируется, так же как трансформировалось его тело» (с. 281). Альфред Маратов («Новое рождение») поглощен «черным существом» - собственной тенью, которая «ползла по бытию Альфреда, убивая его своим бессмысленным ужасом» (с. 297). Он весь провалился в эту черную тень – в Небытие, и сам «почти стал черной тенью» (с. 298). Тень и отражение – лишь имитация Бытия. Но на самом деле они – Небытие, темные двойники. В мире Мамлеева подлинное Бытие исчезает, герой умирает, но на его место встает Небытие. Тени оживают, отражения выходят из зеркала и начинают действовать («Отражение»). Бытие и Небытие меняются местами. Темная небытийность города определяет качество Небытия самих людей. Писатель лишает своих героев, как и весь город, права на бытие. Небытие – вот основа священного мифа Америки.

Одновременно с этим писатель показывает нам полный упадок религиозной веры и сакральных основ бытия. Крэк становится священником только потому, что это – выгодная профессия («Чарли» - с. 252). При этом прихожане ходят в церковь, «как в клуб – попить чай, кофе и поболтать» (с. 253). Здесь и речи нет о вере. Да и сам храм претерпевает видимые изменения. Он больше уже не потрясает впечатление верующего своей сакральностью или хотя бы величием. «Храмы же здесь больше походили на магазины средней руки» (Там же). В них не молятся, не говорят с Богом, а просто торгуют очень ходовым товаром – отпущением грехов и вечной жизнью. Прихожане Крэка даже очень озабочены проблемой вечной жизни. Однако они понимают ее абсолютно материалистически. Для них вечная жизнь – это не посмертное существование души в Боге. О смерти они, как пишет Мамлеев, «вообще не догадываются» (Там же). Для них вечная жизнь – это лишь вечное продолжение успешной и богатой жизни здесь. Холодильники, телевизоры, пылесосы, автомобили, банковские счета, все, что делает жизнь здесь стабильной, становится и залогом «приобщения к вечности» (Там же). Кардинальный путь американской цивилизации – отказ от подлинно сакрального. Однако если Бога нет, то остается «одна скука и ничтожество» («Черное зеркало» - с. 140). Верить, конечно, надо, так как «после молитв бизнес идет хорошо» («Кругляш, или Богиня трупов» - с. 301). Главный жизненный принцип здесь – «Наслаждайтесь и обогащайтесь» (Там же).

Используя терминологию Р. Генона, можно сказать, что Америка, Нью-Йорк, которые изображает Мамлеев, - это «царство количества», где единственный Бог – это деньги, золото. В ряде рассказов совершается прямое отождествление Бога и денег. Миллионер Харрис («Жу-жу-жу») перед смертью думает: «Деньги. Бог. Бог. Деньги» (с. 132). Писатель уверяет, что Харрис «был добрым христианином, правда почти не делал различия между Богом и Деньгами» (с. 133). Деньги считаются «эквивалентом божества» («Черное зеркало» - с. 138), им поклоняются как Богу (с. 143). Деньги – это «путь к Богу» («Вечная женственность» - с. 290), богатый – «избранник Божий» («Кругляш, или Богиня трупов» - с. 300). Они – подлинная и единственная прочная основа бытия («Вечная женственность» - с. 288-290), и обладание ими вызывает оргазм («Чарли» - с. 254-256). Мамлеев, следуя за Геноном, показывает совершенно антитрадиционное отношение к деньгам и богатству.

Обожествление денег, определение социального статуса по их количеству – исключительно «количественная» точка зрения. Весь этот вопрос принадлежит «царству количества». Эта «количественная концепция денег», по мнению Генона, «есть продукт вырождения, в общем, достаточно недавний»²⁵. Поклонение деньгам как «золотому тельцу», есть признак упадка высокой Традиции, что характерно для цивилизации «третьей касты» - купцов (капиталисты, буржуазия). Сам же Мамлеев придерживается традиционного отношения к богатству, которое было сформулировано еще Гераклитом: «Бог наказывает подлецов не тем, что отнимает у них богатство, а тем, что умножает его, чтобы у них было на что грешить, изобличая тем самым самих себя, и чтобы от преизбытка они выставляли на показ собственную порочность. Пусть не покинет вас удача, чтобы вы позорились в своих подлостях!»²⁶. Богатство следует понимать не как дар Божий, а как проверку и даже как наказание за грехи и подлость. Будучи самым богатым государством в мире, Америка, на самом деле наказана Богом за свои грехи.

Мамлеев показывает США как страну, где вся традиционная кастовая система полностью разрушена и никто не выполняет тех социальных функций, которые соответствуют его истинному положению или природе. Всем управляют только деньги – чисто внешний критерий. Обожествление денег на самом деле лишает их сакрального смысла и приводит к полной профанации и деградации всей культуры. Это связано со сведением ценностей лишь к их количественному аспекту. Вещь уважают за ее цену, человека – за количество денег. Это ценность, понимаемая исключительно как «число», «денежное количество». Здесь понятие ценности полностью заменяется понятием цены.

Однако чистое количество доходит до своего предела и разрушается. Цивилизация, где ценность человека или вещи измеряется количеством денег, нежизнеспособна. Герой «Черного зеркала», отождествляя Бога с деньгами, при этом отлично понимает, что «такая цивилизация – рано или поздно – обречена» (с. 138). Это почти дословное воспроизведение логики Генона, который считал, что «реальным завершением тенденции, которая влечет людей и вещи к чистому количеству, может быть только окончательное растворение актуального мира»²⁷. Для Мамлеева, как и для Генона, «царство количества» - это уже признак «конца исторического цикла», катастрофическая эпоха упадка и саморазрушения. Однако, поскольку вся «цивилизация количества» строилась на иллюзии материальных ценностей, то и конец ее будет, по словам Генона, лишь «концом иллюзии»²⁸. Эта иллюзия и есть не что иное, как знаменитая «американская мечта», великий американский миф.

1 Мамлеев Ю.В. Россия вечная. М., 2002. С. 194.

2 Паромщик по аду // Московский комсомолец. 8 июля 2000 г. С. 3.

3 Васильев Н.В. Америка с черного хода. Изд. 4-е. М., 1955. С. 45.

4 Там же.

5 Zurita A. New York esoterico // Cabala. 1995. № 276. P. 80-81.

6 Генон Р. Символы священной науки. М., 2002. С. 29.

7 Мамлеев Ю.В. Бунт луны. Циклы. М., 2000. С. 9.

8 Там же. С. 15.

9 Здесь и далее цитаты из рассказов Мамлеева, кроме специально оговоренных, приводятся по изданию: Мамлеев Ю.В. Черное зеркало. Циклы. М., 1999. В скобках указан номер страницы.

10 Мамлеев Ю.В. Бунт луны. С. 10.

11 Там же. С. 9, 10-11.

12 Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 148.

13 Аллах не любит Америку / Под ред. А. Парфрея. М., 2003. С. 395.

14 Краснов П.Н. Ложь. Роман. М., 2006. С. 146.

15 Нострадамус М. Центурии. М., 1991. С. 214.

16 Мамлеев Ю.В. Бунт луны. С. 15.

17 Там же. С. 11.

18 Там же. С. 9.

19 Там же. С. 9, 10.

20 Diccionario monografico de Bellas Artes. Barcelona, 1979. P. 47-48.

21 Хэнкок Г., Бьювел Р. Власть Талисмана. Тайны посвященных: от египетские жрецов до виновников трагедии 11 сентября. М., 2005. С. 594, 597.

22 Парфрей А. Джи Джи Аллен: портрет врага // Культура времен Апокалипсиса. Екатеринбург, 2005. С. 7.

23 Мамлеев Ю.В. Бунт луны. С. 18.

24 Парфрей А. Джо alt.true.crime // Культура времен Апокалипсиса. С. 255.

25 Генон Р. Избранные произведения: Царство количества и знамения времени. Очерки об индуизме. Эзотеризм Данте. М., 2003. С. 114.

26 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989. С. 248.

27 Генон Р. Избранные произведения. С. 119.

28 Там же. С. 302.

13