- История термина «мотив» в литературоведении
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo – двигаю) – термин, перешедший в литературоведение из музыковедения.
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гете и Ф. Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» (1797) И.В. Гете выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищают то, что произойдет в последующей эпохе». Г.В.Ф. Гегель называл «великие мотивы искусства» «всеобщими силами действия», определяющими характер персонажей. В качестве таких мотивов Гегель называл «вечные религиозные и нравственные отношения: семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинства, а в романтическом мире особенно честь, любовь и т. п.» Таким образом, мотив детерминирует поведение, поступки и образ мыслей. Мотивы «личностны», так как они соприкасаются с доминантой воспитания героев, их окружением или «средой», их мировоззрением. [13, с. 228 – 229.]
Начиная с рубежа XIX – XX вв., термин «мотив» широко используется «при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовским. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты». Примерами могут служить: мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, увоз девушки – жены и др. [8, с. 500]. В памяти каждого народа «отложились образы, сюжеты и типы, когда-то живые, вызванные деятельностью известного лица, каким-нибудь событием, анекдотом, возбудившим интерес, овладевшим чувством и фантазией. Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания. Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе с тем старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания» [Там же.], именно поэтому возникали мотивы.
Подобное определение мотива тесно соприкасается с определением «архетипа» и «коллективного бессознательного» К.Г. Юнга. Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе реликты архаического опыта, что живут в бессознательном современного человека. Иначе говоря, коллективное бессознательное впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков». Таким образом они хранят память о прошлом, т. е. архетипическую память, так как «содержание коллективного бессознательного в основном представлено архетипами». По Юнгу, понятие архетипа является «неотъемлемым коррелятом идеи коллективного бессознательного», которое «указывает на существование в душе определенных форм; которые имеются всегда и везде» [28, с. 72.]. Также для обозначения архетипов Юнг использует термин из области «мифологических» исследований – «мотив», которое часто соотносится в его работах с понятием «архетип». На основе многократных наблюдений, анализа мифов, сказок, мировой литературы Юнг приходит к выводу, идентичному выводу Веселовского – всегда и всюду встречаются одни и те же мотивы. Кроме того, «их мы обнаруживаем в фантазиях, сновидениях, бреде и навязчивых идеях наших современников. Эти типичные образы и взаимосвязи получили название архетипических представлений» [28, с. 92.]. Мотивы Юнг соотносил с образом, ситуацией или фигурой. Ученый выделял следующие архетипы-мотивы: Тень, Старик, Ребенок (включая юного героя), Мать («прамать» и «земная мать»)..., Самость, Анима (прообраз женского начала в мужской психике) и Анимус (след мужчины в женской психике) [29, с. 73].
Необходимо также обратить внимание, что Юнг отделил нравственный аспект от архетипа: «Будучи биологическим феноменом, pattern of behaviour, архетип морально индифферентен, хоть он и наделен динамикой, способной глубочайшим образом воздействовать на человеческое поведение» [28, с. 92.].
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы основоположниками формальной школы. Б.В. Томашевский в «Теории литературы» специально оговаривает, что термин «мотив», употребляемый в исторической поэтике Веселовского «существенно» отличается от вводимого им. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом», – пишет он [23, с. 182.].Таким образом, мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения, классифицировать их следует с точки зрения «объективного действия», заключающегося в них [23, с. 184.].
Значительный вклад в развитие семантической теории мотива внесла О.М. Фрейденберг. По ее мнению, понятие мотива не абстрактно, а неразрывно связано с понятием персонажа: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов (...) Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [26, с. 222–223].
Немецкий литературовед М.Верли в известном труде «Общее литературоведение» (1957) термин «мотив» понимает и в традиционном для формалистов ключе как «образное единство ситуации и действия» и возводит его к теории архетипов: «мотивы в качестве первичных человеческих переживаний представляют собой переносимый элемент, отмечаемый повсюду…»[7, с.144]. Но он также отмечает , что «опасно толклвать мотив, ограничивая его областью содержания, или искать в нем исторические связи, вместо того, чтобы рассматривать его прежде всего как элемент стиля в широком смысле слова» [Там же].
В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и по-разному толкуется. Так Б.М. Гаспаров считает, что в роли мотива может выступать «любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера,элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив,– это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сэжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами(«персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» – он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру» [11, с. 30.].
Всеобъемлющую, исторически обусловленную и современную трактовку термина «мотив» дает В.Е. Хализев в «Теории литературы» : «Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и идее произведения, но им не тождественен» [27, с.197]. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений»[Там же ] .
В творчестве О.Уайльда мы выделяем мотивы маски и смеха, как составляющие мотива игры. Маска всегда предполагает обман, некий секрет, некую тайну, она воспринимается как часть иного мира. Герой, «надевающий маску», перемещается в другое «я». Он находится за пределами «обычного» мира, в сфере маскарада , если понимать это слово не только как «бал», но и в иносказательном смысле, означающем сферу игры, притворства и розыгрыша.
Мотив смеха является одним из ключевых моментов художественного метода О.Уайльда. «Смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существующих форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир, видящая мир по–иному, но не менее(емли не более) существенно, чем серьезность… какие–то существенные стороны мира доступны только смеху» – писал М.М. Бахтин [3, с.78.].
Как игра имеет определенное поле деятельности, так и место смеха, как отмечает А.Бергсон «очерчено кругом какой угодно величины, но он всегда остается замкнутым». Для него важно подчеркнуть также, что смех несет общественное значение, что он «должен отвечать извечтным требованиям совместной жизни людей» [4, с.16.].
2 853
21 601 
