Очерк жизни и творчества М.И. Цветаевой. Основные мотивы лирики

ОЧЕРК ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М.И. ЦВЕТАЕВОЙ. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ

ЦВЕТАЕВА МАРИНА ИВАНОВНА (1892-1941) - поэтесса.

Марина Цветаева родилась в Москве 26 октября 1892 года в высококультурной семье, преданной интересам науки и искусства. Отец ее, Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, известный филолог и искусствовед, стал в дальнейшем директором Румянцевского музея и основателем музея изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина).

Мать происходила из обрусевшей польско-немецкой семьи, была натурой художественно одаренной, талантливой пианисткой. Умерла она еще молодой в 1906 году, и воспитание двух дочерей, Марины и  Анастасии, и их сводного брата Андрея стало делом глубоко их любившего отца. Он старался дать детям основательное образование, знание европейских языков, всемерно поощряя знакомство с классиками отечественной и зарубежной литературы и искусства.

В  шестнадцать лет Марина Цветаева  осуществила самостоятельную поездку в Париж, где прослушала Сорбонне курс старофранцузской литературы. Учась же в московских частных гимназиях, она отличалась не столько усвоением предметов обязательной программы, сколько широтой своих общекультурных интересов.

Уже в шестилетнем возрасте Марина Цветаева начала писать стихи, и притом не только по-русски, но и по-французски, по-немецки. А когда ей исполнилось восемнадцать лет, выпустила свой первый сборник «Вечерний альбом» (1910), включавший в основном все то, что писалось еще на ученической скамье. Сборник был замечен, появились рецензии.

Одним из первых на «Вечерний альбом» откликнулся Валерий Брюсов. Он писал: «Стихи Марины Цветаевой... всегда отправляются от какого-нибудь реального факта, от чего-нибудь действительно пережитого». Еще более решительно приветствовал появление цветаевской книги поэт, критик и тонкий эссеист Максимилиан Волошин, живший в то время в Москве. Он даже счел необходимым посетить Цветаеву у нее дома. Непринужденная и содержательная беседа о поэзии положила начало их дружбе — несмотря на большую разницу в возрасте.

За «Вечерним альбомом» последовали еще два сборника: «Волшебный фонарь» (1912) и «Из двух книг» (1913),  изданные при содействии друга юности Цветаевой Сергея Эфрона, за которого она вышла замуж в 1912 году. Две последующие ее дореволюционные книги по сути своей продолжают и развивают мотивы камерной лирики. И вместе с тем в них уже заложены основы будущего умения искусно пользоваться широкой эмоциональной гаммой родной стихотворной речи. Это была несомненная заявка на поэтическую зрелость.

Октябрьскую революцию Цветаева не поняла и не приняла. Лишь много позднее, уже в эмиграции, смогла она написать слова, прозвучавшие как горькое осуждение самой же себя: «Признай, минуй, отвергни Революцию — все равно она уже в тебе — и извечно... Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос, — нет». Но пришла она к этому сознанию непросто. Продолжая жить в литературе и для литературы, Цветаева писала много, с увлечением. Стихи ее в ту пору звучали жизнеутверждающе, мажорно. Только в самые трудные минуты могли вырваться у нее такие слова: «Дайте мне покой и радость, дайте мне быть счастливой, вы увидите, как я это умею!» В эти годы Государственное издательство выпускает две книги Цветаевой: «Версты» (1921) и поэму-сказку «Царь-Девица» (1922).

В мае 1922 года ей было разрешено выехать за границу к мужу, Сергею Эфрону, бывшему офицеру белой армии, оказавшемуся в эмиграции, в то время студенту Пражского университета. В Чехии она прожила более трех лет и в конце 1925 года с семьей переехала в Париж. В начале 20-х годов она широко печаталась в белоэмигрантских журналах. Удалось опубликовать книги «Стихи к Блоку», «Разлука» (обе — 1922), «Психея. Романтика», «Ремесло» (обе — 1923), поэму-сказку «Молодец» (1924).

Вскоре отношения Цветаевой с эмигрантскими кругами обострились, чему способствовало ее возраставшее тяготение к России («Стихи к сыну», «Родина», «Тоска по родине! Давно...», «Челюскинцы» и др.). Последний прижизненный сборник стихов — «После России. 1922—1925» — вышел в Париже в 1928 году. Отчуждение от эмигрантской среды было связано с позицией, занятой её мужем. В начале 30-х годов С. Эфрон подал прошение о получении советского паспорта. Условием «прощения»  его белогвардейского прошлого было поставлено участие в работе просоветского «Союза возвращения», курируемого органами НКВД. Замешанный в ряд скандалов, С. Эфрон был вынужден бежать из Франции. Эмиграция отшатнулась от жены «агента из Москвы», хотя она, поглащённая бытовыми и творческими проблемами, была крайне далека от политики.

В одну из самых тяжких для себя минут Марина Цветаева с горечью писала: «... Мой читатель остается в России, куда мои стихи... не доходят. В эмиграции меня сначала (сгоряча!) печатают, потом, опомнившись, изымают из обращения, почуяв не свое — тамошнее!»

Начало второй мировой войны она встретила трагически, о чем свидетельствует последний поэтический цикл Цветаевой — «Стихи к Чехии» (1938—1939), связанный с оккупацией Чехословакии и пронизанный горячей ненавистью к фашизму.

Летом 1939 года, после семнадцати лет эмигрантской жизни, получив советское гражданство, Марина Цветаева вернулась на родную землю. Первое время она живет в Москве, ей предоставлена возможность заняться переводами, она готовит новую книгу стихов. Затем арестованы муж и дочь. Гослитиздат задерживает книгу стихов. «Благополучные» поэты отпускают в её адрес иронические шпильки, устраняясь от какой-либо помощи. С начала Великой Отечественной войны начались скитания Цветаевой по городам России. Ей отказали даже в должности судомойки, на которую она была готова, чтобы прокормить сына. 

31 августа 1941 года  в маленьком городке Елабуга, под гнетом личных несчастий, в одиночестве, в состоянии душевной депрессии, она кончает с собой.

Художественный мир

В 1934 году была опубликована одна из программ­ных статей М. И. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории». В этой работе она делит всех ху­дожников слова на две категории. К первой относятся поэты «стрелы», т. е. мысли и развития, отражающие изменения мира и изменяющиеся с движением време­ни,— это «поэты с историей». Вторая категория твор­цов — «чистые лирики», поэты чувства, «круга» — это «поэты без истории». К последним она относила себя и многих любимых своих современников, в пер­вую очередь — Пастернака.

Одна из главных черт этого «чистого лирика» — самодостаточность, творческий индивидуализм и даже эгоцентризм. Индивидуализм и эгоцентризм в ее слу­чае — не синонимы эгоизма; они проявляются в по­стоянном ощущении собственной непохожести на дру­гих, обособленности своего бытия в мире иных — не­творческих — людей, в мире быта. В ранних стихах это отъединенность гениального ребенка-поэта, знаю­щего свою правду, от мира взрослых:

Мы знаем, мы многое знаем

Того, что не знают они!

                                     (В зале, 1908—1910)

В юности — обособленность «безмерной» души в опошленном «мире мер». Это первый шаг к творческо­му и житейскому антагонизму между «я» и «они» (или «вы»), между лирической героиней и всем миром:

Вы, идущие мимо меня

К не моим и сомнительным чарам,—

Если б знали вы, сколько огня,

Сколько жизни, растраченной даром... ...

Сколько темной и грозной тоски

В голове моей светловолосой...

                                                 (Вы, идущие мимо меня..., 1913)

Раннее осознание противостояния поэта и «всего остального мира» сказалось в творчестве молодой Цветаевой в использовании излюбленного приема кон­траста. Это контраст вечного и сиюминутного, бытия и быта: чужие («не мои») чары «сомнительны», ибо они — чужие, следовательно, «мои» чары — истин­ные. Это прямолинейное противопоставление ослож­няется тем, что дополняется контрастом тьмы и света («темная и грозная тоска» — «светловолосая голова»), причем источником противоречий и носителем кон­траста оказывается сама героиня.

Своеобразие цветаевской позиции — и в том, что ее лирическая героиня всегда абсолютно тождественна личности поэта: Цветаева ратовала за предельную ис­кренность поэзии, поэтому любое «я» стихотворений должно, по ее мнению, полновесно представительство­вать за биографическое «я», с его настроениями, чув­ствами и цельным мироощущением.

Поэзия Цветаевой — прежде всего вызов миру. О любви к мужу она скажет в раннем стихотворении: «Я с вызовом ношу его кольцо!»; размышляя о бренности земной жизни и земных страстей, пылко заявит: «Я знаю правду! Все прежние правды — ложь!»; в цикле «Стихи о Москве» представит себя умершей и проти­вопоставит миру живых, хоронящих ее:

По улицам оставленной Москвы

Поеду — я, и побредете — вы.

И не один дорогою отстанет,

Главное противостояние в мире Цветаевой — это вечное противостояние поэта и черни, творца и меща­нина. Цветаева утверждает право творца на свой соб­ственный мир, право на творчество. Подчеркивая веч­ность противостояния, она обращается к истории, мифу, преданию, наполняя их собственными чувства­ми и собственным мироощущением. Вспомним, что лирическая героиня Марины Цветаевой всегда равна ее личности. Поэтому многие сюжеты мировой культу­ры, вошедшие в ее поэзию, становятся иллюстрация­ми к ее лирическим размышлениям, а герои мировой истории и культуры — средством воплощения инди­видуального «я».

Так рождается поэма «Крысолов», в основе сюжета которой лежит немецкое предание, под пером поэта получившее иную трактовку — борьбы творчества и мещанства. Так в стихах появляется образ Орфея, разорванного вакханками,— усиливается мотив трагической участи поэта, его несовместимости с реальным миром, обреченности творца в «мире мер». Себя Цве­таева осознает «собеседницей и наследницей» траги­ческих певцов:

Крово-серебряный, серебро-

Кровавый след двойной лия,

Вдоль обмирающего Гебра —

Брат нежный мой! Сестра моя!

                                        (Орфей, 1921)

Для поэзии Цветаевой характерен широкий эмоци­ональный диапазон. разговор­ной или фольклорной речевой стихии (ее поэма «Пере­улочки», например, целиком построена на мелодике заговора) и усложненной лексики. В ее стихах встречают­ся, например, слова «уста», «очи», «лик», «нереида», «лазурь» и т. п.; неожиданные грамматические формы вроде уже знакомого нам окказионализма «лия». Кон­траст бытовой ситуации и обыденной лексики с «высо­ким штилем» усиливает торжественность и патетич­ность цветаевского слога.

Лексический контраст нередко достигается упот­реблением иноязычных слов и выражений, рифмующихся с русскими словами:

О-де-ко-лонов

Семейных, швейных

Счастий (kleinwenig!)

Взят ли кофейник?..

(Поезд жизни, 1923)

Для Цветаевой характерны также неожиданные оп­ределения и эмоционально-экспрессивные эпитеты. В одном только «Орфее» — «отступающая даль», «крово-серебряный, серебро-кровавый след двойной», «осиянные останки». Эмоциональный накал стихотво­рения повышается инверсиями («брат нежный мой», «ход замедлялся головы»),  патетическими обраще­ниями и восклицаниями:

И лира уверяла: — мира!

А губы повторяли: — жаль!

...Но лира уверяла: — мимо!

А губы ей вослед: — увы!

...Волна соленая,— ответь!

Вообще в поэзии Цветаевой оживают традиции позднего романтизма с присущими ему приемами поэтической риторики. Выразительность стихотворения достигается при помощи эллипсиса (эллипсис — пропуск, умолчание). Цветаевская «оборванная фраза», не завершенная формально мыслью, заставляет читателя замереть на высоте эмоциональной кульминации:

Так, лестницею, нисходящей

Речною — в колыбель зыбей,

Так, к острову тому, где слаще,

Чем где-либо — лжет соловей.

Отличительная особенность цветаевской лирики — неповторимая поэтическая интонация, создаваемая искусным использованием пауз, дроблением лиричес­кого потока на выразительные самостоятельные отрез­ки, варьированием темпа и громкости речи. Интона­ция у Цветаевой часто находит отчетливое графичес­кое воплощение. Так, поэтесса любит с помощью многочисленных тире выделять эмоционально и се­мантически значимые слова и выражения, часто при­бегает к восклицательным и вопросительным знакам. Паузы передаются с помощью многочисленных много­точий и точки с запятой. Кроме того, выделению клю­чевых слов способствуют «неправильные» с точки зре­ния традиции переносы, которые нередко дробят слова и фразы, усиливая и без того напряженную эмоцио­нальность:

Крово-серебряный, серебро-

Кровавый след двойной лия...

То же самое во многом можно отнести и к цветовой символике. Цветаева любит контрастные тона: серебро и огонь особенно близки ее бунтующей лирической героине. Огненные цвета — атрибут многих ее обра­зов: это и горящая кисть рябины, и золото волос, и румянец и т. д. Нередко в ее стихах противостоят друг другу свет и тьма, день и ночь, черное и белое. Краски Марины Цветаевой отличаются смысловой насыщенностью. Так, ночь и черный цвет — это и традицион­ный атрибут смерти, и знак глубокой внутренней со­средоточенности, ощущение себя наедине с миром и мирозданием («Бессонница»). Черный цвет может служить знаком неприятия мира, погубившего поэта. Образу Поэта в цветаевских стихах всегда со­ответствуют «крылатые» символы: орел или орленок, серафим (Мандельштам); лебедь, ангел (Блок). Себя Цветаева тоже постоянно видит «крылатой»: ее душа — «летчица», она «в полете // Своем — непре­станно разбита».

Поэтический дар, по мнению Цветаевой, делает че­ловека крылатым, возносит его над житейской суетой, над временем и пространством, наделяет божествен­ной властью над умами и душами. Примирение поэта с миром возможно только в слу­чае его отказа от поэтического дара, от своей «особости».

Осмысляя свое место в русской поэзии, Цветаева отнюдь не принижает собственных заслуг. Так, она естественно считает себя «правнучкой» и «товаркой» Пушкина, если не равновеликой ему, то стоящей в том же поэтическом ряду:

Вся его наука,—

Мощь. Светло — гляжу:

Пушкинскую руку

Жму, а не лижу.

             (Цикл «Стихи к Пушкину», 1931)

Свое родство с Пушкиным Цветаева видит и в под­ходе к сути творческого процесса. Поэт, по ее мнению,— всегда работник, созидатель нового, в этом от­ношении она сравнивает Пушкина с Петром Первым, себя тоже видит труженицей.

Вечный цветаевский конфликт бытового с бытий­ным не мог не породить романтического двоемирия в ее поэзии. Цветаева не любила свою эпоху, часто иска­ла душевную гармонию в обращении к прошлому: «Томных прабабушек слава, // Домики старой Моск­вы» противостоят в ее мире современным «уродам в пять этажей», а XX веку, в котором Цветаевой было трудно,— романтическое прошлое XVII—XVIII веков. Так приходят в ее художественный мир Казанова (драма «Феникс»), Кавалер де Грие и Дон Жуан, кото­рым она, каждому на свой лад, признается в личной любви. XIX век представляют герои Отечественной войны 1812 года; Смутное время русской истории во­площено в образах Лжедмитрия и Марины Мнишек; об античности, средних веках и Ренессансе напомина­ют Федра, Орфей, Орлеанская Дева, герои «Гамлета» и т. д. Цветаева утверждает в своих стихах идеал муж­ского рыцарства, отсюда ее стремление к героическим и страдающим натурам, отсюда и увлечение романти­ческими художественными деталями.

Частыми атри­бутами ее произведений становятся меч (шпага, кин­жал, клинок) и плащ. Это многомерные художественные образы, ставшие знаками рыцарства, чести и му­жества. Меч приобретает дополнительное значение единства противоположностей (двуострота клинка): любви и ненависти, связанности и разрозненности в рамках единой лирической ситуации:

Двусторонний клинок — рознит?

Он же сводит! Прорвав плащ!

Так своди же нас, страж грозный,

Рана в рану и хрящ в хрящ!

                                                      (Клинок, 1923)

Плащ — неизменный атрибут высокого ученичест­ва и служения, любви и преданности, плащ — своеобразное лирическое «пространство дома», защищающее «от всех обид, от всей земной обиды», плащ — это верное сердце и воинственность (цикл «Ученик», 1921).

Одиночество лирической героини Цветаевой рас­крывается по-разному. Это одиночество несбывшейся любви или дружбы, одиночество поэта, противостоя­щего миру. Исполнена символической значительности в поэзии Цветаевой лирическая ситуация сиротства (циклы «Ученик», «Деревья», «Стихи к сироте» и др.). С одиночества начинается творческая самостоя­тельность, считает поэт; час одиночества сменяет время ученичества:

Час ученичества! Но зрим и ведом

Другой нам свет,— еще заря зажглась,

Благословен ему грядущий следом

Ты — одиночества верховный час!

(Ученик. 1921)

От этой юношеской жажды полноты бытия ее героиня будет принимать самые различные облики: бунтарки, страдалицы, цыганки, странницы, женщины, стремящейся к уютному семейному счастью. Но главное проявление ее души, ведущий символ ее личнос­ти — море, глубокое, неисчерпаемое, непостижимое и самодостаточное. Усиливает эту символику и семанти­ка ее имени Марина — «морская». И себя, и свою душу она всегда видит «морской»:

Но имя Бог мне иное дал:

Морское оно, морское!

...Мечты иные мне подал Бог:

Морские они, морские!

...Но душу Бог мне иную дал:

Морская она, морская!

                                 (Душа и имя, 1911)

Образ моря у Цветаевой семантически многослоен: он включает в себя значения бунта, стремительности, глу­бины, опасности, любви, неисчерпаемости и т. д. Море приносит в палитру Цветаевой все оттенки синего, зеле­ного и аквамарина (о зелени своих глаз поэтесса не раз упоминает в стихах). Море отражает в себе небо и тем объединяет морское и небесное начала. Для Цветаевой, следовательно, море становится символом «чистой лири­ки» (вспомним ее классификацию лирики).

«Морское» лирическое начало пронизывает все творчество поэта и выражается в том, что все ее произ­ведения предельно лиричны, будь то собственно лири­ческие жанры, поэмы или жанры письма, эссе, статьи. Все подчинено личному, субъективному началу. Эссе о Пушкине она дала «лирическое» название — «Мой Пушкин» — и передала в нем подчеркнуто личност­ное видение и понимание великого поэта и его произ­ведений. Стилистика статей Цветаевой близка поэзии ориентацией на эмоционально-экспрессивную разго­ворную речь. Даже пунктуация цветаевской прозы любого жанра совершенно субъективна.

Цветаевой неуютно в со­временности, «время ее души» — это всегда недости­жимые и безвозвратно ушедшие эпохи прошлого. Когда же эпоха становится прошлой, она обретает в душе и лирике Цветаевой черты идеала. Так было с дореволюционной Россией, которая в эмигрантскую пору стала для нее не только утерянной любимой родиной, но и «эпохой души» («Тоска по родине», «Дом», «Лучина», «Наяда», «Плач матери по ново­бранцу» и т. д., «русские» поэ?яы — «Молодец», «Переулочки», «Царь-Девица»).

О восприятии поэтом времени Цветаева написала в статье «Поэт и время». Цветаева считает современны­ми не поэтов «социального заказа», а тех, кто, даже не принимая современности (ибо каждый имеет право на собственное «время души», на любимую, внутренне близкую эпоху), пытается ее «гуманизировать», бо­роться с ее пороками.

В то же время каждый поэт, по ее мнению, сопри-частен вечности, ибо гуманизирует настоящее, творит для будущего («читателя в потомстве») и впитывает опыт мировой культурной традиции. Почти не затронув трагической истории XX века в своем творчестве, она раскрыла трагедию мироощуще­ния человека, живущего, по словам О. Мандельшта­ма, в «огромное и жестоковыйное столетие».

Анализ стихотворений «Душа», «Жизни»

«Душа»

Главным героем цветаевского творчества всегда была ее душа. Национальное буйство, своеволие, безудержный разгул души («крик») выражаются в инто­национно «дискретном» стихе, в «рваной» фразе Цветаевой. «Я не верю стихам, которые льются, рвутся — да?» — вот символ веры Цветаевой-поэта. Это качество ее лирики заявляет о себе в большинстве ее зрелых стихотворений. Ограничимся одним примером:

Первое, что бросается в глаза при чтении,— обилие тире, призванных «рвать» стих, лишать его плавности; насыщенность текста восклицательными знаками, задающими стихотворению предельную напряжен­ность звучания. Проставленные автором ударения ак­центируют формально служебные, но в мире Цветае­вой обладающие значимостью слова «и», «не». В ре­зультате антитеза души, полета, крыл, сердца, кипения и — трупов, кукол, счетов, всего ненавистного поэту,— эта вечная цветаевская антитеза бытия и быта — воспринимается почти физически, становится явственно ощутимой.

При более внимательном чтении нетрудно заме­тить, что важную роль в создании эмоционального напряжения играют и лексические контрасты: «лира, нереиды, Муза», с одной стороны,— и «туши, игра, трупы», с другой. Цветаева прибегает к стилистичес­кой антитезе: традиционно «поэтическая» лексика, связанная с миром души, противопоставляется наро­чито разговорной, даже просторечной («туши»), характеризующей мир бездуховности.

Тончайшие лексические нюансы позволяют глубже почувствовать художественную идею стихотворения. Так, в первом четверостишии душа названа «летчи-цей» — слово, новое для времени Цветаевой, введен­ное в обиход Велимиром Хлебниковым. «Летчица» стремится «выше!» и «выше!». Она бунтарка — улета­ет «без спросу». Но полощется в лазури душа не пти­цей, а «нереидою». Нереиды в античной мифологии — дочери морского божества Нерея. Поэтическая душа Цветаевой вмещает в себя и небо, и море, которое вводится в стихотворение ассоциативно — через упо­минание нереиды и лазурного цвета (лазурь в поэти­ческой традиции — цвет неба и моря).

Важную роль в стихотворении играет звукопись: ал­литерации в-л-н-н-л; л-л-вл-пл-сп в первых строфах и ш-р-ш в сочетании с ассонансами у-а — в последней передают и значения тяжеловесности, характерной для мира «сытых», и оттенки легкости полета, плавности волны, разбега, ассоциирующиеся с жизнью души.

Звукопись вообще очень любима Цветаевой и часто выполняет самостоятельные эмоционально-экспрес­сивные функции в стихе, способствуя фонетическому противопоставлению двух полярных миров (с этой точки зрения особенно интересно стихотворение «Пунш и полночь»).

И в разбираемом выше стихотворении, и во множе­стве других Цветаева дробит фразы на небольшие фрагменты, использует лексические повторы, синтак­сический параллелизм.

В 1924 году Цветаева создает цикл из двух миниа­тюр «Жизни». В этом цикле она снова обращается к теме жизни души. Обратимся к первому стихотворе­нию. Мы уже не раз могли убедиться, что значитель­ные темы часто находят у поэта свое воплощение в обобщающих миниатюрах. В этом стихотворении две строфы и противостоят друг другу, и отражаются. Первая строфа кажется сугубо интимной из-за антитезы ты—я: лирическая героиня Цветаевой декларирует свою неуловимость, недоступность и непокорность. По сравнению с пер­вым стихотворением здесь в конфликт вовлечены су­щества одного мира. Вспомним, что в первом стихо­творении бытовой бездушный мир Цветаева наделила качествами, характеризующимися статикой, непо­движностью, неспособностью к движению («туши», которые в читательском сознании сразу ассоциируют­ся с чем-то неповоротливым; «трупы» и «куклы», не способные к самостоятельному движению). Здесь же и лирической героине («я»), и подразумеваемому про­тивнику («ты») сообщается движение: задана ситуа­ция погони, бега, охоты.

В поэтике Цветаевой движение и непокорность оз­начают жизнь — и физическую, и духовную. В ран­нем стихотворении «О, сколько их упало в эту бездну» она связывает смерть с прекращением движения: «За­стынет все, что пело и боролось, // Смеялось и рва­лось...» — а жизнь, соответственно, с порывом, дви­жением. В анализируемом стихотворении конфликт разворачивается в мире жизни и динамики (погоня, предельное напряжение жизненных сил). Такой «внутренний» конфликт в любовной поэзии Цветаева называла «поединком своеволий».

Интимный характер первой строфы раскрывается первой строчкой, в которой речь идет о чисто портретной детали — румянце (вспомним цветаевское же «И не краснеть удушливой волной // Слегка соприкоснув­шись рукавами»). Но портрет сразу же переводится в общий природно-бытийный план благодаря указанию на масштаб и интенсивность проявления качества — «сильный, как разливы рек»: вода и мир природы вообще выступают в поэзии Цветаевой символом веч­ности.

Для любовной лирики Цветаевой характерна, как мы помним, трагическая ситуация «разрозненной пары»: «Не суждено, чтобы равный — с равным... Так разминовываемся — мы» («Двое»). Эта трагедия часто воплощается в «поединке своеволий», в любовной битве. К этому ряду принадлежит и лирическая ситуа­ция миниатюры «Жизни».

Во второй строфе начальное риторическое воскли­цание еще больше обостряет ситуацию, возводя каче­ство непокорности в статус бытийных, универсальныхкачеств. И, что характерно для цветаевских миниа­тюр, эта завершается чувственно-конкретной зарисов­кой, заданной еще одним сравнением — развернутой метафорой: непокорность воплощается в остановлен­ном воображением поэтессы «кинематографическом» кадре (аравийский скакун вырывается — теперь уже навсегда — на волю).

Цветаевское сравнение многомерно. В обеих стро­фах портретные и психологические качества бунтар­ки-героини соотносятся с явлениями природного мира: румянец, сильный, как разлив реки; вольнолю­бие как у аравийского коня. Цветаева обращается к преданию о вольнолюбивом аравийском коне, не по­зволяющем обуздать и в крайней ситуации убиваю­щем себя. Чувственно-конкретные фрагменты в рам­ках миниатюры способствуют тому, что эмоциональ­но-эстетическое воздействие стихотворения достигает удивительной силы.

Одним из главных средств художественной вырази­тельности, одним из условий самобытности поэтического голоса Цветаева считала темп. Своеобразен и темп анализируемой миниатюры. Цветаева здесь не «рвет» слова и фразы. Патетика и экспрессия — результат повторов главной лексической единицы текста — восклицания «не возьмешь...».

Торжественность поэтической дикции в первой строфе подчеркивается синтаксическим и, соответственно, логическим параллелизмом 3-й и 4-й строк (ха­рактерный для Цветаевой риторический прием!), а также спецификой использованных глагольных форм. В конце строфы Цветаева вводит в именное сказуемое устаревшую глагольную форму-связку «есмь». В целом первая строфа логически сбалансирована и синтаксически завершена.

Во второй строфе от синтаксической симметрии не остается и следа. Первый стих зеркально повторяет первую строчку предыдущей строфы, создавая тем самым ритмическое ожидание общего повтора интонационного рисунка (читатель ждет, что по законам син­таксического параллелизма вторая строфа повторит синтаксическую схему первой).

Однако выделенное авторским ударением слово «так» во втором стихе строфы резко меняет ритмический рисунок текста и взвинчивает — почти до своеобразной лирической истерики — напряженность интонации. Растянутая пауза после «так», обусловленная форсированием голоса на этом слове, будто предвещает грозовую развязку. Так и происходит: финал стихотворения — самая динамичная его часть. За «предгрозовым» перебоем ритма следует последний (и самый стремительный) фрагмент — поданная как завершающий элемент сравнения сцена гибнущего скакуна-аравийца.