Начиная с 1913 года для создания декораций в русских футуристических спектаклях и операх использовали простой материал, который можно было встретить в повседневной жизни: металлическая проволока и сети, пластины, цветное стекло и фольга, бумага и ткани, зеркала, транспаранты, пружины, рычаги, трубы. Художники отказывались от установочных понятий театрального оформления спектаклей, отказывались от понятных и красивых декораций, к которым привыкли зрители. Поэтому художники использовали первичную форму предмета и наделяли его своим смыслом. Театральные деятели как самобытные творцы брали материал, отсекали его первичную надобность и сочиняли, выстраивали пространственные композиции из разнородных материалов.
Художники зачастую вместе со всеми деятелями театра генерировали новое направление в сценографии. Поэтому развитие декораций приобрело механический характер. В театре с помощью специальных механических и электротехнических устройств отдельные части конструкции вращались вокруг оси (горизонтальной, вертикальной, наклонной) или вокруг нескольких осей сразу, в одну или в разные стороны, синхронно или с разной скоростью. Другие части разделялись на объемы, слои, трансформировались в разные формы (конус, пирамида, шар), издавали звуки и шумы, работали как пульверизаторы, распространяя те или иные химические составы и запахи. В действе участвовали вода, огонь, дым, прочие пиротехнические средства, с помощью которых художники создавали всевозможные магические чудеса, которые к тому же возникали для зрителей неожиданно, тем самым многократно активизируя их восприятие.
Футуристы использовали машинные материалы: мотор, железо, сталь, чугун. Части техники и металл в данном времени - не просто элементы принадлежности городской цивилизации, но символы машинизированной разрушительной силы, перемалывающей и уничтожающей органику природной «естественной» культуры. Футуристы презирали отсталую эпоху и прославляли электрические города, железные нервы и бешеные темпы.
За основу композиции в сценографии использовался канон «сдвинутой конструкции». Канон был заимствован из живописи кубизма. Форму предмета «сдвинутой конструкции» можно было дробить, переиначивать, создавать в новые комбинации.
Пространство и время в театре синтезировали. Из этого синтеза футуристы конструировали «картины», в которых время, место, форма, цвет, тон не соответствовали действительности, были фантастичными и гротесковыми.
Большое значение футуристы придавали визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов на декорациях, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов для вырезания бумажных букв.
Два спектакля «первых в мире футуристов театра» состоялись 3 и 5 декабря 1913 года в петербургском Луна-парке на Офицерской улице.
Главные художественные принципы и законы футуристического стиля: динамика в композиции, экспрессия, яркое цветовое решение. По словам М. Н. Афасижева, для такой живописи на декорациях свойственны энергичные композиции, в которых фигуры разбиты на фрагменты, и преобладают мелькающие острые формы, спирали, зигзаги, скошенные конусы, в которых динамика передаётся наложением очерёдности фаз на изображение (принцип симультанности).
Движение — это центральный мотив всей футуристической живописи на декорациях и предметах. Художники-футуристы утверждали, что движение, которое они хотят воспроизвести на полотне — не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение. Движение для футуристов — это квинтэссенция жизни, символ её творческой энергии, проявляющейся в самых различных формах и в различных сферах, отмечает Е. А. Бобринская. По ее словам, урбанизм был одним из главных положений футуристической программы. Зарождения футуристического направления было в Италии, потому что Италия была одной из самых урбанизированных и индустриальных стран.
М. Н. Афасижев считает, что футуристам было свойственно стремление стереть границу между жизнью и искусством, сделать неотъемлемой составляющей и наделить статусом искусства реальные вещи, предметы быта, предметы декоративно – прикладные предметы.
Малевич создал 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, всего за 4 дня. По воспоминаниям Крученых, "декорации Малевича состояли из больших плоскостей: треугольники, круги, части машин". Сценография была построена так, будто действие происходило внутри куба. Также Малевич занимался световым оформлением сцены. Его находки в этой области придавали спектаклю особенную выразительность. Прожекторы выхватывали из темноты то один, то другой предмет, изображенный на декорациях, и свет становился началом, творившим форму. Лучи отсекали все, что выходило за рамки определенных геометрических фигур, словно погружая их в небытие.
Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони. В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь — высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там — хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги... Постановка Малевича наглядно показала, какое значение в работе над абстрактной формой имеет внутренняя закономерность художественного произведения, воспринимаемая прежде всего как его композиция.
Н. Волкова: В первом действии (трагедии Маяковского) по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине нарисованный Школьником и Филоновым огромный плакат, на котором представлен город с улицами, экипажами, трамваями, людьми. Все это должно было изображать переполох, произведенный в современном мире появлением в нем футуристов.
Во втором действии декорации должны были изображать Ледовитый океан. На скале сидит Маяковский, у него на голове —лавровый венок. Входят три измазанные какой-то краской женщины, каждая из них несет по пушечному ядру—это слезы, которые льются на Вл. Маяковского. Герой берет каждую слезу, бережно заворачивает в газетную бумагу и укладывает в чемодан.
Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера.
После пролога с высоты спустился картон, который был весь проникнут воинственными красками; на нем, как живые, были нарисованы две воинственные фигуры: два рыцаря. Все это в кроваво-красном цвете. На актерах были самые разнообразные маски приходили и уходили. Менялись задники и менялись настроения.
Декорации и реквизит Малевича к «Победе над Солнцем» выглядят более удачными в качестве существенных элементов сценической архитектуры,— включая знаменитую декорацию к пятой сцене 1-го действия, представляющую собой квадрат в квадрате, поделенный на две области: черную и белую. Эти визуальные компоненты, как абстрактные, так и предметные (например, интерьер дома в одном из эскизов), дают фон, на котором различные геометрические формы на сцене создаются подвижным освещением. Поэт Лившиц, присутствовавший на спектакле, вспоминает: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира».
Смысл действа заключался в том, чтобы провозгласить новую театральную эру и изменить человеческое представление о культурных ценностях.
основное впечатление, решительный толчок к расцвету футуризма, произвело именно визуальное решение оперной постановки.
Были созданы совершенно невиданные ранее костюмы из различного рода подручных материалов — картона, проволоки, папье-маше, отражавшие концепцию нового мира авторов «Победы над солнцем». Костюмы сочетались с оформлением сцены, которое было выполнено с акцентом на цветные геометрические фигуры. По иронии судьбы, опера «Победа над солнцем», задуманная как манифест футуризма, благодаря работам Малевича стала началом нового художественного стиля — супрематизма. Стиля, ставшего основой русского авангарда начала века.
Именно в эскизах к опере зародился его всемирный символ — «Черный квадрат». Он появился как элемент оформления сцены в пятом акте, и, по замыслу Малевича, должен был закрывать собой солнце, а его белая окантовка — стать символом пробивающихся солнечных лучей.
71
229 082 
