«Основные этапы музыкально-инструментального образования»
На поведение исполнителя на сцене оказывает влияние темперамент. Напомним, что различают четыре типа темперамента: сангвинический, холерический, флегматический и меланхолический, которые наиболее четко выражаются в форме реакций и поведении. Конечно, людей с явными чертами того или иного темперамента мы встречаемся довольно редко, основные черты какого-либо темперамента подчиняют менее выраженные черты других видов и формируют темперамент конкретного человека. Природная основа темперамента остается неизменной и сопровождает человека на протяжении всей его жизни.
Темперамент обучающегося проявляется в процессе работы и общения с ним. Педагогу необходимо обладать наблюдательностью и опытом, умением заметить повторяющиеся и устойчивые проявления таких свойств темперамента, как чувствительность, реактивность, активность, темп реакции, моторика и пластичность.
Существует устойчивое мнение, что боязнь эстрады – это болезнь, которая практически не поддающаяся лечению. «Лично я придерживаюсь того мнения, - писал Леопольд Ауэр, - что никаким способом, ни медицинским, ни гипнотическим, невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется «боязнью эстрады»». [1,156]. Человеку либо дано выступать на людях – и тогда он артист, или не дано – и в этом случае, по Ауэру, ему лучше подумать о перемене специальности.
Уверенны, что при таком подходе исполнительское искусство лишилось бы многих замечательных его представителей, если бы те покинули сцену, уверовав, что сцена не для них. Но существуют определенные закономерности, следуя которым можно если не полностью избавиться от волнения, то хотя бы приспособиться к нему.
Н.А. Римский-Корсаков говорил, что мера сценического волнения музыканта обратно пропорциональна его подготовленности к выступлению; вряд ли кто-нибудь возьмется оспаривать это утверждение. иными словами, когда профессиональная совесть музыканта, как и совесть прилежного обучающегося, чиста, уверенность в благополучном исходе выступления возрастает.
Правило №1 – основательность и тщательность предварительной подготовки.
Правило №2 – предварительное и неоднократное «обыгрывание» концертной программы. Многие педагоги практикуют организацию мини прослушиваний своих воспитанников накануне важных концертов в присутствии посторонних. Суть правила – проверка исполнителя «на прочность» в условиях сцены. Ведь музыканту важно привыкнуть исполнять именно эти произведения, а не какие-то другие.
Правило№3 – обращать внимание на свое самочувствие.
Исходя из этого, для того, чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровой силы во всем организме, создаются особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особыми ощущениями клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи - о «полетных» руках, духовик – о «послушности» амбушюра. Рекомендуется это ощущение запоминать и перед выступлением воссоздавать.
Несмотря на огромную разницу между ошибкой, остановкой или потерей текста в момент исполнения, можно найти нечто общее, позволяющее этому не случиться. Этому состоянию, дающему возможность избежать вышеперечисленных моментов, можно дать определение: «концентрированное внимание». В истории исполнительского искусства есть яркие примеры овладения этим навыком. К примеру А.Г. Рубинштейн не занимался более трех часов и это была педагогическая установка его учителя А.И. Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час Более взрослым должно упражняться вообще музыкой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом». Шопен тоже не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это – способность к предельной концентрации внимания. Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте – такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержание физической формы. Можно сделать вывод, что ежедневные упражнения на концентрацию внимания непременно должны входить в программу подготовки музыканта-исполнителя. Умение сосредоточится на том, что исполняешь в данный момент – задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводит к ошибкам.
Каждый музыкант по - разному описывает свое наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то определения возникающих в тот момент ощущений. Юный или уже зрелый музыкант должен проанализировать и запомнить те ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, позже музыкант может сознательно воспроизводить эти ощущения перед последующими выступлениями.
Сценическое волнение уже давно привлекло внимание тех людей, чья профессия предполагает выход на сцену. Первые размышление и предположения о природе сценического волнения были предприняты немецким пианистом и педагогом Вилли Бардасом. Он полагал, что ощущения «уверенности-неуверенности», «стабильности-нестабильности», испытываемые исполнителем во время игры напрямую зависят от общего состояния его организма. Здесь имеют значение многие факторы, которые прямо или косвенно влияют на внутреннее самочувствие, психологическое состояние музыканта.
Ту же проблему очень серьезно изучал современник Бардрса, известный российский пианист Самуил Майкапар. Он считал, что необходимым условием, придающим музыканту уверенность в своих силах, ставящих его игру на прочную основу, является точность и выравненность ритма.
На протяжение всей своей жизни сильное волнение испытывал на сцене Шаляпин. С его собственных слов мы можем утверждать, что волновался он каждый раз, когда исполнял свою роль в театре даже в сотый раз. Однако в мемуарах артиста это утверждение мы не встретим, больше того, он напишет, что сцена без волнения не представлялась ему настоящей сценой.
К представителям науки, занимавшимся исследованиями в области сценических стрессов, следует отнести Арнольда Готсдинера. Он разработал и систематизировал теорию пяти фаз волнения, классифицировал волнение в трех основных категориях: «волнение-подъем», «волнение-паника», «волнение-апатия». Готсдинер утверждал, что как бы не отличались люди сценических профессий друг от друга, сколь ни был бы обширен диапазон их характеров, индивидуальностей – у этих людей остается нечто общее, именно в том, что связано с эстрадным волнением.
В отличие от мнения теоретика Готсдинера, пианист –педагог Г.Г. Нейгауз интересовался не теорией данного вопроса, а концертной практикой. Из собственного опыта он знал, что музыкант тогда готов к встрече с эстрадой, когда выученное им произведение исполняется публично и откладывается на какое-то время. Затем оно снова исполняется и снова откладывается. Произведение «дозревает» и плотно укрепляется в сознании и пальцах исполнителя, что отчетливо проявляется в его игре.
Таким образом, существуют различные разновидности сценического волнения, все они «наслаиваются» один на другой, взаимопроникают и чередуются друг с другом.
Список литературы:
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. С-Петербург, 2004.с. 155 -160
Мострас К. Система домашних занятий скрипача. Москва 1956.с.37 - 49
Григорьев В.Ю. исполнитель эстрада. -М.: Московская государственная консерватория, Магнитогорская государственная консерватория,1998. - с.112-123
Готсдинер А.Л. Подготовка учащихся к концертному выступлению (к вопросу об эстрадном волнении) //Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып.3,1991. – с.182-192.
2 009
31 272 
