Отражение постмодернистского мироощущения в современной литературе.

Отражение постмодернистского мироощущения в современной литературе.

Задание № 1: сделать конспект текста:

Постмодернизм

Одно из самых влиятельных культурных явлений второй половины XX века — постмодернизм. Однако если в западноевропейской литературе и культуре постмодернизм сформировался и был осознан как принципиально новая художественная парадигма в 1950—1960-е годы, то в русской литературе его появление относится к началу 1970-х годов. Лишь в конце 1980-х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменяемой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление и тем более литературное направление или течение. Постмодернизм непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, но и в науке (философии, литературоведении, культурологии), и в разных сферах социальной жизни (реклама и PR-технологии). В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я — не я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым — пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось. В начале 1990х гг. русские постмодернисты обращаются преимущественно к философской, культурной, исторической тематике. Происходит окончательная деидеологизация, вырабатывается новый многоуровневый и многомерный тип философско-культурного мышления. Постмодернизм – не только одно из сложнейших литературных явлений, в литературоведении сегодня существует не менее сложная научная проблема постмодернизма. Проанализированные литературоведческие источники позволили выделить следующие аспекты этой проблемы: - вопрос о происхождении постмодернизма, случайности или закономерности его появления; - специфика концепции мира в постмодернизме; - специфика концепции автора в постмодернизме; - концепция человека, героя в постмодернизме; - вопрос об отличии/сходстве между явлениями постмодернизма и авангарда.

Задание № 2: прочитать:

 Венедикта Ерофеева называют основоположником постмодернизма. Читатели сразу отреагировали на пронизанность текста поэмы «Москва — Петушки» цитатами, приводимыми как дословно, так и с изменениями, сознательными искажениями. Источники, используемые в произведении: следует назвать и Библейские тексты, античную мифологию, классиков марксизма-ленинизма, и фольклор, и зарубежную литературу от Шекспира до Г. Белля. В русской литературе для Ерофеева особенно близки и необходимы Пушкин и Достоевский. В тексте поэмы цитируются «Евгений Онегин» Пушкина, «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», а из Достоевского встречаются отсылки к «Запискам из подполья», «Преступлению и наказанию», «Братьям Карамазовым». На страницах книги встречается более 100 имен русских и зарубежных писателей, философов, композиторов, политиков, артистов, литературных и библейских персонажей. Названия произведений искусства — книг, опер, картин, фильмов, а также исторические события и имена географических местностей, не связанные впрямую с действием, — образуют группу из более чем 70 наименований. Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Сам способ повествования — внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя.

"Москва — Петушки" — это поэма о загробных странствиях души Венички. «Библейский текст» вносит в текст поэмы определенную степень условности, относительности. Символ — железная дорога, которая не средство передвижения, а один из мистических символов страны. Быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд «Москва — Петушки» — лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто расположенное на грани яви и сна. Предположим, предлагает критик Вячеслав Курицын, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире. Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение — мытарства — рай — ад — обретение места — присутствуют в поэме. Начинается поэма с "дней возвращения" — это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены "прежней" жизни. "Мытарств", т. е. сцен борьбы души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где нe молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы. В аде поэмы как бы три круга. Первый — население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй — менее очевидный — утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме — отсутствие молитвы и соучастия мира к пассажиру загробного поезда. Третий — "революция в Чисейкове" — прозрачная модель "русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящие, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет — не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется, наконец, у Кремля — символа ада, и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает назначенное ей место). 3. Веничка как постмодернистский персонаж. Герой Ерофеева существует в мире, где нет места любви. Этот мир лежит во зле и обрекает каждого на изначальное метафизическое одиночество. Веничка забился в ту скорлупу ореха, о которой шекспировский Гамлет говорил, что если его поместить внутрь нее, то он почувствует себя господином Вселенной. Для Венички его «скорлупа» — это рюмка. Ему неведомо социальное одиночество, от которого тихо дичала душа Подпольного господина, поскольку его тело заброшено в социальность, коммунитарность тоталитарного типа, от которых нет спасения. Но у Венички есть надежное оружие самозащиты — интеллектуальная ирония. Внутренний аристократизм духовного «я» Венички позволяет ему говорить о себе: «Мне, как феномену, присущ самовозрастающий логос». Эту трансформированную цитату из Гераклита Темного можно расценивать и как самоиронию, и как констатацию реального процесса. Веничка признается, что он не тверд в своей вере, сознает свою слабость и малодушие: «И если б испытывали теперь меня, я предал бы Его до семижды семидесяти раз, и больше бы предал». О себе он говорит, что «взвешен на весах и найден легковесным». Временами ему кажется, что Бог навсегда оставил не только его лично, но и вообще покинул Россию. Однако, чаще ему все же свойственно иное состояние, заставляющее верить, что Бог никогда не покидал его родной земли.

Несмотря на то, что поэму называют классическим постмодернистским текстом, а ее автора основоположником отечественного постмодернизма, нужно отметить, что не все признаки данного направления представлены в тексте в чистом виде. Не проявляется идея смерти автора (автор и герой в какой-то степени близки, авторское начало проявляется в иронии, игре). «Москва - Петушки» во многом отражает действительную жизнь самого писателя. Своего рода это автобиографическое произведение. Герой является постмодернистским персонажем, но с признаками реалистического (можно провести параллель с главными героями произведений Достоевского). Кроме того, Венедикт Ерофеев не ограничивается художественной работой только в области формы, что характерно для более позднего постмодернизма. Исследователи постмодернизма отмечают, что русские постмодернисты преодолели вечную оппозиционность элитарной и массовой литературы. Постмодернизм одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети ХХ века и начала XXI, отразившее важнейшие моменты нынешней жизни. 

Задание № 3: продолжить конспект:

Реализм

Реализм как литературное направление в эпоху постмодернизма претерпевает значительные изменения. Реалисты по-прежнему исходят из представления о том, что в мире есть смысл — только его надо найти. Личность по-прежнему обусловлена внешними, в том числе социальными, обстоятельствами, формирующими духовно-интеллектуальный мир человека. Однако обстоятельства эти не универсальны, как нет и унифицированных представлений о социально-историческом развитии, а «отсутствие... единой концепции «правды» стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм …90-х». Доля «нереалистических» мотивировок, определяющих развитие сюжета или формирование характера героя, становится все заметнее. Рядом с эмпирическим миром появляется аллегорический, притчевый, метафизический (например, в произведениях В.Астафьева, Ф.Искандера, А.Кима). «Жизнеподобие» перестает быть главной характеристикой реалистического письма; легенда, миф, откровение, философская утопия органично соединяются с принципами реалистического познания действительности.

Наиболее отчетливо тяготение к буквально понятой реалистической традиции проявляется в массовом «криминальном чтиве» — детективах и «милицейских» романах А.Марининой, Ф.Незнанского, Ч.Абдуллаева и др. Реалистическая типизация доводится до схематичной типажности героев, экзистенциальные основания, обеспечивающие устойчивость мира «наших» или «ненаших», редуцируются до набора из трех-четырех жизненных истин, а сюжетная «загадка», связывающая события и персонажей, обязательно разрешается.

Традиционно маргинальные сферы реальности (тюремный быт, ночная жизнь улиц, «будни» мусорной свалки) и маргинальные герои, «выпавшие» из привычной социальной иерархии (бомжи, проститутки, воры, убийцы), стали основными объектами изображения в неонатурализме. Истоки его — в "натуральной школе» русского реализма XIX века, с ее установкой на воссоздание любых сторон жизни и отсутствием тематических ограничений (отсюда — актуализация в неонатурализме «физиологического» спектра литературной тематики: алкоголизм, сексуальное вожделение, насилие, болезнь и смерть). Показательно, что жизнь «дна» интерпретируется не как «другая» жизнь, а как обнаженная в своей абсурдности и жестокости обыденность: зона, армия или городская помойка — это социум в «миниатюре», в нем действуют те же законы, что и в «нормальном» мире. Впрочем, граница между мирами условна и проницаема, и «нормальная» повседневность часто выглядит лишь внешне «облагороженной» версией «свалки».

Неосентиментализм

Частная жизнь, осознанная как основная ценность, становится главным предметом изображения в прозе неосентиментализма. «Чувствительность» новейшего времени противопоставлена апатии и скепсису постмодернизма, она миновала фазу иронии и сомнения. В сплошь фиктивном мире, основанном на рационально сконструированных абстракциях — власти, порядка, культуры, — на подлинность могут претендовать лишь чувства и телесные ощущения. Значимость их особенно высока в так называемой женской прозе (произведениях М.Палей, Г.Щербаковой, М.Вишневецкой). Примечательно, что Л.Улицкая — лауреат Букеровской премии 2001 года — выбирает в главные герои своего романа «Казус Кукоцкого» врача-гинеколога: ему в буквальном смысле дано вглядеться «в бездонное отверстие мира», откуда «пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тетки, бабки, дамы...». Поиск истинных жизненных начал, «персональных» экзистенциальных опор, позволяющих человеку удержаться на виражах судьбы, определяет пафос неосентиментализма.

Постреализм

С начала 1990-х годов в русской литературе фиксируется новый феномен, получивший определение постреализма. Рождается новая «парадигма художественности». В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Творческий метод, формирующийся на основе такой «парадигмы художественности», мы называем постреализмом», — пишут М.Липовецкий и Н.Лейдерман. Писатели-постреалисты — а среди них называют Л.Петрушевскую, В.Маканина, С.Довлатова и др.— активно используют творческий инструментарий постмодернизма, который дает возможность эстетически осваивать абсурдный, агрессивный мир, проникать в его суть. Постреализм настаивает на достижимости истины. Даже если на месте универсальных истин окажется пустота, у человека всегда остается возможность обретения субъективных, «частных» истин. Множеством рациональных и иррациональных связей он соединен с настоящим и прошлым (история семьи, рода, своего поселка или города). Проза постреализма внимательно исследует «сложные философские коллизии, разворачивающиеся в ежедневной борьбе маленького человека» с безличным, отчужденным житейским хаосом». Частная жизнь осмысляется как уникальная «ячейка» всеобщей истории, созданная и «обустроенная» индивидуальными усилиями человека, проникнутая персональными смыслами, «прошитая» нитями самых разнообразных связей с биографиями и судьбами других людей.

Постпостмодернизм

Наконец, на рубеже XX и XXI веков появилось еще одно понятие, описывающее современную культурную ситуацию, — постпостмодернизм. Его эстетическая специфика определяется, прежде всего, формированием новой художественной среды — среды «технообразов» (термин А.Коклен). В отличие от традиционных «текстообразов» они требуют интерактивного восприятия объектов культуры: созерцание, анализ, интерпретация заменяются проектной деятельностью читателя или зрителя. Любой технообраз — это «артефакт с инструкцией»: от читателя требуется знание «способа применения» художественно-эстетического инструментария. Художественный объект «растворяется» в деятельности адресата, непрерывно трансформируясь в киберпространстве и оказываясь в прямой зависимости от конструкторских умений читателя. Происходит «переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле». Постпостмодернизм позволяет стать «автором» каждому — тем самым констатируя «смерть читателя», если перефразировать знаменитую формулу Ролана Барта.

Проявляется тенденция к «мягким» переходам — «чужого» в «свое», иронии в лирику, хаоса в космос («хаосмос» М.Липовецкого). «Вторичная первичность» — наиболее значимое отличие постпостмодернизма от его «предшественника» — постмодернизма, демонстративно обнаруживавшего свою вторичность в игровом обращении с культурными объектами. «Характерными особенностями русского варианта постпостмодернизма являются новая искренность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность». Интернет значительно изменил сферу бытования литературы. Традиционно литературное пространство формировали «толстые» журналы («Новый мир», «Знамя», «Звезда», «Октябрь», «Нева», «Урал» и др.). Сейчас их роль в общественной жизни (особенно по сравнению с концом 1980-х годов) стала иной: журнальный «бум» закончился, литературоцентризм прежних лет, если не веков («литература — наше все»), утратил свои позиции. «Бумажные» литературные журналы обзаводятся виртуальными «двойниками» в Сети, стремясь к доступности и открытости своих новейших материалов. Интернет как место обитания литературы резко повысил уровень интенсивности интеллектуальной жизни: в нем есть все книжные новинки, мгновенные отклики на них, анонсы очередных новинок, серьезные аналитические работы ведущих современных критиков. Сегодня литературный мир точнее всего было бы описать в категориях Борхеса: «вавилонская библиотека», «сад расходящихся тропок» — словом, всеобъемлющий Текст, свободный от времени и пространства!»

Заключение

Экстралингвистические факторы на рубеже XX - XXI веков вызывают эволюционные процессы в живой речи носителей языка. Прежде всего, мы наблюдаем лидирование в постсоветское время устной речи в сравнении с письменной. Если до «перестройки» письменная и устная речь развивались по существу параллельно, как бы дополняя друг друга, то теперь письменный текст отходит на второй план: сегодня для многих чтение заменяют телевидение и радио. Результатом этого является очевидное изменение нормы литературного языка под давлением разговорной стихии. Литературный язык в настоящее время испытывает сильное давление со стороны речи носителей языка, допускающих в публичной речи просторечную, диалектную и ненормативную лексику, еще недавно находившуюся под запретом. Новые условия функционирования языка, появление большого количества неподготовленных публичных выступлений приводят не только к демократизации речи, но и к резкому снижению ее культуры. Русский язык в течение XX столетия испытал на себе мощное воздействие различных экстралингвистических факторов, и сегодня этот процесс продолжается. Мы являемся свидетелями того, что происходящие в России преобразования отражаются на состоянии и путях развития русского языка. Коренные изменения в политической и экономической жизни, происходящие в России последних десятилетий, нашли своё отражение в языке, а через него и в литературе, оказав на неё гигантское воздействие.

Д/З: написать рецензию на свою любимую книгу (любого жанра, в том числе и фэнтези) современного автора.