ПРИНЦИПЫ ПЕДАГОГИКИ Г.Г. НЕЙГАУЗА В ВОПРОСАХ РАБОТЫ НАД ТЕХНИКОЙ

Муниципальный учебно-воспитательный комплекс №1

Открытый урок

на тему:

"Принципы педагогики Г.Г. Нейгауза

в вопросах работы над техникой"

Разработан:

учителем музыки

Суховой Т.М.

(класс фортепиано)

г. Воронеж – 2001г.

План урока:

1. Вступление

Педагогические принципы Г.Г. Нейгауза относительно технического развития учащихся.

1. Основная часть

2. Возможность (или невозможность) применения этих принципов в условиях музыкальной школы.

   1. одаренность педагога.

   2. одаренность детей,

   3. подготовка Нейгаузом концертирующих музыкантов,

   4. уровень контингента в ДМШ,

   5. задачи преподавателей ДМШ,

   6. работа с сильными детьми, показ упражнений, приемов,

   7. работа над этюдами и пьесами.

3. Заключение

Необходимость тщательной, кропотливой и регулярной работы над техническим развитием учащихся.

Известно, что за Нейгаузом прочно укрепилась слава великого музыканта и великого педагога, который, однако, недостаточно времени и внимания уделял техническому развитию учеников. Это мнение ошибочно, но почему возникли подобные выводы – можно объяснить.

Во-первых, это то, что главной заботой Нейгауза было воспитание музыканта. Воспитание же пианизма как такового было вторичным, но не второстепенным! Для Нейгауза главным было создание и осуществление замысла. Но это требует упорной работы за инструментом. И именно в этой упорной работе углубляется и сам замысел, так что взаимосвязь здесь безусловная.

В классе Нейгауза техническая работа целиком подчинялась художественной задаче, иначе говоря, техника есть средство воплощение содержания. Нейгауз говорил: "Я настаиваю на том, чтобы музыкально развитие предшествовало техническому, или, по крайней мере, шло с ним непрерывно, рука об руку".

Нейгауз постоянно говорил, что качество исполнения прямо зависит от ясности музыкальной цели прямо зависит от ясности музыкальной цели в работе добивался того, чтобы поставленная музыкальная цель была предельно ясна для учащихся. Отсюда вытекает: общемузыкальное развитие стимулирует развитие техническое, так как более высокий уровень поставленной музыкальной задачи требует более совершенных средств воплощения.

Но известно, что в процессе специальной технической работы неминуемо искажается звуковая картина и это воздействует на слух. Но Нейгауз верит, что разум исполнителя переключится на нужное звучание, когда закончится этап крепкой, сильной игры.

Позиция Нейгауза – совмещение двух крайностей: "поэзии" высокой художественной цели и "прозы" разных видов технической тренировки.

Система технического воспитания была досконально разработана Генрихом Густавовичем и постоянно он проводил ее в жизнь. Тем не менее не всякому слушателю эта работа была видна и понятна. Работа над техникой была незаметной, потому что все определялось музыкальной необходимостью, виртуозные показатели как таковые не были нужны. А задачи Нейгауз ставил следующие: нужный характер и тембр звучания в необходимом темпе; чистая, ровная, четкая игра; точность скачков; изящество фразировки; сила, блеск и т.д.

Все то иллюстрирует тезис Нейгауза: "Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит помогает выявлению содержания".

Ряд принципов технической работы Г.Г. располагается так:

1. проблема свободы,

2. организация двигательного процесса по принципу "Гибкость прежде всего",

3. пианистический прием.

О свободе Нейгауз говорит, что это осознанная необходимость. И поэтому свобода – это противоположность произвола, анархии, хаоса.

Далее, Нейгауз утверждает, что основа свободы уверенность психическая, а не физическая. "Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая". Итак, уверенность приходит от ясного понимания, как ты хочешь сыграть, как это должно звучать. Всю систему воспитания музыканта и его техники Нейгауз строил на основе своего убеждения в том, что правильное техническое воспитание должно постоянно аппелировать к слуху, а через него к чувству, к музыкальной интуиции. Здесь же он говорит о другой стороне достижения свободы и уверенности: о длительной и упорной физической тренировке, о способах выработки силы, выносливости, скорости, точности, о грамотном решении узкотехнических проблем. Мы видим, что в деятельности Нейгауза в этом вопросе присутствует синтез двух как будто взаимоисключающих форм работы.

Вопросы, связанные с организацией двигательного процесса, Нейгауз рассматривал с точки зрения гибкости руки. Он говорил, что "наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить".

Нейгауз считает, что начинать контакт с инструментом надо по формуле Шопена.

Важнейшим элементом технического воспитания является пианистический прием. В понимании Нейгауза прием – это не просто способ звукоизвлечения, а обобщающее движение, которое дает техническое решение и. главное, звуковой, художественный результат. Целесообразный и экономный прием – это подчас и есть решение звуковой и технической задач. Поэтому начало работы – поиски приема. Освоению нужного приема Нейгауз уделял много внимания. Он постоянно повторял: "Ручное звучание достигается благодаря использованию разных приемов игры". Или: "По-разному возьмете – по-разному и прозвучит".И ученики знали: чтобы рояль звучал разнообразно, нужно владеть множеством приемов. В иных случаях прием удается сразу. Тогда путь работы прост: в медленном темпе прием как бы рассматривается в лупу и все движения проверяются и подготавливаются для игры в быстром темпе. Но если трудность значительна и прием не удается – Нейгауз (в медленном темпе) обращает внимание учеников, куда идет рука, где возникает мышечное напряжение, анализируя границы перемещения и положение руки и отрабатывается "состовляющие" приема поочередно.

Подводя итог в силу сказанному, хочется отметить главное – процесс технической работы в том виде, как его пропагандировал Нейгауз – в первую очередь умственный. Поставить цель, проанализировать трудность, расчленить ее; овладеть ею по частям – первая заповедь Нейгауза.

В

}

Показаны упражнения Ганона.

Гаммы различными вариантами.

Этюды К. Черни №№25, 11, 21.

Пьесы – Д. Шостаковича.

Испанский танец.

Д. Кобалевский Прелюдия