Работа над кантиленой. Педализация в пьесах кантиленного характера.

Методическое сообщение:

Работа над кантиленой. Педализация в пьесах кантиленного характера.

2018-2019 уч. год преподаватель Шокина С. В.

Кантилена – певучая, «поющая» интонация, имеющая сходство с легато

Термин легато означает связанное, непрерывное извлечение отдельных звуков мелодии.

Надо сказать, что требования смены без перерыва к кантилене относятся лишь отчасти; ведь portato в пении встречается столько же, сколько легато. Portato в пении возникает по существу при произношении каждого согласного звука.

Кантилена и беглость – в известном смысле не совместимы, противоположные явления. Но кантилена не удается так же и в очень медленном темпе: замирание звука мешает ощущению певучести.

Динамическими границами кантилены являются mezzopiano и forte. В piano, тем более в pianussimo, достижение кантиленности крайне трудно, а часто и невозможно, так как самый характер ее требует некоторого наличия звуковой силы. В тоже время и fortissimo для кантилены непригодно, так как в данном случае неизбежно появится большое количество призвуков.

Когда к мелодии прибавляется аккомпанемент или присоединяются другие дополнительные голоса, возможно получить кажущееся звучание мелодии и без повышения количества призвуков, просто тем, что аккомпанемент играется тише, и таким образом из тусклого фона мелодия выступает гораздо ярче, светлее.

Итак, канителенный характер зависит не только от динамической степени самой мелодии, но и от звуковой силы окружающих голосов, от аккомпанемента.

Ритмические пропорции окружающих голосов так же влияют на характер кантилены. Мелодия, имеющая более крупные ритмические единицы, чем ее аккомпанемент, скорее может вызвать ощущение кантилены (например, мелодия идет восьмыми, аккомпанемент шестнадцатыми).

Подчеркивает канительность и мелодия, следующая после быстрых фигураций более крупными единицами.

Точность до малейших оттенков динамического рисунка является необходимой предпосылкой для кантилены так же, как и для легато. Однако динамик кантилены всегда богаче, прихотливей, чем динамик легато (как вокальная динамика, в каком-то смысле, всегда богаче инструментальной).

Нельзя забывать, что основные недостатки в использовании кантилены в большинстве случаев связано с недослушиванием звука и недостаточным ощущением мелодии. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки это думать и слушать «вперед». Эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем ввиду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

Если ухо не слышит до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. «Если … нажав на клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» (А. Гольденвейзер). При этом не важно, что звуки фактически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально – отсутствует та неуловимая грация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно-последовательной.

В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения.

Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следует полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой - легато). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов.

Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них, и в тоже время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии связность. Нужно особо подчеркнуть, что «переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. В этих условиях «внешнее» движение рук, очерчивающей контуры фразы, будет весьма незначительным. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука связности мелодии следует ставить в изучении таких пьес, как: «Зимой» Крутицкого, Штейбельт «Адажио», А. Хачатурян «Андантино» и др.

В пьесе «Зима» М. Крутицкого конкретно и доступно для детского слухового восприятия выступает сявзь мелодии с гармонией. В партии правой руки равномерно по двутактам чередуются спокойные тонические звучания с более острыми звучаниями секунд, разрешающихся в терцовое тоническое двухголосие. Почти постоянное запаздвание на одну четверть мелодии относительно звучащего фона облегчает их одновременное прослушивание в окончаниях фраз.

«Адажио» Д. Штейбельта – это яркая, доступная детям певучая пьеса. Интонациями печали пронизаны две первые фразы, завершающееся «скорбными вздохами» задержаний с их последующими разрешениями. Несмотря на артикуляционную расчлененность такты 5-8 являются «суммирующим» более объемным построением, в котором новые оттенки настроений. В коротких двузвучных ритмо-интонациях и заключительном тритоне передается состояние беспокойства и надежды. Средний мажорный эпизод вводит ребенка в мир покоя, ласки, уверенности. В репризе восстанавливается эмоционально – психологическое состояние экспозиции. Специальное внимание следует обратить на гармонии в партии левой руки, прослушивая их путем расслоения вертикали в горизонталь. Верхние звуки двузвучий (ми – в 1-м и 3-м тактах; ля – в 5 тактах) должны хорошо прослушиваться учеником до окончания их звучания и особенно при слиянии с проходящими на их фоне интонациями нижнего голоса.

«Андантино» А. Хачатурян – одна из ярких кантиленных пьес советского детского педагогического репертуара, в которой простота фактурных средств сочетается с воплощением глубоких душевных переживаний. По сути, сама мелодия – это широко льющаяся лирическая песня, пронизана ярким национальным колоритом. Ее простой ритмический рисунок не может быть передан лишь элементарной точностью воспроизведения длительностей.

Эмоциональное восприятие учеником мелодии должно быть сосредоточено на ее декламационном, с оттенком импровизационности, образном строе. Так, уже первая фраза, начинающаяся со скорбной «молящей» интонации (до-соль) исполняется на широком дыхании с постепенным нисходящим движением мелодии на диминуэндо.

Подобными образными красками характеризуются все последующие построения пьес. В них важно показать не только рельефное интонирование половинных нот, но и мелодическое движение восьмыми в речитативной, свободной манере.

При разучивании сопровождения ученик должен ясно услышать смены гармоний в терцовом хроматически нисходящем движении.

Мелодия пьесы нередко испытывает на себе яркое воздействие гармонического фона. Достаточно обратить внимание ученика на характерный гармонический переход в сопровождении от малых терций к большим (такты 7-8), который обуславливает подчеркнуто выпуклое интонирование мелодической фигуры восьмыми нотами.

Педализация пьесы осуществляется двумя основными приемами. В первой части для сохранения чистоты звучания половинных нот следует менять медаль на каждом звуке. Эпизодические безпедальные звучания в поступенных фигурах восьмыми как бы возмещаются их более свободной ритмо-динамической нюансировкой. Наличие басового голоса во второй части пьесы позволяет непринужденно менять педаль по полутактам. При скупых педальных красках должны ясно произноситься восьмые ноты двух заключительных, напряженно звучащих построений.

Педаль играет особенно выразительную роль, раскрывая многообразные жанровые оттенки кантиленной ткани при исполнении средствами динамической нюансировки. В этом смысле очень показательна в работе с начинающими пьеса П. Чайковского «Болезнь куклы» - ее фактура представляет собой исключительно благоприятный материал для овладения запаздывающей педалью.

Совершенно особые задачи стоят перед учеником при изучении «Сказочки» С. Прокофьева. В отличие от кантиленных произведений гомофонного склада, где гармонический фон обуславливает применение элементарных приемов педализации, при исполнении данной почти целиком следует исходить из фактуры сплетающихся мелодических линий.

По сути, перед нами полифоническая ткань, в которой раскрывается два контрастных образа. Ярко интонируемых лиро – эпическая мелодия верхнего голоса с первого же звука, взятого при «вдохе» на предшествующих ему паузах, исполняется едином слитом четырехтактном движении. Его сопровождает фон коротких «жалобных» ритмо – интонаций нижнего голоса. При перенесении мелодии в нижний голос она оттеняется еще более выпукло звучащим legato.

В средней части на смену плавно – повествовательной трехдольности приходит более сдержанный двухчертвертной размер (sostenuto). Чередование подъемов и спадов движения аккордовыми звеньями ассоциируется с образом перезвона. По сравнению с эпизодической педализацией в двухголосном изложении, используемой лишь для ярко интонируемых звуков мелодии, середина пьесы характеризуется более полной педалью, объединяющей на общем басу вышележащие звуки.

Если в пьесах подвижного характера основными носителями образного содержания является ясно выраженное метро-ритмической сфере моторное начало с его четкой двухплановой фактурой (мелодия и сопровождение), то в кантиленах – музыкальные средства значительно объемнее в мелодико-интонационном, гармоническом и полифоническом отношениях. Этим обусловлена специфика их творческого восприятия и усвоения.

В мелодике этих произведений обнаруживается большое многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных «узлов», объемнее линия мелодического развития. При исполнении мелодии следует полнее выявлять их ритмическую гибкость, легкость, лиричность. Их интерпретация требует ощущения широкого дыхания, вбирающего в себя линии небольших построений.

Рассмотренные принципы и приемы работы над кантиленными пьесами, естественно, не очерчивают все их художественно-звуковое многообразие.

В заключении хотелось бы перечислить некоторые аспекты работы над кантиленой.

1. Художественно–звуковая специфика освоения разных жанров кантиленной музыки.

2. Различия в интонировании мелодии, обусловленные ладогармоническим и полифоническим окружением;

3. Гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности в ее применении к различным жанрам кантиленной музыки;

4. Применение педализации как средства в раскрытии интонационно-ритмического, гармонического состава музыкальной ткани.

Список литературы:

Б. Милич «Воспитание ученика – пианиста» - М. «Кифара» 2002.

Е. Тимакин «Воспитание пианиста» - М. «Советский композитор» 1984.

А.Г. Каузова, А.И. Николаева «Теория и методика обучения на фортепиано» - М. 2001