Роль концертмейстера на занятиях хореографией

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ АДМИНИСТРАЦИИ

ГОРОДА НОВЫЙ УРЕНГОЙ

муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«ДОМ ТВОРЧЕСТВА И ТУРИЗМА ЮНЫХ «Дружба»

Роль концертмейстера на занятиях хореографией

Концертмейстер: Патокова Л.И.

Объединение:»Хореография»

г. Новый Уренгой

2016 год

Большое значение на занятиях хореографии имеет звуковое оформление, которым занимается концертмейстер. Основные компоненты звукового оформления - музыкальный материал и его надлежащее исполнение в процессе обучения танцевальному искусству - тесно связаны между собой. Специального методического музыкального материала по хореографическому аккомпанементу - не существует. Поэтому данная работа проводится концертмейстером.

Танцевальная, привлекательная, содержательная музыка, соответствующая метроритмическому, интонационному и темповому строю танцевальных движений является важнейшим фактором. От качества музыкального материала и его исполнения зависит не только правильность выполнения движений детьми, но и развитие музыкальных способностей, воспитание эстетического вкуса учащихся.

Так же музыка способна оказать существенную помощь в освоении сложной системы выразительных средств танца: техники исполнения и артистизма.

Для уроков классического танца музыкальное сопровождение подбирается особенно тщательно, согласно требованиям специфики предмета. В программе по классическому танцу существует определенная последовательность учебного процесса. Всем движениям дана соответствующая характеристика, которая помогает определить музыкальную основу того или иного движения, той или иной учебной комбинации, предназначенной для выполнения в классе у станка или на середине зала.

Большое значение в музыке и хореографии имеет ритм. Для тетей на начальном этапе обучения, т.е. не имеющих музыкальной и хореографической подготовки, для воспитания хорошего чувства ритма, желательно музыкальное сопровождение превратить в чисто ритмический аккомпанемент.

Так же на занятиях большую роль играет темп, как в музыке, так и в танце.

Темп музыкального сопровождения определяется совместно с хореографом.

От скорости, частоты следования движений и их элементов зависит уменьшение или увеличение мышечной нагрузки. От правильного выбора темпа зависит качество технической подготовки учащихся.

Урок классического танца состоит из нескольких частей:

- Поклон

-Разминка

- Упражнения у станка

-Упражнения на середине зала (адажио и аллегро)

Экзерсис классического танца представляет собой комплекс упражнений и комбинаций танцевальных движений, предназначенных для целенаправленного развития и тренировки психофизического аппарата учащихся, волевых качеств, двигательной памяти, ритмичности, музыкальности.

Урок классического танца начинается с поклона.

Сопровождать его должно музыкальное построение, представляющее собой законченный восьмитактовый период в двухдольном или трехдольном размере, с четким делением на два предложения по четыре такта в каждом. Первый четырехтакт заканчивается половинным кадансом, второй - полным! Начинать период надлежит затактом из двух - трех восьмых. Такое количество затактовых звуков в мелодии достаточно для того, чтобы учащиеся вовремя и одновременно смогли начать движение.

Все упражнения классического экзерсиса, в которых движения представлены в простейших сочетаниях или сложной комбинации осваиваются с вступительного эпизода-preparation. Его музыкальное оформление зависит в основном от фактуры музыкального фрагмента, выбранного для сопровождения всего упражнения в целом, черты которого и определяют технический склад вступительного построения. Объем вступления - два или четыре такта, в зависимости от методических целей урока.

В учебной практике привились два вида музыкального сопровождения preparation: чередование аккордов тоники или тоники и доминанты и использование заключительных фраз музыкального фрагмента, выбранного для сопровождения упражнения.

Сопровождение preparation следует начинать со слабой доли в басу. Затакт помогает учащимся спокойно без суеты открыть руку.

Все виды сопровождения preparation призваны подсказать характер, темп и метроритмическую сетку предложенного для выполнения хореографического упражнения. Поэтому вступительные такты, не смотря на их краткость, весьма значительны в плане организации внимания учащихся, в плане надлежащей психологической настройки на выполнение учебного задания.

Все учебные комбинации у станка выполняются с одной и другой ноги( за исключением плие). Соответствующий учебному заданию музыкальный материал в начале упражнения и при его повторении должен быть одинаковым, так как при первом проведении устанавливается естественная взаимосвязь звучания и движения, образуется определенная психологическая настроенность исполнения, которые в дальнейшем при повторении, должны закрепляться. Использование же нового музыкального материала при повторении разрушает только что сложившиеся связи и своей неожиданностью, как правило, вызывает растерянность у учащихся. И, несмотря на то, что новый фрагмент по всем параметрам оказывается соответствующим интонационному строю движения, он в подобной ситуации не может быть принят как естественное продолжение учебного задания.

Plie (большое и малое) - движение спокойного, плавного характера, требующее гибкой и пластичной музыкальной поддержки. Небольшие и глубокие приседания удобно делать при наличии в сопровождении в партии левой руки арпеджированного последования равных долей. Оно помогает учащимся равномерно распределить опускание и подъем.

Для demi plie хороша методика с небольшими по протяженности фразами, что весьма определенно подчеркивает малую амплитуду движения, в то время как для большого плие благоприятны мелодии широкого дыхания, отличающиеся слитностью фразировки. ( Аренский «Вальс», Ф. Мендельсон «Кантабиле», танец Р. Глиэра).

Battement tendu - движение бодрого, энергичного характера. Очень удобны для поддержки танцевальные мелодии некоторых танцевальных пьес Грига.

В фортепианной музыке норвежского композитора прослеживается многообразное выражение эмоциональных состояний, связанных с одной стороны, с миром внутренних, субъективных переживаний, с другой – с поэтическим отображением жанровой характерности, присущей народной песенно - танцевальной культуре. Среди последних особый интерес вызывают мелодии норвежских танцев, обладающих живыми, темпераментными ритмами, яркой танцевальностью. Использование этой музыки для сопровождения движений группы батманов создает на уроках самую благоприятную обстановку для освоения технической и выразительной сущности этих движений ( Григ «Норвежский танец»)

Battement tendu jete- движение активное, стремительное. Наиболее полно отражают характерную основу этого движения двухдольные танцевальные мелодии с пунктирным ритмом. Пунктирный ритм обладает выразительными возможностями широкой амплитуды, но основное свойство его - выражение четкости, определенности звукового момента. Чередование сильной доли, акцентное значение которой обострено за счет увеличения ее основной длительности путем добавления одной или двух точек, и более короткой слабой «подстегивает» бросок работающей ноги вперед, в сторону или назад, стимулирует четкость приведения ноги в позицию и решительность в исполнении (Григ «юмореска», Дворжак « Юмореска», Асафьев « battement»).

Движения группы ronds de jambe- вращательного типа движения, отличающиеся слитностью, непрерывностью и равномерностью. Круговые движения ноги по полу в направлениях ан деор и ан дедан хорошо сочетаются с мелодическим рисунком вальсового типа, в котором восьмые доли преобладают. Для броскового движения по дуге в воздухе приемлема более динамичная по характеру вальсовая мелодика, наделенная энергичной подвижностью, устремленностью звукового тока( Шуберт «Вальс», Григ «Листок из альбома»). Для круговых движений ног в воздухе в музыкальной поддержке необходимо наличие остроты звучания, способное подчеркнуть некоторую резвость движенческого характера. В этом плане весьма благоприятны мелодии умеренных по темпу мазурок ( имеется в виду мелодии не народного, а профессионального творчества, в которых ритмо-формула фольклора представлены в обобщенно- поэтическом виде( Шопен «Мазурка»))Для вращательных, круговых движений вообще наиболее пригодны фрагменты в трехдольных ритмах, обладающих плавностью поступательного кружения, всецело гармонирующего с характером этих движений.

Нередко ronds de jamb par terre соединяется с port de bras, что заметно изменяет характер упражнения, дополнительно привносит элементы распевной размеренности. Разумеется, все это должно найти отражение в сопровождении. Во второй половине упражнения желательно замедлить равномерно- поступательный рисунок мелодии первой части более спокойным, протяжным по характеру ( Серов «Импровизация»).

Battement fondu-тающее, текучее движение, но сдержанное и упругое. Для музыкальной основы движения характерна ритмо - интонация глубокого и мягкого акцента на первые доли нечетных тактов ( что связано с приседанием на опорной ноге) с восходящим или нисходящим триольным рисунком в мелодии двухдольного размера.

Battement frappe - ударное по характеру и технике исполнения движение. Подчеркнуть остроту и резкость па возможно последовательностью коротких, стаккатных по извлечению мотивов (Лешгорн «Этюд»).Необходимо учесть, что выразительные компоненты музыкальной основы battement frappe требуют характерной подачи: отчетливо броской, игристой. Иначе не добиться полного слияния элементов звучания и движения.

Battement releve lent, battement developpe-медленные, адажийного плана движения, нуждающиеся в спокойной, напевной мелодике.

Сочетание battement developpe с некоторыми движенческими компонентами, такими, как пассе балансе, баллотте, томбе и др., осложняет композиционную структуру движения и несколько обостряет присущий движению характер. В этом случае в музыкальной поддержке необходимо наличие звучания, последовательно сочетающего в себе интонации плавной напевности и заостренной характерности ( Гречанинов «Прелюдия», Лист «Пьеса»).

Grant battement jete - сильное и энергичное движение. В зависимости от методических целей урока оно может сопровождаться маршеобразной или вальсовой по характеру музыкой. Марш используется , как правило, на начальных этапах разучивания этого движения ,когда необходимо добиться четкой организованности и координированности чередования движенческих элементов. В дальнейшем, при овладении техникой исполнения движения, при последующем освоении танцевальной сущности большого батмана поддержка упругими и ритмичными по характеру мелодиями вальсов становится естественной и закономерной (Штраус «Вальс»).

Releve(подъем на полупальцы)- легкое, но интенсивное движение, одно из завершающих экзерсис у станка. Музыкальная основа - изящные и грациозные танцевальные мелодии двухдольного размера наподобие шуточных полек, юморесок, интермеццо. (Глинка «Полька»).

Перегибы корпуса и растяжка.

Отработка гибкости и подвижности корпуса уделяется на уроках большое внимание. Музыкальная основа данных упражнений - мелодии трехдольного размера и умеренно медленного темпа.

Растяжки способствуют развитию танцевального шага, укрепляют мышцы ног и увеличивают подвижность тазобедренного сустава. В музыкальном сопровождении - плавность и слитность ведении звуковой линии - обязательное условие аккомпанирования этих упражнений. Темпы, как правило, умеренные, спокойные.

Занятия на середине зала в своей первой половине повторяют учебный материал у станка, но комбинации составляются, как правило , компактнее. Количество упражнений может сокращаться за счет соединения тех или иных движений в одну комбинацию. Характер движений у станка и на середине зала, в общем и целом не меняется. Однако это не значит, что музыкальный материал, предназначенный для сопровождения движений у станка, может быть повторен для движений на середине зала. Этого нельзя делать не только потому , что длительное применение одних и тех же музыкальных фрагментов обедняет в содержательном отношении музыкальное сопровождение танцевальных уроков и грозит скоро наскучить учащимся и тем самым ослабить их прилежность в освоении учебного материала, но и потому, что упражнения на середине зала в известной степени отличаются от упражнений у станка. Они отличаются усложненностью структуры ввиду более широкого использования вспомогательных и связующих движений, ввиду более активного участия в комбинациях движения рук, корпуса, головы. Подобные моменты весьма расширяют выразительные возможности танцевальных упражнений и требуют иной, значительно эмоционально -насыщенной музыкальной поддержки, обогащенной интонационно и ритмически.

Для усвоения позиций рук, всех форм port de bras и слитных движений temps lie нужна плавно-певучая мелодика, насыщенная интонациями лирического плана, в трехдольном метре и умеренном темпе. Среди этой музыки наиболее приемлемы темы медленных и умеренно медленных вальсов, легко сливающихся с интонационным строем этих движений, благодаря размеренной неторопливости, текучести звучания (Брамс «Вальс»).

Вальсовость как одна из форм звуковой организации является весьма характерной основой, достаточно верно и точно отражающей танцевальную сущность многих движений классического экзерсиса. Выразительные качества вальсовой мелодики очень многогранны. Оттенки выражения чувств и настроений, можно сказать, беспредельны .Вот почему в характеристике музыкального содержания движений классического танца, так часты обращения к мелодиям вальсов, что на первый взгляд может показаться странным и неубедительным. На самом же деле неоднократные обращения к услугам трехдольного метра продиктованы наличием в нем богатых возможностей художественного отображения явлений действительности.

Адажио - наиболее сложная и ответственная часть урока классического танца. Составляющие его компоненты - разнообразные медленные движения, связки и переходы, жесты и позы.

В учебной практике приняты к освоению два вида адажио - маленькое и большое. Они отличаются друг от друга по продолжительности и по степени трудности выполняемых движений. Как правило, характер обеих комбинаций одинаков.

Для музыкальной основы адажио характерна по преимуществу экспрессивная, широкого дыхания мелодика, насыщенная глубоким эмоциональным током. Среди профессионального музыкального материала - это, прежде всего произведения композиторов - романтиков. Особое значение здесь приобретают фортепианные пьесы Шопена. Для многих из них свойственно сочетание напевности и танцевальности. Конечно, синтез этих двух начал присущ творчеству не только Шопена, но и других композиторов, что позволяет адаптировать для занятий разнообразный по стилю и духу музыкальный материал. Однако у Шопена связь напевности и танцевальности необычно естественна и органична. Использование музыки Шопена на уроках классического танца, особенно на заключительных этапах обучения, привносит в звуковую атмосферу занятий высокую эмоциональную настроенность, черты изящества, благородства.

В следующей части урока, получившей название аллегро, учащимися осваиваются различные комбинации прыжков. Являясь одним из основных движений классического танца, прыжки весьма разнообразны по характеру и структуре. Они делятся на маленькие и большие, в высоту и длину, с минимальным отрывом от пола и максимальным, что позволяет подразделять их по высоте, отмечая низкие, средние, высокие прыжки. Для них можно подобрать одну и ту же мелодию, под аккомпанемент которой все эти движения могут быть исполнены.

Конечно, схожесть в характере движений не означает, что все они должны исполняться под сопровождение одного и того же музыкального фрагмента. Каждый прыжок имеет право на свою, предназначенную только ему музыку. И это не трудно осуществить, ибо в нотной литературе существует достаточное количество мелодий, что позволяет подобрать к комбинациям не только разнообразные по метру и ритму музыкальные произведения, но и найти фрагмент, наиболее верно отражающий чисто технические особенности того или иного прыжка.

В общем и целом небольшие прыжки укладываются, как правило, в двухдольный размер танцевальных мелодий по характеру бойких, грациозных, жизнерадостных. В двухдольном метре отличительные черты полетности наиболее ярко воспроизводятся в мягко синкопированном ритме, в котором акценты, падающие на слабые доли, как бы поднимают, подталкивают учащихся наверх ( Глинка «Полька»).

Большие прыжки , как правило, нуждаются в широкой, полетной метрике, чем богаты танцевальные мелодии трехдольного размера. Тут вновь приходится обращаться к вальсовой мелодике. И в этом нет ничего удивительного, потому что образная характерность вальсовых интонаций необыкновенно емка, вместительна. Динамичность устремленных мотивов прямо-таки зримо передает сущность и динамику полета. Особенно это характерно для мелодий так называемых «прыжковых вальсов», отличающихся наличием скрытой энергии в начальных тактах темы с постепенным ее высвобождением в последующем развитии в виде динамически устремленных чередований звуков к высшим точкам мелодических фраз. Прыжковые вальсы являются очень благодатным материалом для звуковой поддержки больших прыжков, заканчивающихся выходом в большие позы (Крейслер «Вальс», Мошковский « Вальс»).

Интересной формой работы по классическому танцу, в основном опирающейся на исполнение учебных форм и требующей довольно разнообразного музыкального материала, часто не во фрагментарном изложении, а в полном объеме музыкального текста, является сценическая практика. Постепенное освоение учащимися полного диапазона технических и выразительных средств « классики» позволяет педагогу танца создавать самые различные по характеру, содержанию и структуре хореографические композиции. Правда, здесь музыка становится основой замысла постановки, и определяет собой сюжетно-содержательный строй и композиционное строение танцевального номера.