Язык танца называют «лексикой» (по аналогии со словарным составом того или иного языка). Танцевальный текст состоит из движений, поз, жестов, мимики, ракурсов. Но все это становится текстом только в случае, если подчинено мысли. Работа балетмейстера по сочинению текста заключается не в складывании отдельных движений и составлении из них отдельных фраз, а в создании смысловой композиции. Прежде чем начать работу над сочинением танца я определяю, какую мысль хочу выразить в танце, какой образ исполнителя хочу создать, чтобы раскрыть идею и тему танца. Каждое хореографическое произведение строится на основе музыкального произведения, поэтому хореографический текст должен соответствовать музыке в следующих моментах:
танцевальные движения должны соответствовать традиционной народной культуре в соответствии с выбранным музыкальным материалом;
рожденный музыкой образ должен найти свое воплощение и в танцевальных движениях;
соответствие темпоритма музыки и танцевальных движений;
соответствие музыкального размера метрической раскладке движений ;
изменение танцевальных движений в момент изменения характера, или темпа музыки или ее интонаций (усиление звука, акцентирование отдельных звуков или аккордов – все это должно находить отражение в изменении хореографического текста).
Необходимо также следить за логикой развития движений, т.к. танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.
Танцевальный текст и рисунок танца вместе служат композиции танца, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. Сочинение текста танца должно быть логично связано с рисунком танца. Существует прямая взаимосвязь, которую необходимо учитывать сочинителю танца. Хореографический текст простой – рисунок танца должен быть сложным и насыщенным (такой прием используется в хороводах).И наоборот, если хореографический текст сложный –рисунок танца должен быть простым, иначе зрительно действие будет перегружено.
Сочиняя хореографический текст важно использовать ракурс, в котором исполняется движение. Для каждого движения он свой и важно уметь видеть наиболее выигрышный ракурс для исполнения того или иного движения. Сочиняя лексику танца важно помнить, что танцевальная комбинация только тогда является завершенной, когда в ней задействованы движения ног, рук, корпуса и головы.
Танцевальная комбинация является важнейшим выразительным средством хореографического искусства.
В ее структуре должно присутствовать главное, доминирующее движение, второстепенное, связующее движение и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.
Сочиняю хореографический текст, я руководствуюсь простыми принципами построения танцевальной комбинации.
Развитие движения от простого к сложному, постепенное усложнение лексики.
Последовательность и логика развития движения в сочетании его с другими связующими танцевальными движениями.
Использование для развития движения в комбинации различных ракурсов, движений рук, корпуса.
Использование повтора и сочетание его с разнообразием лексики.
Составляя танцевальную комбинацию, необходимо определить не только ее цели и задачи – важно выбрать форму и структуру, выявить основные и второстепенные движения и задать целостность, движения необходимо расположить в определенном порядке, чтобы комбинация воспринималась зрителем и была удобна для исполнения.
Очень важно синхронное взаимодействие двух эстетических категорий: движения и звука. Синкретизм (слияние, дополнение) движения и звука заложен в самой природе эстетического искусства. Одновременность или равномерность здесь определяются единым для движения и звука действием по времени. Любой жест ритмичен, он уже музыкален. Эта рудиментарная основа связи параллельна пластике и музыке в их первоэлементах. Связь музыки с движением не исчерпывается одной временной характеристикой, она гораздо более разнообразна. Смысл сценической правды достигается не за счет прямой синхронизации движения и звука, а танец, пантомима, жест сосуществуют не столько в музыке, сколько контрапунктируя музыке, то сливаясь с ней, то противопоставляя себя ей, то развертываясь смежными параллельными рядами; но они никогда не становятся непроизвольными, не координированными с музыкой.
Музыка в танце воспринимается через хореографию, это зависит от того, насколько точно балетмейстер использовал для характеристики музыкального образа танцевальные движения.
Поэтому основная задача при пластической обработке музыкального материала - достижение эмоционально-смысловой согласованности между мотивом и движением. Эта согласованность должна строго подчиняться логике развития действия. В хореографическом произведении может быть сольный номер, дуэт, трио, квартет и т. д. В сочинении массового номера балетмейстер иногда использует единый текст для всех исполнителей. В других случаях выделяются сольные пары или отдельные солисты, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое одноголосие и многоголосие. Лейттема солиста может совпадать и совместно развиваться с лейтмотивом одной из групп. Лейттема - пластическая характеристика движений.
РИСУНОК ТАНЦА КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ КОМПОЗИЦИИ ТАНЦА
Композиция определяет взаимодействие художественных средств, используемых в хореографическом произведении. Рисунок танца, хореографический текст, музыка, костюмы, свет, декорации, грим - гармоничное слияние всего этого даст настоящее хореографическое произведение.
Рисунок танца - это расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке в определенной последовательности. Рисунок танца организует движения исполнителей, оказывает на зрителя определенное психическое воздействие. При сочинении рисунка надо добиться большей выразительности, полнее раскрыть образ, характер героя.
Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой. Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средством является рисунок танца. И хотя законы драматургии не имеют ярко выраженных границ перехода от одной части к другой и носят условный характер, они требуют, чтобы, соотношения различных частей, их длительность, напряженность и насыщенность действия были подчинены единому замыслу, основной задаче.
Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его восприятия зрителем, он не должен «надоедать». Это в полной мере относится и к каждому движению, и к комбинации.
Основных композиционных рисунков в хореографии, на наш взгляд существует два вида: круговые и линейные:
Круг - расположение исполнителей по кругу в затылок друг другу, лицом друг к другу, лицом или спиной в центр круга и так далее. Круг - основа народных танцев, которые исполнялись издавна «посолонь» (по солнцу – соответствует движению по часовой стрелке). Он возникал как связка, переход и своего рода зрительский отдых в линейных кадрилях. Пространства, многократно прочерченное линейными фигурами, переходами, неожиданно сглаживалось кружением пар, движением танцоров «посолонь».
Крут - это такое построение участников, когда они видят друг друга.
Круг имеет ряд разновидностей:
Круг в круге.
Несколько кругов.
Круг, образующийся парами, тройками ( карусель)
Звездочка. Корзиночка. Улитка
Линейные рисунки.
Линия – расположение исполнителей боком друг к другу, лицом к зрителю
Линейное построение в рисунке составляет сочетание шеренги и колонны. Шеренга - это расположение исполнителей боком друг к другу,
колонна - в затылок друг другу.
Различные перестроения и переходы, сочетания шеренги и колонны создают бесконечное число рисунков, многие из которых имеют ассоциативные названия: крест, прочес вправо, влево, прочес вверх, вниз, уголки (клин), книжка, дощечка.
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. В музыке необходимо услышать свой рисунок танца. Именно услышать. Он должен отражать характер музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с ее темпом и ритмом.
Окраску рисункам, их развитию дают повороты головы, движения рук, повороты корпуса. С помощью рисунка танца можно управлять вниманием зрителя, если распределить рисунок так, чтобы второстепенное не отвлекало внимание, а помогало выделить и подчеркнуть главное.
ВОСПРИЯТИЕ РИСУНКА
Помимо всего сказанного, необходимо помнить, что есть законы восприятия. Знание этих законов приводит к возникновению духовного контакта между исполнителями (артистами) и зрителями. Применение их в творческом процессе по созданию хореографического произведения позволяет автору придать своему творению большую реалистичность, помочь зрителю идентифицироваться с происходящим на сцене действием.
Длительность восприятия зависит от сложности рисунка, они находятся в прямо пропорциональной зависимости. Чем сложнее рисунок, тем он интенсивнее и дольше воспринимается зрителем, и наоборот. Обратно пропорциональная зависимость в восприятии рисунка существует в сочетании рисунка и лексики (хореографического текста). Чем сложнее рисунок, тем должна быть проще лексика и наоборот.
На восприятие рисунка влияет костюм (крой, длина, цветовое решение);
контрастность - сочетание горизонтального и вертикального, «собирание»
в «коробочку», к центру круга, и расход по всей площадке; сочетание музыки и движения; соответствие рисунка музыкальному материалу, длительность музыкальной фразы.
Под восприятием также подразумевается место (точка) активного действия. Оно возникает между рисунками при композиционном переходе. Этот момент можно сделать пассивным или активным, украсив переход поворотом головы, взмахом мантона, например, поворотом вокруг себя и т.д.
Благодаря этому у балетмейстера появляется возможность концентрировать внимание зрителя на определенном участке сцены и воздействовать на восприятие хореографического произведения. Необходимо знать, как и в какой момент менять точку восприятия, чтобы правильно использовать рисунки.
По характеру восприятия рисунки могут быть следующими.
Образный рисунок несет в себе какой-то конкретный образ. Например, стая летящих журавлей – клин. Для образного рисунка необходимо найти наиболее эффектную конкретную пластику движений и поступков, наиболее характерные перестроения.Трюковой рисунок - отличается оригинальностью построения, выражает наиболее эффектное зрелище, вытекает из данной сценической ситуации, имеет элемент неожиданности. Например, движение круга по полукругу' переход из круга в две вертикальные или горизонтальные линии.
ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ И ВИДЫ РИСУНКОВ
Каждый рисунок и его построение отличаются один от другого определенной группой приемов.
Первая группа приемов:
1. Прием дробления (рисунок возрастающей интенсивности). Основной рисунок делится на более мелкие, и из одного рисунка образуются два, три и более
2. Прием укрупнения (рисунок убывающей интенсивности). Из двух и более рисунков образуется один
3. Прием наращивания - встречается чаще всего в начале, танца (экспозиции). Например, выходит один персонаж, затем еще два, затем еще и так далее.
4. Прием усложнения – это когда основной рисунок усложняется. Например, «шен», «воротца», различные «восьмерки» и так далее. Этот прием проявляется также тогда, когда внутри основного рисунка и во вне его есть еще какие-то перестроения.
Вторая группа приемов - приемы подачи рисунков:
Точка восприятия (правильно найденный, центр рисунка).Её цель - привлечь внимание зрителя к главному.
Прием контраста - одновременное сочетание контрастных рисунков (например, «улитка», диагональ, шеренга);
Прием построения от частного к общему. Каждый участник исполняет свое движение или рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок.
По сложности рисунки могут быть следующими:простой или одноплановый , двухплановый. 2й - когда один рисунок является основным, а другой – второстепенным. В этом рисунке основным является «звездочка», а второстепенным - два круга. В основном рисунке движение наиболее яркое, насыщенное. Второстепенный рисунок должен «оттенять» основной. Трехплановый - когда один рисунок главный, наиболее интенсивный, второй рисунок дополняет первый (аккомпанемент), подчеркивает главный, третий рисунок является второстепенным планом. В этом рисунке «звездочка» является основным рисунком, круг - аккомпанирующим, линии – второстепенным. Многоплановый - то же, что и трехплановый, только по заднику может располагаться еще один рисунок, который является фоном. Фон в многоплановом рисунке создает атмосферу времени и места действия. Например, веточки цветы в руках ( или другие предметы)создают определённую атмосферу.
По расположению на сценической площадке рисунки могут быть симметричными и асимметричными (по отношению к мизансценической оси).
Симметричный рисунок. Симметрия - это одинаковое расположение равных частей танца по отношению к центру плоскости сцены. Она относится к числу наиболее сильных средств организации танца и является одной из причин активного воздействия на восприятие. Простейшим видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого.
Также рисунок танца зависит от национальной принадлежности танца т.к. при создании народного танца учитываются сложившиеся в данной местности традиционные рисунки.
В заключение хотелось бы сказать, что музыка усиливает выразительность танцевальной пластики, дает ей эмоциональную и ритмическую основу.
При постановке танцевальных номеров возникает вопрос о соотношении хореографии и музыки. Их единство, соответствие, выражение одного в другом - один из общепризнанных критериев художественности танцевального искусства. Танец не воспроизводит музыку досконально. Он существует на ее основе, исполняется в синтезе с нею, выражает ее.
Выражение музыки в танце заключается, прежде всего, в соответствии образного характера танца образному характеру музыки. Это относится не только к общему характеру настроения (веселое, грустное) и к выражению элементарных чувств, но и к сложным образам, которые в равной мере могут быть присущи и музыке и танцу.
В этой связи необходимо рассматривать музыкальную драматургию, которая наряду с драматургией сценарной служит основой для создания хореографического произведения. В основе музыкальной драматургии лежат эмоционально-выразительные темы. В их соотношении, контрасте, развитии, разработке воплощаются драматические конфликты. Музыка может передавать процесс постепенного нарастания какого-либо состояния, сопоставлять два различных состояния, показывать превращение одного из них в другое, обнаруживать их взаимосвязь и различие.
В танце главным носителем образного содержания является хореография.
Что касается ритма, то здесь соотношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является ее ритмической копией. Он воплощает не структуру, а содержание музыки. Поэтому ошибочным является понимание танца как простое зримое выражение музыки, основанное на точном «переводе» музыкального ритма в пластический и буквальном оттанцовывании каждой ноты мелодии.
Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным. Они могут:
* идти в унисон (совпадать в каждом движении и звуке);
* образовывать гетерофонию или подголосочную полифонию (совпадая в одних моментах и расходясь в других);
* сочетаться по принципу полифонии и контрапункта (совпадая лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца).
Соответствие танца и музыки относится также и к форме. Музыкальной или хореографической формой называется строение музыкального или хореографического произведения. Форма определяется содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых или танцевальных элементов, распределенных во времени
. Восходящее движение мелодии несет в себе радостное, оптимистическое начало. В движении это выражается через устремленные вверх руки, высокие поддержки, подъем на полупальцы, прыжки и так далее. Нисходящее движение мелодии, наоборот, дает пластике нисходящую направленность (опущенные руки, поникшие позы, партерные движения).
Обычно танцевальные мелодии имеют Форму квадратного периода (8, 16, 32 такта), в основе которого лежит одна из данных структур:
Простая периодичность (период состоит из 4 или 2 тактных фраз, фразы между собой похожи) 2+2+2+2=8 или 4+4=8 или 1+1+1 + 1+1+1 + 1 + 1=8 и так далее. Например «Во саду ли, во городе». Особый случай простой периодичности - пара периодичностей: 2+2+2+2=а+а+в+в. В паре переодичностей первые две фразы Представляют собой как бы запев, вторые две - как бы припев.
В хореографической теме (подобно музыкальной) также существует деление на периоды, предложения, фразы и мотивы. Обычно первая часть хореографической темы представляет собой слитную цепь из нескольких движений (или нескольких пластических мотивов), вторая часть повторяет первую. Они разделены цезурой. Как правило, вторая часть пластической темы исполняется в другую сторону, с другой ноги. Такой прием широко используется балетмейстерами при постановке номеров в профессиональных ансамблях народного танца («Лето», «Арагонская хота», «Вензеля» в постановке И. Моисеева, «Годы молодые», «Березнянка» в постановке П. Вирского, сюита «Ликуй, Молдова», сюита «Карпаты» в постановке В. Курбета).
Далее следует сказать о структурно - композиционном совпадении танца и музыки. Их длина, как правило, одинакова (за исключением тех случаев, когда танцу предшествует музыкальное вступление). Разделы танца обычно также совпадают с разделами музыки. Например, когда в музыке один период сменяется другим или вступает средняя контрастная часть трехчастной музыкальной формы, меняется характер движения и в танце. И вместе с тем жесткое «прикрепление» разделов танца к разделам музыки
Для современных танцев разного рода структурные несовпадения хореографии и музыки не очень типичны. Танцы сейчас обычно ставятся так, чтобы избегать вынужденных переходов от одной комбинации к другой, чтобы комбинации соединялись непосредственно, переходили бы одна в другую и лились непрерывным потоком, подобно симфоническому потоку музыки. Что касается музыкального ритма (ритмического рисунка мелодии), то его оттанцовывать совершенно необязательно. Дублирование совершается сравнительно редко, преимущественно тогда, когда ритм мелодии равномерен и совпадает с Метрическим. Ярким примером свободного использования музыкального ритма является танец «Гаучо» в постановке И. Моисеева. Ритм танца более разнообразен, чем музыкальный (за счет пауз, синкоп, ускорения, смещения акцентов).
Всякую ли музыку можно «оттанцевать»? Можно ли поставить танец на любое симфоническое или камерно-инструментальное произведение? Этот вопрос аналогичен вопросу о том, все ли доступно танцу в сюжетно-тематическом смысле, ограничен ли танец в смысле возможностей отражения жизни.
Формально «оттанцевать» можно все, что угодно. По существу же, вряд ли можно любую музыку воплотить в танце художественно полноценно, поэтому при выборе музыкального произведения необходимо учитывать и это обстоятельство.
2 464
25 280 
