Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

ССМШ при КГК им.Жиганова

Методическая разработка

«Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов»

Лебедева Т.Н..

Преподаватель, концертмейстер.

Сентябрь, 2023

Цель методической разработки: провести анализ специфики работы концертмейстера в классе духовых инструментов в ССМШ.

Задачи методической разработки:

- Опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы, рассмотреть особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

- Показать роль концертмейстера в процессе подготовки и обучения учащихся ССМШ.

Структура работы:

1. Введение

2. Основополагающие требования к деятельности концертмейстера

3. Классификация духовых инструментов

4. Специфика работы концертмейстера с духовыми инструментами

5. Заключение

6. Список литературы

1.Введение

«Следует особо подчеркнуть: плохой пианист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.» Е.Шендерович

Невозможно переоценить роль концертмейстера в работе с исполнителем-солистом. Струнники, духовики, вокалисты не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на каждом этапе работы музыкантов-от выбора программы и разбора произведения, до кульминации проделанного пути-выступления на сцене. Для того, чтобы работать концертмейстером пианист должен обладать целым комплексом знаний и умений, постоянно повышать свою профессиональную квалификацию, совершенствовать исполнительское мастерство, знать специфику исполнения на солирующем инструменте, иметь высокий уровень эрудиции, обладать психологической компетентностью и умением работать в коллективе.

В данной работе я рассматриваю вопросы специфики работы концертмейстера непосредственно в классе духовых инструментов ССМШ. В связи с этим сфера деятельности концертмейстера расширяется, становится ещё более многоплановой, приобретает не только творческую, но и педагогическую направленность.

Для учеников пианист становится музыкальным наставником наряду с педагогом. Это тот человек, который сопровождает и поддерживает юного музыканта на всех этапах обучения, начиная с разучивания с обучающимися нового репертуара, заканчивая совместным выходом с учеником-исполнителем на сцену. Поскольку средне специальное образование предполагает наличие обучающихся совершенно разных возрастов с довольно широким разбегом уровня владения инструментом, перед концертмейстером, как перед музыкантом-педагогом, возникает ряд новых задач. Так как специфика работы с учениками младших классов в значительной степени отличается от работы с учениками старших возрастов, концертмейстер должен обладать гибкость мышления, уметь мобильно перестраиваться как в слуховом, так и в эмоциональном плане, уметь найти подход к каждому ученику. По мере развития ученика-солиста, усложняются также партии клавиров, что требует от пианиста постоянного совершенствования своего исполнительского мастерства.

2.Основополагающие требования к деятельности концертмейстера

Прежде чем приступить к анализу специфики работы концертмейстера в духовом классе, хочется выделить следующие основополагающие требования к деятельности концертмейстера в целом:

1. Умение чутко поддерживать солиста, не нарушая звуковой баланс.

2. Высокий уровень владения инструментом.

3. Предельно точное следование тексту, соблюдение динамики и агогики.

4. Умение изменить и адаптировать аккомпанемент, написанный композитором без учета технических особенностей фортепианного исполнения.

5. Умение читать с листа и транспонировать произведения различной сложности.

6. Развитое оркестровое слышание фортепианной партии.

7. Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи (у струнников), дыхания (у певцов и духовиков), агогика (у тех и других), тесситура (у вокалиста).

8. Обладать стрессоустойчивостью и быстротой реакции на сцене во время исполнения.

9. Деятельность концертмейстера часто приближает его по функциям к дирижеру. Следовательно, ему требуются такие черты, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение объединять ансамбль и всю форму исполняемого произведения в целом.

10. Концертмейстер должен быть очень эрудированным музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный репертуар.

Следует отметить что применение вышеописанных требований в работе, возможно лишь при полном взаимодействии концертмейстера с педагогом, при абсолютном профессиональном единстве. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.

Это далеко не полный перечень профессиональных качеств, необходимых в работе концертмейстера. Важны, также, и психологические и педагогические составляющие личности концертмейстера. Работа концертмейстера в разных инструментальных классах, с хором или солистами, в классе хореографии или в работе с всевозможными коллективами имеет как общие, так и в каждом конкретном случае свои специфические особенности.

3.Классификация духовых инструментов.

Методическая разработка «Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов» написана на основе опыта работы в классе духовых инструментов (трубы, тромбона, флейты, кларнета, ансамбля духовых инструментов).

Работа кoнцертмейстера в классе духовых инструментов является интересной и имеет ряд oсобенностей. Этот класс отличается oбилием инструментария (блокфлейта, флейта, тенор, тромбон, кларнет, саксофон, труба и т.д.). Каждый из инструментов отличается строением, oсoбен­ностями звукoизвлечения, строем, спецификой исполнения. Все это следует учитывать концертмейстеру при аккомпанементе.

Для того, чтобы занятия в классе проходили продуктивно, концертмейстеру, работающему с инструменталистами - духовиками, необходимо знать историю создания этих инструментов, их устройство, особенности звукоизвлечения и настройки, технические возможности.

Классификация духовых инструментов:

Согласно существующей классификации духовые инструменты делятся на медные и деревянные. Основная разница между ними состоит в особенностях звукоизвлечения.

У деревянных духовых звук зависит от колебаний воздуха, поступающего в полую трубку с тростью. Высота звука регулируется открыванием или закрыванием отверстий, расположенных по корпусу инструмента с определённым интервалом. Такое название, данная группа приобрела по причине того, что в самом начале, духовые музыкальные инструменты изготавливались исключительно из древесины. К деревянным инструментам относят флейту, кларнет, гобой, фагот и саксофон.

У медных инструментов звукоизвлечение осуществляется с помощью мундштука, а управляется системой специальных вентилей. Изначально такие духовые инструменты производились только из меди, по этой причине данная группа получила название медные духовые инструменты. К ним относятся следующие инструменты: труба, корнет, тромбон, валторна, туба, тенор.

На протяжении истории духовые инструменты изменялись и совершенствовались, пока не приобрели современный вид. В настоящее время инструменты делаются из различных материалов. Например, саксофон и флейта являются духовыми деревянными инструментами, независимо от того, что саксофон изготавливали всегда из меди, а флейты делают преимущественно из различных металлов. Некоторые модели кларнетов и гобоев изготавливают из пластика и иных инновационных материалов. Несмотря на это деление на медные и деревянные духовые инструменты сохраяется по принципу звукоизвлечения.

Диапазон музыкальных духовых инструментов зависит от размера инструмента. Большие по величине инструменты имеют более низкое звучание, так как заключают внутри себя большой объем столба воздуха, который колеблется с малой частотой. Малые инструменты напротив имеют более высокое звучание, так как заключают в себе меньший объем столба воздуха. Все эти факторы необходимо знать концертмейстеру чтобы иметь возможность помочь солисту своевременно подстроить инструмент при необходимости.

На чистоту интонации также может влиять форма, и качество трости: легкая трость имеет тенденцию к понижению, тяжелая - к повышению. У медных духовых инструментов и у некоторых деревянных духовых (кларнет, саксофон) чистота строя также может зависить от диаметра канала мундштука, у фагота и гобоя это связано с диаметром штифта у трости , у фаготов – от диаметра эса.

К объективным факторам относится так же температура окружающей среды - в холодном помещении духовые инструменты звучат, как правило, ниже (за исключением флейты), в теплом помещении - наоборот.

На интонацию влияет и ряд субъективных факторов, среди которых: психическое состояние исполнителя. Если человек устал, не выспался, в его интонировании ощущается тенденция к понижению; если возбужден, взволнован - проявляется тенденция к повышению.

Духовые инструменты также отличаются особенностями конструкции, спецификой акустической природы, в связи с этим одни из них обладают более широким динамическим диапазоном, другие - более узким. Большими динамическими возможностями обладают медные духовые инструменты. Выразительными динамическими возможностями обладают кларнет и флейта.

На каждом музыкальном инструменте зарождение и формирование звука имеет свою специфику и, прежде всего, это связано с акустическими особенностями звукообразования на инструменте. Все духовые инструменты относятся к инструментам с газообразным звучащим телом. Звук возникает от колебаний воздушного столба, заключенного в канале инструмента, которые вызываются особыми действиями возбудителей.

Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструмента и от его принадлежности к той или иной группе. Духовые инструменты делятся на три группы:

1. Лабиальные, к ним относятся все свистящие духовые инструменты - флейты, свирели и т.д. Все лабиальные инструменты с газообразным возбудителем звука. Звук образуется от трения выдыхаемой струи о край лабиума, в результате чего возникают завихрения внутри головки инструмента (флейты), которые и приводят в колебание воздушный столб, заключенный в канале инструмента.

2. Язычковые, к этой группе принадлежат все тростевые инструменты, т.е. гобои, кларнеты, фаготы, саксофоны и родственные им инструменты. У этих инструментов в роли возбудителя выступает твердое тело, то есть трость. Звук образуется посредством двух противодействующих сил: с одной стороны - выдыхаемой струи воздуха, с другой стороны - трости. Струя воздуха стремится отогнуть трость наружу, а трость в силу своей упругости, старается вернуться в первоначальное положение. В результате чего возникает колебательное движение трости, которое в свою очередь приводит в колебание столб воздуха заключенный в канале инструмента.

3. Воронкообразные мундштуки, в этой группе все медные инструменты, т.е. валторны, трубы, тромбоны, тубы, баритоны, альты, и т.д. На медных духовых инструментах в роли возбудителя звука выступают сами губы, а точнее, та часть губ, которая обрамлена чашечкой мундштука. Воздушная струя, выдыхаемая в инструмент, приводит в колебание края губ в мундштуке, которые в свою очередь создают колебание воздушного столба, заключенного в канале инструмента.

4.Специфика работы концертмейстера с духовыми инструментами.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. При всем разнообразии духовых инструментов, можно выделить следующие основные принципы работы концертмейстера в духовом классе:

1. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке, артикуляции, нюансировки.

2. При аккомпанировании духовым инструментам следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер.

3. Знакомясь с пьесами для духовых инструментов, концертмейстер должен знать производные моменты звукообразования на этих инструментах, такие как артикуляция, атака, дыхание, штрих.

• Артикуляция при игре на духовых инструментах- это способ мысленного произношения речевых фонем, необходимый для звукоизвлечения и звуковедения (связанности или расчлененности звуков). Использование механизма речевой артикуляции как средства организации звукоизвлечения и звуковедения направлено прежде всего на получение художественно-звукового результата с присущим ему метроритмическими и выразительными оттенками. В основе артикуляционной техники музыканта-духовика лежит выработанный гибкий двигательный навык. Получение исходного звука зависит от различных видов атаки, связанной, в свою очередь, с работой артикуляционного аппарата: языка, губ, нижней челюсти, гортани.

• Атакой принято называть самое начало звукоизвлечения. Разновидность атаки зависит от характера движения языка - энергичного или плавного. В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида атаки: твердая и мягкая, но также еще существует вспомогательная или комбинированная и фрикативная.

В зарождении звука определяющая роль принадлежит языку, но в ведении звука она принадлежит воздушной струе, выдыхаемой исполнителем в инструмент.

• Исполнительское дыхание является активным выразительным средством музыканта – духовика. Сила, тембр, высота, длительность звука зависят не только от характера атаки и степени напряжения губных мышц, но и от интенсивности, концентрации и направления воздушной струи, вступающей во взаимодействие со звукообразователем и со столбом воздуха, заключенным в канале инструмента.

4. Концертмейстеру нужно обратить внимание на повышенную роль ощущения дирижерской руки, ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. В отличие от обычного, нормального вдоха, скорость исполнительского вдоха определяется характером музыки; при этом правильно осуществленный вдох является как бы ауфтактом.

5. Важнейшим условием ансамблевой игры с любым солистом является единство фразировки. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста.

Огромное значение в искусстве фразировки имеет правильное выделение кульминаций, то есть моментов наивысшего напряжения, обычно совпадающих с вершинными точками мелодии.

Важное значение для правильной музыкальной фразировки имеет также наиболее логическое и выразительное выполнение всех динамических и агогических изменений.

8. Фор­мирование чувства ритма у учащегося – важнейшая задача не только педа­гога, но и концертмейстера. Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию чувства ритма у ученика. Ансам­блевая игра не только даёт концертмейстеру возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

9.Концертмейстер помогает солисту за счёт насыщенного, богатого мелодиче­скими и гармоническими красками сопровождения сделать исполнение более красочным и интересным.

10. Концертмейстеру необходимо умение слышать каждую деталь партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения. Динамика фортепианного звучания  в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью.

Говоря о динамической стороне ансамбля с юным солистом, следует учитывать такие факторы, как степень обще музыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выделять преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

11. Во время концертного исполнения на плечи концертмейстера ложится большой груз ответственно­сти за начинающего музыканта, который требует повышенного внима­ния, по­мощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой. Пианист от­вечает за темп, движение, агогику, за образ и общую це­лостность произве­дения.

5.Заключение

Подводя итог, хочется отметить, что работа концертмейстера настолько многогранна и интересна, что позволяет пианисту реализовываться и как исполнителю, и как педагогу. Обширный репертуар и постоянное взаимодействие с различными оркестровыми инструментами обогащает музыкально-слуховое представление и мотивирует к неустанному совершенствованию профессиональных навыков.

6.Список литературы

1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концерт­мейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1988. С. 156-178.

2. Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учи­теля му­зыки в системе непрерывного педагогического образования / Диссерта­ция на соискание учёной степени кандидата педагогических наук.- Краснодар: Ставропольский государ­ственный педагогический институт, 2004.

3. Концертмейстерский класс и концертмейстерская практика: Примерная программа по дисциплине для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» / Министерство культуры Российской фе­дерации: Научно-методический центр по художествен­ному образованию.- М., 2002.

4. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о му­зыке / Пер. с англ. (предисловие В. Чачавы) / Дж. Мур.- М.: Радуга, 1987. - 429 с.

5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. - М.: Музыка, 1988. - 240 с., портр., ил., нот.

6. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполни­тельство и психология // Фундаментальные исследования. 2009. № 1.

7. Усов Ю. Методика обучения игре на духовых инструментах. Выпуск II. – М.: Музыка, 1966. – 272 с.

8. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога / Е. М. Шендерович. - М.: Музыка, 1996.