Статья на тему: "Основные методы выявления проблем и формирования оптимального сценического самочувствия у начинающих музыкантов- исполнителей"

Статья на тему:

Основные методы выявления проблем и формирования оптимального сценического самочувствия у начинающих музыкантов- исполнителей.

Составитель:

Концертмейстер – Чернигина Ольга Владимировна

Проблема концертных выступлений и подготовка к ним особенно остро стоит в музыкальной педагогике.

Процесс обучения музыки сложен и многогранен. В нем важны все звенья и компоненты. Особое значение имеет начальный этап становления музыканта.

Начиная с первого года обучения, учащийся принимает участие в творческом процессе и демонстрирует свои достижения, музыкально – эмоциональные возможности на сцене.

Учебные выступления учащихся – академический концерт, зачет, выступление на праздничных мероприятиях и конкурсках – являются частью учебного процесса и в тоже время имеют самостоятельное значение. Они формируют эстрадное поведение, исполнительскую волю ученика, рождают потребность самовыражения, общения с публикой. С первого же выступления учащийся сталкивается со сложными исполнительскими задачами, поскольку на любом этапе обучения исполнение музыкального произведения – это живой процесс воплощения творческого замысла ученика. Кроме технических навыков исполнителю необходим определенной степени эмоциональный накал, требующий оптимально высокой степени активности всего организма, всех его систем (специфическая форма возбуждения, которую можно определить как состояние творческого вдохновения).

Но, к сожалению, проблемы разного рода стоят перед ребёнком-исполнителем и его педагогом наставником.

Одной из главных проблем, безусловно, является излишнее волнение, вынуждающее иных поистине талантливых музыкантов, в конце концов, отказаться от концертных выступлений и искать себя в других видах музыкально-художественной деятельности.

Первое выступление перед слушателями производит на ребёнка сильное, подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от сознания удачного исполнения или огорчения от неудачного надолго запомнится ему и во многом определит его отношения к будущей творческой деятельности. Та или иная неудача во время исполнения неизбежно приведет к появлению излишнего волнения на сцене. Повторные неудачные выступления закрепят связь «исполнение-волнение», превратят ее в устойчивый рефлекс, и ребёнок всегда будет волноваться, думая о предстоящем выступлении.

Адекватность послеконцертной оценки исполнителю отнюдь не снимает необходимости учета педагогом индивидуальных особенностей психики ученика. Опытные педагоги умело пользуются оценкой публичного выступления учащихся как инструментом формирования у них способности в будущем реально воспринимать собственные успехи или неудачи. Оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учетом индивидуальных особенностей восприятия ее учеником. Излишнее волнение на сцене может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами в концертной деятельности исполнителя (в основе этих причин - фактор адаптации организма человека к выполнению определенных функций).

Если ребёнок бывает перед публикой, то он теряет, забывает те ощущения собственного состояния, которые раньше испытывает в моменты выступлений.

Каждый музыкант на практике по-своему решает проблему адаптации на сцене. Чаще всего исполнитель после перерыва, в особенности, когда ему предстоит исполнять новую программу, вначале исполнит ее перед близкой, знакомой аудиторией, «в тесном кругу», или «обыграет» в условиях, сходных с концертными, чтобы возродить прежние сценическое самочувствие. Если подготовительная работа проводилась верно, и произведения хорошо выучены, то уверенность во время публичного выступления быстро возвращается.

Индивидуальные особенности и даже привычки юного исполнителя играют важную роль в «настройке» эмоционального состояния в период подготовки к концерту. Одни придают большое значение разыгрыванию или распеванию перед концертом, другие стараются отвлечся. Педагог должен очень хорошо знать характер, склад психики своих воспитанников, их привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как правильнее, эффективнее готовиться к выступлению. Но отдых и снижение интенсивности занятий и репетиций за день до концерта, как правило, полезны большинству. В предконцертное время, когда все добротно и правильно выучено и отработано, одной из главных задач педагога является сохранение привычного режима, физической и эмоциональной свежести, бодрости ученика.

Такое состояние исполнителя перед концертом способствует формированию его готовности к целесообразной реакции на любой внутренний раздражитель во время непосредственного исполнения на сцене, где музыканта часто подстерегают различного рода неожиданности, приводящие к излишнему волнению и потере самообладания.

Экстремальные данные советских и зарубежных музыковедов позволяют с достаточным основанием обнаружить влияние различных раздражителей на творческий процесс музыканта-исполнителя.

Температура и освещенность зала, сцены, цвет и форма окружающих предметов, сопутствующие звуки. Все это раздражители. Каждый из них может оказать на исполнителя стимулирующее или расслабляющее воздействие.

Психологическая готовность музыканта во время выступления должна служить тому, чтобы в моменты наивысшего эмоционального напряжения сохранить полный контроль над своими действиями, сознательно управлять приобретенными навыками, с максимальной полнотой воссоздавать на сцене музыкальное произведение. И если такая готовность – следствие целого ряда причин, то и потеря самообладания, страх – прежде всего следствие неготовности музыканта к публичному выступлению, а затем уже – всевозможных неудач.

Эмоция страха – внезапно обнаружившийся недостаток средств защиты. Защиты не просто себя, а дела, которому угрожает опасность. Воля, самообладание, склад психики исполнителя должны быть направлены на осознание мотивов поведения более важных и общественно ценных, чем самосохранение.

Несмотря на определенную разработку данной проблемы как в научном, так и в методическом плане, наблюдения показывают, что четкая система психолого-педагогической профилактики «эстрадобоязни» еще не сложилась. Прав Л.Л. Бочкарев, отмечающий, что «необходимо», с одной стороны, продолжить научно-психологическое обобщение педагогического и исполнительского опыта выдающихся музыкантов, с другой - развернуть

широкие комплексные экспериментально-психологические исследования исполнительской деятельности, позволяющие заложить фундамент для управления процессом обучения, глубже проникнуть в структуру человека - творца».

Однако и в настоящее время, имеются определенные резервы улучшения стороны воспитания молодых исполнителей. Речь идет о целенаправленной психологической подготовке к выступлению, опирающейся на известные достижения психологии в области регуляции психологических состояний человека.

Психологическую подготовку к исполнению на эстраде нужно рассматривать как неотъемлемую составную часть профессионального обучения во всех исполнительских классах, особенно же в классе по специальности можно сказать, что все стороны занятий здесь содержит психологический элемент, который так или иначе проявляется во время выступлений. Особенно это относится к содержанию и методике различных этапов работы над музыкальным произведением. Ознакомление с сочинением и формирование исполнительского замысла, работа над его воплощением и освоением технических трудностей, репетиционный период - все эти стадии должны учитывать психологические условия предстоящего публичного исполнения произведения. Здесь существенны самые различные факторы: выбор репертуара, соответствующего художественными и техническими возможностями ученика, а также задачам его развития, состояние игрового аппарата, профессионально грамотная работа над материалом в классе и особенно в домашних занятиях и многое другое.

Как известно, у младшего школьника не присутствует большого волнения, ребенок в этом возрасте очень любознателен. Познавательная деятельность проходит в процессе обучения. Учеником здесь движет любопытство, и он играет перед зрителем, почти не чувствуя волнения. Вот когда возраст ребенка подходит к 12 годам и старше, здесь происходит бурный рост организма. Идет половое созревание организма. Нарушается внутренне равновесие. Ребенок уже начинает волноваться перед публикой. Он осмысливает, чтобы хорошо выступить, надо много заниматься.

В этих двух периодах для педагога самое главное дать ученику импульс к саморазвитию. К творческому самодвижению его. Главное – заложить основы этому, прежде всего, нужно, чтобы ученик всегда понимал: почему он хочет сыграть данное произведение именно так, а не иначе. Чтобы он не просто слушал педагога, слепо следовал его советам, а осознал бы почему, скажем, эта трактовка, это исполнительское решение, хороши и убедительны, а вот это нехорошо и неубедительно.

И тогда в дальнейшем, в аналогичных ситуациях, ученику не потребуется подсказка извне. Плюс к этому, если со стороны ученика проявляется инициатива, и он понимает музыку по своему.

Здесь явно видно, каково отношение ученика к занятиям. Ему легче будет выходить на сцену, зная произведение со всех сторон, и чувствуя его по своему, а не чье-то навязчивое мнение. В более старшем возрасте молодой исполнитель начинает сам задумываться о своих проблемах, о том, чего он хочет, и как добиться этого, - только с этого момента начнется его подлинное движение вперед. Но здесь все равно еще нужна помощь педагога.

В подборе репертуара для ученика надо помнить о том, что каждое новое произведение должно способствовать расширению сферы эмоций, развитию образных представлений учащегося. Важно учитывать и склад характера, особенности темперамента ученика. Естественно, что пьесы бодрого, веселого настроения лучше получаются у обладающего живым темпераментом, а у меланхолика–медленные, лирические.

Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте или вокалу должен каждый учащийся, независимо от того, будет он им в жизни или нет.

- если руки ледяные, можно:

Хотя большое волнение мешает, но и излишнее спокойствие плохо. Наилучшие творческие достижения получают тогда, когда исполнителю помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный педагогический момент: в самый последний момент перед концертом педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика своя психика, он уже настроился по-своему, и подобные советы могут лишь вызвать скованность, неуверенность.

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх, является боязнь забыть текст.

«По-моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным выступлением», - писал Ф. Бузони, - волнуются, прежде всего, потому, что боятся «забыть». Боязнь за текст может привести к скованности и психики, и аппарата.

Если все же забыл текст – в этом случае надо постараться не заострять на этом серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению, нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику.

И, тем не менее, у волнения есть свои небольшие плюсы. Именно сценическое волнение – пусть изредка, в немногие счастливые минуты, - помогают исполнителю достигнуть своего творческого апогея. Мобилизуя душевные силы человека, все его способности, предельно обостряют интуицию, оно помогает достигнуть того, чего в обычной, будничной обстановке не добиться. Именно публика нужна артисту-музыканту, актеру и др. «Сам факт, что кто-то смотрит на вас со стороны, держит в поле зрения все ваши сценические действия и поступки, уже активизируют творческое самочувствие, вызывает душевный подъем, вдохновение.

Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Р. Корсаков: «оно обратно пропорционально степени подготовки». Эта формула верна, несмотря на то, что она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще к работе), которая есть у некоторых учащихся, - это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде.

Для них понятие «учить» тождественно понятию «упражняться», они готовы часами играть какую-нибудь пьесу или пропевать песни, выколачивая каждую ноту, без конца повторять один и тот же сложный момент, одним словом – заниматься «музыкой без музыки». Им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая, прежде всего о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнение или этюд. При выполнении сложных движений нельзя полагаться только на силы сознания, здесь надо отыскать и подсознательные силы, которые помогут найти правильное движение. На этот вопрос дают очень много ответов.

Владение техникой игровых движений, у музыканта есть одно препятствие и оно очень серьезное. Практика музыкального обучения подсказывает, что самым серьезным препятствием являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений.

Если мышцы зажаты, то мышцы не могут работать непринужденно и легко. Мышечные напряжения могут появиться под влиянием психологического напряжения во время публичного выступления, принося много неприятностей выступающему. Каким злом для творческого процесса является мышечная судорога и телесные зажимы. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании и на общем самочувствии артиста.

Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании.

Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения – это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но не только мышцы.

Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними, и моментальное их сбрасывание при работе..

Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта, не говоря уже о пользе тщательного, точного и внимательного проигрывания одними пальцами при помощи рассудка, «холодного» ума.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть, которых состоит в следующем.

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы ни­где не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра или пение с помехами и отвлекающими факторами (для кон­центрации внимания). Включить радиоприемник на сред­нюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание — сделать то - же задание с завязанными гла­зами. Подобные упражнения требуют большого нервного на­пряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно-сосудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут при­крепиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или*" кто-то другой произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать исполнение в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать исполнять программу. Несколько по­хожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодо­леть его поможет данное упражнение.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает опре­деленный опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно веде­ние дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату. Образец в этом плане — Николай Метнер, рабочие книжки которого могут дать молодому музы­канту много поучительного для самостоятельной работы.

Поддержание организма в хорошем физической форме тре­бует выполнения каждодневной нормы физических упражнений.

Эмоциональный компонент оптимального концертного состоя­ния складывается из ощущений эмоционального подъема, ра­достного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством ра­дость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у послед­них эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционально­го состояния перед выступлением на сцене может служить час­тота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Со­гласно самоотчетам музыкантов различных специальностей оп­тимальная частота пульса у большинства студентов перед заче­том или экзаменом равнялась 75—80 ударам. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, кото­рые для данного музыканта оптимальны.

Мыслительный (когнитивный) компонент оптимального, кон­цертного состояния. Складывается из ясности и быстроты мыш­ления, способности четко представлять программу выполняе­мых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Пе­ревод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, в технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает через контролирующую деятельность внимания все психические процессы— мышление, память, воображение. Во­левое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе пред­варительной работы, во внешний план, т.е. показать свою рабо­ту слушателям. Умение сосредоточивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте - такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и под­держание физической формы и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подго­товки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент игре задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почта приводят к ошибкам. «Непроизвольно возникающая мысль, - писал Ганди, — есть болезнь ума. Обуздание ее означает обуз­дание ума, что еще труднее, чем обуздание ветра».

Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия.

В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся процессом торможения. Это проис­ходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляется в напряженных и лихорадочных движениях, тремо­ре рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдель­ных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуля­ции. Движения становятся напряженными, плечи — слегка приподнятыми, дыхание — учащенным и поверхностным. Кожа на лице начинает покрываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными, делаются частыми позывы на мочеис­пускание (диурез).

Понятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система начинает истощаться, и после како периода времени организм входит в состояние апатии — полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек делается вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся не­уклюжими, пропадает координация, речь замедляется, стано­вится тихой, маловыразительной, с длинными паузами. Музы­кант испытывает недомогание и слабость. Так бывает в резуль­тате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актеров, ар­тистов цирка.

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек учится справ­ляться с волнением. Если перерывы между выступлениями рас­тягиваются, достигая 2—3 месяцев, то адаптации не происходит. В зависимости от силы нервной системы каждый музыкант в пределах своего собственного темперамента будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену.

Одной из драм, которая развертывается на концертно-исполнительной сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают более тонко организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью и ранимостью, а, следователь­но, и одухотворенностью исполнения, особенно болезненно пе­реживают стресс публичного исполнения. Людей, принадлежа­щих к так называемому «слабому» типу высшей нервной дея­тельности, наш выдающийся русский физиолог И.П.Павлов прямо называл «художественным» типом, т.е. особо-предраспо­ложенным же определенному виду деятельности. Однако этот тип оказывается наиболее уязвимым в атмосфере концерта. Разницу в поведении музыкантов, обладающих разным складом нервной системы, можно видеть из следующего наблюдения Г.Когана: «Есть два типа артистов. Одни, чтобы раскрыться по-настоящему, в полную меру, нуждаются в изначальном распо­ложении, благожелательности, отзывчивости одобрении слуша­телей; без этого они ссыхаются, вянут, как цветы без поливки играют скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными. Таковы были Шопен, Скрябин, Софро­ницкий. Другим такая тепличная атмосфера отнюдь не необхо­дима; недоверие, недружелюбие, даже враждебность аудитории их не только не пугают, но скорее электризуют, подстегивают вдохновляют; в подобной обстановке они даже особенно рас­цветают, бросаются в бой - и побеждают. Таковы были Лист Шаляпин».

Как бы ни были велики психологические сложности пу­бличного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если музыкант будет владеть соответствующими прие­мами и способами их преодоления.

Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподня­тое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие. Неудачным выступлениям, как показывают наблюдения автора, над учениками предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отды­ха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение из-за отсутствия понимания в семье или конфликт с педагогом.

Успех самочувствия на сцене зависит от самого исполнителя, но во время обучения игре на музыкальном инструменте или вокальному мастерству важная роль в его формировании отводится преподавателю.

Чтобы избежать волнения, нужно работать над собой. Если музыканту не удается подавить волнение, то надо заняться чем-нибудь таким, что полностью захватывает его в момент – музей, кино, театр – все что угодно. Чтобы избежать волнения, важным является создание хорошего настроения. Если волнуешься – очень помогает просто претвориться спокойным.

Волнение излечимо, но от него нельзя избавиться в один день. Кто привык уклоняться от выполнения мелких дел, может, в конце концов, оказаться не в состоянии выйти на сцену. Нужно постоянно работать над собой, ежедневно, ежечасно.

В подготовке к концерту нужно предусмотреть все, любая мелочь может «выбить из колеи» исполнителя: низкий или высокий стул, освещение зала, новая акустика, температура в комнате, одежда неудобная. Что касается индивидуальной подготовки к концерту, то здесь каждый исполнитель должен сам решать для себя, как ему должны основываться на личном опыте и личных ощущениях, полученных на предыдущих концертах.

Как бы ни был способен музыкант, какие бы хорошие учителя не окружали его, он мало чего может добиться в жизни, если не будет обладать хорошим здоровьем. Удары судьбы, которой подвергаются наши музыканты. Мало кто из них был счастлив и мало кто доживал до преклонных лет, хотя конечно, есть исключения. Слишком тонкая и ранимая нервно-психическая организация людей искусства и большая творческая нагрузка не способствуют долгожительству. Но его вполне можно достичь, если музыкант соблюдает разумные правила, касающиеся здорового образа жизни, чередование труда с отдыхом, физического упражнения, дыхательная гимнастика, аутогенная тренировка, соблюдение режима питания и другие способы оздоровления организма помогут музыканту найти свое место.

Профессиональные достижения музыканта оказываются об­условленными не только его природными способностями и на­личием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаше всего понимают спо­собность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчи­вость и упорство, самостоятельность и инициативность, вы­держка и самообладание, смелость и решительность — эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятель­ности музыканта в зависимости от той специализации, которую он для себя выбрал. Умение затормозить нежелательные им­пульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. Обладание, этим умением связано с работой воображения, и способностью представлять последствия своих действий в отдаленной жизненной перспек­тиве.

Конечно, помощь педагога ученику очень полезна и нужна, особенно на первых ступенях музыкального творчества. Роль педагога обладать редкостным чутьем на индивидуальность ученика. И незаметно для учеников направлять их в нужное русло. А со стороны ученика – уметь слушать и внимать советам педагога, перенимать его умения и навыки.

Воспитание в ученике эстрадных навыков – неотъемлемая и чрезвычайно важная часть педагогического процесса, направленная на профессиональный рост учащихся. Работая вместе с педагогом, ученик преодолеет все трудности, встретившиеся на его пути. И может смело без волнения, без страха выходить на сцену.

16