СДЕЛАЙТЕ СВОИ УРОКИ ЕЩЁ ЭФФЕКТИВНЕЕ, А ЖИЗНЬ СВОБОДНЕЕ

Благодаря готовым учебным материалам для работы в классе и дистанционно

Скидки до 50 % на комплекты
только до

Готовые ключевые этапы урока всегда будут у вас под рукой

Организационный момент

Проверка знаний

Объяснение материала

Закрепление изученного

Итоги урока

Субъективность и субъективизм как проблема иррациональной критики. (на примере силуэтов «гоголь» и «салтыков-щедрин» ю.и. айхенвальда)

Категория: Литература

Нажмите, чтобы узнать подробности

СУБЪЕКТИВНОСТЬ И СУБЪЕКТИВИЗМ КАК ПРОБЛЕМА ИРРАЦИОНАЛЬНОЙ КРИТИКИ. (НА ПРИМЕРЕ СИЛУЭТОВ «ГОГОЛЬ» И «САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН» Ю.И. АЙХЕНВАЛЬДА)

Просмотр содержимого документа
«Субъективность и субъективизм как проблема иррациональной критики. (на примере силуэтов «гоголь» и «салтыков-щедрин» ю.и. айхенвальда)»

А. А. АЛЕКСЕЕВ

СУБЪЕКТИВНОСТЬ И СУБЪЕКТИВИЗМ КАК ПРОБЛЕМА ИРРАЦИОНАЛЬНОЙ КРИТИКИ (НА ПРИМЕРЕ СИЛУЭТОВ «ГОГОЛЬ» И «САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН» Ю.И. АЙХЕНВАЛЬДА)


SUBJECTIVITY AND SUBJECTIVITY AS THE PROBLEM OF IRRATIONAL CRITICISM (BY THE EXAMPLE OF Y. I. AYKHENVALD’S SILHOUETTES “GOGOL” AND “SALTYKOV-SHCHEDRIN”)

Сведения об авторе: Алексеев Александр Анатольевич, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Московского государственного областного социально-гуманитарного института.

Credits: Alekseev Aleksandr Anatolievich, the Candidate of Philological Sciences, the associate professor of the department of Russian Literature in Moscow State Regional Institute of Social Studies and Humanities

Аннотация. В статье говорится о ситуации распространения иррациональной критики на рубеже XIX–XX вв. На примере «Силуэтов» Ю.И. Айхенвальда (имманентный метод (иррациональность + субъективность)) демонстрируется переход субъективности в «субъективный произвол» (Гегель) в сфере литературной критики. Нарушается и ситуация «диалога» между писателем и критиком-читателем. Критика становится самостоятельной сферой художественного творчества, материал для которой черпается из вторичной, литературной, реальности.

Abstract. In the article it is said about the spread of irrational criticism at the turn of the 20th century. By the example of Aykhenvald’s “Silhouettes” (immanent method (irrationality+subjectivity )) the author demonstrates the transition from subjectivity to “subjective freedom” (Hegel) in the sphere of literary criticism. „Dialogue“ between a writer and a critic-reader is also destroyed. Criticism becomes an independent sphere of artistic creativity; material for the sphere is found in the secondary literary reality.

Ключевые слова: иррационализм, субъективность, субъективизм, эссе, имманентный метод, пафос, эмоционально-ценностная ориентация

Key words: irrationalism, subjectivity, subjectivism, essay, immanent method, pathos, emotional-value orientation.


На рубеже XIX–XX вв. в европейской культуре возникает устойчивая тенденция распространения иррационального мироощущения, реализующегося во всех сферах искусства. Не только писатели и художники реализуют субъективное видение мира в своих творениях, но и профессиональные критики, ранее убеждавшие публику в объективности и потому истинности своих суждений, декларируют необходимость иррационального постижения произведений искусства (Р. де Гурмон, О. Уайальд). Отказ от «рацио» ведет к выдвижению на передний план иных приемов убеждения в критических работах самых разных жанров. Одним из важнейших элементов в системе воздействия становится пафос – эмоционально-ценностное влияние на реципиента.

Теория пафоса глубоко разрабатывалась в эстетике Гегеля. В содержании искусства мыслитель выделял субъективную и объективную стороны. Объектом объявлялся человеческий характер, это центр содержания и красоты в искусстве. Субъективной стороной содержание произведения, по Гегелю, является пафос художника. В пафосе философ обнаруживал выражение личности художника, его «наиистиннейшей субъективности». Здесь мыслитель вновь указывает на два аспекта: истинную субъективность и произвольный субъективизм. Истинный пафос всегда гармонирует с объективной стороной содержания. Выражая индивидуальные переживания художника, пафос обладает определенным объективным содержанием: от этого зависит его общедоступность. «Каждому знакомо то истинное и разумное, что заключается в содержании подлинного пафоса» [8. С. 237]. Однако не каждое переживание художника поднимается до пафоса. В искусстве, по Гегелю, уместны те мысли и чувства, которые требуются для раскрытия природы изображаемого предмета.

Вопреки Гегелю, на рубеже XIX–XX вв. к изображению действительности предъявляется требование передачи неповторимого субъективного видения. Искусство художника проявляется в том, чтобы убедить зрителей, читателей в правомерности и даже истинности содержания субъективного пафоса, несмотря на то, что он может быть лишен «общезначимости».

Создатель имманентного (субъективность + иррациональность) метода Ю.И. Айхенвальд выдвигает на первый план своей импрессионистической критики категорию «мнения», его менее всего интересует вопрос общезначимости [3. 16–29]. Напротив, он декларирует свою субъективность, не отвергая и чужого мнения, которое с полным правом может быть противопоставлено его видению (см. полемику с Мережковским) [4. С.103–108]. Однако указание немецкого мыслителя на то, что для верного изображения необходимо соответствие определенным критериям, очень важно для суждения о состоятельности самого имманентного метода. При его использовании возникает опасность недооценки того писателя, чьи творческие устремления не соответствуют эмоционально-ценностным установкам критика. В этом случае происходит оценка отдельного произведения или всего творчества писателя не по тому, что хотел сказать художник, а в зависимости оттого, что ожидал обнаружить критик. Такие моменты неоднократно отмечались в «Силуэтах русских писателей» уже современниками критика-импрессиониста. «Искренними Айхенвальду представляются моменты тихие, благоговейные. Ненатуральна, развязна поэзия Бенедиктова, но лишь изредка с отрадою останавливается слух на какой-нибудь спокойной и задушевной пьесе". Так же и у "самого необязательного и неубедительного из беллетристов" – Л. Андреева находятся счастливые мелочи. И вновь Айхенвальд находит их в упоминаниях о детях, о детской, о трогательном, о тихом» и т.д. [9. С. 30]. Возможно предположить субъективизм, произвол интерпретаций критика, который «вместо того, чтобы следовать закономерным требованиям предмета, предпочитает давать волю собственному капризу ...» [8. С. 302]. Если опираться на рациональную систему Гегеля, то все субъективное, что не направлено на раскрытие характера автора оказывается ложным и в интерпретации произведения, и в очерчивании литературного силуэта писателя критиком-импрессионистом. Он выражает в большей степени собственное мировоззрение, чем миросозерцание исследуемого писателя.

Однако в начале XX в. многие критики обращались в своих работах к воспроизведению индивидуальности автора, акцентируя при этом нарочито выдвигаемую на первый план субъективность. Ее реализация могла не иметь формы декларации, а реализовывалось через пафос, воплощающий в меньшей или большей степени определенности миросозерцание критика. Это становится своеобразным эстетическим законом, основываясь на котором критик, обретающий статус художника, создает на основе творчества писателя некое свое «художественное» произведение. Материал для него берется не в жизненной и не в исторической реальности, а в реальности вторичной, литературной. В таком случае, эмоционально-ценностную ориентацию книги «Силуэтов» Айхенвальда возможно рассматривать как пафос, например, «Войны и мира» Толстого,

В XX веке развивается «диалогическое» понимание истолкования произведения искусства. Адекватная интерпретация возможна только внутри ситуации диалога, при которой исследователь дает возможность создателю произведения апеллировать к его пониманию. Если этого не нет, то «"диалог" ... может быть нарушен в результате ложной позиции исследователя. Такую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим "вчувствованием" как бы вламывающийся в символ (под символом понимается произведение искусства – А.А.), позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог» [1. С. 828]. И с этой точки зрения метод Айхенвальда также таит в себе опасность искажений.

По мнению современного исследователя творчества Ю.И. Айхенвальда, избежать субъективного произвола возможно, когда критик личностно состоятелен, «когда, по самому большому счету, не литература – для него, а он – для литературы». В этом случае ему удается «удержаться от субъективизма и эстетства, оставаясь при этом субъективным в эстетических оценках» [11. С. 19]. С мягкой оговоркой дается утверждение: « ... как нам кажется, Айхенвальд избежал субъективизма в своей деятельности» [11. С. 19]. Попытаемся дать более точный ответ, рассмотрев под необходимым углом зрения силуэты «Гоголь» и «Салтыков-Щедрин», в которых возникает проблема отношения к такой эстетической категории как комическое. Насколько последователен импрессионист Айхенвальд в ее оценке?

Основным критерием Айхенвальда в оценке писателя является отношение последнего к человеку вообще. Так, непонимание того, «что истиной и сущностью человека не может быть смешное» [2. С. 82], приводит Гоголя к тому, что «… он не братски, невеликодушно подмечает скрытую вину, комический задор всякого, и каждое встречное существо поворачивает к себе его смешною стороной. У городничего из “Повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче” прострелена нога, и это очень забавно, когда он прихрамывает и закидывает ногой далеко в сторону; иногда это делает ему больно, но ничего – пусть стонет: важно то, что хромота входит в общую картину житейской некрасивости. Добросердечие Гоголь превратил в слащавого Манилова и вдобавок еще высмеял детей Манилова – над детьми насмеялся!.. Гоголю нет дела до трогательного. Безжалостен Гоголь и тогда, когда изображает робкое, пугливое горе одного из своих забитых героев, одного из этих чиновников, которые серой толпою в своих жалких одеждах прошли по русской жизни и сделали ее такой убогой и горемычной. Трагедия исторической новой шинели рассказана так беззастенчиво, что может быть Акакий Акакиевич отказался бы от нашего сострадания, отказался бы от самой шинели, лишь бы Гоголь его не трогал, не возводил в “перл создания”, не вводил нас в тайны его несчастного туалета, не рассказал с присущей ему нескромностью, как он торопливо съедает свой обед “с мухами и со всем тем, что ни послал Бог на ту пору”» [2. С. 82]. При рассмотрении в таком ракурсе гоголевская сатира предстает как глубоко безнравственное (пусть и гениальное по форме выражения) глумление над человеком. Эстетика не сливается с этикой, не обретен чаемый Айхенвальдом синтез Добра и Красоты. Поэтому статье свойственна осуждающая тональность, основная эмоциональная направленность ее – неприятие насмешки над человеком. Можно сказать, что сатирическое начало в творчестве Гоголя порождает пафос инвективы в работе Айхенвальда, посвященной писателю.

Со стороны содержательной взгляд Айхенвальда на природу человека представлен в статье «Бессмертная пошлость». Здесь критик позволяет себе более определенно (по сравнению с книгой литературно-критических эссе «Силуэты русских писателей») выразить собственное миросозерцание. В центре мира для него – человек, находящийся в трагическом положении. Трагедия его существования в том, что он – частица вселенной, материя, плоть и, в тоже время, только ему дан дух. Человек принадлежит сразу двум царствам: свободы и необходимости. Такое положение критик определяет словами «бессмертная пошлость». В «... объективном смысле человек в единоборстве с пошлостью обречен на поражение» [5. С. 50]. Ему суждено погибнуть в сетях обывательщины, материализма, необходимости, так как пошлость – категория, следовательно, вечна. Но в сфере личного поведения, по Айхенвальду, пошлость возможно одолеть. «И разве барщина пошлости не минует ... тех, чей кругозор освещают совесть и звезды ... тех, чья жизнь озаряется неугасимой лампадой добра? Кто добр, тот не пошл!» [5. С. 48].

В статье в качестве писателя жестокого, казнящего людей смешной смертью, называется Гоголь. Этому легко найти основания в современных эстетических воззрениях: «ирония, не знающая границ, способна оборачиваться тотальным отрицанием человеческого в человеке» [13. С. 79]. Важно и то, что в силуэте «Гоголь» Айхенвальд объявляет о поражении художника в борьбе с пошлостью: «Писатель кончил оправданием помещика ... Гоголь превратился в Чичикова. Провидец и обличитель пошлости сам оказался ею одоленным, ею зараженным ... » [2. С. 83]. Правомерно сделать вывод, что смех и эмоционально-ценностная ориентация, с ним связанная, не может, по мнению Айхенвальда, помочь человеку подняться над миром необходимости, закрывает мир свободы и сильнее пригибает долу. Критик не в силах отыскать примиряющий синтез в противоречивой литературной фигуре писателя.

Столь же наглядно (но уже с противоположным знаком) особенность восприятия комического Айхенвальдом проявляется в силуэте «Салтыков-Щедрин». Не последнее место среди эстетических достоинств творений сатирика, по мнению критика, занимает … смех писателя. При тщательном рассмотрении становится понятно, что комика Щедрина, для Айхенвальда, имеет другую природу, нежели смех Гоголя.

Айхенвальд выстраивает силуэт «Салтыков-Щедрин» таким образом, чтобы противопоставить писателя его предшественнику, дело которого он все же продолжает: «Щедрин, вообще продолжатель Гоголя…» [2. С. 270]. Важное отличие заключается в том, что Щедрин «не шаржирует», не создает карикатур. «Его гиперболизм – естественный, не больший, чем тот, какого требует сам стиль сатиры. Его увеличительное стекло преувеличивает в меру своего назначения» [2. С. 269]. В силуэте «Гоголь» его герою в вину ставилась тяга к чрезмерному: «Как нуждался он в гиперболе смешного, так употребляет он преувеличение и для серьезного.... В жанре гипербола его сводится к изобилию мельчайших деталей курьеза, в сфере героизма и положительности вообще он любит ... линии крупные ...» [2. С. 83-84].

Айхенвальд как похвалу, так и хулу основывает на собственном чувстве меры, что естественно для импрессиониста. Но индивидуальное чувство меры – критерий, который нельзя признать универсальным. При этом критик, хорошо знающий теорию литературы, сознательно ею пренебрегает. Так, можно принять утверждение о великолепном русском языке Щедрина, но трудно согласиться с его мысль, что язык произведений свидетельствует о духовном родстве писателя и осмеиваемых персонажей. «Чтобы быть сатириком, надо иметь на это право – т.е. надо доказать, что тому, над чем ты смеешься, ты все-таки родной, а не стоишь около смешного как досужий любопытный, которому смеяться ничего не стоит» [2. С. 272]. Сатире свойственна бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния с целью установить границу между собственным миром и предметом обличения. «Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему» [5. С. 88]. Но Айхенвальду фигура Щедрина видится противостоящей Гоголю и поэтому мысль критика направлена на сближение писателя и его персонажей точно так же, как в силуэте «Гоголь» было важно указать на неверие писателя в человека и пропасть между автором и героями. Ради этого же в силуэте «Салтыков-Щедрин» возникает образ «сатирика-эмигранта», который «находясь за пределами своих осмеяний и описаний ... в то же время родственно с ними связан» [2. С. 271]. А вот Гоголь – эмигрант реальный, воспринимающий Россию из «прекрасного далека» и т.д. Критик нарочито забывает, что Гоголь с грустью писал о том, что в каждом сидит Хлестаков, что смех его был смехом сквозь слезы; критик намеренно не вспоминает, что Щедрин решительно отделял себя от глуповцев.

Айхенвальду импонирует в Салтыкове-Щедрине то, что литература для него – «… живое звено между его душой и всей остальной Россией» [2. С. 272]. Для критика привлекательны обращения писателя к «другу-читателю». Вообще, сатире свойственно приобретать лирическую направленность, и Айхенвальд отмечает это явление в творчестве Салтыкова-Щедрина. При этом вновь проявляется субъективность интерпретатора. «Он – сатирик-лирик. Прекрасны его отступления, в которых, после насмешки, так симпатично звучит серьезный и задушевный тон» [2. С. 271]. У Гоголя критик тоже отмечает взаимосвязь сатиры и лиричности: «примирительные и лирические блики, смягчающие суровое дело сатиры, показывают, что жизнь не вмещалась для Гоголя в рамки натурализма» [2. С. 84]. Но тут же возникает оговорка: «он отдыхал от самого себя, от своей насмешливости – в лирических отступлениях, которые тоже иногда обманывали его, не давали ему убежища, выходили напыщенными ...» [2. С. 84]. С помощью такой обмолвки критик соблюдает видимость "честного чтения", объективности, оставаясь при этом предельно субъективным, так как и положительная, и отрицательная оценки имеют один исток, но диаметрально противоположны.

Эти заметки свидетельствуют о высокой степени пристрастности Айхенвальда в трактовке литературной фигуры Салтыкова-Щедрина. Перерастает ли она в субъективизм, в произвол в гегелевском понимании? Полагаем, что да. Айхенвальд принадлежит к такому разряду читателей, которые к произведению обращаются, чтобы найти в нем что-либо соответствующее своим устремлениям. Поэтому, обнаружив искомое, критик-импрессионист часто не в силах (или не имеет желания) соединить в своем видении одну часть творчества с другими, не менее важными и значимыми. Так, в случае с Салтыковым-Щедриным, уже в начале эссе критик сознательно сужает его творчество, отказываясь рассматривать то, что «у него теперь непонятно и неинтересно без комментария» [2. С. 269]. В финале же очерка Айхенвальд даже обращается к современным событиям, чтобы объяснить низкую популярность писателя, но затем патетическим строем завершающего предложения убеждает читателя в справедливости своих пристрастий. «Нет уже у нас, страждущих жертв революции, симпатии к Салтыкову-сатирику, ... Но это не помешает нам признать подлинные заслуги Щедрина и понять, что его сердитость и его сердечность, его злые слова и его доброе слово имели какой-то общий корень, что он много смеялся, но и много страдал, и что не только он любил русскую литературу, но и русская литература полюбит его и новым светом, освобожденное от бренного, загорится впоследствии его побледневшее имя» [2. С. 278].

Жанр силуэта, по сути эссе, на наш взгляд, приближает литературную критику Айхенвальда к сфере искусства. Это позволяет говорить о художественной правде и художественной иллюзии в творчестве критика. В произведении может быть воплощена конкретно-историческая правда, которая учитывает конкретно-исторические особенности времени, места и среды, и универсальная правда, созданная без учета этих особенностей. В таком случае художественная правда становится художественной иллюзией. «Тогда и авторская идея, хотя она и является здесь идеей-страстью, существует в виде "живого создания" только в художественном мире, а в действительности таким образом реализоваться не может» [7. С. 65]. Литературная фигура Салтыкова-Щедрина, выведенная Айхенвальдом, на наш взгляд, и есть художественная иллюзия. Едва ли такое представление о писателе-сатирике разделяло большинство читателей, оказавшихся в сходной с Айхенвальдом жизненной ситуации – эмиграции. Но в исторической перспективе художественная иллюзия, созданная Айхенвальдом, оказывается справедливой. Так, после семидесяти лет одностороннего прочтения, идеологически насаждаемого, современное литературоведение обратилось к изучению общечеловеческих, вечных проблем, затронутых в творчестве Салтыкова-Щедрина. Восприятие наследия писателя Айхенвальдом сегодня звучит современно и актуально. Пафос критика, несмотря на указанный нами субъективизм, приобретает объективное значение, вербует своей убедительностью сторонников критику среди сегодняшних читателей.

Айхенвальду импонирует то, что писатель острие сатиры направляет не только на гнусность и пошлость чиновничества, но «в то же время от своей едкости щедро уделяет сатирик и обществу; не одни бюрократические пастыри, но и пасомые служат мишенью для его метких стрел» [2. С. 270]. Насмешка, бичуя пороки государства или общества, не устремлена на отдельного человека. Писатель ощущает трагедию отдельной личности и сопереживает ей: «... женское горе, обида девушки, "Христовой невесты"; сельская учительница, которая покончила с собою; сирота, вечная институтка, обреченная классная дама, которая другую, младшую сироту, тоже навеки предназначенную институту, печально утешает, весною умирающая от чахотки девушка и ее мать в сумасшествии запоя, старушка с ридикюлем в руках … "принадлежность главного казначейства"; – все это и многое другое сделано у Щедрина так чутко и ласково, … что преображает темную работу сатиры и в новом свете показывает нашего сердитого изобличителя» [2. С. 272–273]. Айхенвальду дорого то, что Щедрин всегда заступается за детей: «ведь и "пропавшая совесть" вошла в ребенка и будет расти вместе с ним …» [2. С. 273]. Легко вспоминается, что в силуэте «Гоголь» Айхенвальд был возмущен писательским смехом над детьми. После этого представляется обоснованным утверждение критика: «и перо его становится одухотворенным, деликатным, когда оно касается тонких сюжетов и рисует горькие человеческие судьбы» [2. С. 273].

Указывает Айхенвальд на то, что Салтыкову-Щедрину удалось остаться идеалистом в противоположность Гоголю, у которого «был ... идеализм, но не было идеалов ...» [2. С. 86]. Устремленность Щедрина к высшему позволяет критику разглядеть в его фигуре не только лишь черты писателя сатирика (здесь по отношению к смеху, комическому вновь проявляется уничижительный тон): «идеалист и мыслитель, некто больший, чем специалист сатиры ...» [2. С. 271]. Сатира дает изображение лишь плоскостное, а сердце Салтыкова-Щедрина, по мнению Айхенвальда, имело потребность возноситься горе, и поэтому он писатель-психолог. В подтверждение указываются страницы «Господ Головлевых», поднимающиеся до истинного трагизма. «Салтыков, этот смеявшийся трагик, исполнил и последнее требование возвышенной поэтики: он разрешил трагедию светлой нотой примирения. Щедрин показывает, что, пустотою своей мертвой души создавший пустоту вокруг себя, в конце своей жизни ужаснулся Иудушка и что-то проснулось в нем человеческое, – "не пустой, не как гроб живой ушел он в последнюю пустоту"» [2. С. 273]. «Он долго читал Евангелие фарисейски, невидящими глазами, "вымороченным сердцем"; но чудо Воскресения коснулось и его, и ожила его душа, когда однажды вдумался он невольно в рассказ о Христе, о "неслыханной неправде, совершивший кровавый суд над истиной"» [2. С. 273]. Последние строки, построены на контрасте с образами и мыслями критика из силуэта «Гоголь». Они подтверждают данную ранее оценку гоголевского дара и выявляют различие писателей-сатириков. Душам гоголевских персонажей не суждено воскреснуть, эстетически обрести дух и плоть под пером автора во втором томе «Мертвых душ». Герой Салтыкова-Щедрина уходит в мир иной с ожившей душой.

Учитывая сказанное, отметим, что, на наш взгляд, присутствующий при истолковании произведений писателей субъективизм критика не имеет противоречий в своих истоках, а есть следствие субъективности и импрессионистической манеры, и имманентного метода, и эссеистической природы жанра силуэта [14. С.334–374] Айхенвальд не противоречит внутреннему духу своей книги в целом, когда и одобрение, и порицание одному и тому же художественному приему в творчестве разных писателей выводит из сложившегося у него впечатления, которое не нуждается в обосновании [3. С.16–29]. Последователен он и тогда, когда вопреки нормам теории литературы, с помощью художественного образа устанавливает связь между сатириком и его персонажами, так как имманентный метод предполагает иррациональное, а не логическое постижение произведения искусства[10, С.332; 12, С.203]. Нередкое в «Силуэтах» несоответствие жизненной реальности и конкретного воплощения образа писателя объясняется эмоционально-ценностной ориентацией критика, которая с наибольшей свободой и непосредственностью проявляется в жанре эссе, воплощающем личностную мифологию. Как художественное произведение «Силуэты русских писателей» Ю. Айхенвальда, если судить их по законам, которые создал и признавал их автор, являются целостным и органичным творением искусства. Что касается научной стороны содержания книги, то анализ позволяет выявить и описать особенности критического наследия Айхенвальда, определить его место и значение в истории литературы, так как, не претендуя на высказывание оригинальных мыслей о творчестве писателей, он создал оригинальную критическую форму, синтезирующую и художественное и научное начала.

Таким образом, правомерно сделать вывод, что литературно-критической эссеистике вообще может быть свойственна субъективность в оценке любых явлений литературы. Субъективность может выразиться и через непосредственное прямое декларирование своего мнения и опосредованно, через пафос. В «Силуэтах русских писателей» Ю. Айхенвальда (где авторское «я» не является объектом изображения) предпочтение отдано второму способу. Эмоционально-ценностные предпочтения критика могут проявить себя в повышенно-заниженном внимании к творчеству того или иного писателя (силуэт «Островский» занимает 3 страницы, силуэт «Чехов» – 18). Еще более он выявляется в подборе фактов творчества. Так, Айхенвальд ограничивается в силуэте «Салтыков-Щедрин» теми произведениями сатирика, которые не утратили, по мнению эссеиста, своей художественной ценности в силу обращенности к вечным вопросам и не перегружены актуальными лишь для ушедшей эпохи деталями. Значим пафос критика-эссеиста и при интерпретации однородных по своей сути явлений литературы. В случае с Ю.И. Айхенвальдом, имманентный метод которого предполагает иррациональное, а не логическое постижение искусства, а приверженность импрессионизму позволяет опираться на собственное впечатление, не обосновывая его, пафос может проявиться без учета замысла разбираемого автора, всецело опираясь лишь на эмоционально-ценностную ориентацию критика, перерастая в субъективизм. В этом мы убеждаемся при сопоставлении силуэтов Гоголя и Салтыкова-Щедрина.


Литература:

1. Аверинцев С.С. Символ [Текст] / С.С. Аверинцев, Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 6. – М., 1975

2. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей [Текст] – М: Республика, 1994

3. Айхенвальд, Ю. Теоретические предпосылки [Текст] / Ю. Айхенвальд, Силуэты русских писателей – М.: Республика, 1994

4. Айхенвльд, Ю Мережковский о Лермонтове [Текст] / Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей – М.: Республика, 1994

5. Айхенвальд, Ю. Бессмертная пошлость [Текст] / Айхенвальд, Ю. Похвала праздности – М., 1922

6. Борев, Ю. Эстетика [Текст] / Ю. Борев, – М., 1988

7. Волков, И.Ф. Теория литературы [Текст] / И.Ф. Волков, – М., 1995

8. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Книга первая, перевод Б. Г. Столпнера, П. С. Попова [Текст] / Гегель, Г.В.Ф. Собрание сочинений в 14 т. – М., 1938; Т. 12, 471 с.

9. Грифцоф, Б. Метод Ю.И. Айхенвальда [Текст] / Б. Грифцов, Русская мысль – М., 1913, № 11, отд. II

10. Максимов, Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока [Текст] / Д. Е. Максимов – Л.: Советский писатель, 1975

11. Мурзина И.Я. Творчество Ю.И. Айхенвальда в дооктябърьский период: особенности мировоззрения и литературной критики [Текст]: Автореф. дисс. канд. филол. Наук / И.Я. Мурзина, – Челябинск, 1996

12. Сугай, Л.А. Гоголь в русской критике конца XIX – начала XX века [Текст]: дисс. канд. филол. наук / Л.А. Сугай, – М., 1987

13. Хализев, В.Е. Теория литературы [Текст] – М., Высшая школа,1999

14. Эпштейн, М. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре нового времени [Текст] / М. Эпштейн, Парадоксы новизны – М: Советский писатель, 1988