«Темпоритм и его значение в раскрытии содержания хоровых произведений»

Бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Ханты-Мансийского автономного округа – Югры

«Сургутский колледж русской культуры им. А.С. Знаменского»

Специальность 53.02.06 «Хоровое дирижирование»

Методическая разработка для учебной дисциплины

МДК 02.02. «Учебно-методическое обеспечение учебного процесса»

 Преподаватель И.С. Абовян

«Темпоритм и его значение в раскрытии содержания хоровых произведений»

Сургут, 2020

План

1. Введение

2. Основная часть

а. Связь темпоритма с различными понятиями

б. Акцентуация

в. Агогика

г. Специфика темпоритма в хоровом пении

1. Заключение

4.Список использованной литературы:

1.Введение

В комплексе выразительных средств исполнителя теспоритм играет существенную роль. Наверное, сильнее всего замысел композитора может исказить только неверный темпоритм у исполнителя. Если темпоритм неверен, то это результат неверного понимания произведения в целом: стиля, духа, идеи, содержания и характера его мелоса. Р.Вагнер считал, что главной задачей дирижёра является дать правильный темп. Исполнительский темпоритм должен показывать характер внутренних движений и пульсаций музыкальных образов, стать организующей силой их развития, так как рождается из сущности музыки. Крайне важно, чтобы исполнитель понял, что темп являет собой сферу образов, эмоций, настроений, неразрывно связанную с целостным восприятием музыки. Ведь не случайно большая часть терминов, обозначающих темп, лишь косвенно указывают на скорость исполнения, передавая в основном определённое состояние, выражаемое музыкой. К примеру, медленные темпы передают состояние спокойствия, торжественности, величественности, а быстрые- пылкости, порывистости, нервозности.

Большинство музыкантов-исполнителей отдаёт предпочтение словесным обозначениям, а не метрономическим, именно из-за их возможности передавать определённое состояние музыки, хотя и используют последние, когда нужно установить точную скорость исполнения. При этом можно вспомнить, что до 17 века в музыке даже не существовало терминов для обозначения темпов, а скорость исполнения определялась самими нотами, которым соответствовала некая ,,абсолютная” продолжительность звучания. Такие термины, как Andante, Allegro, Presto и другие, появились только в начале 17 века, в то время как прибор для точного измерения темпов, метроном, появился в конце этого века, а возможность пользоваться этими аппаратами в музыкальном искусстве появилась только через столетие.

При этом, надо помнить, что полное отсутствие метрономических указаний темпоритма часто приводит к тому, что разные музыканты-инструменталисты и дирижёры исполняют одно и то же произведение в совершенно различных темпах, но, всё же, правильных. Даже у одного и того же артиста, при исполнении музыкального произведения в разное время, темп в определённых пределах меняется. Из этого можно сделать вывод, что представление о правильном темпе всегда относительно. Поэтому, дирижёру хоть и не обязательно следовать метрономическим обозначениям, но стоит их учитывать в процессе становления замысла интерпретации. На долю метронома приходится не определяющее, а лишь вспомогательное место.

Также имеет не определяющее значение, но, тем не менее, вспомогательное ритм поэтического текста. Темпоритм хорового произведения чаще всего совпадает с ритмом хорового произведения, но в редких случаях может случиться так, что словесные акценты, расположенные в стихах, будут иметь решающее значение для определения группировки долей внутри такта. Не стоит также забывать, что чувство темпоритма и ровности- не одинаковые понятия. Живой исполнительский темпоритм редко бывает точен и неизменен, почти никогда не совпадает с метрономической точностью временного расчёта, ведь, как показали теория и практика исполнительства, темпоритм носит зонный характер, как и звуковысотная интонация в хоре. Люди не способны точно воспроизводить длительности, из-за чего каждая нота незначительно отличается по длительности от другой.

Исполнителю чрезвычайно важно понимать взаимосвязь между такими составляющими темпоритма, как ритм и метр, которые существуют только в единстве. А.Пазовский определил эту взаимосвязь так: "Ритм – это рисунок живого движения во времени и одновременно внутренний пульс исполнения, его сердце, при остановке которого прекращается исполнительский процесс. Метр – та контрольная долевая сетка, на фоне и в пределах которой развивается многообразные модуляции ритма” [1].

Поиск верного темпа – довольно сложная задача, ведь он представляет собой комплекс понятий, в котором скорость является не столько исходным моментом, сколько следствием сочетания различных обстоятельств. Например, темп напрямую связан с ладом, мелодикой, ритмом, гармонией, формой, фактурой произведения.

2. Основная часть

а. Связь темпоритма с различными понятиями

Непосредственное воздействие на темпоритм оказывают гармония и мелодия. В первую очередь это влияние обусловлено потребностью отчётливого восприятия слушателем музыкального произведения. Чем сложнее гармонические и мелодические построения, тем сильнее следует замедлить темп. Например, чем аккорды ближе между собой по родству или чем они менее диссонирующие или сложные по строению, тем меньше они могут выдерживаться и тем быстрее может быть темп. Также и мелодический рисунок, содержащий в себе множество задержаний, хроматизмов, скачков, требует для простоты осознания слушателем немного замедленного движения. Мелодия может и сама подсказывать исполнителю свой темп с помощью характера: певучая, протяжная мелодия – неторопливый темп; непрерывно устремлённая вперёд мелодия, воплощающая возбуждение, радость или драматизм – быстрый темп.

Кроме взаимосвязи между метром и ритмом, исполнителю также важно понимать и связь между такими компонентами темпоритма, как метр и темп. Она настолько неразрывна, что про неё очень редко упоминают и задумываются. А между тем от того, насколько много времени проходит между соседними акцентированными ударными звуками, или сильными долями, то есть метра, зависит ощущение темпа. Взаимосвязь таких компонентов темпоритма, как темп и ритм также очевидна: простейший ритмический рисунок, в котором все длительности одинаковы, будет звучать совершенно по-разному в зависимости от темпа – в умеренном темпе они будут придавать музыке спокойный и уравновешенный характер, а в быстром – моторный, безостановочный характер.

Определённое влияние на темп, обусловленное также чёткостью восприятия слушателем музыкального произведения, оказывает и регистр. Произведения с преимущественно низкими регистрами требуют более медленного темпа для достижения наибольшей отчётливости, так как наш слух неодинаково чувствителен к разным частотам звуков, из-за чего произведения в низком регистре воспринимаются как более тусклые и тихие.

На темп влияет и функция, которую играет в форме целого произведения данная часть. С помощью темповых изменений исполнитель может подчеркнуть или, наоборот, сгладить расчленённость музыкальной речи.

Из сказанного можно сделать вывод, что наиболее органичный для произведения темпоритм можно выделить путём анализа используемых композитором средств и композиционных приёмов. В основе такого подхода лежит закономерность, гласящая, что чем сложнее мысль, содержащаяся в музыкальном произведении, тем большее время требуется слушателю на её восприятие и осознание.

б. Акцентуация

Место и роль акцента, соотношение метрической структуры с акцентуацией также чрезвычайно важны для интерпретации музыкального произведения исполнителем. Акцент является необходимым условием восприятия музыкально-ритмического процесса, элементом ритма, который создаётся не только громкостной динамикой, но и такими элементами и средствами музыки, как фактура, агогика, гармония, мелодика, интонация и ритмический рисунок. Надо подчеркнуть, что громкостный акцент не является основным в комплексе акцентных средств, являя собой только, как правило, внешнее проявление внутренних его компонентов.

Проблема взаимодействия ритма и метра неразрывно связана с акцентом, что прекрасно демонстрируется на примере исполнительской акцентуации, когда ритмическая акцентуация, обусловленная логикой развития мысли, часто не совпадает с метрической. При этом исполнитель должен помнить, что метр- понятие более широкое, нежели тактовая акцентуация. В качестве примера можно привести внутридолевую ритмическую пульсацию, проявляющуюся тем заметнее, чем умереннее темп и отчётливее ритмические фигуры. Нередко выразительность при исполнении мелодии зависит от удачно подобранных акцентов внутри такта.

Для метрической пульсации также характерна акцентуация, в которой такты начинают относиться друг к другу, как доли одного такта, подразделяясь на слабые и сильные такта, что является проявлением метра высшего порядка. Метр высшего порядка устраняет технически равномерную акцентуацию, способствуя объединению тактов в более крупные объединения построения.

в. Агогика

У любого музыкального произведения есть определённая темповая зона, исполнение в пределах которой раскрывает содержание и характер музыки наилучшим образом. Из-за этого исполнитель должен чрезвычайно осторожно менять темп, так как любой более-менее большой сдвиг может повлечь за собой выход за пределы данной зоны, что приведёт к изменению характера звучания и искажению авторского замысла. Но небольшие изменения темпа необходимы, ведь они придают музыке живое дыхание. Но при этом теория исполнительства допускает свободу в темповых изменениях вплоть до ясно ощутимых метрических изменений музыкального времени. Но есть допустимые пределы метроритмической свободы. "Интерпретация, ритма не может быть верной, если ... ритм исполнителя может быть записан другими нотными знаками”[2].

В связи с этим следует рассмотреть две стороны понятия ,,Темп”: основной темп произведения или отдельных частей и эпизодов и многообразные отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп, которые называются агогическими нюансами. Без них исполнение утратит всякую выразительность, ведь они служат средством выделения наиболее значительных интонаций в мелодии.

Чаще прослеживается закономерность: после ускорения, как правило, следует замедление и наоборот. При этом все отклонения от темпа должны быть естественными и логичными, так как резкое замедление или ускорение может нарушить развитие музыкальной мысли. Наиболее типичными агогическими нюансами являются rubato и фермата.

Основная особенность rubato – сочетание метрической точности и подчёркнутой ритмической свободы внутри метрических долей и тактов. Но свобода в исполнении при этом агогическом нюансе основывается на строгом ограничении себя в ритме, на неизменности границ темы, фразы. Такой агогический нюанс применяется при необходимости подчеркнуть взволнованный или драматический характер, а также в пьесах импровизационного характера, речитативах и сольных каденциях.

Фермата – существенное средство выразительности, заключающееся в полной остановке движения в каком-либо месте произведения. Данный агогический нюанс как может отметить сам композитор в нотах, так и исполнитель волен внести его в партитуру для усиления выразительности и выделения какого-либо элемента музыкальной ткани. Мера длительности ноты с ферматой не закреплена и очень зависит от её положения во фразе, начначения, смысла и нескольких других причин. Обычно чем более длинная по продолжительности звучания нота, тем меньше она растягивается, и наоборот. Довольно часто фермата может встретиться на паузе. В таком случае она будет играть роль сходную с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова: она может подготавливать предстоящий материал, задерживать внимание на уже отзвучавшем, заострять внимание на соотношении высказанной мысли с последующей.

Иногда агогические изменения могут сопровождаться изменениями динамическими, порождая своеобразный параллелизм. Например, ускорение при crescendo и замедление на diminuendo. Такой приём способствует эмоциональной гибкости в музыкальном развитии и используется для выражения экспрессивных, увлекающих всё за собой в своём движении чувств, но применим он далеко не всегда. Возможен и обратный вариант, контрастное сочетание: crescendo с замедлением и diminuendo с ускорением.

Применять замедления и ускорения темпа, которые дирижёры используют довольно часто, следует только при целесообразности этого, то есть когда этого требует характер музыки. Не оправданные логикой музыкальной мысли они могут не просто разрушить саму мысль, но и вызвать впечатление скуки и однообразия, то есть совершенно обратное тому, чего добивается исполнитель. При интерпретации музыкального текста исполнитель должен придерживаться нескольких правил:

1. Некоторых стили и произведения подразумевают приобретение метрическим членением арифметически абсолютного значения.

2. Если материал музыкального произведения не может быть понят и осознан слушателем без строжайшего следования метрической структуре, ритмическое произведение в нём должно быть максимально точным.

3. Нотно-метрические исполнения должны исполняться тем строже и точнее, чем более сложными и разнообразными они являются

4. Ритмический рисунок может интерпретироваться тем более гибко и разнообразно, чем он проще

5. Во всех случаях интерпретации ритма он обязан быть ясным и нескомканным.

г. Специфика темпоритма в хоровом пении.

Приведённые выше особенности темпа следует учитывать в любом виде музыкального исполнительства, но дирижёр хора так же должен учитывать особенности, связанные со спецификой хорового исполнительства. Хоровой дирижёр должен знать, что темп исполнения может изменяться в зависимости от акустических условий помещения, размеров зала, количественного и качественного состава хора, насыщенности звучания и его удельного веса.

Чем больше состав хора и более яркие по тембру вокальные голоса, тем меньше необходимость ускорять и больше возможность взять более медленный темп. Голоса плоские, бледные, безвибратные, без вокальной основы, может быть, необходимо компенсировать более быстрым темпом. Темп исполнения может зависеть и от такого фактора, как специфика голоса, его характера, атаки звука, подвижности и т.д. Например, одна и та же мелодия может быть исполнена басом медленнее, чем сопрано.

На темп оказывают влияние и условия исполнения. Например, в зале с большой реверберацией, то есть в акустике сохраняющей остаточное отражённое звучание после снятия, во избежание наложений, которые могут возникнуть от возвращения рассеянных звуковых волн, следует брать более медленный темп. Чем лучше акустика помещения, или больше его размеры, поскольку обычно с увеличением размера помещения его акустика улучшается, тем более медленный темп может взять дирижёр для исполнения произведения.

На темп исполнения также влияет и такая особенность хорового исполнения, как коллективный характер, который определяет такое необходимое условие темпоритма, как синхронность ансамблевого звучания. Она является результатом единого чувствования и понимания всеми участниками хора ритмического пульса и темпа исполнения, их темповой памяти, ритмического слуха и соответствующей техники. Ритмические и темповые неточности возможны по целому ряду причин, среди которых разная трудность одного фрагмента для различных голосов, или разная сложность различных фрагментов для всего хора, сложность исполнителя ,,сдержать себя” после быстрых темпа и длительностей перед медленными или инерция восприятия.

Все эти нюансы дирижёр обязан учитывать. Несомненно, найти нужную скорость и верный пульс движения музыки поможет знание определённых закономерностей выразительного воздействия темпа.

3.Заключение

К сожалению, тема темпоритма редко рассматривается в профессиональной литературе. Среди основных книг, рекомендуемых к изучению обучающимися на профессию хорового дирижёра, только в книге В.Л.Живова ,,Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика” есть целая отдельная глава, посвящённая темпоритму. Вероятно, это происходит из-за того, что многие недооценивают роль темпоритма в формировании художественного замысла интерпретации музыкального произведения. Однако, такая точка зрения, как уже доказывалось выше, не оправдана, поскольку темпоритм напрямую способен влиять на эмоциональную окраску произведения и степень осознания его слушателем.

Следует ещё раз подчеркнуть, что исполнительский темп – индивидуальное дело, ведь даже один и тот же темп может идеально подходить для определённых условий исполнения и быть совершенно неприемлемым при других. Исполнение должно проходить в темпе, передающем с предельной ясностью мысль композитора и характер музыкальных образов. Чрезвычайно важно, чтобы в поиске своей интерпретации музыкального материала дирижёр шёл от устремлённости метроритмического движения, ритмической конфигурации стопы музыкального текста, внутренней направленности. Стоит так же понимать, что темпоритм не является неизменной величиной: для придания ему живого дыхания, стоит привносить в него различные агогические нюансы, выделяющие определённые наиболее важные элементы музыкального материала. На темпоритм также оказывает влияние поэтический текст и характер его произношения хором, то есть дикция.

В качестве подведения итогов, можно сказать, что ощущение напряжённости развития темпоритма, эмоционально-ритмического тока, степени ритмической свободы являются индивидуальными особенностями каждого музыканта. Любое подражание кому-либо, отступление от своей индивидуальной интерпретации противопоказаны, поскольку при этом выбранный исполнителем темп не будет звучать убедительно, производя на слушателей впечатление чего-то инородного, неестественного, что может быть воспринято, как поверхностное прочтение музыкального материала.

4.Список использованной литературы:

1. Пазовский, ,,Записки дирижёра”, Москва, 1966 год- стр. 198-199

2. Фейнберг, ,,Пианизм как искусство”, Москва, 1965 год- стр. 386

3. Живов, ,,Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика.”, Москва, 2003 год

4. Гарбузов, ,,Зонная природа темпа и ритма”, Москва, 1980 год

5. Мюнш, ,,Я- дирижёр”, Москва, 1965 год

6. Романовский, ,,Хоровой словарь”, Санкт-Петербург, 1972 год