Видеофильм Режиссура Сьёмка Монтаж

Видеофильм

Режиссура

Сьёмка

Монтаж

Барнаул 2015

СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА I:ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РЕЖИССУРЫ, ЕЕ МЕСТО В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
§ 1. Становление и развитие кинорежиссуры
Великий Немой
Классики советской кинорежиссуры
§ 2. Профессия кинорежиссер
2.1. Многозначность функций режиссера
2.2. Требования к режиссеру кино
ГЛАВА II ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В РАБОТЕ РЕЖИССЕРА ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ КИНО
§ 3. Фотографическая природа изображения
3.1. Пространственные и временные качества кадра
3.2. Масштаб изображения
3.3. Ракурс
§ 4. Понятие композиции в искусстве. Основные элементы композиции кадра.
4.1. Композиция в искусстве
4.2. Основные элементы композиции кинокадра
§ 5. Перспектива и ее виды
5.1. Линейная перспектива
5.2. Воздушно – световая (цветовая) перспектива
§ 6. Панорамирование как творческий прием
6.1. Виды панорам по методу исполнения
6.2. Три основных типа панорам
6.3. Правила панорамирования
§ 7. Движение. Пространство
7.1. Виды съемки движущейся камерой
7.2. Пространство
§ 8. Монтаж – способ экранного мышления
8.1. История развития монтажа
8.2. Виды монтажа
8.3. Монтажные переходы
8.4. Внутрикадровый монтаж
8.5. Три стадии монтажа
§ 9. Функции звукоряда в фильме
9. 1. Использование музыки при создании фильма
9. 2. Звучащая речь в фильме (дикторский текст, диалог, титры)
9. 3. Звуковые эффекты
ГЛАВА III. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД
§ 10. Основные виды сценариев
10.1. Синопсис – сценарный план фильма
10.2. Режиссерский сценарий игрового фильма
10.3. Этапы работы над режиссерским сценарием документального фильма
§ 11. Работа режиссера с героями будущего фильма
11.1. Установление контакта
11.2. Фото и видео пробы
11.3. Ансамбль героев
Словарь терминов
Список используемой литературы
Приложение по драматургии

РАЗДЕЛ I: ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РЕЖИССУРЫ, ЕЕ МЕСТО В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

§ 1. Становление и развитие кинорежиссуры

1. Великий Немой

«Режиссура – это всегда позиция, бескомпромиссное служение правде».

Тенгиз Абуладзе

Кино называют десятой музой. Это самое молодое искусство. Оно появилось на рубеже XIX - XX веков. 28 декабря 1895 года в парижском «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, 35 человек стали свидетелями рождения нового искусства. «Авторами» кино призваны Огюст и Луи Люмьеры. Этот день стал днем рождения кинематографа. На первом двадцатиминутном платном сеансе были показаны фильмы братьев Люмьер - «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребенка», «Стена», «Политый поливальщик».

Свое название «кинематография», как новый вид искусства получил не случайно. Оно имеет греческие корни «кинемо» и «графо», означающие «пишу движение». Кино фиксирует не мгновение, оно дает возможность видеть движение, а значит жизнь.

Первые работы Люмьеров, короткие жизненные зарисовки, заложили одно из первых направлений в киноискусстве – документально-реалистическое, которое в последствии стали называть «линией Люмьеров».

В 1896 году в кино пришел новый человек – Жорж Мельес директор и режиссер парижского театра, в котором ставили фантастические феерии. Он снимал игровые фильмы с участием своих актеров, декораций, трюков актеров и возможностей кино: рапид (замедленная и убыстренная съемка), обратная, двойная экспозиция (наложение одного изображения на другой). Самые известные его картины «Путешествие на луну», «Проклятая пещера», «Сон художника». Так возникло второе направление в киноискусстве «линия Мельеса».

Братья Люмьер и Жорж Мельес стали зачинателями новой профессии – профессии кинорежиссера. Термин «режиссер» был заимствован из театральной практики, но эта профессия наполнилась новым содержанием.

Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем А.О. Дранкова. Дранков выпускает в прокат первый русский игровой фильм – «Понизовая вольница». День пышной премьеры – 15 октября 1908 года – день, с которого ведет отсчет российское кинопроизводство. Фильм занимал 224 м пленки и длился ровно семь с половиной минут. Это была примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на сюжет популярной песни о Степане Разине «Из-за острова на стрежень…». Она рассказывала о любви С. Разина к плененной персидской княжне и его ревности, из-за которой он в гневе бросил княжну в море. «Сценариус» был написан В.Гончаровым, режиссировал неискушенный в кинематографе актер В. Ромашков. Снимали фильм сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих кинооператоров). По заказу А. Дранкова композитором И.М. Ипполитовым - Ивановым была написана специальная увертюра, которая рассылалась вместе с копиями фильма. При всей своей примитивности фильм «Понизовая вольница» очень важен для истории кино. Он заявил о национальной традиции киноискусства, корнями уходящей в фольклор.

Через 3 года был выпущен фильм «Оборона Севастополя», который явился первой в России и одной из первых в мире полнометражной картиной. Его торжественная премьера прошла в Большом зале Московской консерватории. Картина поражала новизной, постановочным размахом и зрелищной выразительностью. Невероятной казалась уже сама продолжительность фильма – один час сорок минут. «Оборона Севастополя» по праву считается вехой в истории кино. Здесь впервые освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу – то, что впоследствии назовут «реконструкцией факта». Режиссерами этой первой киноэпопеи были В.М. Гончаров и А.А. Ханжонков.

В ряду основоположников нового искусства, звездой первой величины является Яков Александрович Протазанов (1881-1945 годы) – патриарх отечественной кинорежиссуры. Вслед за режиссерским дебютом лентой «Бахчисарайский фонтан»(1909) (по поэме А.С.Пушкина.) он снял в частновладельческом кино около 80 фильмов, в основном экранизация классики. Наиболее яркие работы 10-х годов «Пиковая дама»(1916) и «Отец Сергий»(1917) отличавшиеся тонкой и правдивой игрой актеров и высоким уровнем операторского мастерства. Работа с актерами сильнейшая сторона творчества Я.А. Протазанова. В актере его интересуют не внешность или трюки, а его умение перевоплощаться, передавать душевные переживания персонажа. В 1920 году он эмигрировал, но в 1923 вернулся в Россию. Он снимал картины разных жанров – комедии, киносатиры, историко-революционные драмы и другие: «Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах », «Чины и люди». В звуковом кино он экранизировал драму Островского «Бесприданница»(1937), ставшую вершиной его режиссуры.

После Октября 1917 года началась передача всего кинематографического хозяйства в ведение государства. В истории российского кинематографа началась новая эра, но опыт пионеров не прошел зря. Всего за десятилетие (1908-1918 гг.) было выпущено более 2000 игровых картин, около 3000 научно-популярных и видовых, тысячи метров хроники.

Датой рождения советского кинематографа принято считать 27 августа 1919 года, когда Ленин подписал декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Кино было провозглашено средством пропаганды, воспитания и просвещения.

1. 2. Классики советской кинорежиссуры.

ЛЕВ КУЛЕШОВ (1899 - 1970)

Будущий знаменитый режиссер и теоретик киноискусства родился в бедной дворянской семье. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. После революции Кулешов работал в кинохронике, руководил съемками событий Гражданской войны. В 1919 году он организовал при Госкиношколе экспериментальную мастерскую, получившую название «Коллектив Кулешова». Со своими учениками режиссер снял фильм «На Красном фронте» (1920), в котором документальный материал сочетался с игровыми сценами. Лев Кулешов был одним из первых режиссеров русского и советского кино, кто начал творчески использовать монтаж как новое, специфическое средство выразительности. Режиссером теоретически и на практике была развита мысль о том, что два последовательных изображения, соединенные друг с другом, влияют на психологию восприятия каждого из них. В его мастерской родился всемирно известный «эффект Кулешова» – монтажное соединение двух различных кадров, способное создать новую эстетическую реальность.

ПРИМЕР. Кулешов склеил один и тот же нейтральный крупный план актера Ивана Мозжухина с изображением тарелки, наполненной аппетитной едой, затем с ребенком, потом с девушкой, потом с лежащим покойником. Опрошенным зрителям, после просмотра предложенного материала казалось, что каждый раз лицо актера имело соответствующее контексту выражение (предвкушение трапезы, сентиментальную радость, влюбленность, безмолвную скорбь).

Льву Кулешову принадлежит также идея создания единого образа, «склеенного» из нескольких изображений, снятых в разных местах и в разное время.

Кино для Кулешова было искусством, прежде всего изобразительным. Свои теоретические принципы, вошедшие в основу классической киноэстетики режиссер реализовал на практике, сняв фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924).

Заслуга Л. Кулешова, прежде всего в том, что он первым в русской и советской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому виду искусства. Он сформировал элементарные законы стилистики немого кино, первым выступил за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив. Деятельность Льва Кулешова во многом способствовала быстрому развитию таланта выдающихся режиссеров С.М. Эйзенштейна и В.И. Пудовкина.

ДЗИГА ВЕРТОВ (1896 – 1954)

Другой гигант советского кино – основатель революционного авангарда Дзига Вертов (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896-1945). Он родился в Белостоке, учился в военно – музыкальной школе, медицинском институте и Московском университете. С 1918 года стал работать в кинохронике. Д. Вертов монтировал выпуски журнала «Кинонеделя», снимал на фронтах и в тылу, сделал фильм «История Гражданской войны» (1922). Он был первым, кто стал активно использовать искусство монтажа для формирования образа документального изобразительного материала. Работая над выпуском журнала «Киноправда» о пятилетии Октябрьской революции, Дзига Вертов впервые сделал попытку соединить хроникальный материал с авторской позицией, придать кинорассказу выразительную, образную форму.

Вместе со своим братом Михаилом Кауфманом, Вертов стремился снимать реальный мир таким, какой он есть (ему принадлежат определения – «мир без игры», «жизнь врасплох»), они снимали с крыш вагонов, взбирались на башни, везде находя необычный ракурс для съемки. Монтаж отснятого материала также был оригинальным, поражая смелостью неожиданных сочетаний. Д. Вертов монтировал встык документальные кадры, нередко снятые в совершенно разных местах и в разное время, но благодаря ассоциациям, вызываемым монтажными приемами, соединяемые в одно целое.

ПРИМЕР. Д. Вертов монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922 г.). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все кадры сняты в одно время и в одном месте. Отсюда режиссер делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных кадров создавать новое условное время и новое, условное пространство.

Фильмы Дзиги Вертова «Кино – Глаз» (1924), «Шагай Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) – единый цикл с огромным разнообразием режиссерских приемов. После прихода в кино звука Вертов увлекся опытами с шумами как выразительным элементом («Симфония Донбасса», 1930), приемом «внутреннего монолога», т.е. рассказом от первого лица, и музыкальным монтажом («Три песни о Ленине», 1934).

Основная заслуга Дзиги Вертова в том, что он первым сосредоточил свои творческие силы на отражении подлинной действительности. Он внес в кинохронику активное творческое начало, и включил в арсенал ее выразительных средств много новых приемов, частью открытых им самим, часть взятых из игровой художественной кинематографии: деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Вертов открыл новый вид кинематографа – документально-образный фильм. Лучшими своими работами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и документально – образного кинематографа, как тематический киножурнал, публицистический киноочерк и кинопоэма. Творчество Дзиги Вертова и его теория «жизни врасплох», оказали большое влияние на документалистов 60-х годов как у нас в стране, так и за рубежом, когда активно начал внедряться метод «скрытой камеры» и метод «провокации». Его фильмы вошли в золотой фонд мирового кинематографа; множество киноклубов и кинообъединений в разных странах носят имя выдающегося режиссера.

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН (1898 - 1948)

Сергей Михайлович Эйзенштейн признан одним из лучших режиссеров двадцатого столетия. Будущий режиссер родился и вырос в Риге в состоятельной семье архитектора. Начав учиться в 1915 году в Петроградском институте гражданских инженеров, в 1918 году Эйзенштейн ушел добровольцем в Красную армию, а по окончанию войны связал свою жизнь с искусством. Приехав в 1920 году в Москву, он поступил в мастерскую Мейерхольда, а потом в Первый рабочий театр Пролеткульта. Поставив несколько спектаклей, в 1924 режиссер перешел в кино и снял свой первый фильм «Стачка» (1925). Впервые в мировом кино Эйзенштейн показал революционную массу как движущеюся силу истории. Он отказался от традиционного построения фабулы и привычных киноперсонажей, режиссер создал образ рабочего класса, борющегося с самодержавием и угнетением. Близкий к документальности стиль съемок, широкое использование натуры, новаторские принципы построения присущи этому фильму. Идейно – тематические тенденции и эстетические принципы получили развитие в следующем фильме «Броненосец «Потемкин» (1925). Этот фильм оказал большое влияние на мировое киноискусство. Он имеет самое большое количество международных призов и наград, возглавляя список 12 лучших фильмов «всех времен и народов».

В своих теоретических работах Эйзенштейн обосновал два вида монтажа. Так называемый «монтаж аттракционов» - соединение «ударных», то есть необычных, эффективных или шокирующих кадров и эпизодов, иногда совершенно не оправданных с логической и бытовой точки зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие.

ПРИМЕР. В фильме «Броненосец «Потемкин» есть сцена подготовки к расстрелу взбунтовавшихся матросов. Эту группу загоняют на ют, накидывают на них огромный кусок брезента и по команде офицера наводят ружья на этот колышущийся холст, напоминающий единый странный организм.. На самом деле эта сцена полная нелепость, которая была сочинена сценаристкой Агаджановой и понравилась Эйзенштейну своей метафоричностью и «аттракционностью». В жизни, если такие экзекуции на флоте и проводились, то брезент постилался на палубу для того, чтобы не испачкать ее кровью.

Другой вид монтажа режиссер назвал интеллектуальным. Имелось в виду, что путем соединения нескольких изображений можно передавать различные понятия, даже абстрактные, такие как покой, волнение, время и т.д.

ПРИМЕР. В фильме «Октябрь», монтируя изображение богов и мессий различных народов, режиссер пытался передать такое понятие как «религия»; снятый обратной съемкой эпизод разрушения памятника последнему царю передавал понятие «реставрация монархии», и т.п.

Эйзенштейн ввел также понятие монтажного контрапункта – приема несовпадения звука и изображения для того, чтобы вызвать комический эффект или придать кадру метафорическое звучание. За свою короткую жизнь (он умер от инфаркта в возрасте пятидесяти лет) Эйзенштейн поставил всего восемь фильмов. Материал к ленте «Да здравствует Мексика!», над которым он работал в начале 30-х годов, на десятилетия остался за океаном. Незаконченная картина «Бежин луг» (1935-1937 гг.) была запрещена властями и уничтожена. Несмотря на эти потери, фильмы режиссера «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1944 -1945) – являются бесценным вкладом С.М. Эйзенштейна в мировую культуру.

ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН (1893 – 1953)

Всеволод Илларионович Пудовкин – еще одна звезда в плеяде классиков советской кинорежиссуры. Он родился в Пензе в семье служащего, учился в Московском университете и хотел стать химиком, но во время первой мировой войны попал на фронт. Потом В. Пудовкин поступил в Госкиношколу (ныне ВГИК) и вскоре стал одним из лучших и самых активных учеников Льва Кулешова и даже играл в его фильмах. Впоследствии Пудовкин изредка появлялся на экране, например, исполнил роль юродивого в фильме «Иван Грозный», однако в первую очередь В. Пудовкин – это режиссер.

Три его немые картины: «Мать» (1926 ), «Конец Санкт – Петербурга» (1927), «Потомок Чингизхана» (1928) – составили своего рода трилогию о революции. В них режиссер развил приемы ассоциативного и метафорического монтажа.

ПРИМЕР. Классикой киноязыка стало использование им параллельных врезок выразительных кадров ледохода во время побега весной из тюрьмы главного героя «Мать», сопоставление кадров беспомощного забинтованного человека и бессильно бьющихся на ковре рыбок из нечаянно опрокинутого аквариума «Потомок Чингизхана».

Кроме того, Пудовкин разрабатывал теоретические и практические способы замедления и ускорения реального времен, путем неоднократного повторения одного и того же движущегося объекта, но в разных его фазах. Этому приему Пудовкин дал название «цайт – лупа» или крупный план времени. В. Пудовкин разделял взгляды Кулешова: кино – это прежде всего искусство выразительной пластики. Он разрабатывал приемы монтажа, но вместе с тем был сторонником психологической актерской игры, человеческие образы в фильмах Пудовкина всегда овеяны теплотой.

В дальнейшем В. Пудовкин снимал фильмы на современную тему «Простой случай» (1932); «Дезертир» (1933) и историко – библиографические картины о великих русских полководцах – «Минин и Пожарский» (1939); «Суворов» (1941) и «Адмирал Нахимов» (1947).

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Где и когда были показаны первые фильмы братьев Люмьеров?

2. С каким событием связан день – 15 октября 1908 г.?

3. Как называлась первая полнометражная картина в России?

4. В чем заключается сильнейшая сторона творчества Я.А. Протазанова?

5. Назовите дату рождения советского кинематографа?

6. Кому из режиссеров принадлежат определения «жизнь врасплох», «мир без игры»?

7. Что означает понятие «монтаж аттракционов»?

8. В чем суть приема В. Пудовкина «цайт – лупа»?

§ 2. Профессия кинорежиссер

2. 1. Многозначность функций режиссера.

«Кинематографист, который ясно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером».

Андрей Тарковский.

Кинорежиссер – это постановщик фильма, возглавляющий творческую и производственную работу по его созданию. Режиссер (от латинского regere – управляющий) представляет ту организационную и направляющую силу, которая на единой основе творческого замысла воссоединяет усилия всей съемочной группы. Он организатор и производитель фильма, главный исполнитель замысла. Кинорежиссер – это человек, в котором заложены задатки всех кинематографических профессий. Он умеет объединять усилия разных людей в согласии со своим постановочным замыслом. Присутствие авторского замысла в работе режиссера кино – непременное условие.

В различных видах кино творчество режиссера имеет свои особенности. В игровом кино режиссер воплощает образную концепцию через игру актеров. В документальном кино режиссер имеет дело с реальным местом действия и подлинными персонажами. Режиссер научно-популярного кино привлекает все выразительные средства кино для образной популяризации научных идей.

Профессия кинорежиссера необычайно сложна, она предполагает наличие творческой фантазии, умение увидеть и понять окружающий мир. Четко уметь руководить людьми, возглавлять творческую и производственную деятельность рабочего коллектива.

М. Кнебель говорила: «Нужно наладить психофизический аппарат так, чтобы он беспрерывно наблюдал, воспринимал, перерабатывал, вновь обогащался впечатлениями - и так всю жизнь до конца, до последнего дыхания».

Режиссер должен обладать тремя элементами процесса познания:

1. Восприятие.

2. Запоминание.

3. Умение воссоздать восприятие.

2. 2. Требования к режиссеру Режиссер должны обладать литературным мышлением, культурой слова. Сергей Эйзенштейн считал способность режиссера к глубокому анализу литературного текста, особенно классики, одним из профессиональных непременных качеств. Одно из важнейших качеств режиссера – умение мыслить монтажно, постоянно представлять себе, как отдельные кадры соединяются в единый поток экранного повествования. Также он должен обладать: терпением, разумом, пониманием, умением решать конфликтные ситуации, чуткостью и хладнокровием, чтобы превратить съемочную группу в одну команду. Комплектация съемочной группы.

Коллективность художественного процесса в кино – великое преимущество этого рода искусства. Большая доля успеха фильма зависит от съемочной группы. Плохо подобранная группа может привести к катастрофе. Фильм всегда страдает от тех, кто не заинтересован в результате работы. Съемочная группа: режиссер, оператор, звукооператор, осветитель, рабочий-постановщик и т.д. При комплектации группы нужно обращать внимание не только на профессиональные, но и личные качества человека. Желательно, чтобы съемочный процесс был интересным и увлекательным (съемки в разных условиях раскрывают самые лучшие и самые худшие качества человека). Отношения в съемочной группе должны быть неформальными, где каждый знает, что и как ему делать, а все окончательные решения принимает режиссер. Благодарность режиссера к помощникам – первое качество профессионала, фундамент режиссерской этики.

Режиссер, прежде всего, должен иметь:

1. Технические навыки. О технических приемах нужно узнавать как можно больше, так как они выработаны трудом и опытом многих людей. Зная правила, вы сами решите, соблюдать их или нарушать.

2. Помимо технических знаний, режиссер должен обладать видением. Чтобы ваш фильм не превратился в радио с картинками, где скучно сняты интервью, время от времени перебиваются бессмысленным видеорядом, нельзя сильно увлекаться полемикой слов, забывая о возможностях видеоряда. Режиссер должен обладать умением видеть (не только смотреть, но и видеть). Глаз режиссера, прежде всего, должен подчиняться задаче фильма. Надо четко знать исходную идею, т.к. она определяет выбор визуального стиля. Режиссер должен знать, какое настроение кадра? Где его место в фильме? Какой должна быть мизансцена: бурной, спокойной, драматической, поэтической? Должна ли она быть снятой со стороны или в ней есть эффект присутствия? Режиссерское видение – это чувство композиции, умение находить самый выгодный ракурс, выделять значимые детали.

3. Ясность цели: режиссер должен точно знать, что он хочет сделать и как этого добиться.

4. Умение слушать: режиссер кино должен обладать авторитетом, но прежде всего он должен уметь слушать других, наблюдать, впитывать информацию и уделять внимание как людям, так и сценам. А также умением анализировать процессы, происходящие в обществе, знанием проблем, эрудицией, образным мышлением и организаторскими способностями.

Режиссер не имеет права приходить на съемочную площадку в разном состоянии, потому что главная его задача — это сохра­нить замысел, сохранить единый ритм в каж­дом эпизоде. Если режиссер придет вялый, не знающий, что ему делать, не гото­вый к съемке, просто так, он ничего не снимет. А если он снимет, то это никогда не смонтируется с картиной или с кусками, кото­рые он снял, находясь в состоянии творче­ском. Но поскольку картина — это каждо­дневная работа, то самое страшное в этом процессе, по мнению А. Тарковсого «это энтропия, рассеивание твор­ческой энергии, потеря первоначального со­стояния».

Становление и развитие кинорежиссуры – это процесс своеобразного отбора качеств и свойств, теоретического и практического опыта.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. В чем заключаются особенности работы режиссера в игровом, документальном и научно – популярном кино?

2. Какими качествами и навыками должен обладать кинорежиссер?

3. Что означает «режиссерское видение»?

ГЛАВА II: ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В РАБОТЕ РЕЖИССЕРА ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ КИНО.

§ 3. Фотографическая природа киноизображения

3. 1. Пространственные и временные качества кадра

«Идею можно писать словами, можно образами или кадрами, но именно последние делают вашу мысль наиболее утвердительной».

А. Розенталь.

Язык искусств развивался на протяжении многих веков существования человечества. Кино и телевидение – как язык человеческого общения – самые молодые. Они объединили выразительные средства всех других искусств. Создав свой новый, неповторимый язык киноэкрана. Живопись внесла в него свет, цвет, композицию. Скульптура – пластический образ. Музыка – темп, ритм, гармонию. Архитектура – динамику и монументальность. Театр – особенности игры актера. Литература – драматургию фильма: – фабулу, сюжет, драматический конфликт и мн. др.

Кадр – это первичный художественный элемент фильма с его пространственными и временными качествами. Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамкой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4. Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана называется кадром, с его пространственным качеством.

Кадр обладает не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак — протяженность во времени, т. е. длительности пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма, снятую «одним взглядом» камеры, иными словами — отрезок времени от начала до конца движения пленки в кино или видеокамере («монтажный кадр»). Кадр имеет план, ракурс и композицию.

3. 2. Масштаб изображения

Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива. План – относительный масштаб изображения. Наиболее употребимое деление планов на 3 вида: крупный, средний и общий. Наиболее полное деление 6 видов:

1. Деталь – разновидность крупного плана, на котором сняты какие-либо предметы или объекты. Деталь активизирует внимание зрителя на то, что в обычных условиях он редко обращает внимание. В фильмах профессиональных режиссеров деталь всегда несет особую смысловую нагрузку. То есть это не просто «перебивка», которая вставляется для разделения двух не монтирующихся кадров, а укрупнение говорящие о многом. Деталь порой может передать больше, чем сцена.

ПРИМЕР. В фильме Ч. Чаплина «Мсье Верду» брачный аферист, убивавший своих доверчивых состоятельных «невест», утром выходит завтракать. По привычке он ставит на стол два прибора, но тут же один из них убирает. И без слов становиться понятно, что женщины уже нет в живых.

2. Крупный план – изображение головы человека. Крупный план – наиболее сильное средство передачи душевного состояния человека. Бли­зость съемочной камеры позволила актеру отказаться от преувеличенной, подчеркнутой мимики, и возникла особая эстетика актерской игры на крупном плане, предельно органичная и искренняя. То, что на сцене актер выражает пласти­кой, жестикуляцией, на крупном плане заменяется мимическим жестом.

Понятие крупного плана хорошо известно в живописи, скульптуре, музыке и конечно литературе. Крупный план в музыке – колокольный звон из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского или «полет шмеля» из оперы Римского-Корсакого «Сказка о царе Салтане».

В Живописи – Репин передовая отчаяние Грозного, убивающего своего сына, выделяет его безумные глаза и руки с судорожно напряженными венами. Именно они, глаза и руки, как крупные планы обращают на себя внимание. В скульптуре Огюст Роден «Рука создателя».

С. Е. Медынский говорит о крупном плане: «Крупный план героя – это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единственным источником изобразительной информации. Уловить мысли киногероя, почувствовать его настроений, возможно, только оказавшись рядом с ним, заглянув ему в глаза. Главная задача крупного плана – установить максимальный контакт зрителя с героем. Фильм о конкретном человеке, его судьбе невозможно решить без значительного количества крупных планов».

Задача любого органичного крупного пла­на — показать изменение. Если фильму есть что сказать, место в нем для крупно­го плана найдется всегда. Однако при выборе крупности, определении длины каждого крупного плана необходимо чувство меры. В режиссуре существует критерий нравственности. «Слишком крупные планы, которые часто видишь на телеэкране, свидетельствуют о дурном вкусе и выглядят бес­стыдством» (Франсуа Трюффо).

3. Поясной план – человек до пояса.

4. Средний план – человек до колен. Средний план помогает показать героя в его связи со средой, дает возможность увидеть пластику человеческого тела в движении. Средний план более выразителен при анализе человеческого характера, т.к. он одновременно вмещает и героя и объект его деятельности. Особенно удобен средний план для показа взаимоотношений между двумя людьми. Не зря так называемая «восьмерка» (поочередный показ среднего плана одного персонажа через плечо другого) – один из самых популярных монтажных приемов во все время.

5. Общий план – человек во весь рост. По выражению С.М. Медынского «это открытая композиция с большой глубиной охваченного пространства». Благодаря большому количеству видимых в нем элементов, он требует от зрителя разделения внимания на множество деталей и поэтому должен быть достаточно длинным. Наличие в эпизоде общих планов важно, прежде всего, для ориентации зрителя в пространстве.

6. Дальний план – человек и окружающая его обстановка. Это показ широкого пространства действия на натуре или в интерьере. Он дает представление об атмосфере событий. Дальний пейзажный план часто применяется для того, чтобы вызвать соответствующие эмоции, передать настроение героя. Один и тот же пейзаж, в зависимости от атмосферных условий, положения солнца, погодных условий, может выглядеть по-разному и вызвать у зрителя совершенно различные ассоциации – ощущение радости и безмятежности или, наоборот, напряженность, беспричинную печаль и безнадежность.

Взгляд фиксирует различные планы. Камера в руках оператора играет ту же роль. Ограничивая пространство рамкой кадра, выбирает крупность плана.

ПРИМЕР. Проследите за своим взглядом, когда вы подошли, скажем, к остановке. Посмотрели, нет ли вашего автобуса? – это общий план. К вам подъехал автобус, вы обратили внимание на его лобовую часть, где находится номер – это средний план. Сосредоточили внимание на вывеске с номером – это крупный план. Маленькая буква «к» обозначающая, что автобус коммерческий – это деталь.

Деление на планы в кино определяется, прежде всего, по отношению к человеку. «Человек мера всех вещей», – писал философ Протагор.

3. 3. Ракурс

Еще один важный элемент языка экрана — ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Ракурс – это точка съемки, необычная перспектива изображения предмета или объекта. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или объекта. Ракурс – взгляд съемщика на происходящее событие.

Применяя острую ракусную съемку с нижней или верхней точки, режиссер способен передать не только объективную информацию, но и отношение к снимаемому объекту, дать эстетическую и эмоциональную трактовку кадра.

Кадр, снятый с верхней точки, передает ощущение пространства и обреченности. Верхний ракурс прижимает фигуру к земле, принижает, делает ее ничтожной. Кадр, снятый с нижней точки наоборот, передает величие. Человек, снятый снизу, кажется большим, как монумент, нависающим своей тяжестью над окружающими. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность. Так­же нижним ракурсом можно подчеркнуть неустойчивость, непрочность поло­жения фигуры в пространстве.

Необходимо учитывать, что в реальном контек­сте фильма ракурс может создавать совершенно иные эмоциональные звуча­ния или не создавать никаких, если он просто описывает реальные точки зрения участников сцены. В современном кинематографе ракурсом пользуются достаточно осто­рожно, стремясь обязательно связать его с реальными обстоятельствами.

Из всего выше сказанного можно сделать вывод без кадра, плана и ракурса — экранное изображение не существует.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Назовите примерное соотношение сторон рамки экрана?

2. Какими качествами обладает кадр?

3. На какие шесть видов делится план?

4. Почему крупный план называют сильнейшим средством передачи душевного состояния?

5. Почему общий план должен быть достаточно длинным?

6. Что первоначально обозначал ракурс в искусстве?

7. Какую эмоциональную окраску объекту придает съемка с нижней точки?

8. Вне каких понятий экранное изображение не существует?

§ 4. Понятие композиции в искусстве. Основные элементы композиции кадра

4. 1. Композиция кадра

Латинское слово «compositio» означает соединение, составление, сопоставле­ние, приведение в порядок. Этим словом в Древнем Риме обозначали подбор борцовской пары для спортивного выступления, а в правовой практике — примирение тяжущихся сторон.

Композиция в искусстве – это построение, структура художественного произведения. Она объединяет в зрительных или звуковых формах отдельные элементы, связывая их, соподчиняя, приводя к единству. Композиция — важнейший, организующий элемент формы, придающий любому произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому; это логичное, мотивированное расположение компонентов, их взаимодействие. Она помогает зрителю воспринимать произведение искусства, понимать их смысл. Основа композиции – идея, смысл, конкретная задача.

Композиция кадра – связь, сорасположение предметов в кадре, их объединение в единое образное целое в соответствии с общими задачами данного эпизода и всего фильма в целом.

Все снимаемое камерой заключается в прямоугольную рамку. Ваша задача — разместить внутри этого прямоугольника фигуры, лица, предметы так, чтобы они, соединившись в единый гармоничный образ, не мешали бы друг другу и помогали зрителю ясно увидеть и прочесть авторский замысел. Кроме того, каждый отдельный кадр следует компоновать так, чтобы он легко соединялся в монтаже с двумя соседними.

При работе над композицией кадра необходимо учитывать те элементы, которые активно воздействуют на зрителя.

1. Светлое пятно на темном фоне.0

2. Неподвижное, при общей динамике.

3. Четкий предмет на нерезком фоне.

4. Цветонасыщенный объект на бесцветном фоне.

Общее правило, имеющее прямое отношение к композиции кадра крупного плана, состоит в том, что в той части кадра, в сторону которой направлен взгляд персонажа, нужно оставлять больше пустого пространства, чем за персонажем.

4. 2. Основные элементы композиции кадра

1. Границы кадра.

Ограничив поле зрения рамки кадра необходимо располагать в нем не случайные детали, а что-то значимое – иначе, зачем его выделять. Ничто случайное не должно отвлекать взгляд зрителя от основного объекта съемки. Это значит, что оператор, во-первых, должен обращать внимание на фон за объектом. Во-вторых, он должен так скомпоновать кадр, чтобы композиция была уравновешенной. В-третьих, желательно, чтобы в кадр не попадали «обрезанные» части фигуры или лица людей, находящихся рядом с главным объектом съемки.

2. Сюжетно – композиционный центр.

Кадрируя изображение оператор и режиссер заботятся, прежде всего, о том, чтобы зритель мог достаточно быстро выявить сюжетно-композиционный центр. Центр композиции – это часть, которая связывает между собой отдельные элементы изображения и является главной характеристике показанного объекта. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр — основные параметры изобразительной конструкции.

Определив, что является решающим в происходящем перед камерой событии, оператор находит участок, на котором концентрируется действие, и это место становится основой для сюжетно-композиционного центра кинокадра. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на котором происходит наиболее динамичное столкновение объектов. Внешне он может быть любым, но в любом случае несет главную изобразительную информацию. Только при показе пейзажа нет точно выраженного центра. Центр это не точка, это может быть большая часть кадра. Главная сюжетная точка — центр композиции — не рождается по произволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретными жизненными ситуациями, осмыслить которые и понять, что же в данный момент является главным и на что следует обратить внимание зрителя в первую очередь, - вот задача, стоящая перед кинематографистом при компоновке каждого съемочного кадра. На портрете сюжетно – композиционный центр – глаза человека.

3. Пропорциональность.

Пропорциональность — это соотношение количественных показателей: линейных величин, площадей, объемов, — которые могут быть выражены в числовом обозначении. Большое малому, единичное множеству. Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей — это очень важная творческая задача, от которой зависит, как зритель примет ту или иную часть композиции. При выявлении пропорциональности в кадре необходимо помнить, что большее не значит значимое.

ПРИМЕР. Картина А. Иванова «Явление Христа народу».

4. Равновесие.

По характеру размещения объектов в кадре различают уравновешенную (устойчивую) и неуравновешенную (неустойчивую) композицию. В уравновешенной композиции основные изобразительные компоненты располагаются так, что у зрителя создается ощущение стабильности и устойчивости. Самой уравновешенной композицией, передающей ощущение гармонии и завершенности, является симметричная композиция. Один из простейших примеров такой композиции с включением в нее человека – расположение фигуры персонажа точно по центру кадра. Равновесие композиция также зависит от освещения. «Тяжелые» и «легкие» участки кадра зависят от количества света. Необходимо выравнивать композицию. На эти «весы» ложится не только свет, но и эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Неуравновешенная композиция, вызывает ощущение неустойчивости, дисгармонии, беспокойства. Режиссер прибегает к использованию такой композиции, когда необходимо передать экспрессивность кадра или передать возбужденное состояние героя.

5. Диагональ.

Это самая длинная прямая внутри кадра, если она становится стержнем, то позволяет увеличить число объектов. В отличие от вертикали и горизонтали, которые мы воспринимаем как спокойное, устойчивое состояние, диагональ как бы «борется» с ощущением статики, призывая к движению, т.к. диагональ не устойчива. Диагональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что такое положение ведет к неустойчивости. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции.

ПРИМЕР. Диагональное построение с давних времен присуще полотнам живописцев. По диагонали плывет могучий Зевс в облике быка, похищая красавицу Европу на картине В. А. Серова. По диагонали сани увозят суриковскую боярыню Морозову. По диагонали идет крестный ход в Курской губернии, написанный И. К. Репиным. По диагонали бежит Серый Волк, уносящий Ивана-Царевича и его суженую на картине А. М. Васнецова.

Диагональное построение кинокадра часто используется кинематографом, так как оно позволяет подчеркнуть глубину пространства и динамику движения. В итоге зритель получает впечатление, сходное с тем, которое возникает у человека в жизни при действительном перемещении реальных объектов.

6. Симметрия.

Симметричные композиции самые уравновешенные. Симметрическая композиция проста и спокойна. Она удваивает информацию, делая ее более понятной и убедительной. Симметрия – это идея покоя и равновесия, порядка и гармонии. Но стоит учитывать, что симметрия изобразительных компонентов – это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от развития сюжета. Принцип симметрии — сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение пополам.

ПРИМЕР. Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страстей. Наоборот, спокойствие симметричной композиции позволяет зрителю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предельным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Второй план картины не содержит активной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содержанию, но и потому, что он симметричен. Так же как симметрично изображение стола, за которым сидят участники действия. В центре полотна — лицо Христа. Симметрично построенная композиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие, главный объект будут расположены в центре картинной плоскости.

При построении композиции кадра также используются ритм, темп, свет, цвет, перспектива, глубина резкости. Ритм – обязательный элемент в музыке, в движении, в танце. Мы легко различаем на слух ритм танго, польки, вальса. Часто зрительный ритм сочетается со звуковым (музыкой или шумом). Чередование кадров определенной длины или тональности создают ощущение ритма. Ритм – это определенное чередование чего – нибудь. Он свойственен пространственным и временным протяженностям и улавливается то слухом, то зрением (колонны, прилив, отлив). Ритм независимо от того, из каких элементов состоит ритмическая структура, – это стремление к активному воздействию на зрителя.

В отличие от ритма темп представляет меру скорости движения. Ритм связан с темпом музыки, танца, поэзии, кино. Темпоритм эпизода – складывается из внутрикадрового движения и из ритма монтажных стыков. Слияние этих двух темпоритмов и создает общий, единый ритмический рисунок эпизода и произведения в целом. С помощью монтажа темпоритм может изменяться; нарастать, если кадры становятся все короче, и, наоборот, замедляться, если продолжительность кадров постепенно увеличивается.

Глубина резкости – расстояние между самым близким и самым далеким объектами съемки, при котором они находятся в фокусе.

Думая об отдельном кадре и выстраивая композицию, необходимо следить за тем, чтобы они соединились в единую композицию фильма.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Что означает латинское слово «compositio»?

2. Назовите основные элементы композиции кадра?

3. Какие элементы активно воздействуют на зрителя?

4. Что означает понятие «глубина резкости»?

5. Что используется при построении композиции кадра?

6. Как можно уравновесить композицию кадра?

§ 5. Перспектива и ее виды

5. 1. Линейная перспектива

Все окружающее нас мы видим перспективно. Объяснение этому находится в свойствах нашего зрения. Видимые нами предметы, так или иначе, освещены. Лучи, освещающие предметы, отражаются от них и, воспринятые нашим глазом, вызывают раздражение нервных окончаний в его сетчатке. Это раздражение затем преобразуется в нашем сознании в зрительный образ. Перспектива в переводе с латинского означает – видеть насквозь. В выразительные средства кино она была заимствована из живописи. Ее основы были разработаны немецкими и итальянскими художниками в XV веке.

Одним из существенных компонентов, составляющих понятие композиции, является перспектива. Различают перспективу линейную, воздушную (светотональную) и цветовую перспективу. Линейная перспектива основана на том, что предметы кажутся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдателя. Перспективность создается за счет уменьшения размеров предметов. Классический пример сокращения размеров при удалении – убегающая вдаль дорога с идущими вдоль нее столбами. Удаляясь, дорога сужается, а столбы уменьшаются, пока не сойдутся на горизонте в одну исчезающую точку. В городе, в лесу или горах горизонт не всегда виден, тогда его нужно представить. Главная особенность линии горизонта состоит в том, что она всегда проходит на уровне глаз наблюдателя. Низкий или высокий горизонт в кадре – это не случайность, а действенное средство, используемое режиссером в зависимости от его замыслов. Композиции с низким горизонтом возвеличивают снимаемый объект или предмет, который возвышаются над всем окружающим, выразительно вырастая на фоне неба. Другое дело – высокий горизонт. Повышая его, и режиссер увеличивает возможность дать многие детали, развернуть массовые сцены, показать земной простор. Поднимая горизонт, режиссер как бы поднимает и зрителя над землей и дает ему возможность охватить большее пространство.

Так, активное владение линейной перспективой позволяет режиссеру использовать многогранное средство для его идейных, композиционных и образных задач.

1. . Воздушно или светотональная (цветовая) перспектива

Понятие воздушной перспективы пришло из живописи конца 19 века и связано с опытами Барбизонской школы. Художники этого направления писали исключительно на натуре, на пленэре, передавая изменения воздушной среды под воздействием солнечного света и атмосферных явлений. Воздушная (еще ее можно назвать светотональной) перспектива передает изменения четкости и ясности контуров предметов, а так же тональности и цвета по мере их удаления от наблюдателя. Чем дальше предмет, тем фон более расплывчат, тона менее насыщены, тени менее густы.

Так называется явление, возникающее вследствие того, что воздух, окутывающий все видимые нами предметы, не абсолютно прозрачен, а содержит в себе пыль, влагу, дым. Это приводит к тому, что предметы при удалении не только уменьшаются в размере, но и изменяются в цвете. При удалении предметов от объектива цвета становятся менее интенсивными, более сглаженными, темные цвета светлеют и становятся холоднее, а светлые несколько темнеют и относительно теплеют. Далекие горы кажутся нам голубоватыми, однако сверкающие снежные вершины гор и далекие облака, отражающие много света, кажутся теплыми, розоватыми.

Для создания иллюзии воздушной перспективы в практике кино и телевидения нередко используют специальные приемы, создающие на экране впечатление легкой дымки. На натуре для этого используют светлые операторские дымы. В павильоне развешивают легкую тюль, отделяющую один план от другого, или применяют специальные безвредные дымы.

Воздушная перспектива позволяет режиссеру передавать на плоском экране глубину, необъятные дали, огромное пространство, заполненное воздухом.

Поэтому можно сделать вывод – компонуя кадр для показа изображения на плоском экране с помощью линейной и воздушной перспективы, мы должны добиваться его глубинности.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Что в переводе с латинского означает перспектива?

2. Почему из двух предметов равной величины более удаленный от нас предмет

воспринимается как меньший?

3. На чем основана линейная перспектива?

4. Как режиссер в зависимости от замысла может использовать низкий или высокий

горизонт?

5. Что позволяет передать на плоском экране воздушная перспектива?
6. Почему компонуя кинокадр, мы должны добиваться его перспективности?

7. Как создать иллюзию воздушной перспективы?

§ 6. Панорамирование как творческий прием

6. 1. Виды панорам по методу исполнения

«Только основная идея может подсказать, как выполнить панораму».

С.Е. Медынский.

Панорама – это творческий прием, поворот камеры во время съемки с оси штатива на одной статичной точке. В сущности, это имитация нашего взгляда. Панорамирование должно иметь смысловую основу и зависеть от смыслового состояния героя. Виды панорам по методу исполнения.

1. Горизонтальная панорама. Камера стоит на месте, на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.
2. Вертикальная панорама. Когда камера оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во время съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматривает объект снизу вверх или сверху вниз.

3. Диагональная панорама. Это совмещение горизонтального и вертикального движений камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива.
4. Круговая панорама - поворот камеры во время съемки на 360 градусов на статичной точке.

6. 2. Три основных типа панорам

По принципиальному различию выделяют три вида панорам, каждый из которых имеет свои специфические задачи и требует определенной технологии при выполнении приема.

1. Панорама обзора (иногда ее называют панорамой оглядывания) — простейший вид съемки движущейся камерой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. Ее цель дать более подробные сведения об объекте. Она позволяет рассмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру. В самом названии панорамы заключен смысл, камера должна оглядеть объект съемки. По сравнению со статичным планом, панорама обладает собственной внутренней драматургией. Масштаб изображения при панорамировании зависит от той характеристики, которую автор собирается дать объекту. Если необходимо подчеркнуть специфику среды, где происходит действие, то вероятнее оператор выберет общий план. Если нужно передать уникальность обстановки, обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то панорамирование будет сделано средним или крупным планом. Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и у зрителя. Например, если пейзаж должен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной панорама будет и в том случае, если оператор хочет, чтобы зрители запомнили предметы окружающей среды. В случае, когда предметы, интерьер играют негативную роль и должны вызвать ощущение тревоги, панорама может быть не ровной по ритму и траектории, чтобы создать тем самым зрительный образ внутреннего беспокойства.

2. Панорама сопровождения (слежения)— применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, следит за объектом неотступно. Ее цель зафиксировать факт перемещения объекта из одной точки пространства в другую.

При панораме сопровождения на экране возникает два вектора, один из которых принадлежит объекту, а другой фону. Оба они направлены в разные стороны. Это усиливает ощущение движения, если между объектом и камерой появятся детали переднего плана, то в систему визуальных ориентиров включается третий компонент, и их взаимодействие будет выглядеть так: передний план – объект – фон. В этом случае динамика резко усилится, потому что кроме 2-х разнонаправленных векторов, создающих ощущение движения, появится третий. Т.к. предметы переднего плана находятся ближе к камере, чем сам объект, то за счет угла зрения объектива скорость их прохождения по картинной плоскости кадра увеличится по сравнению с фоном, что усилит динамическую характеристику объекта.

Траектория панорамы, ее направление и темп панорамирования зависит от происходящего действия и подчинены его динамике.

ПРИМЕР. Это легко представить себе, вспомнив сложные панорамы репортажей с хоккейных матчей. Все действия телеоператора при этом заданы характером передвижения спортсмена, владеющего шайбой. Масштаб изображения каждый раз определяется ситуацией действия.

Как и при съемке обзорных панорам, при сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уделять началу и окончанию панорамирования. Начинать съемку следует до того, как объект займет положение, нужное оператору. Для своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панорамы статичными планами, на которых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамирование и постепенно уравнивает скорость панорамы со скоростью движения объекта. Проводя панораму, следует зафиксировать статичный план. Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет оставшийся позади. Поэтому, панорамируя за бегуном, рвущемуся к финишу, рекомендуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство оставалось перед ним, а не за его спиной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т.д.

При съемке панорамы сопровождения, когда оператору важно показать не движущийся объект, результаты его перемещения, панорамный план строится по иным принципам: пространство перед объектом сводится к минимуму, а последствия движения занимают большую часть картинной плоскости, становясь сюжетным центром композиции.

3. Панорама – «переброска». Имитирует мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью соединить две изобразительные информации – начальную и конечную – в единою монтажную фразу, не прибегая к склейке. Динамика приема настолько велика, что промежуток между началом и концом панорамы представляет собой простую «смазку». Назначение приема – соединить два объекта и выявить определенную связь между ними, а также подчеркнуть одновременность происходящего.

Все типы панорам могут соединяться друг с другом и переходить в другие операторские приемы, такие как отъезд, наезд или съемка с движущейся камеры. Это дает режиссеру большие творческие возможности для достижения поставленной цели.

6. 3. Правила панорамирования

1. Нельзя начинать и заканчивать съемку кадра в панораме, во время движения аппарата. Профессионал должен думать о будущем соединении кадров. Кадр с панорамным движением может в окончательном монтаже оказаться состыкован со статичным кадром. А это неприятно ударит по глазам зрителя. На съемке все панорамы для расширения и сохранения свободы любого монтажного перехода в окончательном варианте произведения начинаются и заканчиваются, как минимум, двух-, трехсекундными кусками статики. Панорама должна сочетаться с соседними планами не только по смыслу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность монтажных связей панорамного плана с остальным материалом. ПОЭТОМУ СЪЕМКУ ПАНОРАМЫ РЕКОМЕНДУЕТСЯ НАЧИНАТЬ И ЗАКАНЧИВАТЬ СТАТИКОЙ.

1. Нельзя при съемке горизонтальной панорамы резко сменить направление движения камеры и без остановки переводить ее движение в вертикальное.

Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз, приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может сразу перейти к осмотру кадра с вертикальным движением. После мгновенного изменения направления панорамы мы еще некоторое время (в силу инерции процесса зрительного восприятия) будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий, мы отдадим «приказ» глазам на восприятие изображения, движущегося в ином направлении. Мы испытываем дискомфорт, воспринимая событие с экрана при резком изменении направления панорамы, и можем, что-то упустить, не заметить в предлагаемом изображении в момент начала движения в новом направлении.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Назовите виды панорам по методу исполнения?

2. Какие существуют типы панорам?

3. Для чего применяется панорама обзора?

4. Какую задачу выполняет панорама сопровождения?

5. В чем назначение приема «переброски»?

6. Назовите основные правила панорамирования?

§ 7 Движение. Пространство

7. 1. Виды съемки движущейся камерой.

Движение – одно из основных выразительных свойств камеры. Самые первые фильмы снимались неподвижной камерой. Затем пробовали устанавливать камеру на движущиеся объекты – экипажи, поезда, лодки и т.д. С их помощью уже в 1896 сделаны первые съемки с движения – горизонтальные панорама. Затем воспользовались подъемником Эйфелевой башни, оператор Мельсо Промино снял первую вертикальную панораму. С помощью специальной техники (тележки, краны и т.д.), появилась возможность виртуозно проводить съемку с движущейся камеры. Современный оператор владеет безграничными возможностями выразительных движений камеры. Необходимо различать виды съемки движущейся камерой.

Первый вид съемки — панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси.

Второй вид съемки с движения — проезд, или тревеллинг, от анг.

«путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга — отъезд и наезд (иначе — тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический — смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения — траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра, пространственно временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.

7. 2. Пространство

Рассказывая человеческие истории, мы не только показываем людей, их страсти и отношения, но и помещаем их в ту среду, в которой они действуют, в пространственный, предметный мир. Кино всегда стремится убедить зрителя в достоверности мира, даже в том случае, если он целиком нами выдуман, сконструирован и построен. Одна из важнейших задач, стоящих перед кинематографистом при выборе или конструировании пространства, в котором будет сниматься фильм, — описание места действия.

ПРИМЕР. Можно снять метро как сияющий дворец, наполненный светом и теплом, населенный дружелюбными людьми («Я шагаю по Москве»), или как мрачный душный лабиринт, в котором без смысла и цели толкаются толпы потных, уста­лых человекообразных существ, больше похожих на крыс. Важно, чтобы ваше метро не сделалось бы никаким.

Кино снимается на натуре и в интерьерах. Искусственный интерьер — декорация. Ее роль в театре и в кино принципиально различна. Театральная деко­рация должна окидываться одним взглядом, это условный и обобщенный живописный образ, в который включены актеры. Мы разглядываем эту декорацию с одной и той же фиксированной точки зре­ния, со стороны, с некоторого расстояния. В этом принципи­альная разница с кинодекорацией! Пространство нашего эпизода никогда не описы­вается единственным кадром, снятым с одной точки. Оно включает в себя самые разнообразные точки зрения и направления взгляда, которые в дальнейшем соединяются в монтаже в еди­ное целое. Придумывая декорацию для кино, не обязательно планировать ее под конкретные кадры. «Я даю художникам полный простор для самостоя­тельного творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами ми­зансцену. Сложности, возникающие при этом, — не помеха в работе. Они только подстегивают фантазию, дают простор творческим поискам», — гово­рил А. Кончаловский. Особое внимание художника режиссер и оператор должны обратить на правдивые фактуры и выразительные предме­ты, наполняющие декорацию, дающие возможность поворачивать камеру в любую сторону. Способ съемки в декорации должен быть таким, чтобы на эк­ране всегда сохранялось ощущение, что камера находится внутри помеще­ния.

Павильоном в современных фильмах из-за дороговизны пользуются не так уж часто, а настоящий интерьер, бывает, несет на себе такой отпечаток под­линности, который невозможно воспроизвести в павильоне. Фильму совре­менной тематики съемки в настоящем интерьере могут сообщить такие важ­нейшие художественные достоинства, как подлинность и запах живого быта.

ПРИМЕР. Фильм «Родня» Н. Михалкова, оператор П. Лебешев. Квартира героев фильма снята в настоящей квартире на шестнадцатом этаже, с настоящей мебелью, принадле­жащей хозяевам квартиры. Самое весомое преимущество натурального инте­рьера возникает, когда вы хотите связать в одном кадре действие в помещении с натурой. В «Родне» — сцена, когда героиня Н.Мордюковой выходит из квартиры на балкон, а камера движется вслед за ней и дальше медленно на­езжает на спортсмена, бегущего по дорожке расположенного неподалеку ста­диона.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Какие виды съемки движущейся камерой вы знаете?

2. Чем кинематографическая декорация отличается от театральной?

§ 8. Монтаж – способ экранного мышления

8. 1. История развития монтажа

«Монтаж – это своеобразный метод мышления необходимый и наиважнейший для режиссера».

М. Роом.

Монтаж – это творческий процесс, основанный на возможности технического соединения отдельных кадров, сцен, эпизодов в единый целостный фильм.

Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале ХХ в. Первые фильмы братьев Люмьеров состояли из одного кадра, т. е. были сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первое время так снималось огромное количество фильмов. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку — целлулоидную ленту — можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж. Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Уорком Гриффитом (1875-1948). В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Им был открыт так называемый параллельный монтаж, то есть попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в разных местах. В своем знаменитом масштабном фильме «Нетерпимость» Гриффит использует прием параллельного монтажа не только в рамках одного временного отрезка, но и монтирует попеременно целые эпизоды, действие в которые происходят в разные эпохи человеческой цивилизации (Древний Вавилон, последние дни Иисуса Христа, Варфоломеевская ночь, эпизод из жизни современной Америки).

ПРИМЕР. Хрестоматийным примером создания драматической напряженности с помощью параллельного монтажа стал эпизод из современной истории, когда героиня спешит с помилованием к месту, где должны казнить ее невинно осужденного мужа. Вначале она, получив доказательства того, кто истинный преступник, предпринимает усилия, чтобы догнать поезд, на котором только что отбыл губернатор штата, затем автомобиль, в котором она едет, направляется в тюрьму, где должна состояться экзекуция. Все ее действия напряженны сами по себе. Но Гриффит во много раз усиливает драматизм происходящего, монтируя параллельно с действиями преодолевающей препятствия героини кадры, подробно показывающие, как идет подготовки к казни ее невинного мужа. В результате режиссер добивается того, что зритель испытывает нарастающее с каждой минутой напряжение и, наконец, облегченно вздыхает, когда в самый последний момент героине все же удается преодолеть все препятствия, передать пакет и отменить готовящуюся казнь.

Особо активные эксперименты с монтажом шли в 20-е годы, когда познавались его широчайшие образные возможности. Монтаж вышел на первый план в организации действия, был признан основным структурообразующим фактором фильма, способом организации действия и создания кинематографического образа.

Первым теоретиком киномонтажа явился Лев Кулешов. Впервые он стал использовать монтаж как новое, специфическое средство выразительности. В историю кино вошел «эффект Кулешова» – экспериментальное монтажное соединение кадра лица актера И. Мозжухина с другими кадрами. Кулешов сделал вывод, что каждый раз из двух соседних кадров возникало новое понятие, новое художественное качество, новый образ. Следующим экспериментом Кулешова в области монтажа было соединение фрагментов из разных лент, снятых разными режиссерами, так, что получилось единое по сюжету действие с героями, которые в реальности друг с другом не встречались. Практика киномонтажных построений привела Кулешова к мысли, что в кино монтаж – «знамя светографии». Лев Кулешов пришел к важному выводу, что экранная выразительность – это выразительность монтажная.

Развивая монтажную теорию Кулешова и принципы его монтажной практики применительно к документальному кино, режиссер Дзига Вертов рассматривал монтаж в кино как орудие острого и многогранного восприятия мира. Для него монтаж не прекращался с первого наблюдения вплоть до окончания фильма, он включал мысленный монтаж во время съемок (глазомер и мгновенная ориентация в обстановке, требующие предельной внимательности). Создавая свои монтажные картины, новаторы-первооткрыватели кино Л. Кулешов и Д. Вертов на практике реализовали и апробировали идею монтажа как орудия отражения и образного познания мира.

Сергей Эйзенштейн разрабатывал теорию монтажа на протяжении всей жизни, углубляя и развивая свои идеи. В статьях «Монтаж. 1937» и «Монтаж. 1938» режиссер углубленно разработал теорию монтажа в его историческом развитии от немого кино к звуковому, и в перспективах. На трех фазах истории кино он выделяет три типа монтажа – пластическую композицию, монтажную композицию и музыкальную композицию (звукозрительный контрапункт). В целом Эйзенштейн рассматривал монтаж как средство достижения единства высшего порядка. Он неоднократно подчеркивал, что монтаж неотделим от мысли анализирующей, критической, синтезирующей, объединяющей и обобщающей.

В своих теоретических работах Эйзенштейн обосновал два новых вида монтажа. Так называемый «монтаж аттракционов», который предполагал соединение «ударных», то есть необычных, эффектных или шокирующих кадров и эпизодов, порой не очень или даже совершенно не оправданных с логической или бытовой точки зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие на зрителя. Другой вид монтажа, который Эйзенштейн называл интеллектуальным, имел задачу путем соединения различных изображений сформировать в мозгу зрителя понятийные категории и, подобно «эффекту Кулешова», носил иероглифический характер.

Всеволод Пудовкин развил приемы ассоциативного и метафорического монтажа, но в отличие от Эйзенштейна использовал эти приемы более органично в контексте единого времени и пространства. Классикой киноязыка стало использование им параллельных врезок выразительных кадров ледохода во время побега весной из тюрьмы главного героя «Мать», сопоставление кадров беспомощного забинтованного человека и бессильно бьющихся на ковре рыбок из нечаянно опрокинутого аквариума «Потомок Чингизхана». Кроме этого Пудовкин разрабатывал теоретические и практические способы замедление и ускорения реального времени с помощью экранных средств.

Большое внимание к вопросам теории проявили и такие крупнейшие режиссеры, как А. Довженко, Э. Шуб, М. Ромм, Т. Козинцев, С. Герасимов, С. Юткевич, А. Тарковский и др. М. Роом определял монтаж, как мысль художника, его идею, видение мира. С.Герасимов писал о монтажном мышлении как о наиболее глубоком и последовательном постижении всех связей материального мира.

Современная теория монтажа развивает и обогащает опыт классической кинотеории, опираясь на богатейшие практические достижения.

8. 2. Виды монтажа

Монтаж как выразительное средство используется для того, чтобы с помощью соединения, столкновения двух кадров вызвать у зрителя определенные эмоции или передать соответствующую идею. Благодаря монтажу зритель в конечном итоге получает впечатление единой картины, единого образа реальной или иллюзорной действительности. Из всего многообразия видов монтажа можно выделить последовательный, параллельный и ассоциативный.

Последовательный или повествовательный монтаж излагает содержание события или явления в хронологической или логической последовательности. Такая организация материала характерна в первую очередь для научного кино. Для повествовательного монтажа характерны плавные переходы, резкое противопоставление кадров не свойственно для него, т.к. может отвлечь зрителя от главной мысли.

Параллельный монтаж соединяет между собой два или более событий происходящих в разных местах и возможно в разное время. Благодаря этому виду монтажа, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь. В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Люди загорают на пляже. Студенты сдают экзамены. Автомобили мчаться по трассе. Где-то едут танки. Молодожены стоят у алтаря. Кто-то умирает. Режиссер, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. Пользуясь параллельным монтажом при создании фильма, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры его использования можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера. Разновидностью параллельного монтажа, его частным случаем является перекрестный монтаж, который показывает два или несколько связанных между собой и происходящих одновременно действий, как это бывает в классических по построению эпизодах – погонях. Обостренное ощущение опасности создадут следующие чередующиеся кадры: ребенок, беззаботно играющий на рельсах, приближающийся поезд и спешащий на помощь человек. Нередко параллельный монтаж используется для «сжатия» времени.

Ассоциативный монтаж – характерен включением в повествование кадров, способных вызвать образное сравнение, ассоциации, придать новый смысл эпизоду. Он предполагает косвенную, опосредованную связь между явлениями. Такого рода монтаж часто использовал в своих фильмах С.Эйзенштейна. Монтаж работающих людей с деталями механизмов («Броненосец «Потемкин»), рождал у зрителя мысль о механистичности, бесчеловечности такого труда; сопоставление эрмитажных скульптур изящных женских фигур с одетыми в военную форму дам из женского батальона, передавало мысль о несовместимости понятий «женщина» и «война».

Весьма распространен прием передачи настроения человека через изображение явлений природы: тяжелые черные тучи подчеркивают мрачное, плохое настроение человека; яркое солнце, радуга ассоциируются с радостью; осенняя непогода, моросящий по лужам дождь с грустью и унынием. Полностью на аналогиях поведения животных и людей, внешней схожести отдельных животных с отдельными людьми построен наполненный юмором документальный фильм «Zоо» (Нидерланды).

8. 3. Монтажные переходы

Грамотный видеомонтаж предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Монтажные кадры имеют меньшую длину, чем съемочные. Каждый кард является продолжением предыдущего. Переход должен быть естественным и незаметным для зрителя, иначе он воспримет его как монтажный скачок – резкий переход от одного монтажного плана к другому. Требования к культуре монтажа основаны, прежде всего на том, чтобы человек воспринимающий визуальную информацию, не испытывал дискомфорта. Эти требования перечислены ниже.

Монтаж по крупности.

Это самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами. Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, расположенными на шестизначной шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Чтобы ваш стык выглядел совсем гладко, при съемке во время перехода, приблизитесь к объекту на пару шагов и сделайте шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки. Общий план плохо монтируется с крупным планом, но если нам необходимо передать резкое переключение эмоционального регистра, можно сразу после общего плана дать крупный план человека. Например, если происходит какое-то чрезвычайное событие (землетрясение, пожар и т.п.), монтаж общего с крупными планами реагирующих на это событие или участвующих в нем людей будет выглядеть достаточно логично и выразительно.

Практика монтажа показывает, что главным в современном звуковом кино является монтаж по движению и по тональности. Нередки примеры, когда вполне гармонично монтируются два общих плана одного и того же персонажа. Точное соединение таких кадров по темпу и по направлению при единой тональности этих кадров (если еще к тому же найден уместный музыкальный или шумовой акцент) не создает ощущение «скачка». Но если кадр статичен или малодинамичен, монтаж кадров по крупности приобретает доминирующие значение.

Монтаж по ориентации в пространстве.

Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая "линией общения" является главным критерием комфортного видеомонтажа по ориентации в пространстве. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При видеомонтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается, и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух. Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре, и проводить линию общения, исходя из которой, и выбирать ракурсы. Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. Поэтому необходимо начинать монтаж с "адресного" плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись. Из выше сказанного можно вывести правило: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

Монтаж по направлению движения.

Если вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно, то при монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. Возникнет ощущение, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.

Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется.

Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами, запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.

Еще одно требование к монтажу движущихся изображений — соблюдение единого темпоритма действия и движения камеры. Под темпом обычно понимается скорость движения. Человек, автомобиль, животное и т.д. могут двигаться медленно, быстро, очень быстро. И в каждом последующем монтажном кадре этот объект должен соблюдать тот же темп, что и в предыдущем, либо явное изменение темпа должно быть как-то мотивировано. Скажем, если автомобиль, который в предшествующих кадрах куда-то стремительно мчался, начинает вдруг замедлять движение, мы понимаем, что он вот-вот по какой-то причине остановится.

Не следует забывать и того, что если съемка движущегося объекта велась разной оптикой, то ощущение скорости в каждом из снятых планов будет разным.

ПРИМЕР. Если вы снимаете движущийся на вас поток людей или машин короткофокусной (широкоугольной) оптикой, движение на экране будет энергичным, и изменение масштаба снимаемого объекта по мере приближения к съемочному аппарату будет происходить довольно быстро. И наоборот, если вы снимите тот же самый кадр длиннофокусной оптикой, возникнет впечатление, что объект приближается медленно. При съемке такой оптикой движущиеся друг за другом объекты , если их много, окажутся на экране как бы спрессованными.

Монтаж по фазе движения.

Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п. При комфортном видеомонтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика.

Монтаж по центру композиции.

Часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

Монтаж по свету (тональности).

В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго – немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Перемена освещенности кадров в комфортном видеомонтаже не должна "бить по глазам". Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные операторы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".

Монтаж по цвету (колориту).

Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра. Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном видеомонтаже не должно сталкивать контрастные цвета. Здесь необходимо вспомнить цвета радуги: красный – оранжевый - желтый – зеленый – голубой – синий – фиолетовый. "Зеленый" не только делит цвета на две гаммы - "красную" и "синюю" (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими "соседями". Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов.

Перебивка.

Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

В заключении необходимо добавить, что существуют приемы монтажа, но нет строгих законов. Все зависит от замысла режиссера и трактовки его идеи.

8. 4. Внутрикадровый монтаж

История развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф. В 30-е годы появилась возможность работать с диалогами, которые требовали более протяженного времени на экране. И внутрикадровый монтаж стал не заменимым изобразительным приемом, управляющим зрительным восприятием. У кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чувствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам развертывать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режиссерам построить движения актеров от камеры к удаленным предметам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались возможности построения актерского действия. Лишь в ограниченной полосе в один - два метра (в зоне достаточной фокусной резкости) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор остается непростой задачей для операторов.

Величайшим шедевром мирового искусства с блистательным использованием внутрикадрового монтажа стал фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Летят журавли» (1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского – великого художника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадрового монтажа и возможностей киноаппарата («Неотправленное письмо» и «Я—Куба!»).

Внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи.

Средства осуществления внутрикадрового монтажа.

1. Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.

2. Панорама - поворот камеры во время съемки с оси штатива на одной статичной точке.

3. Съемка с движения (тревеллинг) - перемещение аппарата во время съемки на каком- либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

4. Траекторная съемка (совмещение панорамы с тревеллингом) - свободное перемещение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива.

5. Совмещение мизансценирования с любым видом движения камеры.

Использование внутрикадрового монтажа всегда связано с художественными режиссерскими задачами. Режиссура и монтаж, как некие самостоятельные разделы изучения творческого мастерства, при рассмотрении внутрикадрового монтажа сливаются и не оставляют места для проведения границы.

Необходимо знать, с чем связан и от чего зависим внутрикадровый монтаж:

1. Он связан с авторской мыслью.

2. Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с экрана, и от моментов их произнесения.
3. Он прямо связан со звуковым решением и в том числе музыкой, которая будет звучать с экрана, и сопровождать зрительское восприятие сцены.

4. Он находится в связке с внутренними и внешними ритмами сцены.

5. Он прямо связан с движением камеры, которая творит сам внутрикадровый монтаж.
Разрабатывая внутрикадровое решение сцены, и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые войдут в сопоставление на следующем этапе работы.

8. 5. Три стадии монтажа

Монтаж можно разделить на три стадии: предварительный, черновой и окончательный. Предварительный монтаж – это первая подборка рабочего материала. На этом этапе происходит склейка самых удачных кадров, осуществляется попытка собрать все воедино в соответствии со сценарием. Необходимо вставлять отобранные кадры полностью, не обрезая их. Нет необходимости, беспокоится о ритме, темпе, а также о звуке и синхронизации, если вы не работаете с эпизодами интервью. На первом этапе нужно получить общее представление о материале, настроении и структуре фильма. Его можно делать на линейном монтажном столе. Первый «фильм» может получиться в два или три раза больше, чем окончательная версия. Первый монтажный вариант - это отбор лучшего материала и стартовая площадка для создания более компактного и сложного фильма.

Черновой монтаж – это работа над структурой, кульминацией, темпе, ритме, поиск привальной взаимосвязи эпизодов, наиболее эффектного порядка кадров. Здесь проверяется ясность и динамичность сюжета, правильность выбора героев.

Особое внимание необходимо уделить структуре. Проверить план развития сюжета: завязку, логику развития идеи, нарастающий драматизм, основной стержень, кульминацию, развязку и финал. Теперь можно увидеть насколько материал соответствует вашему замыслу.

В процессе чернового монтажа полезно написать предварительную версию дикторского текста. Вы можете в черновом варианте записать свой голос и использовать его при монтаже изображения. Главным элементом является ритм и последовательность изображения. Текст составляется под видеоряд, а не наоборот. В это время может подбираться музыка к фильму, так как музыкальный ритм может во многом определить монтаж.

Окончательный монтаж. На этой стадии в картину вносятся последние изменения, накладывается дикторский текст, музыка, титры, спецэффекты. Иногда музыка и комментарий подгоняются под картинку, иногда наоборот.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. В каком фильме Д. Гриффит впервые продемонстрировал возможности параллельного монтажа?

2. Назовите основные виды монтажа?

3. Кто из режиссеров развил приемы ассоциативного монтажа?

4. Назовите основные монтажные переходы?

5. Для чего при монтаже необходима «перебивка»?

6. Назовите средства осуществления внутрикадрового монтажа?
7. С чем связан и от чего зависим внутрикадровый монтаж?

8. На какие три стадии можно разделить монтаж?

§ 9. Функции звукоряда в фильме

9. 1. Использование музыки при создании фильма

«Власть музыки над человеческими умами была бы необъяснима, если бы не коренилась в самой природе человека».

Г.Г. Нейгауз.

Звук пришел в кино в 30-е годы, до этого кинематограф называли Великий Немой. Однако попытки озвучить изображение делались с самого начала. Во время сеанса таперы играли на фортепиано, титры читали в слух. По-настоящему звук пришел в кино после появления технической возможности записывать и воспроизводить звук синхронно с изображением.

Музыка в оформлении фильма имеет колоссальное значение. Она представляет собой сильнейшее, эмоциональное начало, с которым режиссер должен уметь обращаться. Музыка в кино эмоционально обогащает пластический образ, выявляет главные темы.

Функции музыки в фильме:

1. Обрисовывает социально – историческую среду.

2. Создает национальный колорит.

3. Создает атмосферу отдельных эпизодов.

4. Выявляет столкновение противоборствующих сил в драматическом конфликте.

5. Раскрывает внутренний мир героев.

6. Передает или подчеркивает настроение.

Использовать музыку нужно разборчиво, она должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию. Музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучивает точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтернативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.

Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продающихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музыкального сопровождения на кассетном магнитофоне.

Лучше не использовать никакой музыки, чем использовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоятельную ценность и произвести огромное впечатление.

Музыка в фильме может быть закадровая и внутрикадровая. Между этими формами нет границы, часто внутрикадровая музыка может переходить в закадровую. Например. Героиня, сидящая в палатке на берегу реки, может спеть куплет песни под гитару, которую зритель видит в ее руках, а второй куплет под невидимый зрителю рояль. Внутрикадровая музыка – это музыка источник которой (музыкальный инструмент, магнитофон, телевизор, поющий человек), находится в кадре. Внутрикадровая музыка нередко связана с песней.

9. 2. Звучащая речь в фильме

Слово в кино существует в виде словесной ткани сценария, титров, звучащей на экране и за кадром речи. Дикторский текст. Он обладает рядом достоинств и недостатков. Плохо написанный дикторский текст похож на нудную лекцию, усыпляющую аудиторию. Из – за снисходительной интонации, складывается ощущение, что диктор обращается к зрителю как к маленькому ребенку. Он часто авторитарен и претендует на истину в последней инстанции.

Но все-таки дикторский текст обладает достоинствами, которые с лихвой компенсируют недостатки. Без него не могут обойтись сложные философские или исторические картины. Текст точно передает простую и сложную информацию, не заложенную в видеоряд, усиливает эмоциональность картины, фокусирует смысл. Он может быстро и удачно представить новое действующее лицо, обобщить происходящее событие или кратко сообщить важные факты.

Основная функция дикторского текста – комментарий видеоряда и усиление его воздействия на аудиторию. Текст должен направлять развитие действия и передавать информацию, которая осталась за кадром. Он доступно объясняет тему фильма и дальнейшее развитие сюжета. Комментарий не должен давать оценок, он существует для того, чтобы помочь зрителю более полно понять важность происходящего на экране.

Сущность дикторского текста – поиск интересных фактов и их подача зрителю в наиболее интересной захватывающей и образной форме. Текст должен быть живым и мгновенно достигать намеченной цели. При его создании, прежде всего, необходимо определить стиль изложения. Исторические фильмы обычно серьезны и философичны, фильмы о природе или путешествиях – непосредственны и упрощены. Дикторский текст может также, следуя традициям баллады и поэзии, читаться стилизированным голосом. Надо отметить, что нет жестких заповедей и правил, поэтому всегда есть место творческому подходу к решению любых вопросов.

Для начала необходимо определиться, от какого лица вести повествование – первого, второго или третьего.

ПРИМЕР. Третье лицо: Сразу за поворотом взору путешественника предстают зловещие горы. Справа размытая дождями тропа ведет на вершину горы, откуда слышаться странные звуки. Так логово Дракулы приветствует незнакомца.

Второе лицо:

Проходите поворот, и перед вами немедленно возникают зловещие горы. Справа от вас размытая дождями тропа. Она ведет на вершину горы, откуда слышаться странные звуки. Добро пожаловать, дорогие друзья, в логово Дракулы

Текст от первого лица имеет несколько преимуществ. Личная форма приближает действие к зрителю, уничтожает дистанцию между автором и аудиторией, что и является основной задачей хорошего комментария. Можно брать текст от первого лица из интервью героя вашего фильма.

Существуют два основных правила дикторского текста:

1. Не описывайте то, что все и так видят и понимают

2. Объясняйте и акцентируйте факты, остающиеся за кадром.

Дикторский текст звучит с экрана только один раз, поэтому он должен быть предельно ясен и оказывать немедленное воздействие. Выходом является краткое резюме: прежде чем перейти к новой мысли, вы кратко подводите итог сказанному.

Для хорошего текста характерны:

• простой и ясный язык;

• правильный выбор слов;

• живой язык;

• минимум слов как в стихах, вмещайте максимум смысла в минимальное число слогов;

• взвешенность и убедительность;

• действительный, а не страдательный залог (например: "Иммигранты здесь водят такси", а не "Такси здесь водятся иммигрантами").

В процессе внесения в фильм корректив оттачивайте свой текст, пытаясь придать ему силу простоты. Радуйтесь, когда найдете способ сократить предложение хотя бы на один слог.

Фильмы, целиком основанные на дикторском тексте, встречаются крайне редко. Обычно в картине сочетаются текст, синхронизированные интервью и закадровый комментарий. Лучше всего изложить факты в тексте, а эмоции оставить на долю интервью и закадровый комментарий.

Титры. Существуют несколько варианта титров: белые или цветные на черном, цветном или нейтральном фоне или наложение на неподвижное или движущееся изображение. Если вы решите использовать наложение, тщательно выберите место на экране. Во-первых, наложенные титры должны быть отчетливо видны на достаточно темном фоне. Во-вторых, текст не должен заслонять важной визуальной информации, то есть титры не обязательно появляются ровно в центре.

Сегодня, с появлением и широким распространением компьютерной графики, кинематографисты получили огромные возможности: от простого шрифта до самых изощренных графических эффектов. Все зависит от личного вкуса и задач. Причудливые титры будут хорошо смотреться в эксцентричной картине. Научно – популярный фильм предполагает строгий стиль.

Существует только одно правило: титры и названия должны легко читаться. Это означает выбор подходящего размера букв на экране, достаточную скорость прохождения по экрану. По мнению М. Светлакова титры в начале фильма, «позволяют в какой, то мере раскрыть смысл будущего фильма…Они играют роль как бы увертюры».

9. 3. Звуковые эффекты (шумы)

Звуковые эффекты выполняют в фильме функцию создания реалистической среды, наполненной всеми звуками жизни. Они придают изображению расширенный смысл, особое значение. Нередко звуковые эффекты связаны со словом и музыкой и представляют единый сплав. Но иногда шумовое звучание фильма как бы ведет отдельную партию, выражая звуковыми образами общую идею фильма.

Некоторые шумы записываются синхронно с изображением, другие – отдельно на съемочной площадке, покупаются в фонотеке или приобретаются в музыкальной библиотеке. Первые подкладываются при монтаже картины, а вторые после завершения записи текста и музыки.

Звуковые эффекты используются как натуральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки падающих книг, ударов, битой посуды, выстрелов салюта и т.д.) едины с изображением. Общие шумы создают атмосферу фильма, но необязательно привязаны к источнику. В эпизоде о русской деревни мы можем слышать: лай собак, пение птиц, мычание коровы, звуки песни, гармони, но не обязательно видеть все эти объекты на экране.

На каждой съемочной площадке необходимо записать несколько секунд натуральных шумов. При наложении фонограммы они заполнят пробелы или создадут атмосферу. Также необходимо прописать звук «тишины», на случай если монтажер захочет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. «Тишину» записанную в студии называют «микрофонная пауза». А куски пленки, на которых отсутствует какой – либо звук, используемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют «глухой паузой». Тишина природная должна быть записана на природе.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Какие функции выполняет музыка в фильме?

2. Какую музыку в фильме называют внутрикадровой?

3. Назовите основные правила написания дикторского текста?

4. Какие варианты титров вы знаете?

5. Какую функцию в фильме выполняют звуковые эффекты?

РАЗДЕЛ III: Подготовительный период.

§ 10. Основные виды сценариев

10.1. Синопсис – сценарный план фильма

Синопсис пишется после выбора героя и определения сюжетной линии. Это еще не сценарий, но уже более подробное изложение замысла, чем в заявке. В синопсисе режиссер фиксирует свой замысел в сопровождении идей. Он предлагает общее решение фильма и кратко пересказывается сюжет. Как правило, в синопсисе содержится следующая информация:

1. Сюжетное развитие исходной идеи фильма;

2. Ключевые эпизоды;

3. Главные герои;

4. Положения, в которых оказываются главные герои;

5. Их действия и последствия;

6. Завязка и кульминация;

7. Основные сюжетные повороты, противоречия, способы решения конфликта;

8. Драматургическое построение и ритм фильма.

9. Способы съемки.

10. 2. Режиссерский сценарий игрового фильма

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания фильма. Режиссерский сценарий – это одновременно художественное произведение и финансовый документ. Он как бы моделирует деятельность режиссера. Режиссерский сценарий – покадровая запись будущего фильма, с разбивкой всех эпизодов на кадры, с указанием технических приемов съемки. Еще его называют монтажным тем самым, подчеркивая значение заложенной в него монтажной концепции фильма, в которой с наибольшей полнотой реализует образное мышление режиссера.

Сценарий игрового фильма. Все игровые постановки в кино начинаются одинаково – за рабочим столом, с создания режиссерского сценария. Режиссерский сценарий игрового фильма – это детально разработанный проект картины, которую предстоит снять. Его создание первая и самая главная стадия художественной организации материала, в котором драматургическая основа фильма соединяется с жизненным опытом режиссера, его мыслями, идеями, его индивидуальным видением и пониманием мира. Переводя язык сценария на язык экранных образов, режиссер думает не только о драматургическом решении фильма и каждого из эпизодов, но и о том, как выразить это с помощью специфических экранных средств. В зависимости от поставленной задачи выстраивается мизансцена каждого эпизода, определяется композиция каждого кадра, составляющего этот эпизод, а также его темпоритм, световое и колористическое решение.

Компонуя сценарий, его делят на сцены и эпизоды. Поэпизодное построение – это особенность любого экранного произведения. Эпизод – это своего рода минифильм со своей внутренней структурой и композицией (экспозицией, завязкой, кульминацией, развязкой). Эпизод складывается из нескольких сцен. Сцена – это группа кадров, объединенных единством места и времени действия.

Не редко режиссеры делают раскадровку, то есть рисуют кадры фильма от руки. Раскадровка позволяет режиссеру сформировать собственное видение фильма. Если режиссер решает, каким должен быть каждый снимаемый кадр, то оператор определяет внешний вид этих кадров. И для обоих данный момент начинается на бумаге. Раскадровка – это своего рода искусство. Планирование и визуальное представление кадров съемки имеют решающее значение для достижения намеченной цели. Эти процессы требуют концентрации, аккуратности и ознакомления с конкретным местом съемки. На месте съемки могут обнаружиться подробности и детали, способные придать сценам дополнительный реализм.

Профессиональный режиссерский сценарий выглядит следующим образом. Вначале обозначается сцена, то есть место и время действия, поскольку эта информация важна для подготовки к съемкам. После этого указывается, сколько людей должно быть занято в этой сцене. Затем обозначается номер кадра, его масштаб и способ съемки, способ записи звука, далее описание кадра и диалоги. Распечатанный сценарий разрезается ассистентами по кадрам. Описанные в сценарии кадры им в блоки по следующему принципу: натуру к натуре, интерьер к интерьеру. Это важно для составления оптимального календарного плана.

10. 3. Этапы работы над режиссерским сценарием документального фильма.

Сценарий является наиболее логическим и целесообразным путем создания документального фильма. Основные его функции заключаются в следующем:

1. Сценарий является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма.

2. Сценарий представляет идею фильма всем, заинтересованным в его производстве, формулируя ее просто, четко и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действий.

3. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится вся важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектов съемки.

4. Сценарий станет руководством для режиссера монтажа, раскрыв предполагаемую структуру фильма и последовательность эпизодов.

Таким образом, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением. Это основа всех планов и действий. Сценарий документального фильма существует для того, чтобы изложить содержание фильма и предложить оптимальный способ его создания.

Первый вариант сценария документального фильма может существовать в двух форматах: на уровне идей и на уровне дикторского текста. В первом случае перечисляются идеи, заложенные в видеоряд. Во втором случае составляется предварительный вариант дикторского текста, который возможно будет изменен в процессе создания фильма. Выбор формата определяется обстоятельствами и характером фильма. Не всегда есть возможность написать дикторский текст на стадии заявки. При работе над фильмом, действие которого находится в развитии, можно лишь определить сверхзадачу, перечислить основополагающие идеи, а текст написать позднее.

Оформление сценария. Страница делится на две части: в левой колонке – видеоряд, в правой аудиоряд (комментарии, синхронны).

При работе над сценарием полезно сделать заметки по следующему плану:

1. Основные идеи.

2. Логика сюжета.

3. Видеоряд.

4. Завязка.

5. Ритм.

6. Кульминация.

Главное назначение сценария – наиболее интересно и увлекательно представить идеи автора. Они должны произвести впечатление единого целого, а не разрозненных фрагментов вашего воображения. Все идеи должны быть выстроены в простую и логическую цепочку. Независимо от количества идей в фильме должен существовать единый связующий элемент. Чаще всего это общий вопрос, на который вы пытаетесь ответить.

Завершение сценария. На этом этапе делается перевод ваших идей в изображение. Здесь необходимо эффектно использовать силу слова и изображения. Сценарист и режиссер (если это не одно лицо) вместе работают над видеорядом. Сценарист предлагает план действия и визуальный ряд, учитывая, что режиссер, на съемочной площадке может изменить и дополнить его предложение. Режиссер в свою очередь, руководствуется сценарием видеоряда, который всегда является большим подспорьем. Главное, подобрать видеоряд, который интересно и образно аргументирует вашу мысль.

ПРИМЕР. Вы снимаете фильм об автомобильных авариях. В одном из эпизодов речь идет о стрессах, которым подвергаются водители. Стресс можно показать следующим образом:

1. Огромное количество дорожных страхов, которые загораживают друг друга и дают противоречивые указания. Водитель перегружен информацией.

2. Плохая видимость. Ветровое стекло запотело, покрыто дождевыми каплями.

3. Дети кричат и балуются в машине.

4. Движение становится все более интенсивным. На дорогах гололедица и сумерки.

5. Отвратительное состояние дороги. Выемки, кочки.

6. Встречные водитель включают дальний свет, огни слепят, нарушается резкость зрения.

7. Мигает сломанный светофор, пешеходы нарушат правила.

Процесс или развивающееся действие показать не сложно. Но иногда приходиться создавать видеоряд для более абстрактной и не такой очевидной идеи.

ПРИМЕР. Снимая фильм о умственной деятельность вам необходимо экранизировать следующую мысль: «Одно из основных различий между человеком и животными заключается в развитии речи. При помощи речи мы совершаем невероятные вещи».

Можно использовать видеоряд:

2. Стоя на коленях и используя все свое красноречие, мужчина делает предложение руки и сердца своей избраннице.

3. В. Высоцкий читает монолог «Быть или не быть»

4. Гитлер обращает с речью к массам.

5. Ребенок разговаривает с куклой.

Сценария документального фильма очень отличается от результата, всегда возможны изменения. Реальные съемки могут заставить многое изменить. Даже подробный план не может предотвратить все неожиданности. Вам придется вырезать, перемонтировать эпизоды. Но в любом случае, вы будете вносить свои изменения, без разрушения основной структуры и замысла фильма, которые изложили в режиссерском сценарии.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Какая информация должна содержаться в синопсисе?

2. Как оформляется режиссерский сценарий?

3. Для чего нужна раскадровка?

4. Назовите этапы работы над режиссерским сценарием документального фильма?

§ 11. Работа режиссера с героями будущего фильма

11. 1. Установление контакта

Встречи с будущими героями документального фильма важны с психологической и практической точки зрения. Во-первых, они дают возможность более подробно поговорить о фильме, объяснить ваши цели и задачи. У вас появляется время изучить героев с разных сторон: кто они, что собираются рассказать перед камерой, как будут выглядеть на экране. Вы должны приложить все усилия, чтобы установить с ними доверительные отношения. Переоценить значение этого фактора невозможно. А. Розенталь всегда считал, что « сущность режиссуры документального кино – доверие, а не поиск правильной постановки кадра».

Помимо этого необходимо выяснить, совпадают ли возможности участников фильма с вашим съемочным графиком? Когда у них есть свободное время? С кем необходимо согласовать съемку? За сколько дней надо сообщить о проведении съемки?

После досконального изучения героя и среды его общения возможно внесение корректив в первоначальный замысел.

.

11. 2. Фото и видео пробы

Выбирая актера на роль, стоит всегда помнить, что впечатления от человека в жизни и на экране различны. Встречаясь с актером впервые, вы очень часто по­падаете под обаяние его личности и не в состоянии трезво оценить все аспекты внешности.

Следует заметить, что бытовая и экранная красота человека разнятся. Не­смотря на то, что кино рядится под правду, оно все равно — выдумка, сказка, ложь. И чем сказочнее ваш сюжет, тем выше требования к внешним данным ис­полнителей. Кинокрасавица должна быть в миллион раз красивее, чем ваша любимая (несомненно, красивая) девушка.

Угадать экранную красоту непросто. Хорошо помогают разнообразные пробы — как фото-, так видео- и кинопробы. Особенно важны фотопробы, по­скольку фотографии можно долго рассматривать, перекладывать, сортировать, группировать в кучки. Из этого следует, что один актер должен быть снят на фо­то не один раз. Просматривая актерские пробы, снятые в движении (видео или кино), нужно не только обращать внимание на собственно актерские качества претендента, но и, быть может, посвятить специальный просмотр для оценки его внешности. Фотография и экран могут, подобно заглянувшему в будущее художнику, подчеркнуть, акцентировать скрытые, малозаметные в жизни, нежелательные черты лица, неподходящие особенности фигуры, скверные по­дробности движения. При съемке фотопроб нужно попросить фотографа сни­мать разных претендентов на одну роль в одинаково повторяющихся условиях освещения, одним объективом, в сходных ракурсах, на одном и том же фоне. Только тогда вы получите полноценный материал для сравнения. И не прези­райте полицейскую манеру снимать анфас и в профиль — это разная вырази­тельность, «...ибо профиль говорит об уме, вызывает чувство гордости мыслью, и только фас может настроить публику так, что она захочет узнать нечто о мо­ральной стороне души изображаемого актером героя» (М.Чехов). Уточняя вы­сказывание Чехова, стоит заметить, что профиль выражает рациональное и во­левое начало, а фас — душевное, связанное с чувствами и ощущениями. Подробности и нюансы психологических реакций на профильном изображе­нии лица зачастую теряются, зато хорошо видны при поворотах анфас или три четверти.

11. 3. Ансамбль героев

Подыскивая не одного актера, а нескольких, вы столкнетесь с проблемой ансамбля. Пять или десять героев вашего фильма будут постоянно встречаться друг с другом в разных сочетаниях, их судьбы и линии поведения будут скрещи­ваться. Соседство в одном кадре даже только двоих — сложная проблема. Оно не может быть случайным. Двое в кадре — это не просто один плюс один, а что-то гораздо более сложное, чем простая арифметика. Конечно, их столкнет сю­жет, разработанный в сценарии, придуманные вами психология, мизансцена. Вы постараетесь так подобрать исполнителей, чтобы было возможно добиться от них единой, устраивающей вас манеры игры. Но вопрос об их внешней ансамблевости все равно останется. Ю. Тынянов писал: «Герои кадра, как слова и звуки в стихе, долж­ны быть дифференцированными, различными — только тогда они соотноси­тельны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга».

Мы начинаем смотреть кино из жизни взвода солдат. Все они, одинаково одетые и подстриженные, выстроились на плацу. Как долго нужно к ним при­выкать, чтобы начать различать их лица? Много ли сюжетных перипетий за это время пролетит мимо зрителя, сильно ли он запутается в исходных положениях типа кто кому сват, брат, друг, командир? Кино не терпит долгого входа в исто­рию, поэтому внешность каждого персонажа должна быть ярко индивидуаль­ной, один должен резко отличаться от другого, особенно если они все в одина­ковой одежде.

Критерии просты: возраст, рост, скульптура лица, его объемное строение. Цвет волос (кроме рыжего) и глаз воспринимается с большим опозданием, а вот такие простейшие характеристики, вроде «верзила», «кругломордый», «лоша­диное лицо», прилипают к герою в подсознании зрителя мгновенно. Поэтому если один из персонажей длиннолиц, то другого, который так же часто появля­ется на экране, следует искать среди круглолицых исполнителей. Маленького следует сочетать с большим и т.д. Режиссеру необходимо полностью отказаться от усредненной внеш­ности.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Что необходимо знать режиссеру о персонажах его фильма?

2. Для чего необходимы фото и кино пробы?

3. Какой должна быть внешность персонажей фильма?

4. Почему режиссеру необходимо отказаться от усредненной внешности героев?

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ ПО РЕЖИССУРЕ КИНО И ВИДЕОФИЛЬМА

1. Ассоциативный монтаж – это монтаж, который позволяет создать образ в результате соединения кадров или монтажных фраз

2. Вираж (вирированный кадр) – окрас кадра в какой-либо локальный цвет.

3. Внутрикадровый монтаж – это изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой и движения персонажей.

4. Воздушно – световая (и цветовая) перспектива передает изменения четкости и ясности контуров предметов, а так же тональности и цвета по мере их удаления от наблюдателя.

5. Глубина резкости – расстояние между самым близким и самым далеким объектами съемки, при котором они находятся в фокусе.

6. Деталь – разновидность крупного плана.

7. Кадр – наименьшая самостоятельная единица фильма. Это изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент.

8. Кадр – первичный художественный элемент фильма с его пространственными и временными качествами.

а) кадр – изображение части пространства, заключенное в рамку экрана (пространственное качество).

б) кадр – длительное пребывание изображения на экране (временное качество).

9. Композиция — важнейший, организующий элемент формы, придающий любому произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому.

10. Композиция кадра – связь, сорасположение предметов в кадре, их объединение в единое образное целое в соответствии с общими задачами данного эпизода и всего фильма в целом.

11. Кинорежиссер – это постановщик фильма, возглавляющий творческую и производственную работу по его созданию.

12. Крупный план – изображение головы человека, наиболее сильное средство передачи душевного состояния человека.

13. Линейная перспектива – основана на том, что предметы кажутся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдателя

14. Междукадровый монтаж – монтаж сцен, эпизодов и фильма в целом.

15. Монтаж – творческий процесс, основанный на возможности технического соединения отдельных кадров, сцен, эпизодов в целостный фильм.

16. Монтаж (по М. Ромму) – своеобразный метод мышления, необходимый и наиважнейший для кинорежиссера.

17. «Монтаж аттракционов» - соединение «ударных», то есть необычных, эффектных или шокирующих кадров и эпизодов, иногда совершенно не оправданных с логической или бытовой точки зрения, но оказывающих сильное психологическое воздействие на зрителя.

18. Монтажный контрапункт – это прием несовпадения, несоответствия звука и изображения для того, чтобы вызвать комический эффект или придать кадру метафорическое звучание.

19. Монтажный скачок – резкий переход от одного плана к другому.

20. Общий план – человек во весь рост в окружающей его обстановке.

21. Оригинал – это первичный материал и кассета, на которой он записан.

22. Панорама - поворот камеры во время съемки вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси на одной статичной точке.

23. Панорама обзора – применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера.

24. Панорама слежения — применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кадра, следит за объектом неотступно.

25. Параллельный монтаж - попеременное чередование сцен или кадров, в которых два или более событий происходящих в разных местах и возможно в разное время

26. План – относительный масштаб изображения, содержащегося в кадре.

27. Поясной план – человек в кадре до пояса.

28. Последовательный монтаж – это монтаж в котором содержание события или явления излагается в хронологической или логической последовательности.

29. Предварительный монтаж – это первая подборка рабочего материала. На этом этапе происходит склейка удачных кадров, осуществляется попытка собрать все воедино в соответствии со сценарием.

30. Ракурс – точка съемки. Необычная перспектива изображения предмета или объекта. Ракурс – взгляд съемщика на происходящее событие.

31. Раскадровка – кадры фильма, нарисованные от руки.

32. Режиссура в кино – область профессиональной и творческой деятельности, направленной на эстетическую и смысловую организацию фильма, как образного целого.

33. Режиссерский сценарий – покадровая запись будущего фильма, с разбивкой всех эпизодов на кадры, с указанием технических приемов съемки.

34. Ритм – это определенное чередование чего–нибудь. Он свойственен пространственным и временным протяженностям и улавливается то слухом, то зрением (колонны, прилив, отлив).

35. Средний план – человек до колен.

36. Статика – съемка неподвижной камерой.

37. Сцена – группа кадров, объединенных единством места и времени действия.

38. Темпо-ритм – это соотношение кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров). И соответственно, ритма эпизода к общему ритму фильма

39. Траекторная съемка – различные сочетания тревеллингов с панорамированием.

40. Тревеллинг – съемка с движения, перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

41. «Цайт – лупа» – это прием «растягивания» времени путем неоднократного повторения одного и того же движущегося объекта, но в разных его фазах.

42. «Хлопушка» – это доска с надписями, цифрами и планкой для хлопка. На ней обычно пишутся название фильма и слова: «эпизод», «сцена», «кадр», «дубль».

43. «Эффект Кулешова» – монтажное соединение двух различных кадров, способное создать новую эстетическую реальность.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М., 1995.

2. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М., 1992.

3. Медынский С.Е. Панорамирование как творческий прием оператора – документалиста. М., 2003.

4. Познин В. Основы монтажа изображения. /Учебное пособие/. Санк-Петербург, 2000.

5. Познин В., Кузнецов И. Создание фильма на компьютере. Технология и творчество. СПб., 2005.

6. Розенталь А. Создание кино и видеофильма как увлекательный бизнес. М., 2000.

7. Савицкий Г. Этот простой и сложный язык кино. – М., 1981.

8. Светлаков Ю.Я. Съемщик. Шаг за горизонт. Кемерово. 2000.

9. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. - М., 2001.

10. Соколов А. Г. Монтаж и его простейшие принципы. М., 1983.

11. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. //Искусство кино. 1990.-№ 8,9,10.

ПРИЛОЖЕНИЕ ПО ДРАМАТУРГИИ.

Драматургическое решение присуще любому экранному произведению. Драматургия, прежде всего, предполагает развитее действия, движение сюжета, хитросплетенные интриги, возникновение неожиданных коллизий. Главным двигателем действия является конфликт, то есть столкновение различных характеров, интересов, убеждений и т.д.

Под драматургией подразумевается особый способ организации материала, привлечения и удержания зрительского интереса, а также приемы, вызывающие зрительское эмоциональное сопереживание.

Прежде чем браться за съемку фильма необходимо определить тему, идею и композицию произведения. Тема – это круг явлений, отобранных автором для создания художественного произведения. Можно сказать, что тема – это проблема, раскрываемая автором на определенном материале. Существуют вечные темы любви и ненависти, жизни и смерти, верности и предательства, и т.д. На практике же тема произведения определяется более узко и конкретно. Скажем тему любви можно рассматривать под самым разным углом. Это может быть тема первой любви, неразделенной любви, любви-ненависти, трагической любви, любовного треугольника, любви светлой, горькой, поздней и т.д.

Тему произведения нельзя отрывать от идеи, потому что понятие темы включает в себя также и позицию автора, угол зрения, под которым он освещает то или иное явление. Если автор хочет увлечь зрителя своим рассказом, он прежде всего сам должен заразиться идеей, желанием сказать зрителю что-то новое и интересное.

Тема и идея выражаются по разному в зависимости от жанра. Определив жанр произведения, сценарист и режиссер ограничивают себя в выборе тем, героев и драматургических приемов. И когда на афише мы читаем название жанра фильма – комедия, трагедия, драма, триллер, боевик, мы сразу настраиваемся на определенную эмоциональную волну.

Основную нагрузку в драматическом произведении несут сюжет и фабула. Под фабулой понимают хронологическое изложение событий, событийный ряд. Под сюжетом форму изложения событий и способы раскрытия художественной идеи.

В основе большинства драматургических сюжетов лежит конфликт. То, как это конфликт развивается, какими коллизиями и перипетиями он сопровождается, как он развивается, и держит наше зрительское внимание. Известно, что зрительский интерес поддерживается в том случае, если происходящее на экране способно:

* пробудить наше любопытство;

* вызвать в нашей душе эмоциональный отклик (сопереживание);

* заставить нас смотреть с напряжением за тем, как герой ищет выход из непростой ситуации (саспенс).

Кроме этого, произведение должно быть построено так, чтобы оно могло вызвать эстетическое чувство, формой своего построения, то есть композицией. Композиция произведения состоит из экспозиции, завязки, кульминации и развязки.

Экспозиция – это ввод в среду и в ситуацию. Экспозиция знакомит нас со средой, в которой происходит действие, с основными героями произведения, а также обозначает существующие между ними связи и противоречия. За экспозицией следует завязка. Она крайне важна. С ее помощью автор цепляет на крючок сюжета зрительское внимание, интерес к тому, что произойдет дальше. С завязки начинается развитие сюжета. После нее мы уже можем предполагать, куда пойдет действие дальше, как герои будут строить свои отношения, добиваться своих целей и чем это для них все закончиться. Чаще всего началом действия, то есть развития сюжета служат:

* знакомство героев или появление нового персонажа;

* начало новых взаимоотношений между людьми или обострение отношений между ними;

* появление новой информации, меняющей жизнь героев;

* возвращение героя после долгого отсутствия;

* происшествие или необычайная ситуация;

* приезд героя в новое место.

Следующий очень важный для драматурга и режиссера момент – развитие действия, движение сюжета. Для того чтобы зритель не утрачивал интереса к происходящему на экране, должно быть постоянное нарастание напряжения. Для этого служат коллизии и перипетии.

Под коллизией принято понимать один из очередных поворотов сюжета, вызванных столкновением интересов действующих лиц. Возникновение новой, очередной коллизии развивает сюжет, поворачивает его в неожиданную для зрителя сторону.

Понятие перипетии схоже с понятием коллизии. Просто первое пришло из Греции, а второе из Рима. Говоря о перипетиях сюжета, мы имеем в виду неожиданные обстоятельства, препятствия, вызывающие осложнения или перемены в жизни героев.

Кульминация – это верхняя точка накала страстей, пик сюжета, момент наивысшего напряжения действия перед тем, как ситуация или конфликт должны разрешиться. Когда главное препятствие преодолевается, происходит развязка, то есть разрешение конфликта, конец интриги, завершение сюжета.

Законы драматургии, заставляют нас сопереживать, плакать, смеяться или просто с интересом и любопытством смотреть на экран, присутствуют в любом хорошо сделанном произведении независимо от его вида и жанра. Развитие драматургического действия определяет мизансцену и темпоритм каждого эпизода, а также последующий монтаж фильма.

45